University of Southern California Dissertations and Theses

Las "nuevas novelas" de Max Aub: Renovacion e innovacion en la literatura espanola de posguerra

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Photographs included in the original manuscript have been reproduced xerographically in this copy. Higher quality 6” x 9” black and white photographic prints are available for any photographs or illustrations appearing in this copy for an additional charge. Contact UMI directly to order. ProQuest Information and Leaming 300 North Zeeb Road, Ann Arbor, M I 48106-1346 USA 800-521-0600 R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. LAS “NUEVAS NOVELAS” DE MAX AUB: RENOVACIÓN E INNOVACIÓN EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DE POSGUERRA by Dieudonné Komla Afatsawo A Dissertation Presented to the FACULTY OF THE GRADUATE SCHOOL UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA ín Partial Fulfíllment of the Requirements for the Degree DOCTOR OF PHILOSOPHY (Spanish) August.2000 Copyright 2000 Dieudonné Komla Afatsawo R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. UMI Number: 3018050 Copyright 2000 by Afatsawo, Dieudonne Komla Al! rights reserved. ___ ® UMI UMI Microform 3018050 Copyright 2001 by Bell & Howell Information and Leaming Company. All rights reserved. This microform edition ¡s protected against unauthorized copying under Title 17, United States Code. Bell & Howell Information and Leaming Company 300 North Zeeb Road P.O. Box 1346 Ann Arbor, MI 48106-1346 R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA THE GRADUATE SCHOOL U N ivE R srry p a r k LOS ANGELES. CALIFORNIA 90007 This dissertation, written by Dieudonne Afatsawo under the direction of hk ? . Disserteztion Committee, and approved by all its members, has been presented to and accepted by The Gradúate School, in partial fulfillment of re- quirements for the degree of DOCTOR OF PHILOSOPHY Dean of Gradúate Studies Date Augus t _ 8 ^ _ 2000 DISSERTATION COMMITTEE R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission Dieudonné Komla Afatsawo Paul Ilie LAS “NUEVAS NOVELAS” DE MAX AUB: RENOVACIÓN E INNOVACIÓN EN LA LITERATURA ESPAÑOLA DE POSGUERRA Major cultural events in the 1990s, including the 1996 induction of novelist Antonio Muñoz Molina into the Spanish Royal Academy, have recast Max Aub and his works in an entirely modem literary light. Long esteemed by critics for their diligent recording of events of the Spanish Civil War, Max Aub’s works have benefitted from Spain’s renewed interest in works o f exñed writers, particularly as they relate to new critical methodologies for analyzing historical and fictional representations. In the case of Max Aub’s works, this would bring to light the literary experimentations which, according to Antonio Muñoz Molina in his induction speech, “Destierro y destiempo de Max Aub,” undergird his historical representations. The present study takes the academician’s conclusión a step further by making two significant claims based on two of Max Aub’s lesser known narratives, Juego de cartas (1964) and Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña (1970). First, Max Aub’s literary experimentations are most visible in his biographical narratives. Secondly, the experimentations mirror similar literary inventions in the “Nueva Novela,” the Post Civil War Spanish literary trend o f the late sixties and early seventies. Like a card game, Juego de cartas interplays text and reading with no preconceived outcome, to suggest that reading is essentially a repetitive and inconclusive ludic self-projection. Máximo Ballesteros, the protagonist of Juego de cartas, as the mythical Don Juan, is an éxample o f such projection. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. The relevance o f textual organization to the outcome of reading is explored in Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. This parergonal work, in the Derridian sense of the term, underlines reading as a heteronomous exercise. Text as a game, and reading as both organization and heteronomous exercise, two key tenets o f the Spanish “Nueva Novela,” provide the conceptual framework to make the powerful case for Juego de cartas and Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña as Max Aub’s “Nueva Novela.” R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. DEDICATORIA A Godfried y a N oel in memoriam R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. AGRADECIMIENTOS Unos lustros y tres continentes más tarde, podría respirar hondo y agradecer mi sino. Pero aún con la reconfortante perspectiva del pasado que da el presente, debo confesar que el camino no fue ni corto ni sembrado de tosas. Sin embargo, llegué. Demasiada larga es la nómina de las almas bondadosas que la fortuna puso en mi camino. Empezando por las últimas, debo agradecer a mi comité: al profesor Paul Ilíe, mi director, por la inmensa confianza que me tuvo; a los profesores Ramón Araluce Cuenca y Moshe Lazar, por las-gentilezas bibliográficas de éste, y las carpevetónicas de ése. Agradezco asimismo la Fundación Del Amo por su contribución pecuniaria. En cuanto a familiares, y amistades, mis perpetuos agradecimientos van para Catherine Kapi, Mashidu Ndoley, Emest, entre otros, por sus caritativas consideraciones. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. IV ÍNDICE DEDICATORIA ii AGRADECIMIENTOS iii INDICE iv-v INTRODUCCIÓN 1 Notas 5 CAPÍTULO I: 8 l. Narrativa a fantasía y a noticia: Nuevas tendencias en la crítica de la obra de Max Aub 8 1.2 La “Nueva Novela” española en el panorama literario de. posguerra 14 1.3 Max Aub y la “Nueva Novela”: De la praxis plástica a la concepción novelesca 20 1.4 Juego de cartas y Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña: Dos ejemplos para la ‘Nueva Novela” española 33 Notas 41 CAPÍTULO H : 45 1 . Juego de cartas: El texto como juego 45 2. Juego de cartas como juego intertextual 54 3. El juego de adivinación como juego de imágenes: Máximo Ballesteros como la imagen lúdica de Don Juan 61 Notas 75 CAPÍTULO UI: VIDA Y OBRA DE LUIS ÁLVAREZ PETREÑA Y LA CUESTIÓN DE SU LECTURA 79 1. El valor de la organización y arquitectura del texto para su lectura 81 2. El texto parergonal: Definición e implicaciones literarias 87 3. Una nueva forma de hacer biografía 92 4. De las biografías a la autobiografía: Definiendo “lo que sea” desde una propuesta autobiográfica 103 5. Biografiado y biógrafo se (des)enmascaran: “Lo que sea” vis-á-vis la fabulación autobiográfica 107 R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 6. La ficción de una realidad autobiográfica: Luis Álvarez Petreña y Blaíse Cendrare 119 Notas 128 CAPÍTULO IV: EL LECTOR HETERÓNOMO: SU CONCEPCIÓN Y REALIZACIÓN EN VIDA Y OBRA DE LUIS ÁLVAREZ PETREÑA 132 1 . La heteronomia como agencia textual y estrategias de lectura 135 2. La equivocación: La fantasía del muerto viviente como elemento de estética surrealista 143 3. Proyección y anticipación de una nueva forma novelesca española: la biografía realista 154 4. La autonomía del personaje realista: entre ilusión y realidad 159 5. Ser escritor como condición vita y conciencia ética 162 6. La experiencia amorosa y el discurso literario 183 Notas 188 CONCLUSIÓN: CONTINUIDADES Y CONTINUACIONES 196 BIBLIOGRAFÍA 201 R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. INTRODUCCIÓN I En 1958, se produjo lo que constituía para la crítica una anomalía en ta obra narrativa de Max Aub: la publicación de la obra lúdica, Jusep Torres Campalans. Mixtificando ingeniosamente la realidad reproducida de la vida en los círculos vanguardistas parisinos y la ficción de un Jusep Torres Campalans, esta obra confundió incluso a los críticos más perspicaces porque pensaron que el protagonista era un pintor vanguardista real recuperado del olvido, cuando, en realidad, no era más que un fantoche de la cantera literaria de Max Aub.1 Con Jusep Torres Campalans. el mensaje de Max Aub para sus lectores no podía ser más claro: al margen de las fuertes y machaconas denuncias en su narrativa, es firme su convicción de que la literatura española recuperaría su esencia de juego y el literato español su faceta de homo ludens. Esta convicción en sí, representaba para Max Aub, el reencuentro con su veta creadora, en la que se atísbaban ya, como demostró Ignacio Soldevila Durante, las nuevas tendencias en la literatura española de posguerra. Ya en la década anterior, pero con mayor insistencia por los años ochenta, Ignacio Soldevila Durante hacía hincapié en el hecho de que son tan importantes en la obra narrativa de Max Aub, los juegos literarios como las denuncias. Pero hubo de pasar otra década más para que el radical cambio que señalaba Ignacio Soldevila Durante en la lectura de la obra narrativa de Max Aub a la luz de esas nuevas tendencias literarias retuviera la atención de la critica. Dos coyunturas histérico-literarias parecen haber confluido para crear el atmósfera de indiferencia inicial a la relectura que proponía Ignacio Soldevila Durante. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 2 Primero, porque llegó la propuesta en un mal momento histórico ya que todavía en auge estaba la lectura exclusiva de la obra narrativa de Max Aub en cuanto denuncias de la guerra civil española y el exilio.2 En segundo lugar, bien que en algunos críticos pareciera haber calado la necesidad de otras lecturas de la obra narrativa de Max Aub, como la lúdica, la ausencia de metodologías de análisis textual que permitieran conceptualizar lo lúdico en esa obra, acabó por desanimar incluso a los más intrépidos. Todo eso va a cambiar en la década de los noventa. Con la explosión en la aplicación de nuevas posibilidades metodológicas para analizar los límites de la ficción y la representación histórica, esta década va a iniciar un periodo decisivo para los estudios críticos sobre la obra de Max Aub, dándole un renovado interés que, en muchos casos, significa su renacer. Así, el interés en aspectos puntuales de la obra narrativa de Max Aub, como la evaluación de las experimentaciones lúdicas que subyacen a las denuncias. Bien que este renovado interés, llegó tarde para la obra narrativa de Max Aub, tendría, no obstante, consecuencias profundas para el canon de la literatura exílica en el que se insertaba toda su obra, y con respecto de alguna, su total revisión. De acuerdo al canon de la literatura exílica, se entendía que las denuncias en la obra de Max Aub en general constituían una irritabilidad gestada desde el interior del autor,3 lo que en su concepción y elaboración corresponden con la creación de una obra que refleja conceptos morales asociados a su exilio espiritual, actitudes cuyo grado de alienación, malestar y disidencia pueden exceder los límites permitidos y obligar al autor a encontrar en el extranjero una salida sin censura. (Paul Ilie, Literatura v exilio interior 150) R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. Pero aún así, ciertas facetas de la obra narrativa de Max Aub indican que no siempre el escritor exilado hace una literatura disidente ya que, en ocasiones, las mismas adversidades que le impidieron crear, se transforman en el aliciente que le impulsara a crear obras en las que no necesita una "intencionalidad intelectual de origen instintivo o natural.” (153) Transmitiendo pues un impulso creador que no "necesita ser realizado sobre la base de unos supuestos y unos materiales de experiencia naturales, unas Vivencias' que son las más de las veces fluidas, aprehendidas inconscientemente" (José Marraz-López, Narrativa española fuera de España 0939-1961) 20), el escritor exilado español confirma su escisión física y, a veces, espiritual de su tierra natal, "en la medida en que esto afectaba a los asuntos españoles." fLiteratura y exilio interior 153) De este modo, lo que, de ordinario, debiera ser un reflejo inconsciente de la realidad de su país como experiencia nota y vista, se transforma en una realidad creada artísticamente por el consciente impulso imaginativo. A pesar de que en la obra narrativa de Max Aub, se nota un cierto dogmatismo a darse por vista la realidad que se refleja artísticamente, no se trata, en el estricto término de vivencias inconscientes, más que de la fabulación de esa realidad. Pero a menos que nos equivoquemos, fabulación y realidad no son términos necesariamente contrapuestos en la obra narrativa de Max Aub. A menudo, se confunden. Éste es precisamente el caso de la biografía, Jusep Torres Campalans. calificada por Max Aub como pura broma literaria. En esta obra, la broma literaria consistió en borrar los límites entre la realidad histórica y el juego ficticio. Jusep Torres Campalans da otra lección: el juego ficticio en la obra narrativa de Max Aub, suele ser de carácter biográfico. En la biografía, Max Aub R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 4 puede contar sus historias más falsas” (Prólogo personal a Conversaciones con Bufluel 15).4 Bien que son historias biográficas falsas porque se sacaran de “un periódico, de una conferencia, de un libro, de un relato, de una mentira” (Conversaciones con Buñuel 18), o porque trataran a protagonistas falsos, demostraremos, por vez primera, en este estudio, que, a través de dos biografías poco estudiadas, Max Aub se adelantaba a la “nueva novela” española. Juego de cartas (1964) y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña (versión completa, 1970),s biografías falsas en la acepción canónica del término, utilizan el modelo biográfico para cuestionar los límites y las posibilidades de la representación histórica y ficticia. Son claves, por tanto, estas obras para entender cómo planteando la literatura como juego, Max Aub anticipa la "nueva novela" española— capítulo primero— . Específicamente, luego de cartas propone el texto como un juego ficticio a través del cual puede crearse la imagen lúdica de Don Juan— capítulo segundo— . Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña plantea la lectura en función de su organización textual— capítulo tercero— , y en términos de la actividad heterónoma— capítulo cuarto— . R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 5 NOTAS 1. Jusep Torres Campalans de Max Aub ha sido un verdadero descubrimiento. La mayoría de las evaluaciones de la obra han tomado el anzuelo del engaño que Max Aub les había tendido, al partir de la materialidad existencia! de Jusep Torres Campalans. Tal fue esta ocurrencia durante la exposición de los cuadros que se celebró en 1962 en la Galería Excelsior de México, reportada por José E L Marra-López: “viejo crítico hubo que se emocionó con el libro y escribió sus recuerdos de Torres Campalans, de cuando lo conoció, lamentándose del injusto olvido en que había caído” el pintor fNarrativa española fuera de EspafiaH 939-1961! 