University of Southern California Dissertations and Theses

La Maternidad Sacra: translations and editions of selected works by Raphael Castellanos for the Immaculate Conception

(USC Thesis Other)

La Maternidad Sacra: translations and editions of selected works by Raphael Castellanos for the Immaculate Conception

PDF

Download a page range

Download transcript

Copy asset link

Request this asset

Transcript (if available)

Content “La Maternidad Sacra”:
Translations and Editions of Selected Works by
Raphael Castellanos for the Immaculate Conception

by

David Morales

A Thesis Presented to the
FACULTY OF THE USC THORNTON SCHOOL OF MUSIC
UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA
In Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree
MASTER OF ARTS
EARLY MUSIC PERFORMANCE

August 2020

Copyright 2020 David Morales

Table of Contents

List of Figures…………………………………………………………………………………….iii
Introduction ………………………………………………………………..……………………..1
I. Raphael Castellanos: Life and Legacy…………………………………………………….2
II. Immaculate Conception: The Perfection of the Universe………………………………....5
III. Poetic Analysis………………………………………………………………………….....7
IV. Musical Analysis…………………………………………………………………………11
V. Conclusion…………………………………………………....………………………….15
Editorial Notes ………………………………………………………………………………......17
Performance Notes……………………………………………………………………….17
Text and Translation…………....…………...…………………………………………...18
1. La Maternidad Sacra……………………………………………………………………..25
2. Pues en Gloria Tanta……………………………………………………………………..31
3. Desde el Instante Primero………………………………………………………………..43
4. Vaya de Jácara Nueva…………………………………………………………………....48
Bibliography …………………....…………………………………………………………….....64
ii

List of Figures

Figure 2.1 Chart of Castellanos’ Works separated by Feast Day/Occasion………………….7
Figure 4.1 Measures 101-120 of Vaya de Jácara Nueva ………………………...………….12
Figure 4.2 Image of the Violin I part for Pues en Gloria Tanta ………………………...…..13
Figure 4.3 Measures 37-43 of Pues en Gloria Tanta ……………………………...………..14
iii
Introduction
The Kingdom of Guatemala, before its independence in 1821, covered a substantial part
of what is now known as Central America, stretching from Chiapas in Mexico to modern-day
Panama, containing Guatemala, El Salvador, Belize, Honduras, Nicaragua, and Costa Rica.
Despite such a considerable occupancy of land, only a handful of scholars have researched its
musical offerings during the baroque period. The study of eighteenth-century music in
Guatemala is first attributed to Robert Stevenson in the 1960s in his Renaissance and Baroque
Sources from the Americas. This groundwork was followed by work from Alfred E. Lemmon,
1
who published an edition of Guatemalan music including Raphael Castellanos’ pieces and
provided archival research. The most thorough research of Castellanos’ is credited to Dieter
2
Lehnhoff, who completed his dissertation on his music, published various editions and books,
and released a recording with his music. Diane Oliva has conducted recent academic research in
3
her dissertation, revealing the political nature of sacred music after the Santa Marta earthquake
and documenting Raphael Castellanos’ many pleas for monetary support. My goal with this
4
thesis is to add knowledge to his oeuvre and engage English-speakers to perform his work.
This thesis provides translations of six works from the Feast of the Immaculate
Conception with an edition of four of them, whose manuscripts are available by CIRMA (Centro
1
Robert Stevenson, “Guatemala Cathedral to 1803,” Inter-American Music Review , Vol. 2, No. 2 (1980)
2
Alfred E. Lemmon, La música de Guatemala en el siglo XVIII music from eighteenth century Guatemala .
(Antigua Guatemala: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, 1986); “Archivo General de Indias
‘Guatemala 956’ - un Legajo Musical,” Heterofonía 64 (Jan.-Feb.1979); “Dos Fuentes de Investigación para la
Música Colonial Guatemalteca,” Heterofonía 65 (March-April, 1979); “El Archivo Musical de la Catedral de
Guatemala,” Heterofonía 67 (Sept.-Dec., 1979).
3
Dieter Lehnhoff, The villancicos of the Guatemalan composer Raphael Antonio Castellanos (d.1791): a selective
edition and critical commentary , ( Ann Arbor, Mi: UMI Dissertation Services, 1990); Rafael Antonio Castellanos:
vida y obra de un músico guatemalteco . (Guatemala: Universidad Rafael Landívar, Instituto de Musicología, 1994);
Millennium (Early music group), Milenio: mil años de música de Guatemala . [Guatemala]: Cantabile (1999);
4
Diane Oliva, “Earthquakes in the Eighteenth-Century Musical Imagination” (Ph. D., Harvard University, 2020).
1
de Investigaciones Regionales de Mesoamérica). His manuscript, known as Archivo Histórico
5
del Arquidiocesano de Guatemala, comprises over one hundred and fifty pieces in numerous
forms of instrumentation, from solo pieces to works for double chorus, representing the musical
merit available in Guatemala. Accompanying translations will assist performers in understanding
the context of the music from the editions. It will also familiarize English-speakers with Raphael
Castellanos by providing an analysis of text and music.

I. Raphael Castellanos: Life and Legacy
Chapel master Raphael Castellanos was born in the capital of the Audiencia of Central
America, the city of Santiago de los Caballeros de Guatemala, where he would spend the rest of
his life dedicating it to the church. Musicians during the colonial period belonged to a guild that
6
had specific guidelines regulating their lives and activity within the city. Between the ages of
7
eight and twenty years old, a student could be admitted to the guild by the maestro, who would
provide housing, nourishment, clothing, and education. This education included theological
teaching as well as that of his musical craft. Castellanos received his musical training under his
uncle’s tutelage and the chapel master before him, Manuel de Quirós, which included instruction
in composition, singing, harp, and violin. In the early stages of his education, Castellanos was
8
5
Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, Archivo Histórico, Colección de Música, Música Colonial,
Música colonial de la Catedral de Guatemala, Música colonial de Catedral (Rollo N˚ 2) .
http://cirma.org.gt/glifos/index.php/Página_principal Accessed June 10, 2020.
6
Alfred E Lemmon, "Castellanos, Rafael Antonio." Grove Music Online. 2001. Accessed June 11, 2020.
7
Dieter Lehnhoff, Creación musical en Guatemala (Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2005) , 75-76.
8
Ibid.,75.
2
familiarized with the works of various composers and would often rearrange and perform these
works with the Cathedral ensemble.
9
As assistant to his uncle, he was regularly requested to supply new poetic texts for
existing music to make them applicable for performance on different liturgical dates than the
ones for which they were initially intended for. His practical experience arranging pieces and
10
setting new text to music inevitably influenced his compositional output. His first work
composed for the cathedral, Bonetero, was so successful that it convinced the cathedral
dignitaries to employ Castellanos as the next chapel master shortly after Quirós’ death. On June
11
9th, 1765, Castellanos was appointed as chapel master of the Catedral de Santiago de Guatemala
and granted the yearly income of Maestro de Capilla while still offering him his salary as
principal violinist.
12
As the newly appointed chapel master, one of his primary obligations was composing
new works for important feast days of the Catholic liturgical calendar, which included
Christmas, Ascension of Our Lord Jesus, Corpus Christi, Assumption of Our Lady, and
Immaculate Conception. According to leading scholar Dieter Lehnhoff, Castellanos would
compose three to six new works a year. His compositional output included over one-hundred
13
and fifty pieces, all vocal, to enhance the solemnity of the liturgical festivities and enriching
daily religious practice.
14
9
Dieter Lehnhoff, The villancicos of the Guatemalan composer Raphael Antonio Castellanos (d.1791): a selective
edition and critical commentary ( Ann Arbor, Mi: UMI Dissertation Services, 1990), 6 The composers included
Hernando Franco, Pedro Bermúdez, Gaspar Fernandes, Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales, Tomás Luis de
Victoria, Joseph de Torres, Sebastián Durón.
10
Ibid., 8-9. The Music archive includes many manuscripts of Castellanos in which he states the kind of
arrangement and the name of the composer. The catalogue is included in the dissertation.
11
Ibid., 10 .
12
Stevenson, “Guatemala Cathedral to 1803,”: 52.
13
Lehnhoff, The villancicos, 11.
14
Ibid., 135-199 has Castellanos’ full catalogue of his works.
3
Addition to composing, Castellanos was also responsible for teaching choir boys and
sometimes arranging rooms and boarding a few of them. The school, Colegio de Seises de San
José de Los Infantes, was specifically established to meet the choral needs of the church .
15
Castellanos had to approve the admission of twelve boys, called seises, to be trained in basic
theory, voice, and on occasion, instrumental instruction as well. There are various works found
in the catalog where the cover page indicated that it was performed by the seises. As a devoted
educator, when searching for isolation, Castellanos would often invite his students with him to
his retreat in Amatítlan.
16
Castellanos was known to be an advocate for the well-being of the church ensmble. He
frequently petitioned for salary increases for his instrumentalist and vocalists, including his own.
Recent scholarship by Diane Oliva demonstrates Castellanos personally sending correspondence
to the church council on the personal difficulties the musicians experienced after the Santa Marta
earthquake. On certain occasions, Castellanos would resort to using his own money to cover
17
expenses such as housing and educating his students, employing additional musicians for
significant liturgical feast days, and purchasing paper for his works. Numerous letters are
18
methodical in their wording to appeal to the archbishop, requesting for the necessary renovations
to their conditions of service. Castellanos’ concern for their livelihood portrays a chapel master
aware of the effect it has on the music ministry’s spiritual function for the church.
19
15
The school was founded in 1781 and still serves Guatemala City today.
16
Alfred E. Lemmon, La música de Guatemala en el siglo XVIII music from eighteenth century Guatemala .
(Antigua Guatemala: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, 1986), 7.
17
Diane Oliva, “Earthquakes in the Eighteenth-Century Musical Imagination” (Ph. D., Harvard University, 2020),
190.
18
Ibid., 190-191.
19
Ibid., 201. Castellanos writes a letter commenting on musicians being absent and salaries being too low hindering
the ensemble’s ability to cultivate serious veneration.
4
Castellanos dedicated his life to the music ministry at the cathedral, where he served until
his last days. As represented in the catalog of his works, he was still composing new works in the
year that he passed away, 1791. In his will, he bestowed wind instruments and his personal
20
music library to the church. Castellanos’ early beginnings as a pupil at the church paired with his
long tenure as chapel master, 1765-1791, reveals a man committed to the church and those who
served under him.

II. Immaculate Conception: The Perfection of the Universe
The Virgin Mary’s history in Guatemala begins with the Spanish conquistadors.
Conquered in 1524, the Spanish were diligent in evangelizing to the indigenous people of the
New World. Naturally, there was resistance with this introduction of a new faith, but the natives
related various features to their own spiritual practices, such as the use of altars, incense, fasting,
pilgrimages, and the drinking of wine for rituals. When introduced, Mary was primarily
21
depicted in the form of la Immaculada (Immaculate Conception) or la Asunción (the
Assumption). Both of these images became associated with their Mayan moon goddess after
Francisco Pacheco, Spanish artist, required that these illustrations incorporate the Virgin placed
on a moon amid stars. The Mayans also had portrayed the Moon goddess with a moon
22
connected to childbirth, water, medicine, and agriculture. Mary would then become associated
with these themes as well.
20
Lehnhoff, The villancicos, 103-104. Pieces with the date 1791 on the cover include, El verbo, con la palabra, Ay,
Que sube los cielos, La Ascención triunfante.
21
Elizabeth Webster Shillington, “La Virgen Maria: Queen of Guatemala,” in She is Everywhere! An anthology of
writing in womanist/feminist spirituality, (New York: iUniverse, 2005), 240.
22
Donald Eugene Thompson, Maya Paganism and Christianity, a History of the Fusion of Two Religions .
(Louisiana: Tulane University Printing Offices, 1954), 14.
5
Because Mayans believed images of the saints held celestial powers, they worshipped
them as gods. Many figures of the Virgin Mary are recognized as miraculous and have a strong
cult following. Of particular significance to Guatemala is Nuestra Señora del Socorro (Our Lady
of Succor), regarded as the oldest statue of Mary in Guatemala. The first church erected in the
23
capital of colonial Guatemala was dedicated to Santiago (Saint James), but it also included an
altar to Nuestra Señora del Socorro, where congregants would bring their prayers to her. She
offered hope and consolation for Guatemalans of faith who understood the suffering they
endured during this period.
The Lady of the Immaculate Conception became a patron of the city in 1617, which
declared Guatemala’s support of this doctrine prior to it even becoming dogma. The solemnity
24
of the Immaculate Conception was the belief that the Virgin Mary was conceived free from
original sin by the merits of her son Jesus. God acted upon Mary in the first moment of her
conception, keeping her immaculate. Theologians debated for centuries whether Mary had been
free of sin prior to or if she had been cleansed of it afterward. Pope Clement XI made the feast
day mandatory to celebrate in 1708, and it was entirely accepted as doctrine by Pope Pius IX in
1854.
25
Despite the conflict between the defenders and deniers of this doctrine, Guatemala
celebrated its devotion to the Immaculate conception, especially within music. The musical life
in the city of Santiago was centered almost exclusively around the liturgical calendar. With the
most important musical institution being the Catholic church, the Cathedrals ensured that
23
Shillington, 241.
24
J. Joaquín Pardo, Efemérides de la Antigua Guatemala, 1541-1779 / José Joaquín Pardo. (Guatemala, C.A:
Unión Tipográfica, 1944), 33.
25
Frederick Holweck, "Immaculate Conception." The Catholic Encyclopedia. Vol. 7, June 1, 2020,
http://www.newadvent.org/cathen/07674d.htm.
6
liturgical celebrations were on par with those taking place in Spain. The intense devotion to the
26
Virgin Mary would undoubtedly be praised in sacred worship. In the case of Castellanos’
catalog, most of his pieces composed of the Virgin were dedicated to Immaculate Conception,
being the third most composed type for a particular feast day ( Figure 2.1 ).