204). También informa Gustav Siebenmann que en la exposición, “Todos los cuadros hallaron comprador. Incluso hubo ‘snobs’ que afirmaron en aquella ocasión haber conocido personalmente al pintor” (“Max Aub, inventor de existencias” Insula (Nú. 320-321) 1973 (julio-agosto) 10). Jaime García Torres, participante y testigo de lo ocurrido, describe así en un homenaje a Max Aub una década más tarde, su papel y el de Carlos Fuentes en la broma: Fuentes y yo sorprendimos a uno de los teóricos de mayor fama local en el momento en que analizaba influencias y ponderaba— muy circunspecto— simetrías. Al punto decidimos falsificar una serie de textos alusivos al pintor imaginario, atribuyéndolos a firmas genuinas en boga. Un suplemento literario acogió sin dificultad nuestros engendros en la primera plana. Y se armó la de Dios es Cristo. Max Aub reunió las parodias y las editó en un folleto de lujo, titulado Galeras. En estricta justicia, Jusep Torres Campalans sobrevivió como novela; sus cuadros y nuestras Galeras cumplieron su breve función de travesura. (“La historia” en “Homenaje a Max Aub” Cuadernos Americanos Año XXXII, Vol. XLXXXVI, 2, 1973 (julio- agosto) 69-70). Art News, la prestigiosa revista de arte, anunciaba en su sección de “Exposiciones” correspondiente al número de noviembre de 1962, que la Galería Bodley de Nueva York celebraba una exposición de Jusep Torres Campalans hasta el 10 del mes corriente. Bajo el epígrafe “Nuevos nombres del mes,” la Galería anuncia que: Jusep Torres Campalans nació el 2 de septiembre de 1886, en Mollerusa en la provincia de Lérida, España. Es invención de Max Aub, quien reside en México. Esta exposición de las pinturas y los dibujos de Campalans en varios medios coincide con un libro publicado por Doubleday que lleva el nombre del pintor y fue escrito por Max Aub. La presente exposición fue montada originalmente en la Galería Excelsior en la ciudad de México, en 1958; anunciaron a Campalans como un descubrimiento reciente, un desconocido pero importante R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 6 pintor que había dejado de pintar alrededor de 1914. Aub había preparado una biografía que incluía la temprana amistad con Picasso. Se decía que Campalans era el verdadero inventor del cubismo. La exposición incluía la falsificación de postales, la aprobación (entusiasta) de Picasso, y una fotografía de un joven desconocido con Picasso en un recorte de periódico, identificado como Campalans. Los muchos cuadros pequeños, dibujo y otros fragmentos fueron también tramados, con muchas referencias iconográficas, falsas atribuciones y dedicatorias. En ellos se puede discernir muchas “influencias.” La exposición fue recibida con interés en México, y fue sólo después de terminada la exposición que se presentó Aub para revelar la broma. Pero, para ese tiempo, Campalans, como tantos otros personajes de ficción, ya vivía. 2. Además, algunos tomaban la actitud de Max Aub de no pronunciarse en sus declaraciones públicas sobre otras lecturas posibles, como su deslegitimacíón. Su reticencia a resaltarlas, de hecho, causaría que, hasta muy entrado el decenio de los noventa, fuera insólito ver su obra narrativa a la luz lúdica. Pero, en un contexto más amplio, pareciera que la resistencia a resaltar lo lúdico en su obra tipifica el dilema del escritor exilado y su relación con el lector. Por ejemplo, cuando Paul Tabori se dio cuenta de cómo había fracasado en su intención en el primer volumen de su antología The Pen in Exile. Anthologv of Exiled Wríters. de "drill a few holes in the stifling walls, to let in a little light and air; or perhaps more simply, build a few bridges between the readers of the free world and the exiled wríters," porque "the bulk of both groups remained on opposite sides, separated by a broad ríver of completely different memories, associations, ideas and dreams” (The Pen in Exile. An Anthologv of Exiled Wríters. Vol. H, 5), volvió a ofrecer a su lector en el segundo volumen, lo que siempre había esperado. El dilema de Paul Tabori es uno que comparten muchos escritores exilados. Marcados temáticamente por el exilio, aquellos que desean superar el ámbito del texto exílico se encuentran con que no han cambiado las expectativas de su lector. Cambiar estas expectativas se convierte para muchos, en el verdadero desafio. La concesión que Paul Tabori tiene que hacer al lector en su segundo volumen, es la evidencia de que, a menudo, pueden más las expectativas del lector "the reader will fínd the present volume very different from the first. Partly by design and partly by accident, it contains a good many pieces which show the exile in his exile." (6) 3. La expresión de Paul Die era “irritabilidad en gestación” (Literatura y exilio interior 150). R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 7 4. Conversaciones con Buñuel es el título póstumo de este libro inacabado e inacabable de Max Aub sobre el cineasta aragonés, puesto por el yerno de Max Aub, Federico Álvarez. Son las recopilaciones de notas que Max Aub había hecho para escribir una biografía de Buñuel. El título de Federico Álvarez sustituye al que Max Aub había pensado poner al libro, Buñuel. novela. En éste, se ve claramente la convergencia de novela como creación imaginaria y vida como realidad histórica. 5. Con el epígrafe "Two Exilie Biographies," Míchael ligarte índica, erróneamente en nuestra opinión, que Jusep Torres Campalans y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña reiteran, en su organización textual, las estructuras mentales de la condición exílica. Véase el noveno capítulo de su libro. Shifting ground: Spanish Civil War Exile Literature (1989). R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. CAPÍTULO I 8 1. NARRATIVA A FANTASIA Y A NOTICIA: NUEVAS TENDENCIAS EN LA CRÍTICA DE LA OBRA DE MAX AUB. Si bien podría calificarse la obra narrativa de Max Aub de fuertemente exílica en cuanto que su contenido está concebido y elaborado desde el interior de una irritabilidad en gestación, también podría afirmarse que dentro de dicha manifestación de malestar, provocación, disidencia y alienación, se vislumbra, sin embargo, una tendencia a la experimentación formal y el cuestionamiento de la convención novelística. Denomina Ignacio Soldevila Durante esta tendencia y su concreción literaria en Jusep Torres Campalans (19S8), narrativa a fantasía porque en ella, Max Aub "afloja las riendas a su fantasía...para forzar [en el proceso] las fronteras, hasta entonces por él respetadas, de la convención novelística." ÍLa novela desde 1936 48) En el contexto de la renovación en la novelística española de posguerra, Ignacio Soldevila Durante atribuye a este aflojamiento de riendas, un carácter precursorio: la narrativa a fantasía de Aub...se adelanta en años al giro total que habría de dar la novela peninsular a partir de 1965, y no habría que olvidarla al estudiar las nuevas tendencias que se implantan generalmente a partir de entonces. fLa novela desde 1936 48-9) Aunque no es Ignacio Soldevila Durante el primero en utilizar los términos "narrativa a fantasía" y su correspondiente “narrativa a noticia,” para referirse a una obra literaria, sí es el primero en aplicarlos a la narrativa de Max Aub. De hecho, R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 9 Bartolomé Torres de Naharro ya se refirió a sus comedias como de a fantasía y a noticia, cuando explicó que, A noticia sentiende (sic) de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y Tillenaria; a fantasía, de cosa fantástica y fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea, como son Seraphina, Ymenea. fComedias de Bartolomé de Torres Naharro) Si la verdad en Serafina e Ymenea es a fantasía y a noticia en Soldadesa y Tillenaria. Ignacio Soldevila Durante considera que en la obra narrativa de Max Aub, también es de a noticia unos acontecimientos de la guerra civil española, y de a fantasía, algunos falsificados. De acuerdo a este doble paradigma pues, sería la narrativa a noticia aquella en la que tematíza la guerra civil española, el exilio y los campos de concentración, como "cosa nota y vista en realidad de verdad,” y a fantasía, aquella en la que trata la realidad en cuanto que es fingida. Dicho de otro modo, es narrativa a noticia aquellas obras de Max Aub comprometidas con las realidades de la guerra civil y sobre todo, el exilio, y narrativa a fantasía, aquellas que, tratando los problemas reales, los presenta de manera fingida. Si bien la paradigmática distinción entre narrativa a noticia y a fantasía ayuda a formular una nueva actitud crítica hacia la obra narrativa de Max Aub en general, el contexto historiográfico en el que Ignacio Soldevila Durante sitúa la narrativa a fantasía de Max Aub, da a ésta una significancia que suele ignorarse. Si la narrativa a fantasía de Max Aub ha forzado las fronteras de la convención novelística en España antes de 1965, eso significa que puede atribuirle cierto carácter de adelantado con respecto de las R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 1 0 nuevas tendencias artísticoliterarias implantadas en y a partir del "giro total” que dio la novela española. Bien que este giro total estaba consagrado por la “nueva novela” española, ni Ignacio Soldevila Durante ni Manuel Tuñón de Lara ni Antonio Molina ni Pérez Bowie hablarían de la obra narrativa de Max Aub en términos de ese giro total aún cuando sus intuiciones apuntaban claramente a los vínculos con ése. Manuel Tuñón de Lara se refería en Novelas Escogidas, colección de obras narrativas de Max Aub que había prologado, a que era Max Aub "uno de los primeros prosistas contemporáneos de la lengua castellana" (10)1 Pero bien que en esa colección, Manuel Tuñón de Lara daba una gran importancia al afán de renovación e innovación visible en la obra narrativa de Max Aub, comparándola, en el proceso, con la de Benito Pérez Galdós, Miguel de Unamuno y Antonio Machado, la verdad es que lo que se subsume de esta comparación no es tanto su canonización como su característico espíritu rebelde ya que la conciencia creadora de Max Aub rehuye de la categorízación según cierto canon por mucho que eso realzara su tálente de autor. Es decir que, si bien la apreciación de Manuel Tuñón de Lara revalida la obra narrativa de Max Aub en cuanto que, en términos de Antonio Molina, ésta "abre y se orienta hacia varias de las posibilidades de evolución de la literatura del futuro" (Xa uña y otras narraciones 12), debe inferirse que entre estas posibilidades literarias que se intuyen en ella, estarían los gérmenes de la evolución atestiguable en la literatura española en general a partir de 1965. Entre las posibilidades que menciona Antonio Molina, están el uso de la sutil ambigüedad, la exposición artística y estética de las relaciones entre la literatura y el cine o la pintura y la consecución exitosa de la difícil unión entre la sorpresa y la calidad. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 11 Sin el contexto de esta "literatura del futuro” de la que habló Antonio Molina, estas posibilidades podrían corresponder a las que se observaron en la obra vanguardista del primer tercio del siglo veinte.2 Desde luego algo del espíritu vanguardista hay en algunos aspectos de la obra narrativa de Max Aub, pero claramente Antonio Molina no se refería a esa etapa del autor cuando habló de “futuro” en 1972. Por 1972, periodo marcado por el pleno renacer de la literatura española de posguerra, no cabía hablar de vanguardismo sino de la "nueva novela" como hecho literario ineludible.3 Sostener, por tanto y desde 1972, que la obra narrativa de Max Aub se orienta hacia una "literatura futura," como lo hace Antonio Molina, es identificarla, en sus principios artísticos y estéticos, con la "nueva novela” española. Y como adelanto de ios conceptos que se desarrollarán en este estudio, cabe señalar que la valoración de Antonio Molina sugiere que algunos textos de La uña v otras prosas que había prologado tales como "El fin," "El arte de componer (con elegancia) en verso y en prosa no depende de las ideas sino de las palabras," "Las sábanas," "Recta retórica," "Trampa," "Consejos del espejo a su hijo antes de dar la vuelta al mundo en 1968," mostraban ya esa tendencia evolutiva. "El fin," "Trampa" y "Consejos del espejo a su hijo antes de dar la vuelta la mundo en 1968,” son relatos con claras resonancias al relato corto fantástico borgíano.4 "Recta retórica" y "El arte de componer de componer (con elegancia) en verso y en prosa no depende de las ideas sino de las palabras," son breves disquisiciones sobre la función e importancia del lenguaje: "el lenguaje," según "El Arte de componer de componer (con elegancia) en verso y en prosa no depende de las ideas sino de las palabras," es una facultad que se manifiesta por la emisión de la palabra; "las palabras son...los moldes en R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 12 los cuales se introducen las ideas." Estas inquisiciones en la materialidad de la palabra, fundamentan la función del lenguaje para designar y anticipa, de modo enfático, el concepto del lenguaje autoconsciente de la "nueva novela" española.5 Además de plantear cuestiones relativas al lenguaje, los textos de La uña y otras narraciones ofrecen también claros indicios de experimentación narrativa. Por ejemplo, "El fin" se basa en la maniqueísta dualidad numérica 4 y 6, siendo 4 el número bueno, y 6 el malo. "Las sábanas" es la plasmación narrativa del tempus fugit. Por ese afán renovador e innovador palpable en La uña v otras narraciones, llega Antonio Molina a concluir que la obra narrativa de Max Aub, exhibe una singularidad que "en nada recuerda...la de ilustres antecedentes," ya que por esta "impronta personal" hecha "contra viento y marea," Max Aub se convierte en "uno de los casos más singulares que se ha dado en la literatura española de nuestro siglo." (14) La misma conclusión de Antonio Molina podría extenderse también a Juego de cartas y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Obras escritas por la misma época que algunas de las novelas del Laberinto mágico,6 Juego de cartas y Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña tienen la particularidad de que se enfocan en cuestiones situables totalmente al margen de la contienda nacional española. En ellas, es clara su preferencia por cuestiones relacionadas con la literatura como entidad autorreflexiva y autoconsciente. Si bien es lógico extender, de este modo, la conclusión de Antonio Molina, es curioso que éste no hubiera propuesto una metodología crítica que permitiera incorporar obras como Juego de cartas y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña bajo un concepto globalizador, como narrativa a fantasía. La falta de tal propuesta, ha creado un vacío R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 13 crítico que, afortunadamente, van llenando esforzados lectores como José Antonio Pérez Bowie. Aunque tardío, José Antonio Pérez Bowie pudo constatar que la obra narrativa de Max Aub no sólo es de compromiso con la realidad histórica de España sino también es superadora de los métodos de análisis contenidistas que le han sido aplicados hasta hoy. Por superación, José Antonio Pérez Bowie aludía a una nueva lectura de la obra narrativa de Max Aub en la que No se trata de subvalorar las aportaciones de ios métodos de análisis contenidistas que abordan la obra de Aub con la mirada puesta exclusivamente en el permanente compromiso de éste con las circunstancias históricas, sino de demostrar que la capacidad de transmitir ese compromiso y de dotarlo de vigencia para trascender el espacio y el tiempo en que se produce radican precisamente en la originalidad rupturista de sus planteamientos formales y en la decidida actitud de subversión frente a las convenciones de la institución literaria, que actúan como motor permanente de toda su producción sea cual sea el género en que se inscriba.... El compromiso de Aub no puede ser entendido de una manera cabal si no se lo aborda en conexión con la actitud lúdica que subyace en el germen de toda su creación y que desemboca en la irreverente transgresión de los modelos en uso. ("Desficcionalización versus desrealización en la narrativa de Max Aub" La poética del falso: Max Aub tra gioco ed impregno 81) La novedad de la propuesta de José Antonio Pérez Bowie estriba en que, más allá de la dicotómica distinción entre narrativa a noticia y narrativa a fantasía hecha por Ignacio Soldevila Durante, ve una nueva lectura de acuerdo a unas metodologías críticas nuevas en las que la obra narrativa de Max Aub tiende a lo lúdico además de lo ético. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 14 Desde esta óptica, la decidida actitud de subversión frente a las convenciones de la institución literaria que se observa en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña y Juego de cartas cobra una nueva y advenediza lectura; son Juego de cartas y Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña de Max Aub, dos ejemplos edificantes de la “nueva novela” española. 1.2 LA "NUEVA NOVELA" ESPAÑOLA EN EL PANORAMA LITERARIO DE POSGUERRA La "nueva novela" española como fenómeno literario, se generaliza a partir de 1972 (Margaret Jones, The Contemporarv Spanish Novel. 1939-1975 97). En 1969 o 1970, empiezan a aparecer, según Janet Díaz, las primeras referencias a la "nueva novela" española por la crítica (“Origins, Aesthetícs and the “Nueva Novela Española” 110). Mantiene Gonzalo Sobejano que no hay duda de que la "nueva novela" española es un fenómeno de los años setenta. Aunque de lo anterior es claro que estos críticos coinciden en que la “nueva novela” española es un fenómeno literario de los años setenta, puede observarse por la cronología que fijan, que son excluidos los textos escritos en el exilio, con similares planteamientos que la “nueva novela” española. Con la exclusión de una parte significativa de la novelística española, la "nueva novela" española se limitaba a las narrativas desarrolladas única y exclusivamente por escritores españoles de cierta edad afincados en España.7 Hay otro problema del que adolece lo local de la cronología de las primeras apariciones de la “nueva novela” española: no tiene en cuenta el hecho de que R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 15 la conciencia renovadora ya estaba presente en algunos escritores viejos tal como parece sugerir la necesidad y el interés que tuviera Gonzalo Torrente Ballester de traducir al español, el estudio de Jean Bloch-Míchel sobre el Nouveau Román francés. Al versar el título original, "Le Présent de ITndicatif: Essai sur le Nouveau Román" (1963) al español como La "Nueva Novela" (1967), Gonzalo Torrente Ballester cruza, por implicación, no sólo la frontera geográfica e histórica originaria de este fenómeno literario sino también, la de la edad. Así, lo que en la mente de Jean Bloch-MIchel era un fenómeno literario francés, se vuelve, en la traducción de Gonzalo Torrente Ballester, en fenómeno que, dado el clima del cambio novelístico en España a partir de 1965, había acaparado o debiera acaparar la atención del escritor, el crítico y el lector español.8 Bien que implantada ya en España por los años setenta como indican los historiadores de este fenómeno (Janet Díaz, Margaret Jones, Gonzalo Sobejano, Robert Spires), la “nueva novela” española no dejará de arrastrar cierta ambigüedad en su definición, el resultado de su eclectismo. Para Margaret Jones, hay "a contrived ambiguity that permeates the New Novel in every aspect ” (100) La existencia de esta ambigüedad y los problemas que acarrea para la definición de la “nueva novela” española, son patentes en la mayoría de los estudios dedicados por la década de los setenta a la “nueva novela” española, destacándose el estudio categorial de José Domingo. La “nueva novela” española pertenece, según José Domingo, a la “nueva literatura” que agrupa a tres categorías de escritores: los “novísimos,” los “nuevos” y los “renovados.” Los “novísimos,” término de Castellet, comprenden poetas-novelistas como R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 16 Félix Azúa y Manuel Vázquez Montalbán, y se agrupan alrededor de las casas editoriales de Seix Banal y Planeta. Comprenden los “renovados,” aquellos practicantes del neorrealismo que, como Juan García Hortelano, se inician, al correr de los años, en otras estéticas novelescas que la neorrealísta. Integran el grupo transicional, los “nuevos,” escritores que, como Sánchez Espeso y Vaz del Soto, nunca fueron neorrealistas, pero más experimentados novelísticamente que los “novísimos.” Por sus realizaciones estéticoformales, el grupo transicional se consideraría el de los escritores que iniciaron y cultivaron la “nueva novela” española. Bien que las categorías de José Domingo permiten cierta demarcación de la práctica de la “nueva novela” española, pecan, como cualquier intento de sistematización, de la sobresimplifícación. Excluyen a otros escritores que, aunque iniciados en el neorrealismo, cuentan entre los tempranos exponentes de las nuevas tendencias novelísticas identificables con la “nueva novela” española como son Gonzalo Torrente Ballester, Juan Benet, Ana María Matute y Elena Quíroga. A pesar de la ambigüedad que presenta la “nueva novela” española para su sistematización, todos los estudios sobre este fenómeno literario, coinciden en destacar sus parámetros caracterizadores. Así pues, para Margaret Jones, "The New Novel... attempts to transcend neorealism and to subvert our conceptions of material existence." (97) Si entendemos que el neorrealismo se proponía reflejar lo más realistamente posibles las condiciones socioeconómicas del pueblo español después de la guerra civil, o sea, ajustando lo literario a lo real, entonces la definición que propone Margaret Jones R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 17 es significativa ya que recoge lo esencial de la “nueva novela” española en cuanto que en ella se problematiza la materialidad de la realidad: la realidad puede ser aparencial. El problema de la "nueva novela" española para Robert Spires, es el de "la falta de cualquier técnica ortodoxa y, por consiguiente, de una definición precisa." (“El nuevo lenguaje de la ‘nueva novela’” 6) Por eso, Robert Spires opinaría que una definición adecuada de este fenómeno literario, habría de partir del fundamento mismo del arte literario: el lenguaje, porque es la única manera para dar un paso hacia una definición de lo que es el nuevo tipo de novela. Aunando la propuesta lingüística de Robert Spires con la fenomenológíca de Margaret Jones, tanto Janet Díaz (1976)9 como Robert Baah (1994) y Genaro Pérez (1989),1 0 sugieren que la “nueva novela” española es un fenómeno estético aunque todavía pueden atisbarse en ella, temas o contenidos extraliterarios. Tanto desde una definición lingüística como fenomenológíca o ambas a la vez, es más que evidente que la praxis literaria de la "nueva novela" española demuestra una tendencia hacia formas narrativas subjetivas identificadas con la novela psicológica, la novela fantástica, la novela intelectual y cierta ficción Vanguardista'. Incorporando en estas formas, la imaginación, el mito, el simbolismo y la fantasía con los que intenta subvertir la objetividad y la lógica causal del neorrealismo, la “nueva novela” española da a los elementos imaginativos, fantásticos, simbólicos y mitológicos una mayor visibilidad narrativa, lo que le permite mitigar nuestra concepción de la materialidad de la existencia Al incorporar el mito, por ejemplo, la “nueva novela” española permite una reevaluación de la temporalidad pudiendo coexistir varios tiempos en la novela: R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 18 el tiempo sincrónico, diacrónico o psicológico. La misteriosa coexistencia de cuadros temporales, por poner otro caso, amplía nuestra concepción de la realidad presente o pasada de los personajes. En otros casos, la yuxtaposición de cuadros temporales, permite que, en la "nueva novela" española, pudiera plantearse el tiempo y sus efectos sobre la memoria colectiva e histórica. Así que al potenciar los elementos míticos, fantásticos o mitológicos, la "nueva novela" española crea una "nueva” realidad en la que diluyen la ambientación y especificidad geográfica e histórica, por lo que permite cierta universalización y, por consiguiente, una mayor abstracción y subjetividad en los enfoques e interpretaciones de los problemas y temas que plantea. La "nueva novela" española es también una novela metacrítica porque en ella, el escritor plantea y discute teorías filosóficas, metafísicas y fenomenológicas, permitiendo, a veces, que se mire en su propia obra ya sea interviniendo en ella como crítico- comentarista ya sea como el propio autor histórico. Cuando eso ocurre, la "nueva novela" española permite cultivar múltiples puntos de vista narrativo con los que se pretende borrar la omnisciencia narrativa aun cuando la conciencia narrativa es la del protagonista. La eliminación total o parcial de la omnisciencia narrativa protagónica no sólo constituye, de parte de la “nueva novela” española, la subversión del canon de la novela realista decimonónica, sino también un intento de democratizar el proceso creativo al pluralizar la voz narrativa. La “nueva novela” española manifiesta además su conciencia de entidad lingüística. A través de dicha conciencia, manifiesta en experimentos lingüísticos que R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 19 incluyen neologismos, etimologías y hasta lenguas inventadas,1 1 la “nueva novela” española revitaliza la noción de la literatura como comunicación. En su afán de actualización, la "nueva novela" española también busca responder generalmente a la crítica contemporánea, incorporando formas y estructuras nuevas que, rompiendo la linealidad narrativa y disminuyendo la trama, responden al concepto de la novela como laberinto. Tal es el caso de la desaparición de las divisiones en capítulos o párrafos incluso de los signos de puntuación. Pero mientras que es deseada la plétora de experimentaciones porque permite ampliar los horizontes fórmales y de contenido, la tendencia en la “nueva novela” española de innovar da pie, a veces, a que su lectura resulte poco placentera. En resumen, podría decirse que la ambigüedad de la "nueva novela" española parte de su eclectismo y transitoriedad que, a su vez, es el reflejo de su origen e influencias dispares. Como fenómeno literario, la "nueva novela" española está empeñada en desenmascarar las convenciones novelísticas que fundamentan la creación fíccional. Para tal fin, la "nueva novela" española subvierte las convencionales distinciones entre el acto narrativo, el acto de la recepción y el objeto fíccional obligándonos a replantear el cómo del hecho novelesco. Gracias al cambio del por qué del hecho novelesco al cómo, la "nueva novela" española subvierte también nuestra percepción de la novela como vehículo transmisor de "mensajes" del autor. Por tanto, despojada, por fin, la novela de la misión extraliteraria, se esencializa al constituirse en su propio yo. O sea que, al desvanecer en la "nueva novela" española el yo del autor ante R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 20 otro yo fuera de él, desvanecen también en ella, las tradicionales relaciones entre el autor y su mundo novelesco. 