Figure 2.1 Chart of Castellanos’ Works separated by Feast Day/Occasion.
27

III. Poetic Analysis
Silencio Atención
Estribillo
Silencio, Atención que canta María
Escuchen atiendan
Que su voz Divina

Refrain
Silence, Attention because Mary sings
Listen, attend
The winds stop
26
Lemmon, La música , 8.
27
*Denotes works that were shared for multiple liturgical dates.
7
Los vientos se paran
La Gracia se admira.

Coplas
1. Oy que la Maestra divina
De la capilla suprema
Haze ostentacion luzida
De su sin y qual destreza
Desde el ut del Ecce Ancilla
Per ser el más bajo en pieza
Y subiendo más que el sol
Al la de exalta llega.

2. Su propiedad es natural
Que entre dios y el hombre
Media y del Cielo B quadrado
Junta el Be mol de la tierra
Be fa b mi juntando diversas
Naturalezas unió
el mil de la divina
Al bajo fa de la nuestra.

3. En especies musicales
tiene tanta inteligencia
Que el contrapunto de Dios
dicen ella la más perfecta
Noal compacilo del mundo
errado la voz sujeta
Si no a la proporción alta
del compás ternario atenta.

4. Ya si del genero halló
armonico la cadencia
Que por estar destemplado
perdio la naturaleza.
Por los signos de los astros
la voz entonada suena
Y los Angélicos Coros
el contrabajo le llevan.

5. La iglesia tambien festiva
de acompañar las aprecia
Y con sonoras octavas
el sagrado son aumenta
At her Divine voice
Grace is admired.

Couplets
1. Now that the divine Mistress
of the supreme chapel
makes lucid proof
of her unsurpassed skill
from the ut of the Ecce Ancilla
being the lowest starts
and rising more than sol
to la arrives exalted.

2. Her propriety is natural
that between God and man
she intercedes from heaven,
as the B natural together
with the B flat of the earth
B fa B mi joining unite diverse Naturals
The thousand of the divine
to the lower fa under ours.

3. In musical species
she has much intelligence
that in the the counterpoint of God,
she is the most perfect,
Nor the range of the world
holds the wrong voice
but attempts the higher proportion
of the ternary meter.

4. And so the genus found
the harmonic cadence
That, being untempered,
lost its nature.
By the signs of the stars
the tuned voices sound
And the Angelic choirs
carry the contrabass.

5. The church too, festive,
appreciates to accompany
And sounds in octave,
the sacred are increased.
8
Con clausula final
subea la mayor alteza
A gozar de la tritona
las consonancias eternas.

With final cadence,
rises to the greatest honor,
To enjoy from the tritone
to the eternal consonances.

Castellanos’ settings on the Immaculate Conception includes sacred text describing the
dogma through imagery. Two of these are uniquely set through his works. First, Silencio,
Atención. The original text is by Sor Juana de la Cruz (1651-1695), who was a Mexican nun,
poet, and theorist who was significant in publishing 12 sets of villancico texts. She considered
28
herself a disciple of Pietro Cerone, who wrote a treatise on theory and practice in his El Melopeo
y maestro , and she illustrates her mastery of her musical knowledge in this poem, which she
29
originally wrote for the feast of Assumption. In this case, the text has been adapted to fit
30
Immaculate Conception. This can be expected from Castellanos since he adapted text often with
various other pieces. Sor Juana writes in a method known as conceptismo, where the poet utilizes
wordplay and metaphor to convey multiple meanings succinctly. The poetry can be read in two
31
ways to express something musically and spiritually. The estribillo encourages the church to
listen for the Virgin’s divine voice, and the coplas display the interplay between theology and
the vocabulary of musical theory.
The first copla introduces Mary as the music master of the chapel arriving exalted from
the lowest voice of the hexachord ut to the highest la. She acts as intercessor uniting the heavens
28
Sor Juana Inés de la Cruz, Villancicos y letras sacras, ed. Alfonso Méndez Plancarte, Obras completas de Sor
Juana Inés de la Cruz 2 ( Mexico City: Instituto Mexiquense de Cultura, Fondo de Cultura Económica, 1952)
29
Pietro Cerone, El melopeo y maestro : tractado de musica theorica y pratica : en que se pone por extenso, lo que
uno para hazerse perfecto musico ha menester saber : y por mayor facilidad, comodidad, y claridad del lector, esta
repartido en XXII. libros (Italy: Por Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, impressores, 1613, 1969)
30
Ibid., no. 220, 7.
31
A. García-Bryce, “CONCEPTISMO”. The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics . 4th ed. (Princeton N.J:
Princeton University Press, 2012), 291-292.
9
to the earth, bridging like the hard hexachord, B mi, with the soft hexachord, B fa. It continues to
state that Mary is so perfect in counterpoint that she does not let the fugal subject wander to the
imperfect mensuration (duple meter) but remains in perfect triple meter. Mary, from the
offensive tritone to the pure consonance, is elevated to the highest praise. The imagery creates a
pure impression of Mary through the application of the music theory that Castellanos was
instructed in by his uncle.
32

Oigan una Jácarilla

Estribillo
Oigan una jácarilla de una niña soberana
Que luce y brilla, farol,
clavel, rayo, rosa. y llama
Oigan que en ecos e da cantarla.

Coplas
1. Ya la niña conce bida ,
vida graciosa y sin mancha
Ancha le da dios eterno,
eterno de luz soberana.

2. Anna le obtiene en su vientre,
entre mujeres la clara
Anna sera y la contemplo,
templo del mayor monarca.

3. Arca de Dios y su Nave,
ave que sube a la es ala,
A la cumbre donde estrella,
ella a luzbel es de gracia.

4. Gracia en todo su limpieza,
esa que de la manzana,
Sana es por que en el parayso,
hizola Dios alta palma.

Refrain
Hear a Jácara of a sovereign girl
That shines in display, a light,
a carnation, a ray, a rose, and a flame.
Hear that in echoes I should sing it.

Couplets
1. The conceived girl,
full of grace and purity,
The eternal God gives her abundantly,
his sovereign and eternal light.

2. Anna helping her at childbirth,
will be pure among women
because she contemplated the
temple of the greatest monarch.

3. Ark of God and his ship,
bird that rises on the wing,
To the summit where the stars,
She is grace to the evil one.

4. Grace in all its purity,
that of the apple,
She is healed because in paradise
God made her in high palm.

32
Lehnhoff, Creación musical, 75.
10
5. Alma en que Dios se recrea,
crea el mundo que es sin falta
Alta por qué se confirme,
firme suya enamorada.
5. Her soul in which God recreates,
creates the world without sin
High above to be confirmed,
firm, proper, and loved.

In the couplets of Oigan una Jácarilla, the anonymous poet creates a chain rhyme effect
to the words. In the refrain, the singer describes that in “echoes,” one will hear of the sovereign
girl. The couplets interpret the story in such a manner by splitting the words, which then continue
the idea of the passage. As seen above, words highlighted in yellow are broken to proceed to a
new word, highlighted in green. This poetic technique links the lines of the couplets by carrying
the rhyme over from one line to the next. Although the syllables are repeated, they carry a
different meaning. The poetry is shaped so the listener may comprehend it, creating a connection
between sound and thought.

IV. Musical Analysis
Raphael Castellanos’ musical style can be generally described as pre-classical, with his
pieces sounding elegant with asymmetrical patterns that are not overly ornate. Nevertheless,
33
Castellanos composes with the influence of diverse styles, with the most influence emanating
from the popular villancico. Another folk style that he produces are jácara s, a form of
34
entertainment in the middle of plays and acts in theatre during the seventeenth century. They
35
were probably described as a tono humano sung by two or three voices to entertain the audience
33
Ibid., 111-112.
34
Ibid., 99-110. For more information, reference these pages that go in depth on his various types of villancicos .
35
"Jácara [Sp.]." In The Harvard Dictionary of Music , edited by Don Michael Randel. (4th ed. Harvard University
Press, 2003)
11
while the next scene was being prepared. In their theatrical context, the typical theme was
pastoral or about love and did not pertain to the rest of the play. Sacred jácaras still contain
36
certain pastoral features such as veneration to a higher power, especially in linking Jesus as a
humble pastoral symbol.
37

Figure 4.1 Measures 101-120 of Vaya de Jácara Nueva.
36
Tess Knighton and Alvaro Torrente, Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800 : the Villancico and
Related Genres, ( Aldershot, Hampshire, England ;: Ashgate, 2007) 277.
37
Leonardo Waisman, “Una aproximación al villancico-xácara”, ( X Conferencia Anual de la Asociación de
Musicología, Santa Fe, 1996), 10.
12

The main musical characteristics of a standard jácara are that they begin in a minor key,
short musical phrases, and triple meter with the hemiola’s pervasive use. Vaya de Jácara Nueva
38
, composed in triple meter, lends itself to those dance-like rhythms associated with Spanish
39
music, as seen in measures 101-103 and 112-115 ( Figure 4.1). The triple meter becomes a staple
of this, allowing for constant syncopation, which aids in highlighting the text and permits more
space for variation in rhythm. The hemiola effect is a familiar gesture that stresses the genre’s
overall dance-like qualities.

Figure 4.2 Image of the Violin I part for Pues en Gloria Tanta.
40
38
Luis Martínez Campo, “La jácara en el siglo XVII”, (Máster en Música Hispana, Universidad de Salamanca,
2015), 66.
39
No. 4 of the transcriptions.
40
Raphael Castellanos, Pues en gloria tanta, 1776, Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, accessed
June14, 2020, http://cirma.org.gt/glifos/index.php?title=ISADG:GT-CIRMA-AH-004-001-001-002-009
13
In addition to folk traditions, Castellanos’ music is shaped by Italianate features. For
example, just within the title page of Pues en Gloria Tanta is labeled as an aria, a duo. In the
41
instrumental parts, Castellanos labels sections as recitado (recitative), retornello (ritornello), and
D.C.P, meaning da capo ( Figure 4.2). There is also a distinct tonality shift from major in the A
section to minor in the B section before returning to the beginning. The accompaniment of string
instruments usually in thirds, with two violins and two violones, creates a light, beautiful sound
as seen in measures 37-43 ( Figure 4.3 ).

Figure 4.3 Measures 37-43 of Pues en Gloria Tanta.

41
No. 2 of the transcriptions.
14
There are similar common techniques of the Guatemalan baroque that Castellanos
utilizes. The settings begin with an instrumental introduction. Once the vocalist begins to sing
the text, there is a change in instrumentation as fewer instruments play. The instruments provide
commentary as they return after the text has been sung. If another instrument does join the
singer, it plays in unison to reinforce the melody. This style of composition appears to give the
most textual clarity for an audience hearing the bass and voice together. Since the only sections
with multiple instruments are introductions, between text, and in tutti sections, Castellanos
composes simply, treating the instruments as supporting forces for the text.

V. Conclusion
“... the music of the church is established, to hold the attention of the faithful to the divine
offices; and so that they are sanctified with it, the divine mysteries be the first object of our veneration as
we regularly become fond of, which we see celebrated with external demonstrations.”
- Raphael Castellanos
42

The liturgical music of Raphael Castellanos for Immaculate Conception had a functional
purpose by having a specific place in the service. As responsories in a Matins service, the music
served as an echo of the sermon. Therefore, in a sense, it was the voice of the Catholic church.
43
The wide range of styles in which Castellanos composes allows for an effective transmission of
the theological teaching of the day. Since this music was set in vernacular Spanish, it assisted in
teaching sacred ideas and texts for those listening reflectively. Music also had an affective ability
42
“ ...que siendo la música de los templos establecida, para sujetar la atención de los fieles a los divinos oficios; y
para que solemnizados con ella, sean los divinos misterios el primer objeto de nuestra veneración como que
regularmente nos aficionamos, a lo que vemos celebrar con demostraciones exteriores.” Archivo Histórico del
Arquidiocesano de Guatemala (Guatemala City). Fondo Cabildo. Sochantría. Maestro de Capilla. Rafael Antonio
Castellnos, 1775-1776. Documento 2. [1771], sin fecha. [Fol. 1r], sin foliación.
43
Alfred E. Lemmon, “ Reglas y estatutos del coro de la Santa Metropolitana Iglesia de Santiago de Guatemala”
Mesoamérica: revista del Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica. V.11 no. 19-20 (1990): 304.

15
to mold the congregants into a worshipping community. Castellanos was aware of the role his
music played in between hearing and belief and how it can be used to connect with a higher
power.
Central American music is often forgotten and overlooked in Western music history
courses despite its existence in large collections of cathedral music in the Spanish world since
the renaissance. This should not be the case in the large archive of compositions by Raphael
Castellanos, which includes tonadillas, jacaras, cantadas, arias, and villancicos. The music
provides scholars and performers with a vast collection to choose music from with a variety of
instrumentation possibilities, from solo works for strings and continuo, to pieces for double choir
and orchestra. The liturgical music of Castellanos portrays a substantial compositional output of
musical creativity that encompasses the Spanish and Latin American traditions of its time.

16
Editorial Notes
The following transcriptions are works of the Immaculate Conception presented in full
score. Editions were created from the manuscript parts with titles as determined by the composer.
The language was modified to match modern Spanish. Clefs have also been modernized, and
original clefs are illustrated in the incipit. The score has been organized from top to bottom: high
woodwinds (flutes); voices ( tiple, alto, tenor); strings (violins I and II, basso continuo parts,
violón, bajo ). Modern repeat signs used in this edition are also indicated by the original al signo
illustrated in the manuscript. Dynamic markings are original markings by the composer but have
been modernized from “p˚” for piano and “f˚” for forte. The syllables of the text have been
assigned, as illustrated in the manuscript. Measure numbers have been included by the editor.
Slurs and staccato markings are also original. For “ Pues en Gloria tanta” there are two separate
folios for Violin II. One is labeled as duplicado and the other is not labeled. I utilized the folio
that is not labeled as duplicado for this transcription. Translations are included for Silencio,
Atención, and Oigan una Jácarilla, which have both been transcribed by Alfred Lemmon.
44

Performance Notes
3. Desde el Instante- The manuscript parts state that the retornello should be played after the
coplas and repeat to the signo which is illustrated above measure 11.
4. Vaya de Jacara Nueva- Instrumental parts state that m. 126-131 are the estribillo for every
two coplas. The last time, play from beginning until the fermata.

44
Lemmon, La música , 58-60 & 90-95.
17
Text and Translation
1. La Maternidad Sacra
La maternidad Sacra,
es en María,
Prueba de que sin Mancha
fue concebida,
La Concepción es de eso,
premisa, clara,
pues para tanto
solo fue preservada.

Quien la ve de Dios Madre,
que no discurra,
que de quien la Luz nace,
nunca fue obscura,
Quien la ve preservada,
que no adelante,
que es tanto privilegio,
para ser Madre.

Quien la mira en su Solio,
que no Conozca,
que nunca fue pechera,
tan gran Señora,
Quien en sus privilegios,
ay que no advierta,
que no son Arras,
menos que para Reyna.

2. Pues en Gloria Tanta

Recitado
Pues del Omnipotente,
Señora sois el brazo peregrino,
Sea solo el luciente laurel
Sagrado premio a vuestra frente,
Pues vos sois escuadron
El mai Divino, adornado con gracia
Dios previno para vencer horrors,
O! Centro de favores
De Gracia y Gloria soberano el mero,
Donde gozos adquíero para mi corazón

The sacred Motherhood,
Is in Mary,
Proof that stainless,
She was conceived,
The conception is that,
A clear premise,
That for so much,
She was only preserved.

Who would see her Mother of God,
Who would not flow,
From who the light is born,
And it never was dark,
Who so ever see her preserve,
May not advance it,
That it is a great privilege,
To be a Mother.

Who would see her in her throne,
That would not know her,
That she was never an ornament,
Such a great Lady,
Who in her privileges,
Would not be noticed,
That they are not signs,
Less than for a Queen.

Recitative
Because of the Omnipotent one,
Lady you are the pilgrim’s arm,
Be the only shining laurel
Sacred reward to your forehead,
Because you are a battalion
The most divine, adorned with grace
God foresaw to overcome horrors,
Oh! Heart of favors
Of pure Grace and Glory sovereign,
Where I acquire joy for my heart
18
Siempre constante,
El adorado fiel devoto amante
Pues humano mi ser en vuestro cielo,
Eternizar consigue tu consuélo.

Aria
Pues en Gloria tanta gracia os a segura,
Toda criatura bien su gozo canta
Quien os sabe amar.

Logre fino el pecho,
En amor deshecho,
Con placer amante,
Que las gracias cante,
Y os sepa alabar.

3. Desde el Instante Primero

Coplas
1. Desde el instante primero
que las luces te adornaron,
los Ángeles en el cielo
por su Reina te juraron.
Y el que no lo hizo, reprovado quedó
del alto juicio.

2. Desde el Catolico cetro
Que empuño el monarca Hispano,
a tu concepción sin mancha
le ha devido los aplausos.
Y de tus glorias, debe a tu Patrocinio
las victorias.

3. Desde la clara Luz
del Evangelio sagrado,
desterró la obscura sombra
de este suelo Americano.
Se ve que Ufano, su tutelar te nombra
el Reino Indiano.

4. Y por eso en este Templo
de Angeles acompañado
a tu concepción ofrecen,
los mas amantes aplausos.
Always constant,
The adorned faithful, devoted lover
Since my humanity eternally,
Obtains your consolation in heaven.

Aria
In Glory you are secured in such grace
Every creature who knows how to love you
sings of its joy.

May my meager chest,
In love refuse,
With loving pleasure,
And let grace sing,
That I will know how to praise you.

Couplets
1. From the first instant
That the lights adorned you,
The angels from heaven
For their Queen they swore you.
And whoever did not do it, was reproved
Before the high judgment.

2. From the Catholic scepter
That held the Spanish monarch,
To your stainless conception
Had earned you applause.
And from your glories, owes your patronage
The victories.

3. From the clear light
The sacred gospel,
Banished the dark shadow
From this American soil.
You see that Ufano, call you his guardian
The Andean kingdom.

4. That is why in this temple
With Angels accompanied
To your conception is offered,
The most lovable applause.
19
Y logran vida, por celebrarte
en gracia concebida.

4. Vaya de Jácara Nueva

Estribillo
Vaya de jácara nueva,
Vaya de jácara fuerte,
Vaya de jácara grande
Vaya de jácara andina,
que es de un guapo de eccetera
que es de ya ustedes me entienden
y es de todo un Dios nos guarde
que es un gran perdona vidas
estan Ustedes atentos
estan Ustedes al caso?

Vaya, Cuente, Cante, diga,
Cierto, Vamos, Cante,
toque, siga y Calle, aplauda
a la Niña que es Cielo Aurora
y es Reina,
Vaya, Venga, bueno diga.

Coplas
1. Allá va cuenta que canto
de la Aurora mas luzida
la que a Dios le cayó en gracia
por ella más se vio caída.
aquel verbo que es el grano
pan del cielo le hizo limpia,
por que Madre de tal grano
es bien que fuese escogida.

2. El que en el signo de virgen
nació con sabiduría
dando la Madre Este signo
y Él hizo a su Madre libra,
Mas estando de Esta suerte,
decretado desde Arriba,
discípula Una mujer
hizo la sierpe maldita.

3. El culebrón o lagarto
They gain life, to celebrate you
In conceived grace.

Refrain
Go dance the new jacara,
Go dance the strong jacara,
Go dance the great jacara,
Go dance the Andean jacara,
Who is handsome and then some more
And he is all of, you know what I mean
And is of all a God who keeps us
Who is great, forgives life
Are you attentive,
Are you up to the case?

Go, tell, sing, say,
Right, Go on, Sing
Play, Follow and silent, applaud
The girl who is Heaven dawning
And is Queen,
Go, come on, well say.

Couplets
1. There goes a tale that I sing
Of the brightest dawn
The one who found grace in God
Because through her she appeared fallen
The one verb which is grain
Bread of heaven made her clean,
Because Mother of such grain
Is well to be chosen.

2. The one who in the sign of a Virgin
Was born with wisdom
Giving this sign to the Mother
And He made his Mother free
But being in this luck
Decreed from above
Disciple, a woman
The serpent cursed.

The big serpent or alligator
20
Le asestó la artillería,
Y por Buena pieza toma,
La forma de culebrina,
Viose la pobre Señora,
Con cierta fruta a la vista
Y le dijo, punto, y coma
Consuma la orthographia.

4. Entre dos que bien se quieren
Pudo su esposo decírle,
Con uno que coma basta
Y esa seas tu en porfías,
Estornudando miserias,
De culpa el Diablo se mira,
Pero ya el Dominus tecum,
La gran Señora tenía.

5. Porque en voz suave un Ángel,
la Saluda y acredita,
y le dijo, su emoa yada
45
Diciendole Ave divina,
Su carne fue para el verbo,
Una carne obstentativa,
Y para que le ajustarse,
Tomó la gracia medidas.

6. A la salud de su Madre,
Qué es Salud preservativa,
Todo el misterio fue puro,
Que en baso de gracia Brinda,
De Anna en el Jardín se planta,
Y asi la entiende florida,
En a que esta mejor Anna,
La hierba Santa Maria.

7. A que este es todo el Misterio,
Que obró la mano infinita,
Pues del hijo de Dios Padre,
El verbo y gracia es la Niña,
Con grande opinion se aplaude
Y a su concepción festiva,
No la aplaude quien mas cante,
The artillery used to struck her
And for a good piece took
The form of a serpent
It saw the poor Lady
With such a fruit in sight
And told her, period and comma
Consume the orthography.

4. Between two who love each other
The husband was able to tell her
With one who eats is enough
And that is you in stubbornness,
The devil looking guilty,
Sneezing misery,
But the Dominus Tecum already
The great Lady possessed.

5. Because in a softly voice an Angel,
Salutes her and accredits her,
And he told her,
Saying Divine bird,
Her flesh was for the verb,
An ostensive flesh,
And so that it would adjust,
It took measures of grace.

6. To the Mother’s health,
Which is preserved health,
The whole mystery was pure,
That the basis of grace provides,
Anna planted in the garden,
And that she completely understands,
Anna is better in that manner
The holy herb Mary.

7. And this is all the Mystery,
That the infinite hand worked,
For the son of God the Father,
The girl is the verb and grace,
With great opinion is applauded,
And to her festive conception,
Do not applaud the one who sings most,
45
No translation of these syllables. They could be shortened syllables for “enjoyada” meaning, to be adorned with
jewels or jewelry.
21
Si solamente quien pia.

8. Con esto se fue el Demonio,
A lamentar sus desdichas,
Como lagarto al a bisano,
A acompañar sabandijas,
Y así esta cruz ensalsa,
Y con sus cultos afirma,
Que no se halló entre tinieblas,
Pues Maytines le dedica.

5. Oigan una Jácarilla

Estribillo
Oigan una jácarilla de una niña soberana
Que luce y brilla, farol,
clavel, rayo, rosa. y llama
Oigan que en ecos e da cantarla.

Coplas
1. Ya la niña concebida,
vida graciosa y sin mancha
Ancha le da dios eterno,
eterno de luz soberana.

2. Anna le obtiene en su vientre,
entre mujeres la clara
Anna sera y la contemplo,
templo del mayor monarca.

3. Arca de Dios y su Nave,
ave que sube a la es ala,
A la cumbre donde estrella,
ella a luzbel es de gracia.

4. Gracia en todo su limpieza,
esa que de la manzana,
Sana es por que en el parayso,
hizola Dios alta palma.

5. Alma en que Dios se recrea,
crea el mundo que es sin falta
Alta por qué se confirme,
firme suya enamorada.
If he one only chirps.

8. With this the Demon fled,
To lament his misfortune,
Like an alligator to the abyss,
To accompany vermin,
And so this cross exalts,
And with its rituals affirm,
That which was not found in darkness,
But dedicated in Matins.

Refrain
Hear a Jácara of a sovereign girl
That shines in display, a light,
a carnation, a ray, a rose, and a flame.
Hear that in echoes I should sing it.

Couplets
1. The conceived girl,
full of grace and purity,
The eternal God gives her abundantly,
his sovereign and eternal light.

2. Anna helping her at childbirth,
will be pure among women
because she contemplated the
temple of the greatest monarch.

3. Ark of God and his ship,
bird that rises on the wing,
To the summit where the stars,
She is grace to the evil one.

4. Grace in all its purity,
that of the apple,
She is healed because in paradise
God made her in high palm.

5. Her soul in which God recreates,
creates the world without sin
High above to be confirmed,
firm, proper, and loved.
22

6. Silencio Atencion
Estribillo
Silencio, Atención que canta María
Escuchen atiendan
Que su voz Divina
Los vientos se paran
La Gracia se admira.

Coplas
1. Oy que la Maestra divina
De la capilla suprema
Haze ostentacion luzida
De su sin y qual destreza
Desde el ut del Ecce Ancilla
Per ser el más bajo en pieza
Y subiendo más que el sol
Al la de exalta llega.

2. Su propiedad es natural
Que entre dios y el hombre
Media y del Cielo B quadrado
Junta el Be mol de la tierra
Be fa b mi juntando diversas
Naturalezas unió
el mil de la divina
Al bajo fa de la nuestra.

3. En especies musicales
tiene tanta inteligencia
Que el contrapunto de Dios
dicen ella la más perfecta
Noal compacilo del mundo
errado la voz sujeta
Si no a la proporción alta
del compás ternario atenta.