1.3 MAX AUB Y LA ‘NUEVA NOVELA’: DE LA PRAXIS PLÁSTICA A LA CONCEPCION NOVELESCA La postura de Max Aub acerca de la "nueva novela" como fenómeno literario originado en Francia, y la “nueva novela” española, es problemática de precisar ya que muestra una ambivalencia rayando a veces en una contradicción difícil de reconciliar. Pero, detrás de esta aparente inconsistencia sembrada de circunloquios y piruetas conceptuales que, en cierta manera, parecen verdaderas cortinas de humo más que una denostada lucha entre literatura y ética, Max Aub se reconcilia con que la "nueva novela" y, de ahí, la española es un hecho historiográfico ineludible además de práctica literaria lícita a la que se dedicó alguna vez: Le nouveau román o la dificultad por sí mismo es hijo de la pintura envidiosa del éxito de Picasso, Pollock, DubufFet ...Llevar este principio a la literatura es una equivocación; creer que la gente dispone de tiempo. La "nueva novela" se vende algo, pero no se lee- y no se puede leer— . Puede ser tema de tesis universitaria. Es una manera decadente modem style, como el gongorismo— que volvimos a sacar a luz en 1925— después de dos siglos de merecida oscuridad y que quedará como singularidad. No creo que deban otorgarse premios a este tipo de literatura de colegio, de academia, de palabras cruzadas, de acertijos, de juego de sociedad, muy licitó pór Otra párté. Acumular dificultades pór el gusto de hacerlo— y de ver si dan con la solución— es lo contrario de la poesía (Antología de Relatos v Prosas Breves de Max Aub 54-55) R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 21 Plasmados en una nota del diario personal de Max Aub en 1963, los anteriores comentarios no distinguirán entre nouveau román y "nueva novela," lo que sugiere para Max Aub en su traducción al español, que más que el origen galo del fenómeno son la importancia que tienen sus planteamientos novelísticos para el autor y lector español. La "nueva novela," afirmaba Max Aub, se caracteriza por la dificultad de que no se sabe a qué atenerse. De ahí su esencial naturaleza de “palabras cruzadas” y “acertijos.” Por esas dificultades, la “nueva novela” suele corresponder con un "juego de sociedad" que no es fácil desentrañar para el lector que no pertenece al nutrido grupo social al que suele hacer referencia. En ese sentido, apto es hablar de la "nueva novela” como literatura lúdica e intranscendental para la sociedad en general. Sí Max Aub criticó el fenómeno literario aparecido en Francia por ser una literatura exclusivista, su crítica más dura aún se dirigiría a una cuestión trascendental: su intento erróneo, según Max Aub, de querer usurpar a la pintura su hegemonía cultural, olvidándose de que la solución al estancamiento de la novela en general del que la “nueva novela” venía a rescatarla, residía en sí: la "nueva novela" es “hijo de la pintura envidiosa del éxito de Picasso, Pollock, Dubuffet," porque, envidiosa del éxito de las artes plásticas manifiesto por las innovaciones en formas pictóricas de estos artistas, la “nueva novela” quiso imitarlas sin más. El propósito imitativo de la “nueva novela” chocaba con la realidad del lenguaje plástico empleado por Picasso, Pollock y Dubuffet ya que, a través de estos artistas, era claro que la pintura supo aprovechar su ‘lenguaje’ multiforme e ilimitado para liberarse del estancamiento producido por un lenguaje expresivo caduco al que, durante siglos, R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 22 estaba sujeta, el de la literatura. Al deshacerse del lenguaje literario y sus limitaciones a la expresión, la pintura se abrió el camino no sólo del descubrimiento expresivo sino también del autoconocimiento. Pensemos en l'artfauve o el feísmo de Picasso, l ’ Art B rut de Dubuffet, medios artísticos ésos que permitieron a los artistas descondicionar y, en última instancia, transgredir y subvertir la convencionalidad lingüístico-artística, cultural y societal. El mensaje de Max Aub es que, en sí, no es reprochable que la “nueva novela” buscara regenerarse y rejuvenecerse si con imitar a las artes plásticas, encontrara su propia salvación. Pero era evidente para Max Aub, que el rejuvenecimiento que buscaba la “nueva novela” no era consecuencia de un esforzado autoexamen sino derivado de la creencia de que apropiándose, como sí se dijera ilícitamente, los logros de la pintura, pudiese reestablecer, sobre todo, las relaciones históricas entre literatura y pintura. Durante siglos, la pintura había aceptado y jugado en la conciencia general, el papel secundario y accesorio a la literatura. Como su sirvienta exclusiva, la pintura ilustraba el pensamiento del literato. Esta relación subalterna hacía que el artista se infravalorara gente al escritor era su enfermo, el mudo al que el escritor debía prestar su voz. En su relación histórica, el artista aceptaba sin más que fuera el escritor el indiscutible director, juez y experto de todo aquello concerniente a las ciencias humanas. El advenimiento del siglo veinte, trastocaría, sin embargo, dichas relaciones históricas: las artes plásticas liberarían sus modos de expresión de la pesada carga de la lengua y la literatura, sustituyéndolos con las infinitas posibilidades que, desde luego, le permitirían incluso una mayor amplitud de expresión del pensamiento de la que dispone el escritor con ia lengua. Además, iban a poder, gracias a estas nuevas maneras expresivas, ejercer R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 23 sobre el pensamiento un control más ínmediatista y viguroso que jamás pudiera lograr el escritor. Es decir que, el artista podía, por fin, transportar creativa y vigurosamente, el pensamiento “á des distances bien plus grandes et lui révéler des pouvoirs qu'elle ne se connaissait plus, que la paralysante domination de la littérature lui avait fait depuis longtemps oublier.” (Dubufíet, “Culture et subversión” L'Arc (35) 181) Con estas nuevas vías de expresión, vino la nostalgia, por parte de la literatura, de un pasado perdido. Pero no se trata de una nostalgia por recuperar con convicción y resolución afín de restablecer las relaciones de antaño, sino por el ilícito gesto de adaptar las caducas y estériles praxis literarias a las nuevas expresiones plásticas. Fracasa, como es de esperar, el escritor porque, como explicaba Dubufíet y subrayaba Max Aub, buscó tímidamente acompañar la nueva mentalidad con sus instrumentos viejos. La implicación de la crítica de Max Aub es obvia. Para superar el problema de su estancamiento expresivo, el escritor debía superar previamente el problema de su lenguaje, instrumento esencial del pensamiento, y acaso inventarse un lenguaje nuevo que restaurara su voz. Desde luego, el arte con su lenguaje multiforme e ilimitado, había demostrado ser el mejor aliado de la literatura en cuanto fuente de sus nuevos impulsos creadores, impulsos que se dieron en los vanguardistas, con dos consecuencias claras: para la literatura, significó la conciencia del cambio en la forma y la manera de hacer y leer la obra literaria; para la cultura en general, puso en primera plana la importancia de las artes plásticas para las realizaciones literarias. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 24 En síntesis, cabria afirmarse que la apropiación ilícita o lícita por la literatura de las infinitas posibilidades formales de las que carecía, no debe por qué ser una equivocación, como vaticinaban Dubuffet y Max Aub, si es que así se abría el camino de su estancamiento. Una prueba de esta apertura, es la que dio el acierto literario de aquel experimento narrativo de Max Aub, llamado Jusep Torres Campalans. Anterior a la nota de 1962, esta obra sirvió probablemente a Max Aub para replantearse después lo que la “nueva novela,” significa la concepción novelesca de las prácticas pictóricas. Jusep Torres Campalans trata de la vida y obra de un pintor cubista catalán olvidado. Nacido en 1886, Jusep Torres Campalans se fue a vivir a Francia a principios del siglo veinte, donde durante muchos años, estuvo vinculado al círculo de artistas plásticos y literarios más significativos de aquella época: Pablo Picasso, Juan Gris, Guillaume Apollinaire, De Chírico, Stein, Mondrian, Modigliani, Chagall, Braque y Paul Lafitte. Disgustado con las rencillas y los entresijos de la vida artística, se fue a vivir con los indios chamulas chíapanecos. Allí se casó, tuvo hijos, lo conoció Max Aub en 1955, muriéndose el pintor pocos meses después. Presentada como una biografía, Jusep Torres Campalans no sólo representa la biografía de un individuo sino también la de los latidos de toda una época y corriente artísticoliteraria: el cubismo. Desde su prólogo, Max Aub mostró una cierta preocupación por la forma que debió de dar a Jusep Torres Campalans: Escribí mi relación, valiéndome de otros, dejándome aparte, procurando, en la medida de lo posible, ceñir la verdad; gran ilusión. Doy, pues, primero, cuenta y razón escueta de los R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 25 acontecimientos que juzgué más significativos de la época (1886-1914). Luego, vida y obra, tan interdependientes. (Los cuadros y dibujos, apartes forzosos, se colocan donde ofrecen mejor luz.) Aparte, sus escritos. Aparte, también, sus declaraciones y los pocos artículos que se escribieron acerca de su obra Al final, las dos conversaciones que tuve con él en San Cristóbal, sin saber quién era (“Jusep Torres Campalans” Novelas Escogidos 644) Para dar cabida a la plétora de informaciones sobre Jusep Torres Campalans como sobre su época, Max Aub emplea en Jusep Torres Campalans. lo que él denominó la técnica de “descomposición” Con esta técnica, se da la “apariencia del biografiado desde distintos puntos de vista; tal vez, sin buscarlo, a la manera de un cuadro cubista” (Prólogo Indispensable, “Jusep Torres Campalans” Novelas Escogidas 644) La “descomposición” es técnica pictórica que va a producir una “pobre iconografía” (Novelas Fsengídas 645) de Jusep Torres Campalans O sea, al presentar al biografiado desde distintos puntos de vista, Max Aub hacía su “iconografía.” Ahora si consideramos que la iconografía es la ilustración pictórica de un tema o un conjunto de formas simbólicas o tradicionales asociadas con el tema de una obra de arte concreta, o tratado o libro acerca de la iconografía (The American Heritage College Dictionarví. es claro que con Jusep Torres Campalans. quiso apropiarse Max Aub, de una técnica pictórica para fines literarios: Jusep Torres Campalans es como una de las “mil monografías de pintores que tantos compran y nadie lee, yéndose de ojos a las reproducciones.” (Prólogo Indispensable, “Jusep Torres Campalans” Novelas Escogidas 646) R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 26 En términos concretos, y para que el engaño fuera real, se trataba de fingir que era una monografía concebida y realizada por [Albert/Pierre] Skira: Un 9 de enero de 1955, a las 7 de la mañana, nace Jusep Torres Campalans, armado de pies a cabeza. Escribirlo todo como una monografía "acerca de..." Entrevistas. Vida (falsa). Estética (falsa). Publicarlo con reproducciones. Pintor, catalán, amigo de Picasso. Alto, fuerte, colorado, al rape- la cara de Miguel Hernández, la postura de José Gaos— , vestido de pana. Manazas, católico. Hacer la novela como una monografía. Publicarlo como un libro de Skira. Las enormes ventajas: de un lado anales, que permitan ofrecer la época, luego la biografía, sin rebabas: puro cuento. Los dibujos ¿qué me cuesta hacerlos? Con intentar copiar a Picasso o a Braque. Mi inhabilidad dará la diferencia. (Relatos v prosas breves de Max Aub 52) Que sea lúdica la intención de Max Aub en Jusep Torres Campalans es clara desde el principio: creó a Jusep Torres Campalans como dos personas superimpuestas, para conseguir el efecto visual de un personaje-cruce entre dos personas reales: la cara de Miguel Hernández montada sobre la postura de José Gaos; hasta la falsa atribución a un autor real: Skira. Ya sea Albert o Pierre, el despiste es intencionado. Albert como Pierre escribieron y colaboraron en sendas monografías. Pierre Skira escribió Histoire de la nature morte: Albert es autor de La peinture italienne y el catálogo de Anthologie du livre illustré par les neintres et sculpteurs de l’école de París (1946), con la colaboración de Roger-Marx en el prólogo y Henri Matisse en el texto “Comment j ’ai fait mes livres.” Bien que en su forma, Jusep Torres Campalans le debe mucho a las monografías, hay una diferencia importante entre los dos. Mientras que las monografías R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 27 tratan temas específicos, Max Aub no pretende que se vea en Jusep Torres Campalans. ninguna intención didáctica: “no hay en estas páginas nada que pueda suponerse crítica de la pintura moderna, de la que no sé que mi gusto.” (“Jusep Torres Campalans” Novelas Escogidas 647) Más bien su intención es escribir una novela que aprovechara las posibilidades compositivas de las monografías: Con Torres Campalans yo quise hacer una novela, nada más que una novela. No es otra cosa, en ningún momento será una valoración; menos, una explicación del arte contemporáneo. Es la novela de un pintor, escrita según un canon nuevo, no inventado, que me dan las monografías, cada día numerosas. Mi opinión sería intitularla Novela. [Alfonso Reyes], algunos más creen que debe permanecer el equívoco, CREAR artificialmente el personaje. Me resisto. Ahora bien, la actualidad, el éxito me aconsejan seguir el camino del engaño. (Relatos y prosas breves de Max Aub 53) No hay duda de que la convicción de Max Aub es que la apropiación formal de la monografía, abre para la novela nuevas posibilidades literararias, pero insiste en que no se trata, en el preciso caso de Jusep Torres Campalans. de iniciar un “canon nuevo, no inventado.” Se trata, al contrario, según propia admisión de Max Aub a Serrano Poncela, de una variación formal del método descriptivo utilizado en la literatura de caballerías llamado el backgroimd.1 2 Con un pie en la tradición caballeresca y otro en la monografía pues, Max Aub proporciona al novelista, la posibilidad de describir pintándola su personaje. Mientras sea el éxito de Jusep Torres Campalans la evidencia de que el futuro de la literatura está en aprovechar lo que pueda ofrecerle la pintura, las experimentaciones R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 28 de la “nueva novela” no van descaminadas. Pero, no parece que la critica de Max Aub tuviera que ver ni con el maridaje de pintura y literatura ni los principios estéticos para llevar este maridaje a cabo, sino la falta de compromiso ético de la “nueva novela”: es “lo contrario de la poesía,” por eso, es "una manera decadente modem style como el gongorismo— que volvimos a sacar a luz en 1925.” En el gongorismo resucitado en 1925, podría verse el nombre bautismal que dio Luis Cemuda a un grupo de poetas cuyo arte marcaría una época brillante de la literatura española moderna. Es el gongorismo de 1925 también porque representaba ese año un término medio en la aparición de los primeros libros de los integrantes del grupo: del Libro de poemas de Federico García Lorca (1921) a Cántico de Jorge Guillén (1928). Pero, será el nombre que adoptará ese grupo de