4. Ya si del genero halló
armonico la cadencia
Que por estar destemplado
perdio la naturaleza.
Por los signos de los astros
la voz entonada suena
Y los Angélicos Coros

Refrain
Silence, Attention because Mary sings
Listen, attend
The winds stop
At her Divine voice
Grace is admired.

Couplets
1. Now that the divine Mistress
of the supreme chapel
Makes lucid proof
of her unsurpassed skill
From the Ut of the Ecce Ancilla
being the lowest starts
And rising more than Sol
to La arrives exalted.

2. Her propriety is natural
that between God and man
She intercedes from heaven,
as the B natural together
with the B flat of the earth
B fa B mi joining unite diverse Naturals
The thousand of the divine
to the lower fa under ours.

3. In musical species
she has much intelligence
that in the the counterpoint of God,
she is the most perfect,
Nor the range of the world
holds the wrong voice
But attempts the higher proportion
of ternary meter.

4. And so the genus found
the harmonic cadence
That, being untempered,
lost its nature.
By the signs of the stars
The tuned voices sound
And the Angelic choirs
23
el contrabajo le llevan.

5. La iglesia tambien festiva
de acompañar las aprecia
Y con sonoras octavas
el sagrado son aumenta
Con clausula final
subea la mayor alteza
A gozar de la tritona
las consonancias eternas.
carry the contrabass.

5. The church too, festive,
appreciates to accompany
And sounds in octave,
the sacred are increased.
With final cadence,
rises to the greatest honor,
To enjoy from the tritone
to the eternal consonances.

24
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
Flute 1
Flute 2
Tiple 1
Tiple 2
Violin 1
Violin 2
Bajo
œ Œ Œ
œ
Œ Œ
.
œ
# œ
. œ
œ
.
œ # œ
. œœ
.
œœ
. œœ
.
œ
œ . œ
œ
˙
œ
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
Ó
.
Ó
.
Ó
.
Ó
.
.
œ œ
. œ œ
œ
.
œ œ
. œ œ
œ
˙
œ
œ Œ Œ
œ
Œ Œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
Ó
.
Ó
.
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ
œ #
Œ Œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
25
1. La Maternidad Sacra
Raphael Castellanos
Música colonial de Catedral (Rollo N2)
GT-CIRMA-AH-004-001-001-002-004
Transcribed by David Morales
Tonada a Duo
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
5
œ
Œ Œ
5
œ
Œ Œ
5
Ó
.
5
Ó
.
5
œ œ œ œ œ œ
5
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
5
œ œ œ œ œ œ
œ #
Œ Œ
œ Œ Œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ #
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ
œ Œ Œ
Ó
.
Ó
.
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
‰
j
œ œ œ œ œ
‰
j
œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
˙
œ n
˙
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
˙
œ n
˙
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
10
j
œ
‰ Œ Œ
10
j
œ
‰ Œ Œ
10
Ó
.
10
Ó
.
10
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
10
œ
.
œ
.
œ
.
œ
.
œ
.
œ
.
10
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ
Œ
œ
œ
Œ
œ
œ Œ Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ Œ
œ
œ
Œ œ
œ
Œ Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
Ó
.
Ó
.
œ
Œ Œ
œ Œ Œ
œ
Œ œ
1. La Maternidad Sacra
26
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
15
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
15
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
15
Ó
.
15
Ó
.
15
œ
Œ Œ
15
œ
Œ Œ
15
. ˙
Ó
.
Ó
.
.
œ
œ
. œ
œ
œ
Quien
Quien
La
la
la
ma
mi
ve
ter
ra–en
de
ni
su
Dios
dad
.
œ œ
. œ œ
œ
Quien
Quien
La
la
la
ma
mi
ve
ter
ra–en
de
ni
su
Dios
dad
.
œ
œ
. œ
œ
œ
.
œ œ
. œ œ
œ
œ
œ
œ
p
p
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
Œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ
œ Œ
So
Ma
Sa
lio
dre
cra,
œ
œ
œ
œ
Œ
Sol
Ma
Sa
lio
dre
cra,
œ
œ Œ
œ
œ
œ
œ
Œ
‰
J
œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
que
que
es
no
no
en
Co
dis
Ma
œ
œ
œ
œ
œ
3
que
que
es
no
no
en
Co
dis
Ma
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ œ œ œ œ
Œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
.
œ
œ
œ Œ
no
cur
ri
sca
ra
a
.
œ
œ
œ
Œ
no
cur
ri
sca
ra
a
.
œ
œ
œ Œ
.
œ
œ
œ
Œ
œ œ œ œ œ œ
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
20
Ó
.
20
Ó
.
20
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
que
que
es
no
no
en
Co
dis
Ma
20
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
que
que
es
no
no
en
Co
dis
Ma
20
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
20
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
20
œ œ œ œ œ œ
Œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
3
3
Œ œ
œ
œ œ
œ
œ
3
3
.
œ
œ
œ Œ
no
cur
ri
sca
ra
a
.
œ
œ
œ
Œ
no
cur
ri
sca
ra
a
.
œ
œ
œ Œ
.
œ
œ
œ
Œ
œ
œ œ œ œ œ
œ Œ Œ
œ
Œ Œ
œ
.
œ œ
. œ #
œ
que
que
Prue
nun
de
ba
ca
quien
de
fue
la
que
pe
Luz
sin
œ
.
œ œ
.
œ œ
que
que
Prue
nun
de
ba
ca
quien
de
fue
la
que
pe
Luz
sin
œ
.
œ œ
. œ #
œ
œ
.
œ œ
.
œ œ
œ œ œ œ œ œ
Œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
3
3
Œ
œ œ
œ
œ
3
œ
œ #
œ
œ
Œ
3
che
na
Man
ra
ze
cha
œ
œ
Œ
che
na
Man
ra
ze
cha
œ
œ
œ
œ
Œ
3
œ
œ
Œ
œ œ œ œ œ œ
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
tan
nun
fue
gran
ca
con
Se—
fue
ce
ob
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
tan
nun
fue
gran
ca
con
Se
fue
ce
ob
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ œ œ
œ œ
-
-
-
-
- -
- - -
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
- -
- - -
-
-
-
-
-
-
-
1. La Maternidad Sacra
27
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
25
Œ ‰
.
r
œ
.
œ
œ
25
Œ ‰
.
r
œ
. œ
œ
25
œ
œ
Œ
ño
scu
vi
ra
ra
da
25
. œ
œ
œ
Œ
ño
scu
vi
ra
ra
da
25
œ
œ
Œ
25
. œ
œ
œ
Œ
25
œ œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
tan
nun
fue
gran
ca
con
Se
fue
ce
œ œ œ
tan
nun
fue
gran
ca
con
Se
fue
ce
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
œ œ
œ
œ #
œ
œ
œ
3
3
ño
ob
vi
scu
œ
œ
œ
˙
3
ño
ob
vi
scu
œ œ
œ
œ #
œ
œ
œ
3
3
œ
œ
œ
˙
3
œ œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
3
œ
œ
œ
œ
œ #
3
œ
œ
œ
œ
œ
3
œ
œ
œ
œ
œ #
3
œ œ
œ œ
œ œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ
Œ Œ
ra
ra
da
œ
Œ Œ
ra
ra
da
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
œ Œ Œ
-
-
-
-
-
-
-
-
- - - -
- - -
-
-
-
-
-
-
-
-
- - - -
- - - -
- - -
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
30
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
30
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
30
Ó
.
30
Ó
.
30
œ
Œ Œ
30
œ
Œ Œ
30
œ Œ Œ
œ œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
3
3
3
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
3 3
Ó
.
Ó
.
‰
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
3
3
3
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ œ œ œ œ
f
f
f
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
3 3
3
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
3 3
3
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
3
3
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
3 3
Ó
.
Ó
.
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
œ œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
œ
.
œ
œ .
œ
œ
Quien
Quien
La
en
la
Con
sus
ve
cep
pri
pre
cion
vi
ser
es
œ
. œ n œ . œ œ
Quien
Quien
La
en
la
Con
sus
ve
cep
pri
pre
cion
vi
ser
es
œ
.
œ
œ .
œ
œ
œ
. œ n œ . œ œ
œ œ œ œ œ œ
p
p
- -
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
1. La Maternidad Sacra
28
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
35
Œ Œ œ
œ
œ
3
35
Œ Œ
œ #
œ
œ
3
35
.
œ #
œ
œ Œ
le
va
de es
gios
da
so
35
.
œ
œ
œ #
Œ
le
va
de es
gios
da
so
35
.
œ #
œ
œ Œ
35
.
œ
œ
œ #
Œ
35
œ œ œ œ œ œ
Ó
.
Ó
.
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
ay
que
pre
que
no
mi
no
a
sa
ad
de
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
ay
que
pre
que
no
mi
no
a
sa
ad
de
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
œ œ œ œ œ œ
Œ Œ
œ
œ b œ
3
Œ Œ
œ
œ œ
3
. œ
œ
œ
Œ
vier
lan
cla
ta
te
ra
. œ
œ #
œ
Œ
vier
lan
cla
ta
te
ra
. œ
œ
œ
Œ
. œ
œ #
œ
Œ
œ
œ œ œ
œ œ
œ
Œ Œ
œ n
Œ Œ
œ . œ œ
.
œ
œ
que
que–es
pues
no
tan
pa
son
to
ra
Ar
pri
tan
ras
vi
to
œ n . œ
œ
. œ œ
que
que–es
pues
no
tan
pa
son
to
ra
Ar
pri
tan
ras
vi
to
œ . œ œ
.
œ
œ
œ n . œ
œ
. œ œ
œ n œ œ œ œ œ
Œ Œ
œ
œ
œ
3
Œ Œ
œ
œ
œ
3
œ
œ
œ
œ
Œ
3
me
le
so
nos
gio
lo
œ œ
Œ
me
le
so
nos
gio
lo
œ
œ
œ
œ
Œ
3
œ œ
Œ
œ œ œ œ œ œ
-
-
- - -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- - -
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
40
Ó
.
40
Ó
.
40
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
que
pa
fue
pa
ra
pre
ra
ser
ser
40
œ œ œ
que
pa
fue
pa
ra
pre
ra
ser
ser
40
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
40
œ œ œ
40
œ œ œ œ œ # œ
‰
j
œ œ
œ
œ #
œ
3
‰
j
œ œ
œ
œ
œ
3
œ
œ œ
Œ
Rey
Ma
va
na
dre
da
œ œ
Œ
Rey
Ma
va
na
dre
da
œ
œ œ
Œ
œ œ
Œ
œ œ œ œ œ œ
.
˙
. ˙
œ
œ
œ
que
pa
fue
pa
ra
pre
ra
ser
ser
œ
œ
œ
œ
que
pa
fue
pa
ra
pre
ra
ser
ser
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
Rey
Ma
va
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
Rey
Ma
va
œ
œ
œ
œ
Œ
3
œ
œ
œ œ Œ
3
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
œ
œ
œ
œ
Œ
3
œ
œ
œ œ Œ
3
œ
œ
œ
œ
œ
œ
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
- - -
- - -
- - -
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
- -
- - -
- - -
- - -
-
1. La Maternidad Sacra
29
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
45
œ Œ Œ
45
œ
Œ Œ
45
œ
œ
œ
45
œ
œ
œ
45
œ
œ
œ
45
œ
œ
œ
45
œ œ
œ œ
œ œ
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
‰ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
3 6
œ Œ Œ
na
dre
da
œ
Œ Œ
na
dre
da
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
‰ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
3 3 3
œ œ œ œ œ œ
f
f
f
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
œ œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
3 3 3
Ó
.
Ó
.
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
3 3
œ œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
3 3 3
œ œ œ œ œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
6
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
Ó
.
Ó
.
˙
œ
. ˙
˙
œ
p
p
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
6
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
3
3
3
Ó
.
Ó
.
.
˙
. ˙
˙
œ
- -
- -
- -
- -
- -
- -
&
&
&
&
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
50
˙ Œ
50
˙
Œ
50
Ó
.
50
Ó
.
50
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
50
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
50
œ œ œ œ œ œ
f
f
Ó
.
Ó
.
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
3
œ
œ
œ
œ
œ
3
œ œ
œ œ
œ œ
Al Signo
Œ
œ
œ
œ
œ
3
Œ œ
œ
œ
œ
3
Ó
.
Ó
.
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
œ
Œ Œ
1. La Maternidad Sacra
30
&
&
?
c
8
6
c
c
c
c
c
Tiple I
Tiple 2
Violin I
Violin II
Violon I
Violon II
Bajo
œœœ
œ
œ
œ
j
œ œ
j
œ
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
j
œ
‰ Œ
j
œ
&
&
&
&
V
V
?
c
c
c
c
c
c
c
∑
∑
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
j
œ
‰ Œ
j
œ
‰ Œ
∑
∑
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
J
œ
‰ Œ j
œ
‰ Œ
31
2. Pues en Gloria Tanta
Raphael Castellanos
GT-CIRMA-AH-004-001-001-002-009
Transcribed by David Morales
Música colonial de Catedral (Rollo N2)
Recitado a V oz Sola Y Aria a Duo
&
&
&
&
V
V
?
3
∑
3
∑
3
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
3
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
3
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
3
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
3
j
œ
‰ Œ
j
œ
‰ Œ
∑
∑
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰
œ
‰
œ
‰
œ
‰
∑
∑
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰
œ
‰
œ
‰
œ
‰
∑
∑
œ
œ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
œ
‰
œœ
œœ
œœ
œœ
œœ
j
œ
‰Œ Ó
j
œ
‰Œ Ó
j
œ
‰Œ Ó
&
&
&
&
V
V
?
7
∑
7
∑
7
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
7
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
6
7
œ œ
œ œ
7
œ
œ
œ
œ
7
œ
œ
œ
œ
Ó ‰
œ œ œ
œ
œ
Pues del O mni po
∑
œ œœ
œ œœ
œ
Œ
œ œ
œ
œ œœ
œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
˙
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
˙
œ œ ˙
œ œ
‰
œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
ten te Se ño ra sois el bra zo pe re
∑
∑
∑
w
w
w
œ œ
Œ ‰
œœœ
œ
œ
gri no Sea So loEl lu
∑
∑
w
w
w
- - - - - - - - - - - -
32
2. Pues en Gloria Tanta
Recitado a Solo
&
&
&
&
V
V
?
11
œ œ≈œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
ciente laurelSagradoPremío–avuestra
11
∑
11
∑
11
∑
11
w
11
w
11
˙
˙
œœ
‰
œ
œ
œ b
œ
œ
œ œ
œ
œ
FrentepuesvossoisesquadronelmaiDi
∑
∑
∑
œ
œ ˙
œ
œ ˙
w
œœ
‰‰
œœ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
vino adornadocongracíaDiospre
∑
∑
∑
w
w
w
œ # œ
≈
œœ œ œ
œ œ
œ
Œ
vino paravencerhorrores
∑
∑
∑
˙
œ œ
œ
˙ #
œ œ
˙
œ œ
œ
- - - - - - - - - - - - - - - - - -
&
&
&
&
V
V
?
15
Œ
J
œ
‰
œ œ œ
œ
O! cen tro de fa
15
∑
15
∑
15
∑
15
w
15
w
15
w #
œ b œ‰≈œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ
vo res de Gra cía–y Glo ria so be ra no–el
∑
∑
∑
˙ b
˙
˙
˙ b
w
œ œ
≈
œ œ œ œ
œ b
œ œ
Œ
me ro don de go zos ad quie ro
∑
∑
∑
˙
˙
w
˙
˙ #
œ œ œ œ
œ
œ b œ
œ
œ
pa ra mi co ra zon siem pre con
∑
∑
∑
w
w
w #
- - - - - - - - - - - - - - - - - -
33
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
8
6
8
6
8
6
8
6
8
6
8
6
8
6
19
œ œ
≈
œœ œ œ
œ
œ #
≈
œ œ
œ
stan te el a do ra do fiel de vo to–a
19
∑
19
∑
19
∑
19
w
19
w
19
w
œ œ
≈
œ œ œ œ
œ
œ œ
œ
œ
man te Pues hu ma no mi ser en vues tro
∑
∑
∑
w
w
˙
˙
œ œ
‰
œ œ œ
œ b œ
œ
Cie lo E ter ni zar Con
∑
∑
∑
w
w
w
œ œ
œ
œ œ
œ
Œ
si gue tu Con sue lo
∑
∑
∑
˙ œ
œ
˙
Œ œ
˙
˙
- - - - - - - - - - - - - - - - -
&
&
&
&
V
V
?
8
6
8
6
8
6
8
6
8
6
8
6
8
6
23
Ó
.
23
Ó
.
23
œ
j
œ
œ
œ
œ
23
œ
j
œ œ
j
œ
23
Ó
.
23
Ó
.
23
œ
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
œ
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
34
2. Pues en Gloria Tanta
Aria a Duo
&
&
&
&
V
V
?
27
Ó
.
27
Ó
.
27
œ
J
œ b œ
œ
œ
27
œ
j
œ œ
œ
œ
27
Ó
.
27
Ó
.
27
œ
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
p
Ó
.
Ó
.
Œ
.
j
œ
‰ ‰
Œ
. j
œ
‰ ‰
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
Ó
.
Ó
.
Œ
.
j
œ
‰ ‰
Œ
.
j
œ
‰ ‰
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ ‰ ‰ Œ
.
&
&
&
&
V
V
?
31
Ó
.
31
Ó
.
31
.
˙
31
. œ
.
œ
31
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
31
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
31
. œ .
œ
p
p
Ó
.
Ó
.
. œ
.
œ
.
˙
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
. œ .
œ
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ
‰ ‰
J
œ
‰ ‰
Ó
.
Ó
.
J
œ
‰ ‰
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
f
f
35
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
35
œ
j
œ
œ
œ
œ
Pues en Glo ria
35
œ
j
œ œ
j
œ
Pues en Glo ria
35
œ
j
œ
œ
œ
œ
35
œ
j
œ œ
j
œ
35
Ó
.
35
Ó
.
35
j
œ
‰ ‰ Œ
.
p
œ
œ #
œ
Œ
.
tan ta
œ
j
œ
Œ
.
tan ta
œ
œ #
œ
Œ
.
œ
j
œ
Œ
.
‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
j
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
j
œ
œ
J
œ
Gra cia–os a se
œ #
j
œ
œ
œ
œ
Gra cia–os a se
œ
j
œ
œ
J
œ
œ #
j
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
J
œ
‰ ‰
J
œ ‰ ‰
œ
œ
œ Œ
.
gu ra
œ
œ #
œ
Œ
.
gu ra
œ
œ
œ Œ
.
œ
œ #
œ
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
.
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
- - - - -
- - - -
&
&
&
&
V
V
?
39
œ
j
œ œ
œ
œ
To da cria
39
œ
j
œ
œ
œ
œ
To da cria
39
œ
j
œ œ
œ
œ
39
œ
j
œ
œ
œ
œ
39
Ó
.
39
Ó
.
39
J
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ œ
Œ
.
tu ra
j
œ # œ
Œ
.
tu ra
œ
j
œ
Œ
.
j
œ # œ
Œ
.
‰ ‰
j
œ œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
j
œ # œ
œ
œ
œ
œ
J
œ ‰ ‰ Œ
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
bien su go zo
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
bien su go zo
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
œ
œ
. œ
can ta quien
œ
œ
œ
œ
œ
œ
can ta quien
œ
œ
œ
. œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ
j
œ
. œ
- - - - -
- - - -
36
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
43
œ
œ
œ
œ
œ
œ
os sa be–a
43
œ
j
œ œ
j
œ #
os sa be–a
43
œ
œ
œ
œ
œ
œ
43
œ
j
œ œ
j
œ #
43
Ó
.
43
Ó
.
43
. œ
œ
j
œ
œ
‰ Œ
.
mar
œ
‰ Œ
.
mar
j
œ
‰ ‰
J
œ ‰ ‰
j
œ
‰ ‰ j
œ
‰ ‰
‰ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
f
f
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰
j
œ #
‰ ‰
j
œ
‰ ‰ j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰
J
œ ‰ ‰
-
-
&
&
&
&
V
V
?
47
Ó
.
47
Ó
.
47
œ
J
œ
œ
‰
47
œ
j
œ
œ
‰
47
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
47
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