poetas, la “Generación poética del 27,"1 4 por coincidir con el tricentenario de la muerte de Luis Góngora, su padre putativo, el que entrará en el imaginario público. Como demuestra Max Aub, el gongorismo es sólo una de las tendencias en la poesía de la Generación del 27. Había también el ultraísmo y el surrealismo que, junto al gongorismo, “entrecruzan o alternan sus tendencias en los poetas de la época.” fLa poesía española contemporánea 142) La tendencia ultraísta cultiva “el verso libre, heredado de Henri Régnier,” pero aprovechando el octosílabo y el endecasílabo en sus acentos rítmicos (143). En cambio, el gongorismo que Max Aub identifica con la poesía culta de Guillén y de Salinas y lo popular andaluz de Federico García Lorca, representa una vuelta a la canción de los siglos XV y XVI (143). El gongorismo significa pues, R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 29 tradición y renovación, pero más importante aún para los gongoristas, originalidad e innovación. Es precisamente por su inclinación a la originalidad e innovación, que los gongoristas adoptaron posturas vanguardistas, lo que también supuso someterse al tutelaje de Ortega y Gasset y su La deshumanización del arte. En este libro de filosofía de la cultura, y no un manifiesto literario, Ortega y Gasset no propugnaba “una estética, sino filiar los rasgos constitutivos de un arte ya existente.” (Antología del grupo poética del 27 19) En esta filiación, La deshumanización del arte proponía, entre otras cosas, hacer tabula rasa de todo precedente histórico, en beneficio de un más allá por explorar (“futurismo,” “ultraísmo”) o la humanidad primitiva (“adanismo”), el mundo del niño (“dadaísmo”), la escritura onírica/automática (“surrealismo”). Las consecuencias de este desmantelamiento, quizás no previstas por el propio Ortega y Gasset, produjeron en la poesía, las tendencias al hermetismo, al oscurantismo, al aburguesamiento de un arte que despreció a la masa de lectores por considerarla ingenua. O sea, se advenían unas poesías intranscendentales, pero autosuficientes, inmanentes y puras, para el disfrute de una minoría selecta. Inscrito en una tendencia u otra, se consideraba el gongorismo una manera de hacer poesía desconectada mayormente de la realidad extratextuaL Ese desinterés por todo aquello que tocaba a la realidad circundante, impulsaba a los gongoristas al interesarse por el instante mismo, lo que les conducía a resquebrajar en sus poesías, la lógica causal a favor de la creación de la realidad en cuanto apariencia inconexa, de sentimientos e imágenes sin ligazones. Al nivel de realización artística, por tanto, la R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 3 0 poesía gongorista, vista en su totalidad, era “un sinfín de reinos de taifa” (Poesía española contemporánea 141), fragmentándose en pequeños reinos del “solo aspecto, del esbozo, del croquis, de lo inacabado, del ensayo.” (139) En esta fragmentación y caos, la poesía se atomiza, transformando, por consiguiente, el “hacer” poético en un “deshacer” poético. Es en este desorden que Max Aub vio la similitud con la “nueva novela”: el resquebrajamiento de las estructuras tradicionales como los géneros literarios y sus respectivos límites, el interés exclusivo por el presente y no el futuro, la dispersión centrífuga de los temas. En fin, cierta aspiración a romper con lo que se consideraba poesía. O sea, la “nueva novela” por semejanza del gongorismo español, es antipoética En el lenguaje estético de Max Aub, es poética aquella escritura en la que "el escritor, ateniéndose a la realidad, toma pa rtid o ” (Discurso de la novela española contemporánea 103) Para que tome partido, el escritor debe demostrar que puede apropiarse de la realidad, hacerla suya, procurando no convertir esa nueva realidad en instrumento o arma defensora de posturas ideológicas ya sea de un individuo o grupo. Debe procurar que la realidad que refleja, aunque diferente, sea a la que aspire toda humanidad: el escritor debe “ser hombre de su tiempo” y “de todos.” ("El turbión metafísíco" Hablo como hombre 17)1 5 Si Max Aub llama “decadente” a la “nueva novela” tal como es practicada por los franceses, en parte, se debe a que faltaría en ella, esa poesía a la que aludía. Pero, más significativo aún, en esa novela gongorista, vería la falta de compromiso que suele atribuirse erróneamente, en nuestra opinión, a los gongoristas. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 3 1 La historia de la evolución poética de los gongoristas indica que, a partir de 1929, y sobre todo la conversión de Rafael Alberti y Emilio Prados, había las señales inconfundibles de que el proceso antipurista de la generación había iniciado, afirmándose el proceso en obras posteriores como Poeta en Nueva York de Federico García Lorca o Hijos de la ira de Dámaso Alonso. Se nota en estas dos obras, por lo menos, el viraje antipurista, lo que no excluye la renovación estética, un mayor compromiso con la realidad reflejada. En el caso particular de Dámaso Alonso, el cambio es simbolizado por el cambio del tenor de Poemas puros (1921) al de Hjios de la ira (1944). tal como lo explicaba el propio escritor en el prólogo de Ftjjos de la ira: Nada aborrezco más que el estéril esteticismo en que se ha debatido hace más de medio siglo el arte contemporáneo. Hoy es sólo el corazón del hombre lo que me interesa, expresar con mi dolor o con mi esperanza el anhelo y la angustia del eterno corazón del hombre. (Antología de los poetas del 27 33-4) Estos mismos sentimientos se repetirán en Antonio Machado quien rechaza una poesía estetizante y estéril a favor de una que permita el diálogo del hombre con su tiempo. Pero quizás el viraje más importante viniera del propio Max Aub en su redefínición de la poesía en un ensayo de 1963: No olvidemos que estamos siempre en movimiento y lo que mañana parecerá bien, hoy no lo tomamos en cuenta- - o al revés— ; no es que todo pase (que pasa, ¿qué pasa?) sino que la poesía, como la historia, vive, crece, se emplaza y reemplaza. ...La poesía no deja rastro, precede, va delante; delata con su presencia, otra. ("De la literatura de nuestros días" Hablo como hombre 156) R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 32 Como ente viviente, cambiante y móvil, la poesía, aquí sustitutiva de literatura, tiene que reflejar la realidad de su sociedad antes de poder dialogar con ella. Es decir que, la poesía puede anunciar cambios en la sociedad sólo si se dispone a reflejar sus realidades como lo supieron hacer los jóvenes escritores españoles de. los años del desarrollismo: "No habrían de faltar, además, en España si la realidad correspondiera a lo afirmado por [Juan] Goytisolo, algunos jóvenes novelistas deseos de "evadirse." ("De la literatura de nuestros días”, Hablo como Hombre 155) Max Aub entendió que la evasión practicada por estos jóvenes, por demás cultivadores posteriores algunos de la “nueva novela” española, es, en cierta manera, una poesía del compromiso con su realidad, lo que no debe interpretarse como una cierta irresponsabilidad cívica: “no creo que eso se deba a que quieran huir sus autores de sus deberes ciudadanos (por lo menos, los que conozco personalmente)." (“De la literatura de nuestros días” Hablo como Hombre 155) Pero como Max Aub se habría dado cuenta, la decadencia es un término moral y no estético. Por eso, no son intercambiables vida y arte como tampoco son principios estéticos y valores morales: “Nunca me tomé completamente en serio; siempre hubo, gracias al cielo, cierta distancia entre mi obra y yo. A este alejamiento no le suelen llamar Arte, pero lo es. ("Explicación" Hablo como hombre 11) En la literatura, la función del arte es la de mediar entre el yo histórico y el yo poético. Hay ocasiones en las que la obligación cívica se corresponde con la creación artística, pero abogar por esta correspondencia no sólo es peligroso sino, además, atribución de aprendices de brujo. Lo entendieron los que practicaron la “nueva novela” tanto en España como en Francia. Pero, sobre todo, para los españoles, su “nueva novela” R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 33 es un intento más de abrir la novelística española a las nuevas posibilidades expresivas del momento, afín de rescatarla de su estancamiento. Dentro de la variada postura de Max Aub hacia la “nueva novela,” tres argumentos poderosos se imponen a la hora de determinar si en ella, pudieran vislumbrarse los primeros atisbos de la “nueva novela” española Primero, Max Aub españolizó la “nueva novela” cuando la comparó con el gongorismo. Segundo, cuando critica los principios artístíco-estéticos de la “nueva novela,” lo hace desde su condición de español: había escrito Juego de cartas para sus amigos españoles. Tercero, vistos con posterioridad, el eclectismo temático, los planteamientos macrotextuales y el objetivo extraliterario de Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña. son indefectiblemente los mismos que propone la “nueva novela” española. 1.4 JUEGO DE CARTAS Y VIDA Y OBRA DE LUIS ÁLVAREZ PETREÑA: DOS EJEMPLOS PARA LA “NUEVA NOVELA” ESPAÑOLA Explicaba Max Aub en su nota del 9 de mayo de 1962 de su diario personal, cómo llegó a ser su Juego de cartas del siguiente modo: “Escribí esas 52 cartas impresas en naipes precisamente para darles "en la mera torre" a los del nouveau román. Se barajan, se reparten, se leen: cada vez otra historia, según el azar.” (Relatos v prosas breves de Max Aub 55) En una nota posterior fechada el 30 de junio del mismo año, volvió a hablar de su obra, pero en relación con un similar experimento novelesco publicado en L 'Express: R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 34 Leo hoy en L'Express del 28, entre los libros recomendados para las vacaciones: "Composition N O . 1, par Marc Saporta. Un román dont chaqué page est autonome et qu'on peut battre comme un jeu de cartes...” Echa abajo mi Juego de cartas que escribí hace un par de meses pensando imprimirlo en auténticas barajas para ser regaladas a mis amigos para navidad. Las ideas son del tiempo. No hay nada que hacer. Ahora bien ¿mi noveleta tiene interés, juego aparte? No lo sé, la escribí en vista de la impresión, del juego. Si es algo más, bueno va. Si no, no pasa de tiempo perdido. (55) El experimento literario de Marc Saporta indicaba así, en su primera hoja, cómo había de leerse: Le lecteur est prié de battre ces pages comme un jeu de cartes. De couper, s'il le désire, de la main gauche, comme chez une cartomancienne. L'ordre dans lequel les feuillet sortiront du jeu orientera le destín de X. Car le temps et l'ordre des événements réglent la vie plus que lanature de ces événemnts. Certes, il est un cadre qu'impose l'Histoire la présence d'un homme dans le maquis, son passage dans les troupes d'occupatíon en Allemagne appartíennent á une époque déterminée. De méme, les faits qui ont marqué son enfance ne peuvent se présenter comme ceux qu'il a vécus á l'áge adulte. Mais il n'est pas indifférent de savoir s'il a rencontré sa maltresse, Dagmar, avant ou aprés son mariage; s’ il a abusé de la petíte Helga au temps de son adolescence ou de sa maturité; si le vol, dont il s'est rendu coupable, a eu lieu sous le couvert de la Résistance ou dans ces temps moins troublés; si l'accident dont il a été victime est sans rapport avec le vol— ou le viol— ou s’ il est survenu pendant la fuite. De 1'enchaínement des circonstances, dépend que rtiistoire finisse bien ou mal. Une vie se compose d'éléments múltiples. Mais le nombre des compositions possibles est infíni.1 6 R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 35 Max Aub atribuye a la concepción de Juego de cartas como a la manera de leer Composition no. 1. “ideas del tiempo.” O sea, la idea de que la lectura de Juego de cartas y Composition no. 1 implica un juego de lecturas múltiples e infinitas. Mientras que el juego en Composition no. 1 retomaría una noción similar en obras del nouveau román francés tales como Labvrinthe y La distribution de Alain Robbe- Grillet, Juego de cartas parece, por identidad de concepción y realización, partir de un común acervo español: la baraja española y Juego de navpes de Fernando de la Torre.1 7 En Juego de cartas, el motivo naipesco remite a cierta idea simbólica de las cartas polisémicas y plurifimcionales testimoniadas en las literaturas occidentales y particularmente, evidentes, de forma omnipresente y endémica, en la sociedad española de los siglos dieciseis y diecisiete. Aparte del juego, esos naipes servían para honrar a Dios, caso de los naipes a lo divino o para censurar, caso de las alegorías satírico-burlescas.1 8 En su imitación del motivo naipesco, Juego de cartas con su soporte textual, se parece, sin embargo, a Juego de navpes. singular baraja/texto atribuido a Femando de la Torre. Aparecido a mediados del siglo quince, y dedicado a la condesa de Castañeda, Juego de navpes es una baraja de cuarenta y ocho naipes realizados en delicadas miniaturas, de inspiración mitológica la mayoría de ellas. Encargada su ilustración al pintor de la Corte bajo unas instrucciones muy precisas que le da el poeta, el pintor deja suficiente sitio en cada naipe para incluir las coplas (textos) del poeta que constan de uno, dos, tres hasta doce versos, según el valor de la carta. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 36 Los textos d e Juego de navpes hablas de cuatro tipos distintos de am or de doncellas, de monjas, de viudas y de casadas. Considerado un "libro desenquademado"1 9 como lo eran por su apariencia desordenada (no enumerada) y no encuadernada, las barajas de la época, Juego de navpes trata simultáneamente lo amoroso, lo naipesco y lo cromático. Menos simbólico que Juego de navpes. pero, al principio, ciertamente burlesco, protagonista, como un juego imposible. En el transcurso de este juego imposible, van produciéndose, sin embargo, resultados de lectura que revelan permutaciones polisémicas de juego como conjunto de algo, actividad recreativa; cartas como misivas, naipes, y adivinación como acto del azar. En alguna de estas permutaciones, emergerá quién fue Máximo Ballesteros, no como posiblemente se lo proyectara el lector la imagen lúdica de Don Juan, el afanoso mujeriergo. Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña es la biografía del epónimo que, nacido el 28 de mayo de 1897 en Tudela, muere, por lo que se sospecha, es el suicidio, el 12 de agosto de 1931 junto a Palma de Mallorca. Desconocidas las causas exactas del suicidio, se cree que Luis Álvarez Petreña se mató por considerarse un fracaso en su vida amorosa y literaria Muerto para los demás, pero no para sí, reaparece en 1969 en un hospital londinense donde se reencuentra con Max Aub. Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña es pues, la historia en tres partes, de lo que es, fue y pudo haber sido la vida del epónimo desde 1931 hasta 1969. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 37 Por su variopinto temario, Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña trata cuestiones tan dispares como el amor, la filosofía política y las corrientes literarias. Si bien en el desarrollo de las mismas, se ve representada la visión personal de Luis Álvarez . 1 Petreña, es verdad que la expresión de esta visión da a su biografía un aspecto fragmentario y fragmentado que, como un pastiche de textos en forma de cartas, el lector ha de organizar para poder dar a su vida y obra, la importancia que se merece. En su desilusión como escritor y como amante, Luis Álvarez Petreña dirige imas cartas a Laura N./Leonor, dos mujeres indistintas. Aunque consta que las cartas fueron escritas, no se cursaron, ofreciéndolas su escritor a Max Aub para que las publicara. No leídas en su día por su(s) destinataria(s), estas cartas, una vez publicadas, dejaban de ser privadas para ser públicas, abandonando así el espacio privado que les hubiera correspondido, para integrarse en el espacio público del lector. En Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. este lector adoptará nombres como el de crítico/analista (L.D.-P.), de investigador /profesor hispanista norteamericano (Charles F. Burton), de editor (Miguel Mendizábal), Max Aub, el propio Luis Álvarez Petreña, de estudiante de literatura (B.GD.). A este público lector, se ofrecen las cartas de Luis Álvarez Petreña para que determine si su escritor fue mal literato y amante para Laura N./Leonor. Como público, es de gran importancia, la relevancia que se da a su figura y su lectura en Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña fundamentalmente porque, en la determinación de este lector, está la anticipación de la recepción, y de ahí la pervivencia o no, que tuviera vida (autor) y obra (cartas) en el imaginario literario R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 38 español. En el deseo de que así sea, está pues la explicación por la gran visibilidad que se da en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña a la figura y actividad del lector.2 0 Concebido cual una figura en un escenario, el lector y sus desenvolvimientos en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña recuerdan a insignes lectores como son Pierre Menard o Humbert Humbert Bien es verdad que, en ningún momento en esta puesta en escena, el lector en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña toma la drástica decisión de (re)escribir la obra como fue el caso de Pierre Menard con E l Quijote, pero sí llega a actuar como múltiples Humbert Humbert2 1 Como él, el lector en Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña le insta al lector extratextual que no salte ningún escrito, si quisiese imaginarse a Luis Álvarez Petreña (vida y obra). Esta instancia en que se lea toda la obra, se dramatiza una vez más en el reencuentro y la entrega a Max Aub deí manuscrito, Ultimo Cuaderno, para que complete su biografía. En este reencuentro en el que se darán las últimas pinceladas a la dimensión de la actividad del lector en y para Vida v Obra Luis Álvarez Petreña. se dibujarán también los trazos de un lector que, diría Robert Pinget, participe lui-méme au travaíl d'élucidation, de décortication queje m'impose page aprés page, prendre conscience que le livre se fait sous ses yeux avec tous les doutes de l'auteur, ses hésitations, ses passions, ses reculs, ses élans. (“Pseudo-principes d’esthétigue” Nouveau Román: Hier. auiourd’hui (2), 317) Al dramatizar su actividad, el lector en Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña como el de Robert Pinget, se hace, a la fuerza, enciclopédico.2 2 En parte para poder R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 39 realzar su enciclopedismo, cobrará especial relevancia la disposición parergonal de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Una lectura atenta de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña revela que su organización y arquitectura no son fortuitas. Las cartas de Luis Álvarez Petreña están dispuestas, con respecto de los textos que las comentan, como ergon con parerga. Es decir que, gracias a esta relación, es posible explicar, analizar, atribuir, confirmar, negar o disputar la autoría, la ubicación historiográfica y clasificación ontológico- genérica de las cartas y, por extensión Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. Hay otra relación funcional que puede atribuirse a la de parerga con ergon: la de texto y metatexto. Pero la relación texto-metatexto en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña informa otra; la que hay entre el amor de Luis Álvarez Petreña por Laura N./Leonor y su amor a la literatura. De acuerdo a esta última relación, se entiende que Luis Álvarez Petreña intente dialogar en sus cartas con Laura N./Leonor, desde su yo de amante y literato, consiguiendo crear, de esta manera, lo que calificaría Roland Barthes, un dis-cursus amoroso. /The Lo ver’s Discoursel El discurso amoroso, explica Roland Barthes, no es dialéctico. Es una especie de “reservoir (the thesaurus) of figures” en la que se bebe el amante “depending on the needs, the injunctions, or the pleasures of his image-repertoire” de la amada (6). Es, en definitiva, un "perpetual calendar, an encyclopedia of affective culture” (7) en el que, combinando amor y escritura, demostraría Luis Álvarez Petreña que su amor por Laura N./Leonor, es el reflejo legible de su estado de crisis personal: R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 40 a morfoid crisis o f which he must be cured, which he musí ’ get over* ("It develops, grows, causes suffering, and passes away" in the fáshíon of some Híppocratic disease): the love story (ie. love with writíng) is the tribute the lover must pay to the literaiy world in order to be reconciled with it. (The Lover’s Discourse 7) Al escribir cartas a Laura N./Leonor, Luis Álvarez Petreña erige en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña más que un tributo al amor entre dos individuos. Hace un gesto reconciliador que es, en última instancia, el anhelado gesto biográfico que hace Max Aub, autor histórico, hacia el mundo literario español. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 41 NOTAS 1. Novelas F-scnpiHas 10. También, Antonio Carreño, “Las parodias de la « o tre d a d » : «A ntología T raducida» de Max Aub” La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea: La persona, la máscara; Unamuno. Manuel Machado. Femando de Pessoa. Vicente Aleixandre. Jorge Luis Bordes. Octavio Paz. Max Aub. Félix Grande 199-210. 2. Véase Joan Oleza Simó “Max Aub, entre vanguardia, realismo y posmodemidad” Insula. 569 (mayo, 1994), 1-2; 27-28. 3. Ignacio Soldevila Durante habla de “nuevo realismo”, bien que su caracterización define perfectamente la “nueva novela”: Si se analiza estructuralmente la novela [de este neorrealismo], aparece como evidente la renovación de la técnica presentatíva, caracterizada ahora por un gran predominio de la presentación directa, y evidente también resulta la discontinuidad lineal del relato, así como el cambio de planos sin recurso a explicaciones u otro tipo cualquiera de aclaración transitiva (“La novela española actual (Tentativa de entendimiento)” Revista hispánica moderna 73 (1967): 95,103) En cuanto a la “crisis” de la literatura de los años cincuenta, la solución para Corrales Egeas, está en que se abriera a “nuevos horizontes” y que “ampliar [a] [el] realismo dándole la profundidad que no se le ha dado.” (José Corrales Egeas, “¿ Crisis de la nueva literatura? Reflexiones para una apuesta” Insula. 23 (junio, 1965), 10 Gonzalo Sobejano “Ante la novela de los años setenta” y Robert Spires “El nuevo lenguaje de la “nueva novela”, ambos en Insula 396-97 (1979), confirman la “nueva novela” en España. 4. Jorge Luis Borges “El fin” Ficciones: Editorial Alianza Emece, 183-87. 5. Robert Spires sugiere que el lenguaje material, autorreferencial, es el fundamento de la “nueva novela” (“El nuevo lenguaje de la ‘nueva novela’ Insula. 223 Gunio, 1965). En lo que atañe a temas fantásticos en la narrativa aubiana, véase Ignacio Soldevila Durante y Franklin B. García Sánchez Escribir lo que imagino (1994). 6. Especialmente las obras del ciclo publicadas después de 1959: Campo del Moro (1963), perteneciente al ciclo de la guerra; Campo francés (1965), sobre el exilio en Francia; Historias de mala muerte (1965), unos relatos de la represión durante la posguerra; Campo de los almendros (1968), que narra el atolladero de Alicante y el fin de la guerra. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 42 7. Las declaraciones de los propios escritores apoyan la idea de una España literaria indivisible: “ [Serrano Poncela, Ayala y yo] tenemos las raíces en España,” declaraba Max Aub, “[n]os importa España, de lo que escribimos es de España y para los españoles.” María Embeita, “Max Aub y su generación,” Insula. 253 (diciembre, 1967),1 8. Robert Spires dedica un capítulo al Don Juan de Torrente Ballester, en su Bevond the Metafictional Mode. Directions in The Modem Spanish Novel (1984). Para este crítico, “the strategy o f transforming classical models qualifíes [Torrente Ballester’s Don Juan] as the most obvious expression of novelistic self-commentaiy.” (59) La escritura autotélica que observa Robert Spires en Don Juan de Gonzalo Torrente Ballester, lo calificaría como una “nueva novela.” 9. Janet Díaz considera la “nueva novela” como una renovación en la novela española: “Origins, Aesthetics and the “Nueva Novela Española,” Hispania. 59.1 (March, 1976): 109-117. 10. Véanse Robert Baah, El Uso y Abuso de la Historia en la Metaficción posfranquista. Tesis doctoral, University of Southern California, August, 1994. Genaro J. Pérez, La novela como burla/iuego: Siete experimentos novelescos de Gonzalo Torrente Ballester. Valencia: Albatros Hispanófila, 1989. 11. “El Manuscrito cuervo” de Max Aub cuyo texto original intenta imitar el idioma “cuervo”, es un excelente ejemplo de una lengua inventada con su propio sistema de signos y simbolismos. Véase “Manuscrito Cuervo. Historia de Jacobo” T -a verdadera historia de la muerte de Francisco Franco 113-186. 12. Con fecha del 21 de marzo de 1959, Serrano Poncela fe preguntaba a Max Aub en una carta desde Caracas: ¿Qué demonios se propuso con tan estupendo libro? ¿Dónde comienza la realidad— si la hay— concluye la facecia? Claro está: el Jusep Torres Campalans ha salido de su minerva:...Péor, ¿y los cuadros? ¿Quién los pintó? ¿Usted mismo? Levante un poco el secreto y cuénteme. Me gustó, me intrigó. ...Es un acierto literario y una genial mixtificación de las que pasan a la historia. Si non e vero... debiera serlo. Y así le contestó Max Aub, en su carta del 6 de abril de 1959, desde México: No hay en mi novela, más invención ni más realidad que en otra cualquiera. Unicamente varié la forma, dando los materiales por separado. Es un método divertido. Nunca inventamos el background, a menos que escribamos R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 43 novelas de caballerías...Desde luego los dibujos y pinturas son míos, puro entretenimiento del escritor. Ambas cartas se encuentran en Archivo y biblioteca Max Aub, Segorbe. Las citamos del estudio de Miguel Angel González Sanchís “Una lectura cubista en la obra narrativa de Max Aub del Laberinto mágico al Juego de cartas,” 69-70. 13. Para Boris Uspensky, hay dos sistemas descriptivos: el punto de vista interno y el externo. El punto de vista interno es típico, dice, de la visión medieval izante del mundo, mientras que el punto de vista externo caracteriza la obra moderna. Véase el Capítulo 7 “The Structural Isomorphism of Verbal and Visual A rt” 14. Es abrumadora la bibliografía sobre esta Generación. Para un resumen, véanse las introducciones a las antologías de José Luis Cano, Antología de los poetas del 27. Madrid: Espasa-Calpe, 1982 y la edición de Vicente Gaos, actualizada por Carlos Sahagún, Antología del grupo poético de 1927. Madrid: Cátedra, 1997, la edición crítica de Francisco Javier Diez de Revenga, Poesía española de vanguardia (1918-36!. Madrid: Clásicos Castalia, 1995. Sobre Góngoray el gongorismo, véase Dámaso Alonso, Góngora v el gongorismo. Obras Completas, vols. V, VI y VIL Madrid' Gredos, 1978. 15. Max Aub aplicaría el mismo criterio a Contraataque de Ramón Senden "Fáltale poesía" (Discurso de la novela española contemporánea 103) porque no manifiesta esa "poesía interior que corre por cualquier obra de arte, si lo es. ” (103) Por tanto, Contraataque es una novela "sin alma, ni aliento." (104) 16. Quisiéramos agradecer al Departamento de Colecciones Especiales de la University of Los Angeles, California por permitimos el acceso a la curiosa novela de Marc Saporta. Igual que Juego de cartas, las páginas de la novela de Saporta no están numeradas. 