47
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ
j
œ œ
œ
œ
Pues en glo ria
œ
J
œ œ
œ
œ
Pues en glo ria
œ
j
œ œ
œ
œ
œ
J
œ œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰
J
œ
‰ ‰
p
p
œ
œ
œ
Œ
.
tan ta
œ #
œ
œ
j
œ
‰ ‰
tan ta
œ
œ
œ
j
œ #
‰ ‰
œ #
œ
œ
j
œ
‰ ‰
‰ ‰
J
œ # œ
œ œ
œ œ
œ #
‰ ‰
J
œ œ
œ œ
œ # œ
œ
œ
J
œ
J
œ ‰ ‰
œ
œ
œ œ
J
œ
glo ria os a se
œ #
j
œ œ
j
œ
glo ria a se
œ
œ
œ œ
J
œ
œ #
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
J
œ ‰ ‰ Œ
.
- - - - - -
- - - - -
37
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
51
œ
œ
œ
Œ
.
gu ra
51
œ
œ #
œ
Œ
.
gu ra 51
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
51
œ
j
œ
j
œ
‰ ‰
51
‰ ‰
J
œ œ
œ œ
œ œ
œ
51
‰ ‰ J
œ œ
œ œ
œ œ
œ
51
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ
J
œ œ
œ
œ
to da cria
œ
j
œ œ
œ
œ
to da cria
œ
J
œ œ
œ
œ
œ
j
œ œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
œ ‰ Œ
.
tu ra
œ
œ
‰ Œ
.
tu ra
œ
œ ‰ Œ
.
œ
œ
‰ Œ
.
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
j
œ
j
œ
‰ ‰
œ
J
œ œ
œ
œ
bien su go zo
œ
j
œ œ
œ
œ
bien su go zp
.
œ œ
œ
œ
. œ œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
- - - - -
- - - - -
&
&
&
&
V
V
?
55
œ
œ ‰ Œ
.
can ta
55
œ
œ
‰ Œ
.
can ta
55
œ
œ
‰ Œ
.
55
œ
œ
‰ Œ
.
55
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
55
‰ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
55
‰ ‰
j
œ
j
œ
‰ ‰
œ
J
œ
œ
J
œ
quien os Sa be–a
œ
j
œ
œ
œ
œ
quien os Sa be–a
œ
J
œ
œ
J
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ
J
œ
œ
j
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
mar
j
œ
‰ ‰ Œ
.
mar
J
œ
‰ ‰
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ ‰ ‰
j
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
bien
j
œ
‰ ‰ Œ
.
bien
J
œ
‰ ‰
J
œ ‰ ‰
j
œ
‰ ‰ j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ ‰ ‰
j
œ
- -
- - -
38
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
59
J
œ
‰ ‰ Œ
.
bien
59
j
œ
‰ ‰ Œ
.
bien
59
J
œ
‰ ‰
J
œ ‰ ‰
59
j
œ
‰ ‰ j
œ
‰ ‰
59
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
59
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
59
j
œ
‰ ‰ ‰ ‰
j
œ
œ
J
œ
œ
œ
œ
bien tu go zo
œ
œ
œ
œ
j
œ
bien tu go zo
œ
J
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
J
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
j
œ
œ
J
œ
œ
œ ‰
œ
œ
œ
can ta quien
œ
œ
‰
.
œ
can ta quien
œ
œ ‰
œ
œ
œ
œ
j
œ
.
œ
Ó
.
Ó
.
œ
j
œ
œ
J
œ
œ
J
œ œ
œ
œ
os sa be–a
œ
œ
œ
œ
j
œ
os sa be–a
œ
J
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
.
œ
œ
j
œ
- - -
- - - - -
&
&
&
&
V
V
?
63
œ
‰ Œ
.
mar
63
œ
‰ Œ
.
mar
63
J
œ
‰ ‰
J
œ ‰ ‰
63
j
œ
‰ ‰ ‰ ‰ j
œ
63
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
63
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
63
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
f p
Ó
.
Ó
.
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
J
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
J
œ
œ
œ
œ
f
Ó
.
Ó
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
p
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ b
œ
œ
J
œ b
‰ ‰ Œ
.
J
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
œ
œ b
œ
j
œ
f
39
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
67
Ó
.
67
Ó
.
67
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
67
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
67
≈
œ
œ b
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
67
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
67
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
Ó
.
Ó
.
J
œ ‰ ‰
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
Ó
.
Ó
.
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
J
œ ‰ ‰ Œ
.
.
œ
œ œ œ
Ó
.
Ó
.
œ J
œ
œ J
œ
œ J
œ
œ J
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
&
&
&
&
V
V
?
71
Fine
Ó
.
71
Ó
.
71
œ
J
œ
J
œ
‰ ‰
71
œ
j
œ
j
œ
‰ ‰
71
Ó
.
71
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
71
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ
J
œ œ
œ
œ
Lo gre fi no el
œ
j
œ
œ
j
œ
Lo gre fin no–el
œ
J
œ œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
œ
‰
œ
j
œ
p
œ
œ
œ
Œ
.
pe cho
œ
œ
œ
Œ
.
pe cho
œ
œ
œ
Œ
.
œ
œ
œ
Œ
.
‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
j
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰ ‰ ‰
J
œ
œ
J
œ œ
œ
œ
en a mor des
œ
j
œ œ
j
œ
en a mor des
œ
J
œ œ
œ
œ
œ
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
J
œ ‰ ‰ Œ
.
- - - - -
- - - - -
40
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
75
œ #
œ
œ
Œ
.
he cho
75
œ
j
œ
Œ
.
he cho
75
œ #
œ
œ
Œ
.
75
œ
j
œ
Œ
.
75
‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
75
‰ ‰
J
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
75
J
œ
‰ ‰ Œ
.
œ #
J
œ œ
œ
œ
Con pla cer a
œ
j
œ œ
j
œ
Con pla cer a
œ #
J
œ œ
œ
œ
œ
j
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
œ
‰
œ
‰
œ
œ #
œ
Œ
.
man te
œ
œ
œ
Œ
.
man te
œ
œ #
œ
Œ
.
œ
œ
œ
Œ
.
‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
J
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ ‰ Œ
.
œ
J
œ
œ
œ
œ
que las gra cías
œ
œ
œ œ
j
œ
que las gra cias
œ
J
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
j
œ
Ó
.
Ó
.
.
œ
.
œ
- - - - -
- - - - -
&
&
&
&
V
V
?
79
œ #
œ
œ
œ
J
œ
can te y–os
79
œ
œ #
œ #
œ
J
œ
can te y–os
79
œ #
œ
œ
œ
J
œ
79
œ
œ #
œ #
œ
J
œ
79
Ó
.
79
Ó
.
79
. œ
œ
J
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
se— pa–a la
œ
œ
œ œ
j
œ #
se pa–a la
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ œ
j
œ #
Ó
.
Ó
.
. œ
.
œ
œ
‰ Œ
.
bar
œ
‰ Œ
.
bar
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
≈
œ #
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
j
œ
‰ ‰ Œ
.
que
j
œ
‰ ‰ Œ
.
que
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ # œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰ Œ
.
- -
- -
41
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
&
&
V
V
?
83
j
œ
‰ ‰ Œ
.
que
83
j
œ
‰ ‰ Œ
.
que
83
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
83
j
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
83
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
83
œ # œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
83
j
œ
‰ ‰ Œ
.
œ
J
œ œ
J
œ #
que las gra cías
œ
j
œ
œ
œ
œ
que las gra cias
œ
J
œ œ
J
œ #
œ
j
œ
œ
œ
œ
J
œ
‰ ‰ Œ
.
J
œ #
‰ ‰ Œ
.
œ
‰
œ
‰
œ
œ #
œ
‰ ‰
J
œ
can te y–os
œ
œ
œ
‰ ‰
j
œ
can te y–os
œ
œ #
œ
‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
J
œ
œ
j
œ
œ ‰ ‰ ‰
J
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
se pa–a la
œ
œ
œ
œ #
j
œ
se pa–a la
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ #
j
œ
Ó
.
Ó
.
œ
j
œ
œ
j
œ
D.C. al Fine
œ
‰ Œ
.
bar
œ
‰ Œ
.
bar
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
Ó
.
Ó
.
œ
J
œ
œ
œ
œ
- - - - -
- - -
42
2. Pues en Gloria Tanta
&
&
?
c
c
c
c
c
c
c
Tiple 1
Tiple 2
Alto
Tenor
Violin I
Violin II
Bajo
‰
J
œœ
œ
#
œ
‰
J
œ
#
œœœ
‰
J
œ
#
œ
œ
œ
‰
j
œ # œœœ
j
œ
#
œ
œ
œ
j
œ
#
œ
œ
œ
œ
#
Œ
œ
œ
&
&
?
#
#
#
c
c
c
‰
j
œ
‰ j
œ
œ
œ
œ
œœœ ‰
J
œ
œ
œ
œ
œœœ
‰
j
œ
œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
. œ œ
.
œ œ n
œ
‰
J
œ
. œ œ
.
œ œ
œ
œ
‰
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
&
&
?
#
#
#
4
œ œ
‰
œ #
œ œ
‰
œ
4
œ
œ
‰
œ
œ
œ
‰
œ #
4
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ
&
&
?
#
#
#
7
˙ n
. œ œ .
œ œ
7
˙
. œ œ .
œ œ
7
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
. œ
œ .
œ œ
œ
œ
œ œ œ
œ n
œ œ
. œ
œ
. œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
œ
Œ
˙ .
œ œ
œ
œ
˙ .
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
43
3. Desde el Instante Primero
Raphael Castellanos
Música colonial de Catedral (Rollo N2)
GT-CIRMA-AH-004-001-001-002-010
Transcribed by David Morales
Coplas a 4
&
&
&
V
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
10
Ó Œ ‰
J
œ
Y
des
des
des
10
Ó Œ ‰
j
œ
Y
des
des
des
10
Ó Œ ‰ j
œ
des
des
Y
des
10
Ó Œ ‰
j
œ
Y
des
des
des
Y
10
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
10
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
10
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
p
p
p
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
‰
œ œ
por
de
de–el
de–el
es
la
Ca
in
so–en
tho
stan
es
cla
li
te
te
ra
co
pri
Tem
Luz
ce
me
plo
tro
ro
de
del
que–em
que
pu
œ œ œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
por
de
de–el
de–el
es
la
Ca
in
so–en
tho
stan
es
cla
li
te
te
ra
co
pri
Tem
Luz
ce
me
plo
tro
ro
de
que
del
que–em pu
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
‰
œ œ
por
de
de–el
de–el
es
la
Ca
in
so–en
tho
stan
es
cla
li
te
te
ra
co
pri
Tem
Luz
ce
me
plo
tro
ro
de
del
que–em
que
pu
œ œ œ
œ
œ
œ œ
‰
œ œ
por
de
de–el
de–el
es
la
Ca
in
so–en
tho
stan
es
cla
li
te
te
ra
co
pri
Tem
Luz
ce
me
plo
tro
ro
de
del
que–em
que
pu
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
f
p
f p
f
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ ‰ œ œ
An
E
ño–el
las
ge
van
mo
lu
les
nar
zes
a
ge
ca
te–a
com
lio
His
dor
pa
sa
ña
gra
pa
na
do
do,
no,
ron,
a
des
a
los
ter
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
An
E
ño–el
las
ge
van
mo
lu
les
nar
zes
a
ge
ca
te–a
com
lio
His
dor
pa
sa
ña
gra
pa
na
do,
do,
no,
ron,
a
des
a
los
ter
œ œ œ œ œ œ œ œ
‰
œ œ
E
ño–el
las
An ge
van
mo
lu
les
nar
zes
a
ge
ca
te–a
com
lio
His
dor
pa
sa
ña
gra
pa
na
do
do,
no,
ron,
a
des
a
los
ter
œ œ œ œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
An
E
ño–el
las
ge
van
mo
lu
les
nar
zes
a
ge
ca
te–a
com
lio
His
dor
pa
sa
ña
gra
pa
na
do,
do,
no,
ron,
a
des
a
los
ter
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
f
f
p
f
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
- -
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
44
3. Desde el Instante
&
&
&
V
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
13
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra
cha
lo
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
13
œ
œ
œ
œ œ œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra
cha
lo
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
13
œ
œ
œ
œ œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra
cha
lo
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
13
œ œ œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra
cha
lo
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
13
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
13
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
13
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
p
f p
p p
p
f
œ œ œ
œ
œ
œ
‰
œ œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos
no,
sos,
ron,
a
des
a
los
ter
œ
œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos,
no,
sos,
ron,
a
des
a
los
ter
œ œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos
no,
sos,
ron,
a
des
a
los
ter
œ n
œ
œ œ
œ
œ
‰
œ œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos,
no,
sos,
ron,
a
des
a
los
ter
œ œ œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œœ
f
p
f p
p
f
œ œ œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra,
cha,
lo,
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
œ œ œ œ œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra,
cha,
lo,
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
œ œ œ
œ
œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra,
cha,
lo,
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
œ œ œ
œ œ
œ œ
‰
œ œ
tu
ró
tu
An
con
la
con
ge
cep
obs
cep
les
cion
cu
cion
en
o
ra
sin
el
fre
som
man
cie
cen,
bra,
cha,
lo,
los
de–e
le–ha
por
mas
ste
de
su
œ œ œ
œ
œ
œ œœ
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
f
f
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
45
3. Desde el Instante
&
&
&
V
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
16
œ œ œ
œ œ
œ œ Œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos.
no.
sos.
ron.
16
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
Œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos.
no.
sos.
ron.
16
œ œ œ œ œ œ œ
Œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos.
no.
sos.
ron.
16
œ œ œ
œ
œ
œ œ
Œ
a
sue
vi
Rey
man
lo–A
do
na
tes
me
los
te
a
ri
a
ju
plau
ca
plau
ra
sos.
no.
sos.
ron.
16
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
16
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
16
œ
œ
œ
œ
œ œ œ œ
p f
p
œ
œ
œ #
œ œ
Œ
Y
Se
Y
Yel
lo
ve
de
que
gran
queU
tus
no
vi
fa
glo
lohi
da,
no,
rias,
zo,
Ó
œ
œ
œ
Y
Se
Y
Yel
lo
ve
de
que
gran
queU
tus
no
∑
∑
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
p
∑
œ œ
Œ Ó
vi
fa
glo
lohi
da,
no,
rias,
zo,
œ
œ
œ #
œ œ
Œ
Y
Se
Y
Yel
lo
ve
de
que
gran
queU
tus
no
vi
fa
glo
lohi
da,
no,
rias,
zo,
∑
œ
œ
œ #
œ œ
œ œ œ
œ œ
œ
œ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ n
œ
œ
œ
œ
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
- -
-
-
- -
- -
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
46
3. Desde el Instante
&
&
&
V
&
&
?
#
#
#
#
#
#
#
19
Ó
œ œ
œ
œ
œ
por
su
de
re
ce
tu
vea
pro
le
te
tu
va
brar
lar
Pa
do
te–en
te
tro
que
19
Ó
œ œ
œ
œ
œ
por
su
re
de
ce
tu
pro
vea
le
te
va
tu
brar
lar
do
Pa
te–en
te
que
tro
19
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
Œ
por
su
de
re
ce
tu
vea
pro
le
te
tu
va
brar
lar
Pa
do
te–en
te
tro
que
gra
nom
ci
dó
cia
bra
nio
19
∑
19
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
19
˙
œ œ
œ
œ
œ
19
œ
Œ œ Œ
œ
œ
œ œ
œ œ Œ
gra
nom
ci
dó
cia
bra–el
nio
del
con
Rey
las
al
ce
no–In
vic
to
vi
dia
to
juí
da.
no.
rias.
cio.
œ œ œ
œ
œ œ
Œ
gra
nom
ci
dó
cia
bra–el
nio
del
con
Rey
las
al
ce
no–In
vic
to
vi
dia
to
juí
da.
no.
rias.
cio.
‰
œ
œ œ œ œ
Œ
con
el
las
del
Rey
al
ce
no–In
vic
to
vi
dia
to
juí
da.
no.
rias.
cio.
‰
œ
œ œ
œ œ
Œ
con
el
las
del
Rey
al
ce
noIn
vic
to
vi
dia
to
juí
da.
no.
rias.
cio.
œ
œ
œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
∑
∑
∑
∑
œ
œ
œ
œ œ œ ‰
J
œ
œ
œ
œ
œ œ œ
‰
j
œ
Œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ n
œ
œ
œ
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
-
-
-
-
- - -
- - -
-
-
-
-
-
-
-
-
-
&
&
?
#
#
#
.
.
.
.
.
.
22
œ œ œ
œ n œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
22
œ œ œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
22
œ
œ
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
Al Signo
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰
J
œ
Œ
47
3. Desde el Instante
&
&
?
8
3
8
3
8
3
8
3
8
3
8
3
8
3
8
3
Tiple 1
Tiple 2
Alto 1
Alto 2
Tenor
Violin I
Violin II
Bajo
J
œ
J
œ
J
œ #
J
œ
J
œ
J
œ
. œ
œ
J
œ
J
œ
J
œ
J
œ
J
œ
J
œ
J
œ
≈
R
œ
œ
œ
‰
≈
R
œ
œ
œ
‰
J
œ
J
œ
J
œ
&
&
?
≈
œ
œ
œ
œ #
œ
≈
œ
œ
œ
œ #
œ
œ œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ #
œ
≈
œ
œ
œ
œ #
œ
œ œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
≈
œ #
œ
œœœ
≈
œ #
œ
œœœ
œ œ
œ
≈
œ #
œ
œ
œ
œ
≈
œ #
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ #
œ
≈
œ
œ
œ
œ #
œ
œ œ
œ
&
&
?
7
≈
œ
œ
œ
œ
œ
7
≈
œ
œ
œ
œ
œ
7
œ œ
œ
≈
œ #
œ
œ œ œ
≈
œ #
œ
œ œ œ
œ œ
œ
≈
œ #
œ
œ
œ
œ
≈
œ #
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
.
œ
œ
œ
.
œ
œ #
œ
.
œ
œ
œ b
≈
œ œ œ œ œ
≈
œ
œ #
œ
œ
œ
œ œ œ
.
œ
œ
œ
œ œ œ
.
œ
œ #
œ
&
&
?
13
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
13
œ
œ
œ œ œ œ
13
œ œ œ
.
œ
œ
œ
œ œ œ
.
œ
œ #
œ
J
œ #
œ
≈
œ
œ œ œ œ
j
œ
œ b
. œ #
œ
œ
œ
j
œ
œ
j
œ
J
œ #
œ
j
œ
‰
J
œ b
j
œ
œ
œ #
œ œ œ œ
œ
œ
œ #
. œ
48
4. Vaya de Jacara Nueva
Raphael Castellanos
Música colonial de Catedral (Rollo N2)
GT-CIRMA-AH-004-001-001-002-050
Transcribed by David Morales
Jacara a Cinco V oces
&
&
&
&
V
&
&
?
19
Œ
.
19
Œ
.
19
Œ
.
19
Œ
.
19
Œ
.
19
Œ
.
19
Œ
.
19
. œ
œ
œ
Œ
.
Œ
.
. œ
œ
œ
Va ya de
Œ
.
Œ
.
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
.
œ
p
p
p
Œ
.
Œ
.
.
œ
œ
œ
Ja ca ra
Œ
.
Œ
.
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
. œ
‰ ‰
J
œ
Va
‰ ‰
j
œ
Va
œ
œ
‰
nue va,
‰ ‰
j
œ
Va
‰ ‰
J
œ
Va
≈
œ
œ œ œ œ
≈
œ
œ œ œ œ
œ
J
œ
œ
œ #
‰
–ya,
œ œ
‰
ya,
Œ
.
œ
œ
‰
ya,
œ
œ
‰
ya,
≈
œ
œ #
œ
œ
≈
œ
œ #
œ
œ
œ
j
œ
Œ
.
Œ
.
. œ
œ
œ
Va ya de
Œ
.
Œ
.
J
œ
‰ ‰
j
œ
‰ ‰
œ
j
œ
-
-
- - - - -
-
-
49
4. Vaya de Jacara Nueva
Estribillo
&
&
&
&
V
&
&
?
25
Œ
.
25
Œ
.
25
.
œ
œ
œ
Ja ca ra
25
Œ
.
25
Œ
.
25
J
œ
‰ ‰
25
j
œ
‰ ‰
25
œ
j
œ
‰ ‰
J
œ
Cuen
‰ ‰
j
œ
Cuen
œ
œ
‰
fuer te,
‰ ‰
j
œ
Cuen
‰ ‰
J
œ
Cuen
≈
œ
œ œ œ œ
≈
œ
œ œ œ œ
œ
J
œ
œ
œ #
‰
–te,
œ œ
‰
te,
Œ
.
œ
œ
‰
te,
œ
œ
‰
te,
≈
œ
œ #
œ
œ
≈
œ
œ #
œ
œ
œ
j
œ
Œ
.
Œ
.
. œ
œ
œ
Va ya de
Œ
.
Œ
.
.
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
œ
J
œ
Œ
.
Œ
.
.
œ
œ
œ b
Ja ca ra
Œ
.
Œ
.
. œ
œ
œ b
j
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
J
œ
Can
‰ ‰
j
œ
Can
j
œ b
œ
gran de
‰ ‰
j
œ
Can
‰ ‰
j
œ
Can
≈
œ
œ œ œ œ
≈
œ
œ œ œ œ
œ
J
œ
- -
- -
- - - - - - -
- -
- -
50
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
31
œ œ
‰
te,
31
œ
œ
‰
te,
31
Œ
.
31
œ
œ
‰
te, 31
œ
œ
‰
te,
31
≈
œ
œ
œ
œ
31
≈
œ
œ
œ
œ
31
œ
j
œ
Œ
.
Œ
.
. œ
œ
œ
Va ya de
Œ
.
Œ
.
.
œ
œ
œ
œ
J
œ b
œ
J
œ b
Œ
.
Œ
.
.
œ
œ
œ b
Ja ca ra–an
Œ
.
Œ
.
. œ
œ
œ b
j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
‰ ‰
J
œ
di
‰ ‰
j
œ
di
j
œ b
œ
di na,
‰ ‰
j
œ
di
‰ ‰
j
œ
di
≈
œ
œ œ œ œ
≈
œ
œ œ œ œ
œ
œ œ
œ œ
‰
ga,
œ
œ
‰
ga,
Œ
.
œ
œ
‰
ga,
œ œ
‰
ga,
≈
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
que–es de–un gua
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
œ
j
œ
œ
j
œ
- -
- -
- - - - - -
- -
- -
51
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
37
Œ
.
37
Œ
.
37
œ œ
œ
po de–ec ce
37
Œ
.
37
Œ
.
37
œ œ
œ
37
œ
j
œ
37
œ
j
œ
‰ ‰
J
œ
Ven
‰ ‰
j
œ
Ven
œ œ
‰
te ra
‰ ‰
j
œ
Ven
‰ ‰
J
œ
Ven
≈
œ
œ œ œ œ
≈
œ
œ œ œ œ
œ
j
œ
œ
œ ‰
ga,
œ œ
‰
ga,
Œ
.
œ
œ
‰
ga,
œ
œ
‰
ga,
≈
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ
que–es de ya–us
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
j
œ
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ
te des me–en
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
œ
j
œ
‰ ‰
J
œ
Cuen
‰ ‰
j
œ
Cuen
œ œ
‰
tien den
‰ ‰
j
œ
Cuen
‰ ‰
J
œ
Cuen
≈
œ
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ
- -
- -
- - - - - -
- -
- -
52
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
43
œ
œ
‰
te,
43
œ
œ
‰
te,
43
Œ
.
43
œ
œ
‰
te, 43
œ
œ
‰
te,
43
≈
œ
œ œ œ œ
43
≈
œ
œ œ œ
43
œ œ
œ b
Œ
.
Œ
.
œ œ œ
y–es de to
Œ
.
Œ
.
œ œ œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ b
do–un Dios nos
Œ
.
Œ
.
œ
œ
œ b
j
œ
‰ ‰
œ j
œ
‰ ‰
J
œ
Can
‰ ‰
J
œ b
Can
œ b
œ
‰
guar de
‰ ‰
j
œ
Can
‰ ‰
J
œ b
Can
≈
œ
œ œ œ
≈
œ
œ b œ œ
œ b
j
œ
œ
œ b ‰
te,
œ
œ
‰
te,
Œ
.
œ
œ
‰
te,
œ œ b ‰
te,
≈
œ b
œ œ œ
≈
œ
œ
œ œ
œ b
j
œ
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
que–es un gran
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
J
œ
‰ ‰
œ œ
œ
- -
- -
- -
- -
- -
53
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
49
Œ
.
49
Œ
.
49
œ œ œ
per do na 49
Œ
.
49
Œ
.
49
œ œ œ
49
œ
J
œ
49
œ
œ
œ
‰ ‰
J
œ
di
‰ ‰
j
œ
di
œ
œ
‰
vi das
‰ ‰
j
œ
di
‰ ‰
J
œ
di
≈
œ
œ œ œ
≈
œ
œ œ œ
œ
j
œ
œ
œ
‰
ga,
œ
œ
‰
Œ
.
œ
œ
‰
ga,
œ
œ
‰
ga,
≈
œ
œ œ œ
≈
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
œ œ
‰
Ven ga,
œ œ
‰
Œ
.
œ œ
‰
Ven ga,
œ œ
‰
Ven ga,
‰
œ
œ
œ
‰
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
‰
Cuen te,
œ œ
‰
Œ
.
œ œ
‰
Cuen te,
œ œ
‰
Cuen te,
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œ œ œ
œ œ
‰
Can te,
œ œ
‰
Œ
.
œ œ
‰
Can te,
œ œ
‰
Can te,
‰
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œ
œ
œ
- - - -
- - - - - - -
- - -
- - - -
- - - -
54
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
55
œ œ
‰
di ga,
55
œ
œ
‰
55
Œ
.
55
œ
œ #
‰
di ga,
55
œ œ
‰
di ga,
55
≈
œ
œ #
œ
œ
55
≈
œ
œ #
œ
œ
55
œ
œ œ
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
es tan Us
Œ
.
Œ
.
œ
J
œ
œ
j
œ
œ
j
œ #
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
te des a
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ b
‰ ‰
J
œ
Cier
‰ ‰
j
œ
Cier
œ œ
‰
ten tos
‰ ‰
j
œ
Cier
‰ ‰
J
œ
Cier
J
œ
≈
œ
œ
œ
j
œ #
≈
œ #
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ #
‰
to,
œ œ
‰
to,
Œ
.
œ
œ
‰
to,
œ
œ
‰
to,
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ # œ
œ œ
œ
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
es tan Us
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
œ
j
œ
œ œ
œ
- -
- - - - - - -
- - - - - - -
- -
- -
55
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
61
Œ
.
61
Œ
.
61
œ œ
œ
te des al
61
Œ
.
61
Œ
.
61
œ œ
œ
61
œ
J
œ
61
œ
œ
œ b
‰ ‰
J
œ
Va
‰ ‰
j
œ
Va
œ œ
‰
ca so?
‰ ‰
j
œ
Va
‰ ‰
J
œ
Va
J
œ
≈
œ
œ
œ
J
œ #
≈
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ #
‰
mos,
œ œ
‰
mos,
Œ
.
œ
œ
‰
mos,
œ
œ
‰
mos,
œ
œ
œ œ
œ
œ
œ # œ
œ œ œ
œ
œ #
‰
Can te,
œ œ
‰
Can te,
Œ
.
œ
œ
‰
Can te,
œ
œ
‰
Can te,
‰
œ
œ
œ
‰
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
‰
to que,
œ œ
‰
to que,
Œ
.
œ
œ
‰
to que,
œ
œ
‰
to que,
‰
œ
œ
œ
‰
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
J
œ œ
si ga–y
j
œ
œ
si ga–y
Œ
.
j
œ œ
si ga–y
J
œ
œ
si ga–y
‰
œ
œ
œ
œ
‰
œ
œ
œ
œ
œ
- - - -
- - - -
- -
- - - -
- - - -
56
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
67
œ œ œ
Ca lle, a
67
œ œ œ
Ca lle, a
67
Œ
.
67
œ œ œ
Ca lle, a
67
œ œ œ
Ca lle, a
67
‰
œ
œ
œ
67
‰
œ
œ
œ
67
œ
œ œ
œ œ œ
plau da–a la
œ œ
œ
plau da–a la
Œ
.
œ œ œ
plau da–a la
œ œ
œ
plau da–a la
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
. œ
Ni
. œ
Ni
Œ
.
.
œ b
Ni
. œ
Ni
≈
œ b
œ
œ œ œ
≈
œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ
J
œ b ‰
J
œ
ña que–es
j
œ
‰
j
œ
ña que–es
Œ
.
j
œ
‰
j
œ
ña que–es
J
œ b ‰
j
œ
ña que–es
‰
œ
œ b
œ
‰ œ b
œ
œ b œ
œ
œ b œ
œ
Cie lo Au
œ œ œ
Cie lo Au
Œ
.
œ œ
œ
Cie lo Au
œ b œ
œ
Cie lo Au
‰
œ
œ b
œ
‰ œ b
œ
œ b œ
œ
œ b œ
œ
ro ra y–es
œ œ œ
ro ra y–es
Œ
.
œ œ
œ
ro ra y–es
œ b œ
œ
ro ra y–es
‰
œ
œ
‰ œ b
œ
œ b œ
œ
- - - - - - -
- - - - - - -
- - - - - - -
- - - - - - -
57
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
73
œ b œ œ
Rey na que–es
73
œ œ œ
Rey na que–es
73
Œ
.
73
œ œ œ
Rey na que–es
73
œ b œ œ
Rey na que–es
73
.
œ
73
.
œ b
73
œ b œ
œ
.
œ b
Cie
.
œ
Cie
Œ
.
.
œ
Cie
œ
J
œ b
Cie
‰
œ
œ
œ
œ
.
œ b
œ
œ
œ b
œ
j
œ
lo Au
œ
j
œ
lo Au
Œ
.
œ #
j
œ
lo Au
j
œ
‰
j
œ
lo Au
œ # œ œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
.
œ b
ro
j
œ
œ
ro
Œ
.
. œ
ro
.
œ
ro
‰
œ
œ
œ
œ
.
œ b
œ
œ
œ b
j
œ
‰
j
œ
ra, y–es
œ
j
œ
ra, y–es
Œ
.
œ #
j
œ
ra, y–es
œ
j
œ
ra, y–es
œ # œ œ
. œ
œ
œ
œ
.
œ b
Rey
j
œ
œ
Rey
Œ
.
. œ
Rey
.
œ
Rey
‰
œ
œ
œ
œ
.
œ b
œ
œ
œ b
- - - - -
- - - - -
- - - - -
- - - - -
58
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
79
j
œ
‰
J
œ #
na, y–es
79
j
œ
‰
j
œ
na y–es
79
Œ
.
79
j
œ #
‰
j
œ
na y–es
79
j
œ
‰
j
œ
na y–es
79
œ # œ
‰
79
œ
j
œ
79
œ
œ
œ
œ
œ
‰
Rey na,
œ œ
‰
Rey na,
Œ
.
œ œ
‰
Rey na
œ œ
‰
Rey na
Œ
.
Œ
.
œ œ
œ
œ
œ #
‰
Va ya,
œ œ
‰
Va ya,
Œ
.
œ
œ
‰
Va ya
œ
œ
‰
Va ya
≈
œ
œ
œ œ
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ b
œ
‰
Ven ga,
œ œ
‰
Ven ga,
Œ
.
œ
œ
‰
Ven ga
œ b
œ
‰
Ven ga
≈
œ
œ
œ œ
œ b
œ
œ
œ b
œ
œ
œ b
œ œ
bue no di
œ
œ œ
bue no di
Œ
.
œ b
œ œ
bue no di
œ
œ
œ
bue no di
≈ œ b
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
j
œ œ
ga.
œ
œ
‰
ga.
Œ
.
œ
œ #
‰
ga.
œ œ
‰
ga
‰
œ
œ
œ œ
‰
œ #
œ
œ
œ œ
‰
- - - - -
- - - - -
- - - - -
- - - - -
&
&
?
85
.
œ
85
.
œ
85
œ
œ
œ
f
f
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ # œ
œ
œ
œ
œ
‰
.
œ
.
œ
œ b
œ
œ
œ
œ #
œ œ
œ # œ œ
œ
j
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ #
≈
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
J
œ
œ
J
œ b
œ
J
œ b
œ œ
œ
59
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
?
.
.
.
.
.
.
.
.
91
Œ
.
91
œ
œ
œ
œ
91
œ
œ #
œ
œ
91
œ
œ
‰
‰ ‰
œ
œ
Ha
El
lla
queEn
œ œ
œ
œ
‰
œ
œ
‰
p
œ
œ
œ
va
el
cuen
si
ta
gno
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ b
p
j
œ
œ
que
de
J
œ œ
œ b
J
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
‰
can
vir
to
gen
œ #
J
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
‰ ‰
œ # œ
de
na
la–Au
cio
‰
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ
- - - - -
- -
U
U
U
&
&
&
?
97
œ
œ
œ
ro
con
ra
sa
mas
bi
97
œ
œ
œ
97
j
œ
‰ ‰
97
.
œ
j
œ
œ
lu
du
J
œ
œ
J
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
œ
œ
‰
zi
ri
da
a
œ
J
œ
‰
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
œ œ
la
dan
que–a
do
œ
J
œ
œ b
œ
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
Dios
la
le
Ma
ca
dreE
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ
j
œ
œ b
yo–en
ste
J
œ
œ b
œ
j
œ
œ
œ
œ
- - - -
- - - - - -
60
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
?
103
œ
œ b
‰
gra
sig
cia
no
103
œ
œ
œ
œ
œ
103
‰ œ b
œ
œ
103
œ b œ
œ
œ
‰ ‰
œ
œ #
por
yEl
e
hi
œ œ œ
œ #
J
œ
œ
j
œ
œ
œ œ
œ
lla
zo
mas
a
se
su
œ œ
œ
j
œ
‰ ‰
.
œ
œ
œ
œ
veo
Ma
ca
dre
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
‰
í
li
da.
bra,
œ #
J
œ
œ
œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
‰ ‰
œ œ
a
Mas
quel
es
j
œ
‰
J
œ n
œ
œ
œ
j
œ
œ
-
-
-
- -
-
- -
- -
&
&
&
?
109
œ
œ
œ
ver
tan
bo
do
que–es
deEs
109
œ
œ
œ
109
œ
j
œ
109
œ
J
œ
œ
œ
œ
œ
el
sta
œ
œ
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ b
œ
œ œ
‰
gra
suer
no
te,
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
‰ ‰
œ
œ
pan
de
del
cre
j
œ
‰
œ
œ
j
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
œ b
cie
ta
lo
do
le
des
œ
œ
œ b
j
œ
‰ ‰
œ
j
œ
j
œ
œ
hi zo
deAr
J
œ
œ
J
œ b
œ
œ
œ
œ
- -
-
- -
- - - - - - -
61
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
?
115
œ
œ b
‰
lim
ri
pia,
ba,
115
œ
œ b
œ
115
œ b œ
œ
œ
115
œ b œ
œ
œ
‰ ‰
œ œ
por
dis
que
œ
J
œ
J
œ b
œ
j
œ b
œ
œ
œ
œ
Ma
ci
dre
pu
de
laU
œ
œ
œ
j
œ
‰ ‰
œ
œ
œ b
œ
œ
œ
œ
œ
tal
na
œ
œ
œ
œ
œ
.
œ b
.
œ
œ # œ
œ
gra
mu
no
ger
es
hi
œ # œ
œ
œ œ œ
œ
œ
œ #
œ
œ
œ
bien
zo
que
la
fue
sier
œ
œ
œ
œ
J
œ
œ
j
œ
-
-
-
- -
-
- - - - -
&
&
&
?
.
.
.
.
.
.
.
.
121
œ
œ
œ
œ
œ
se es
pe
co
mal
121
œ
œ
œ
œ
œ
121
J
œ
‰ ‰
121
œ #
j
œ
œ
œ
œ #
gi
di
da,
ta,
es
hi
œ
œ
œ #
œ
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
œ #
œ
bien
zo
que
la
fue
sier
œ
œ #
œ
œ
‰
œ b
j
œ
œ
œ
œ b
se es
pe
co
mal
œ
œ
œ b
j
œ
‰
J
œ b
j
œ
œ
œ œ
‰
gi
di
da.
ta.
œ
J
œ
œ œ
œ
œ
œ œ
œ
œ
- - - - -
-
-
- - - - - -
62
4. Vaya de Jacara Nueva
&
&
&
&
V
&
&
?
126
œ
œ #
‰
Va ya,
126
œ œ
‰
Va ya,
126
Œ
.
126
œ
œ
‰
Va ya,
126
œ
œ
‰
Va ya,
126
≈
œ
œ
œ œ
126
≈
œ
œ
œ œ
126
œ
œ
œ
œ b
œ
‰
ven ga,
œ œ
‰
ven ga,
Œ
.
œ
œ
‰
ven ga,
œ b
œ
‰
ven ga,
≈
œ
œ
œ œ
≈
œ
œ
œ œ
œ b
œ
œ
œ b
œ
‰
bue no,
œ
œ
‰
bue no,
Œ
.
œ b
œ
‰
bue no,
œ
œ
‰
bue no,
≈ œ b
œ
œ œ
≈ œ b
œ
œ œ
œ
œ
œ
œ œ
‰
di ga,
œ
œ
‰
di ga,
Œ
.
œ
œ #
‰
di ga,
œ œ
‰
di ga,
‰
œ
œ
œ
‰
œ #
œ
œ
œ
œ
œ
. œ
di
. œ
di
Œ
.
œ
œ
œ
di
. œ
di
Œ
.
Œ
.
‰
œ
œ
J
œ
‰ ‰
ga.
j
œ
‰ ‰
ga.
Œ
.
j
œ
‰ ‰
ga.
j
œ
‰ ‰
ga.
≈
œ
œ
œ
œ
≈
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
- - - - -
- - - - -
- - - - -
- - - - -
63
4. Vaya de Jacara Nueva
Bibliography
Bryce, A. García. “CONCEPTISMO”. The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. 4th
ed. Princeton N.J: Princeton University Press, 2012.
Campo, Luis Martínez. “La jácara en el siglo XVII”, Máster en Música Hispana, Universidad de
Salamanca, 2015.
Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica, Archivo Histórico, Colección de
Música, Música Colonial, Música colonial de la Catedral de Guatemala, Música
colonial de Catedral (Rollo N˚ 2). Accessed Jun. 1, 2020.
http://cirma.org.gt/glifos/index.php?title=ISADG:GT-CIRMA-AH-004-001-001-002
Cerone, Pietro. El melopeo y maestro : tractado de musica theorica y pratica : en que se pone
por extenso, lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber : y por mayor
facilidad, comodidad, y claridad del lector, esta repartido en XXII. libros, Italy: Por Iuan
Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, impressores, 1613, 1969.
Cruz, Sor Juana Inés de la. Villancicos y letras sacras, ed. Alfonso Méndez Plancarte, Obras
completas de Sor Juana Inés de la Cruz 2, Mexico City: Instituto Mexiquense de
Cultura, Fondo de Cultura Económica, 1952.
Holweck, Frederick. "Immaculate Conception." The Catholic Encyclopedia. V ol. 7, June 1,
2020, Accessed Jun. 1, 2020. http://www.newadvent.org/cathen/07674d.htm.
"Jácara [Sp.]." In The Harvard Dictionary of Music, edited by Don Michael Randel. 4th ed.
Harvard University Press, 2003.
Knighton, Frederick and Torrente, Alvaro. Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800 :
the Villancico and Related Genres, Aldershot, Hampshire, England ;: Ashgate, 2007.
Lehnhoff, Dieter. The villancicos of the Guatemalan composer Raphael Antonio Castellanos
(d.1791): a selective edition and critical commentary, Ann Arbor, Mi: UMI Dissertation
Services, 1990.
______Creación musical en Guatemala (Guatemala: Universidad Rafael Landívar, 2005)
Lemmon, Alfred E. "Castellanos, Rafael Antonio." Grove Music Online. 2001; Accessed
Jun.10, 2020.
https://www-oxfordmusiconline-com.libproxy1.usc.edu/grovemusic/view/10.1093/gmo/
9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000041252.
______La Musica de Guatemala en el siglo XVIII = Music from eighteenth century Guatemala.
Antigua, Guatemala: Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamerica, 1986.
______“ Reglas y estatutos del coro de la Santa Metropolitana Iglesia de Santiago de
Guatemala” Mesoamérica: revista del Centro de Investigaciones Regionales de
Mesoamérica. V .11 no. 19-20, 1990.
64
Oliva, Diane. “Earthquakes in the Eighteenth-Century Musical Imagination,” Ph. D., Harvard
University, 2020.
Pardo, J. Joaquín. Efemérides de la Antigua Guatemala, 1541-1779 / José Joaquín Pardo,
Guatemala, C.A: Unión Tipográfica, 1944.
Shillington, Elizabeth Webster. “La Virgen Maria: Queen of Guatemala,” in She is Everywhere!
An anthology of writing in womanist/feminsit spirituality, New York: iUniverse, 2005.
Stevenson, Robert. “Guatemala Cathedral to 1803,” Inter-American Music Review, V ol. 2, No. 2
(1980)
Thompson, Donald Eugene. Maya Paganism and Christianity, a History of the Fusion of Two
Religions, Louisiana: Tulane University Printing Offices, 1954.
Waisman, Leonardo. “Una aproximación al villancico-xácara”, X Conferencia Anual de la
Asociación de Musicología, Santa Fe, 1996.
65

Abstract (if available)

Linked assets

University of Southern California Dissertations and Theses

Conceptually similar

PDF

José Marín and a translation of the texts in MU MS 727

PDF

Women's song across sacred borders: new implications of the seventeenth-century northern Italian solo motet as feminized devotional music and sacred oration

PDF

Handel’s La Lucrezia: a discussion of text, music, and historiography

PDF

Grounds and counterpoint in three early modern airs

PDF

The virtuosi of Ferrara: the Concerto delle Donne 1580-1601

PDF

Luzzasco Luzzaschi’s Madrigali per cantare et sonare: an examination through de-intabulation

PDF

Musical continuity in the Armenian hymnal: an analysis of the Ayb-Koghm mode in Khaz and Limonjian notations

PDF

Dunstaple, DuFay, and Binchois: the influence of English music on continental composers through Marion Antiphons

PDF

Methods of enchantment: examining the practical instructions of Ficino's musical magic

PDF

Mazarin, author of woe: the lyrics and melodies of the Recueil général de toutes les chansons mazarinistes

PDF

The Liederbuch of Anna von Köln

PDF

Troisieme Magnificat a 4 voix avec instruments, H. 79 by Marc-Antoine Charpentier: a modern urtext edition with commentary

PDF

The queen of courtly dance: music and choreography of the bassadanza and basse danse

PDF

Cultural collisions and identity across artistic mediums

PDF

Early identification of a learning disability and its impact on success in postsecondary education

PDF

The pastoralization of Baroque opera: two operas and their contexts

PDF

Gross Misconduct: concerto grosso for solo violin, viola, cello, double bass, and ensemble

PDF

A conductor’s guide to select choral works composed by Hyo-Won Woo between 2012 and 2018

PDF

and through and through and through (string octet), 2019. Commissioned by the Los Angeles Philharmonic Association, Gstavo Dudamel, Music & Artistic Director, and Jacaranda.

PDF

The morality of technology

Asset Metadata

Creator Morales, David Felipe (author)

Core Title La Maternidad Sacra: translations and editions of selected works by Raphael Castellanos for the Immaculate Conception

School Thornton School of Music

Degree Master of Arts

Degree Program Music (Early Music Performance)

Publication Date 08/02/2020

Defense Date 06/30/2020

Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital)

Tag colonial music,early music,Guatemala,OAI-PMH Harvest,Raphael Castellanos

Language English

Contributor Electronically uploaded by the author (provenance)

Advisor Gilbert, Adam (committee chair), Gilbert, Rotem (committee member), Kampani, Jennifer (committee member)

Creator Email dmorales417@yahoo.com,mora046@usc.edu

Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-c89-350782

Unique identifier UC11666352

Identifier etd-MoralesDav-8862.pdf (filename),usctheses-c89-350782 (legacy record id)

Legacy Identifier etd-MoralesDav-8862.pdf

Dmrecord 350782

Document Type Thesis

Rights Morales, David Felipe

Type texts

Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection)

Access Conditions The author retains rights to his/her dissertation, thesis or other graduate work according to U.S. copyright law. Electronic access is being provided by the USC Libraries in agreement with the a...

Repository Name University of Southern California Digital Library

Repository Location USC Digital Library, University of Southern California, University Park Campus MC 2810, 3434 South Grand Avenue, 2nd Floor, Los Angeles, California 90089-2810, USA