17. Se atribuye la invención del juego de naipes a un tal Vilhán, personaje del siglo dieciséis. La baraja española tiene un total de sesenta y dos o setenta cartas compuesta de cuatro series de cartas comunes de cuatro palos y cuarenta o cuarenta y ocho cartas numéricas, y una quinta serie independiente, los arcanos, de veintidós cartas. Los bastos de Juego de cartas, igual que en la baraja española, son porras nudosas. Sus espadas son dagas cortas. Además, Juego de cartas hereda de la baraja española, sus copas y dos de sus pintas o colores que corresponden a los distintos amores. En la baraja española, hay cuatro colores que corresponden a cuatro amores. El rojo y las espadas para los amores de monjas; los bastos y el negro para los amores de viudas; para los amores de las casadas, las copas y el azul; para los amores de doncellas, los oros y el verde. Juego de cartas, sin embargo, hereda sólo dos colores, el azul y el rojo sin que pueda encontrarse correspondencias específicas con los cuatro tipos de amor. En lo que concierne a sus palos, los tréboles y diamantes cuadriláteros de Juego de cartas parecen franceses, su sota es el Joker inglés, los corazones son germanos R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 44 algunos y franceses otros. Las espadas son las cruzadas del sistema italiano. El criptograma de Juego de cartas que estuvo a cargo del pintor Jusep Torres Campalans es también diferente de la baraja española. En él, el caballero bigotón y tristón es representado crípticamente por la cara de caballo. La letra R corresponde a veces al Rey o Reina. Las letras A (de as), J, Q y un curioso entrelazado de 6 y Q completan el sistema alfabético. El sistema de enumeración va del 2 al 10. No hay indicación, sin embargo, de que Marc Saporta o Max Aub, tenían conocimiento de esa singular obra, pero el hecho de que Jean-Píerre Étienvre afírme que Juego de navpes de Femando de la Torre es "un texto singular (y no existe — que yo sepa— ningún texto comparable en toda la literatura europea)" (Márgenes literarios del iueeo 17), es testimonio de la singularidad inventiva que representa Juego de cartas. 18. Véase Alfonso Reyes, "Sobre Mateo Rosas de Oquendo, poeta del siglo XVI," Revista de Filología Española IV. oct-dic. de 1917, cuad. 4,358-360 y también Pedro Lasarte, 'E l Retrato y la alegoría satírico-burlesca en Rosas de Oquendo," Lexis. vol X, núm. 1, 1986,77-93. Significativo para nuestro estudio es el comentario de la dilogía juego de azar/juego de amor, en las páginas 89-92. 19. Véase Pedro de Guzmán, en Bienes del honesto trabajo v daños de la ociosidad. Madrid, Imprenta Real, 1614,396: "Los naypes son otro libro, aunque desenquademado, adonde los ociosos también estudian. Esta es su Biblia, donde se sacan figuras; y puntos, y no su oración." También, Luque Fajardo, Fiel desengaño contra la ociosidad y los megos, edición de Martín Riquer, Madrid, Real Academia Española, Tomo 11,146. Covarrubías en Tesoro de la lengua castellana o española. define "naipes" como "Libro desenquademado en que se lee comúnmente en todos estados, que pudiera estar en el catálogo de los reprovados." Libro descuadernado lo entiende Quevedo: Buscón (U, 3 ed. Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1983,172). Lope de Vega lo llama "Libro infame," Estebanillo González, cap. XH, ed. A Gureíra y J. A. Cido, Tomo H, 344. 20. Tomamos la noción de la lectura como actividad teatral de Frank Kermode, "Novéis: Recognition and Deception", Critical Inquirv 1 no.l, (SepL 1974), 106-11). Según sugiere Linda HutcheonfNarcissistic Narrative. The Metafictional Paradox 142), la tematización del papel y la actividad del lector es una noción presente en la narrativa abiertamente narcisista. 21. Humbert Humbert, el personaje de Lolita de Vladimir Nabokov, le decía al lector de su manuscrito y de Lolita que no saltara ninguna página si quisiera imaginarse a Lolita (vida) y Lolita (obra). 22. "Enciclopedia" es el término que emplea Umberto Eco para aludir a los métodos que un texto puede emplear para proyectar, o sea, ‘seleccionar’ a su lector (The Role o f the Reader Explorations in the Semiotics o f Texts 7). Estos métodos incluyen el uso de códigos lingüístico, estilistico-temático y cultural específicos. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. CAPÍTULO n 45 1. JUEGO DE CARTAS: EL TEXO COMO JUEGO1 “No, but seriousty, ifyou wished to be— I do not say original but merely contemporary— you might try...a card trick in the form of a noveL” Lawrence Durrell Juego de cartas (México,1964) es descrita por Soldevila Durante como "una novela epistolar”,2 en la que se retrata a un tal Máximo Ballesteros en ciento ocho breves cartas3 ilustradas por Jusep Torres Campalans4 cuales verdaderos naipes con un texto al dorso. Escritas después de fallecido Máximo Ballesteros, los firmantes de dichas cartas intentan, a veces anónimamente, explicar sus experiencias con el finado, con el fin de desentrañar el enigma que representaban para ellos, la vida y muerte de Máximo Ballesteros. Pero, por muchas explicaciones que den, nunca podrá desentrañarse para la total satisfacción de los participantes en el juego propuesto por Juego de cartas, al enigmático Máximo Ballesteros, por lo que la vida y muerte de éste constituiría, en el término de Wolfgang Iser, el "gap"5 que ni el juego ni la lectura de Juego de cartas llenará. Ya muerto Máximo Ballesteros, las causas de su muerte van a ser tema principal de las cartas de algunos firmantes. Para éstos, Máximo Ballesteros murió repentina mente; para ésos incluyendo al médico forense, la muerte de Máximo Ballesteros fue natural luego de una trombosis coronaría; para aquéllos, Máximo Ballesteros se suicidó; para otros, fue su mujer quien, roída por los celos, lo había envenenado. R eproduced with perm ission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without perm ission. 46 En vida, algunos firmantes lo recuerdan como buen amigo, aunque algo frío, poco comunicativo especialmente con su semejante varonil, misterioso y distante, hipócrita, egoísta, desdeñoso, narcisista sin afecto ni generosidad, rasgos éstos últimos que provocaban, incluso para sus amigos, hasta el odio pero nunca el desprecio. En lo profesional, nadie se acordaba de lo que ejercía aunque se le reconocía cierto gusto por lo artístico. En lo amoroso donde hay unanimidad entre los firmantes, todos aludían a sus conquistas de mujeres incluyendo a algunas casadas: muchas de ellas lo amaron; unas se le entregaron solícitas; otras presas de sus tentáculos mujeriergos. Perdido en los salaces detalles que dan las cartas para explicar la vida y muerte de Máximo Ballesteros, es fácil que el lector de Juego de cartas se olvide de que, además de leer las cartas, las está jugando y que, por tener un texto al dorso, dejan de ser únicamente verdaderos naipes para convertirse también en texto. El carácter dual de Juego de cartas, texto y juego, es evidente en cuanto que nos detengamos a considerar las características físicas de la caja en la que vienen las cartas. En su parte superior, están impresos el nombre del autor, Max Aub, y el título de la obra, Juego de cartas. En su parte central, están colocadas cuatro cartas como si las sostuviera la mano de un jugador dispuesto al juego. En la parte inferior aparece el nombre del dibujante, Jusep Torres Campalans. El anverso de la caja lleva las reglas del juego, estipulando que: Se baraja, corta, reparte una carta a cada persona que toma parte en el juego. La primera, a la derecha del que dio, lee su texto, luego, el siguiente, hasta el último. Después, el primero saca una carta del monte formado por las que quedaron, la lee, y así las demás sucesivamente, hasta acabar con los naipes. Puede variarse el juego dando, desde el principio, dos o tres cartas, a gusto de los jugadores, con Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 47 la seguridad de que el resultado será siempre diferente. Es juego de entretenimiento, las apuestas no son de rigor. Permite, además, toda clase de solitarios. Gana el que adivine quien fue Máximo Ballesteros. Desde las reglas del juego, las características físicas de la caja y las cartas, es claro que Juego de cartas se presenta tanto actividad recreativa individual o colectiva como texto que propone el entretenimiento primariamente en términos de la resolución de la amibigüedad planteada por la caracterización juego de naipes/juego de misivas. Por eso que el juego en Juego de cartas no sólo el lector/jugador deberá resolver la polisémica relación ‘ juego’ y ‘cartas’ de un lado, y ‘adivinación’ por otro, sino también precisar el proceso literario que permite que un juego tradicional de naipes pueda servir, como concepto de partida, para expresar una nueva experiencia de escritura y lectura. En parte, la resolución de la ambigüedad de si Juego de cartas es un juego de misivas o un juego de naipes, prevé un proceso de defamiliarización6 significativa predicado sobre la naturaleza polisémica de ‘ juego’ y ‘cartas’. Gracias a esta defamiliarización, se desconvencionaliza el juego de naipes al juego de textos al mismo tiempo que, por un proceso de duplicación interna, las estrategias de su lectura enjuego. ‘Juego’, se infiere de las reglas, es una actividad recreativa que permite, además, ganan "gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros." Pero como “las apuestas no son de rigor" para este juego de “entretenimiento,” su resultado pasa de estar sujeto al ganar o perder para ser el juego adivinatorio en sí. Se trata, sin embargo, de un juego adivinatorio cuyo resultado será siempre diferente en cada partida, permitiendo que este tipo de juego ejemplifique, en la estimación de Hans Gadamer, aquel que "renews itself Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 48 in constant repetitíon," impidiendo su vinculación a un " goal that would bríng it to an end." ÍTruth and Metbod 103) Si el juego en Juego de cartas no es vinculante por carecer de un resultado preconcebido, puede afirmarse que el entretenimiento previsto no se centra en querer acertar de una vez por todas quién fue Máximo Ballesteros, sino se desplaza al placer que siente el jugador en descubrir los infinitos resultados que da este juego. O sea, dado que sus reglas prescriben un resultado “siempre diferente," se elimina en este juego, el componente competitivo asociado con ganar o perder, a favor del placer de la participación: conjugar, se le garantiza al jugador su “entretenimiento.” En esta participación reside pues, en términos de Algicidas Greimas, la victoria final del jugador. Mientras sostiene Algicidas Greimas que, en la noción del juego está la del entretenimiento, advierte que la victoria final no depende únicamente de la exaltación producida por haber conseguido los movimientos adecuados, sino, sobre todo, de la elaboración de un sistema de comunicación eficaz gracias al cual el jugador no sólo consigue “ vaincre” (ganar) sino también “convaincre” (convencer). Para ello, debe elaborar un sistema comunicativo tan personalizado que resulte incomunicable para el adversario ya que sólo a través de esta incomunicabilidad, que le concederá la victoria final.7 Para Roland Barthes quien concibe el placer o entretenimiento en términos de la lectural, se trata de la eficacia del lector para resolver la relación de crisis advenida por un texto que rompe con sus expectativas en cuanto lector de textos convencionales.8 De alguna manera, las reglas del juego parecen contemplar esa ruptura con los textos convencionales, cuando califican el juego como textual: “se baraja, corta, reparte una Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 49 carta a cada persona...hasta acabar coa los naipes. La primera [persona], a la derecha del que dio, lee su texto."9 (El énfasis es nuestro) Mientras naipes y texto indican claramente que la adivinación de quién fue Máximo Ballesteros pasa por "acertarlo por azar"1 0 mediante su juego y la lectura, sugieren, al mismo tiempo, que para dar la más mínima, semblanza de coherencia argumental a estos textos" sin un argumento lineal visible, el lector tiene que improvisársela. El intento de dar consistencia argumental a Juego de cartas a través de la improvisación significa que, al echar literalmente las cartas, el lector pretende hacer con ellas "ciertas combinaciones fingiendo...adivinar cosas ocultas o venideras"1 2 de la vida y muerte de Máximo Ballesteros, a imitación de similares procedimientos en las artes cartománicas.1 3 Imitando esas artes en las que se vale tanto de la intuición como de la deducción para descubrir, descifrar, explicar e interpretar las cosas ocultas o venideras, el lector/jugador de Juego de cartas pretende deducir, gracias a los datos e indicios biográficos proporcionados por las cartas, el "secreto o enigma" de la vida "oculta" o "ignorada" de Máximo Ballesteros o intuirlo por "sorpresa" o el “presentimiento."1 4 Tanto por lo uno como por lo otro o ambos a la vez, el juego de adivinar quién fue Máximo Ballesteros va revelando su subyacente elemento biográfico: los firmantes atribuyen a veces intuititavamente a Máximo Ballesteros ciertos comportamientos o por un proceso empírico-deductivo otras veces, datos fehacientes que aportan sobre la vida de Máximo Ballesteros. La intención biográfica en Juego de cartas es patente en algunas cartas que pretenden reconstruir deductiva o intuitivamente, la vida de Máximo Ballesteros. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 50 En la carta de Cecilia a Pepita, por ejemplo, una tai Manuela le pide informaciones a Cecilia para "reunir testimonios acerca de Máximo...de cómo fue con las demás." Bien que hay el temor de que las informaciones de Cecilia sean "mentiras preciosas" y, por eso, no sean de fiar, es claro que, para Manuela, dichas informaciones tienen relevancia biográfica. Igual que Manuela, Salvador y Gaspar piensan hacer un retrato de Máximo Ballesteros con los "detalles" pedidos a Alí (Carta de Alí a Salvador) y a Pequeñarra (Carta de Gaspar a Pequeñarra). El retratar a Máximo Ballesteros con los “detalles,” opina Emmanuel, es una "manera de catalogar" a un ser humano que da "asco" (Carta de Emmanuel a Doroteo), porque, sobre todo, "Máximo no era hombre fácil de descifrar” (Carta de Luis a Enrique) Como un "'puzzle', un juego difícil de componer— y más de recomponer— ," (Carta de Gerarda a Lea), R. opina que cualquier retrato de Máximo Ballesteros aún "figurjándolo]" como se hace en las pinturas, sería "a lo sumo," un "parecido" porque lo representaría "con mayor o menor conocimiento de causa." (Carta de R. a Rufina) La implicación de que para adivinar quién fue Máximo Ballesteros hay que catalogar o componer y recomponerlo como "un puzzle," confirma la convicción de algunos firmantes que la biografía es un proceso deductivo. Sin embargo, otros firmantes son convencidos de que la deducción con la intuición ofrece mejores resultados: "¿Cómo era Máximo?" pregunta uno y contesta el otro: "una sola manera: como creías que era." (Carta de <Degible>[un anónimo]) Es posible ver en estas cartas, la articulación de cierta intención biográfica porque parece reflejar similares comentarios y reflexiones, que recoge Conversaciones con Buñuel. hechos por Max Aub en tomo al retrato en la ficción.1 5 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 51 En esta obra recopiladora de entrevistas y apuntes para la biografía ficcional del cineasta Luís Buñuel, Max Aub articula, pero no de forma sistemática, los problemas inherentes al retrato literario ideal. Estos mismos problemas se retoman en el juego retrativo de Máximo Ballesteros. El retrato ideal "no existe más que en la mente del [retratista]." Como "no es posible retratar a nadie si no es desde el ángulo en que le pinta el que lo ve," continúa sosteniendo Max Aub, todo retrato se reduce a una "aproximación" que el retratista hace del retratado. Sólo, sentencia Max Aub, "una computadora pueda acercarse al retrato" ideal.1 6 Max Aub distingue también entre el retrato de personas vivas y el de personajes: "sólo los personajes de novela tienen trazos firmes, y son como son porque fueron descritos por su creador." En Juego de cartas, la idea de que el personaje novelesco tiene rasgos bien definidos porque es creación artística es abordada por Blas en su carta a Rafael. En dicha carta, Rafael quería saber "qué fue Máximo Ballesteros" y no "quién fue Máximo Ballesteros" como señala el juego en Juego de cartas Al contestarle, Blas le insinúa que un retrato depende de quién y para qué se lo quiere: "¿Para qué te preocupas? ¿Cómo novelista? Si necesitas un personaje te contaré de mí hasta cansarte." Es claro para Blas pues que para retratar, el novelista tiene que tangibilizar a su objeto, dándole "trazos firmes." Para retratar a Máximo Ballesteros como persona, el retratista en Juego de cartas tendría que resolverse ese mismo problema de intangibilidad anunciado desde las páginas de Conversaciones con Buñuel: "Tener algo presente ante los ojos no quiere decir que el fotógrafo , el escritor, el pintor sea capaz de transmitirlo." (20) El retrato de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 52 una persona, puntualiza Max Aub, sería "en caso extreme" una "falsedad." (20) Para el novelista cuyo arte retrativo depende de la arbitrareidad del signo lingüístico, el retrato se aleja aún más del ideal. Desde el punto de vista del retrato de Máximo Ballesteros hecho en las “cartas,” la arbitrareidad del medio utilizado, el lingüístico, confirmaría este alejamiento además de reconñrmar para el lector/jugador de Juego de cartas, su esencia de juego de lengua.1 7 Como tal juego de lengua, la adivinación de quién fue Máximo Ballesteros ya muerto, incide en otro problema señalado por Max Aub: el hecho de que la adivinación ha de partir de la plasmación escritura! de los recuerdos de los firmantes. El recuerdo, explica Mosco vite h, no repite, (re)constmye; no guarda íntegro, transforma. En su transformación reconstructora, el recuerdo, según Michael Kammen, no sólo deja de informar objetivamente sobre el pasado sino también lo selecciona, elabora, recrea y simplifica, pero, sobre todo, lo incorpora a lo ocurrido. En palabras de Miguel de Unamuno, el recuerdo hace lo que siempre ha hecho: estar "de continuo inventando lo que le había ocurrido," o sea, “lo que estuvo a punto de ocurrir o lo que se habría deseado que ocurriera.” (La novela de Don Sandalio. jugador de qjedrez. Carta 21)1 8 Basada la adivinación en Juego de cartas pues en el recuerdo, la disposición del jugador a "mettre" algunas cartas "de cote"1 9 retoma, en cierta manera, la predisposición del recuerdo a omitir, trasladar, seleccionar e incorporar tanto lo que ocurrió como lo que hubiese deseado que ocurriese. O sea, apropiándose del recuerdo de los firmantes en su intento de adivinar a Máximo Ballesteros, el lector va disponiéndolo de acuerdo a lo que ocurrió o lo que hubiesen deseado los firmantes que ocurriese y, en última instancia, lo que adivina había ocurrido. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 53 Hasta que haya terminado de jugar, poco se da cuenta el lector de que el resultado de sus precisiones de ‘ juego,’ ‘cartas’ y ‘adivinación,’ revela el proceso de lectura que ha empleado. Es decir que, mientras siga jugando, su preocupación por llenar el “gap” anunciado por el juego, “gana el que adivine quién fue Máximo Ballesteros,” es tal que no se percata de que había tenido que reformular la noción primaria de este juego como conjunto de cartas para el entreteniemto, dotándolo de un argumento narrativo propio de un texto. De hecho, su juego de las cartas ha consistido en romper irremisiblemente con la noción de misivas inicial, después de haber necesariamente reajustado ese "locus semántico acostumbrado,"2 0 y asignarle uno nuevo: el de juego de lectura textual. En el contexto más inmediato de la propuesta literaria que había guiado Max Aub, o sea, proponer Juego de. cartas como una parodia del nouveau román francés, la ruptura en Juego de cartas con la consistencia regidora convencional del juego de naipes es su confirmación. Sin embargo, hasta este punto, cabe una revisión fundamental de la propuesta inicial a la luz de la nota de Max Aub del 30 de junio de 1962 a propósito de La Composition no. 1 de Marc Saporta: Al transformar aquel tradicional juego de naipes en novela, Max Aub poma así, con Juego de cartas, los cimientos artístocoliterarios de lo que sería la “nueva novela” española. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 54 2. JTIFfíO DE CARTAS COMO JIJEGOINTERTEXTUAL “Thanks to its aleatory layout, the text game never prescribes precisely how it is to be played, so that the result can be brought about in difierent ways.” Wolfgang Iser. Inmersa en la generalidad del juego, la lectura de las cartas de Juego de cartas en cuanto juego intertextual es poco evidente. Pero es obvio, desde las reglas del juego, que para que el jugador pueda adivinar quién fiie Máximo Ballesteros, tiene que enfrentar las versiones de su muerte (agón), rechazar algunas (mimicry), subvertir la verdadera causa de su muerte (ilinx) e incluso inventarse una causa conforme con su adivinación {alea). En otras palabras, dichas versiones sobre la muerte de Máximo Ballesteros se relacionan intertextualmente. El efecto de agón, nos señala Roger Cailloís, es dual: mediante la subversión consolida el "gap itself" entre las versiones de una misma historia, permitiendo su visualización ÍThe Fictive And The Imaginarv: Charting Literarv Anthropologv 261). Alea da "free semantic range to all the broken corre latí ons, [and] unfolds this variety in ways that make intertextuality a game of almost unrestricted semantic dissemination." (261) Con mimicry, se intenta eliminar las diferencias entre las versiones y con ilinx, se suspende incluso la realidad del jugador/lector, produciendo, en el proceso, la "camivalization o f all the positions assembled in the text" ( 262) El juego intertextual en Juego de cartas parte de la noción de que para adivinar quién fue Máximo Ballesteros, ha de adivinarse si fue envenenado, si sufrió de la trombosis coronaria o si desengañado en su vida personal, literaria y política, decidió suicidarse. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 55 En la carta firmada "Una amiga" dirigida a Carmen, viuda de Máximo Ballesteros, ésta es felicitada "por haber acabado" con el "ángel de maldad.” La carta de Ana a Asunción bien que confirma lo consabido, es decir que Carmen "mató a Máximo," añade que eso era la "sospecha" de Ana desde "el primer momento" de recibir la noticia murmurada en "los cotilleos en el velorio y en los rosarios." Sin embargo, insiste la firmante en que Asunción ”quem[e]" la carta después de leerla porque "nunca he sido ni seré delatora.” La delación, mencionada en otra ocasión más en todo Juego de cartas, en la carta de Miguel a Hugo, sugiere por qué Ana no quiso ser considerada delatora Para Miguel era “delator” Máximo Ballesteros por eso, "no tenía lengua ruin sino ninguna" y que "se deslizaba como una anguila" Faltando que tildara a Máximo Ballesteros de 'serpiente* y 'deslenguado', Miguel establecía asi los términos con los cuales Ana parece medirse. Ana no quiere que la califiquen de 'delatora', calificativo que, con su connotación moralmente denigrante por cierto arrastre político del franquismo, pudiera convertirla peligrosamente en la mira de los demás. Por ello, prefiere el de 'cotilla', que le pondría con firmantes como don Modesto Lorca. Por su parte, el Señor don Modesto Lorca acusaba a Carmen de haber matado a su esposo con la "mala leche” del "infundio diario, la suspicción, los "ya...ya" y las "malas intenciones," sugiriendo, además, que Carmen intentó y consiguió "rehuirle" a su esposo aún cuando estaba claro que él "estaba enamorado” de ella. Contra estas acusaciones, Alfredo Renovales, cuñado de Máximo Ballesteros, indicaría que, bien que era "celosa" su hermana, no era capaz de "matar a una mosca" ni mucho menos a Máximo Ballesteros. Asimismo, Alfredo Renovales tacharía de "extraño" el comportamiento de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 56 propagador de infundios de don Modesto. El suicidio es otra versión que se da para explicar la muerte de Máximo Ballesteros. En su carta al Joven Maximiliano, José Carlos piensa que la vida de Máximo Ballesteros fue "un fracaso" y que "se pegó un tiro" en uno de sus "altibajos." La noción de un arma en manos de un hombre con altibajos, es consistente con el suicidio. Así lo creía también Mana Rosa para quien Máximo Ballesteros había sido siempre de disposición suicida: desde hacía "treinta años," le dice a Fina, el "romántico" de Máximo "pensó en suicidarse" cuando se enteró de que ella se había casado con Artemio. Para Alberto en su carta a Gordo, se suicidó Máximo "por cansancio o por curiosidad o ambas a la vez." Para Alberto, se cansó Máximo Ballesteros "no de lo que hizo [sino] de lo que no pudo hacer" sino por los "remordimientos" de no haber "aprovechado las ocasiones." Para César, Máximo Ballesteros "quiso hacer algo que nunca logró." (Carta de César a Bartolomé) La frustración de Máximo Ballesteros vino de saber que sus "deseos son precisamente los ríos que no van a dar a la mar." (Carta de Femando a Bernardo) Diciéndolo con el verso del poeta Jorge Manrique, explica Alberto que uno de estos "deseos" incumplidos como "ríos" que no fueron a "dar a la mar," era su intento fallido de liberarse de la tecmfícación del trabajo. Máximo Ballesteros "murió alienado o enajenado," piensa Miguel Angel, porque se dio cuenta de que crecía cada día la "distancia" entre el trabajo y el hombre (Carta de Miguel Angel a Augusto). Esta distancia creciente le llevaría a vaticinar que "amaneceremos todos suicidados por no poder resistir esa nueva burocracia, tanto trabajo imbécil bajo el que el saber humano— la técnica— nos entierra." (Carta de Miguel Angel a Augusto) El miedo a la excesiva tecnifícación de la vida, según Lucas, se convierte en paranoia para Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 57 Máximo Ballesteros cuando, como funcionario, "la rutina, la bucrocracia, se le fueron imponiendo poco a poco a medida que se le hacía más fácil." (Carta de Lucas a Felipe) En la consciencia de estos firmantes, Máximo Ballesteros, convertido poco a poco en autómato, se suicidó como protesta contra el peligro de la insolidaridad,2 1 signo de la moderna civilización técnica. Si la técnica es para Máximo Ballesteros, un peligro contra el que había que luchar, también lo será el captial. Según Carlos, Máximo Ballesteros le había intimado en varias ocasiones que quería "huir de las complicaciones del capital," manifestándole, además, que "sólo los que se hacen ricos varían de ideas," pero que él había "jurado y perjurado que no cambiaría nunca, que siempre sería lo mismo" a pesar de que le "tocó la lotería." Mientras el rechazo de Máximo Ballesteros del trabajo tecnifícado implica su rechazo de su poder alienante, cualquier atisbo en su suicidio de cierto posicionamiento filosófico personal sobre el mundo moderno, queda invalidado primero, por la admisión de Carlos que "era broma" lo que contaba, pero "tal vez, no tanto" y segundo, por su advertencia a Nicolás que "no lo cuente por ahí." Pero entre admisión y advertencia, va cobrando vida propia otra posibilidad más según la cual "la raíz misma" de la "insatisfacción" de Máximo Ballesteros, se encuentre en el trabajo o el capital. Gerardo encontraba a Máximo Ballesteros "completamente entregado a la desesperanza" y "desengañado de todo." (Carta de Gerardo a Miguel) Al decir de Gerardo "en ninguna cosa hallaba paz" Máximo (Carta a Miguel), lo que abre las posibilidades de explicación. Es posible, como cree José Miguel, que el desengaño de Máximo Ballesteros se deba a que "hubiera querido otra cosa" pero no podía ni sabía Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 58 cómo: " (no poder es no saber)”. (Carta de José Miguel a Mario) Pero no parece que esa desesperanza fuera relacional, como piensa Gloria quien había pasado el "último día" con él, sino, al entender de M., literaria. M. confirma que tanto Máximo Ballesteros como él, prefieren libros de literatura escritos por "borrachos” en vez de por "sobrios." Con esta insinuación de gustos literarios compartidos, "lo único que une a los hombres," M. despejaría, por vez primera en toda la obra, la incógnita de que fuera el suicidio de Máximo Ballesteros consecuencia de un amor no correspondido por una mujer. Por eso, advierte M. “para aquéllos que, en general, creyeran que las preferencias de Máximo eran otras... jAllá ellos!" (Carta de M. a L.) La revelación de M. que las "preferencias" de Máximo eran literarias y no mujeriles, no implica, de ningún modo, que pueda rechazarse la posibilidad de que la desdicha de Máximo Ballesteros no fuera causada por mujeres. AI contrario, como otra pieza fundamental en el rompecabezas de quién fue Máximo Ballesteros, esta revelación da sentido y contexto a la nota hallada por Teodoro en el despacho del finado. Ln ella se decía: “La rapté. La maté. No podía hacer otra cosa. Se cerraba el círculo. Si no hubiese resistido, porfiada, nada hubiera pasado. Pero tal vez era necesario que sucediera lo que pasó para que yo me sucediera a mí mismo.” (Carta de Teodoro a Alonso) AI no tener "la menor idea a qué y a quién se podía referir," el confundido Teodoro recurre a Alonso para su aclaración: "tú me dirás." La hallada nota parece el bosquejo de una trama de una historia con ciertos ingredientes del cuento o novela de suspenso: violencia, rapto, muerte y victimario que se busca: "el círculo que se cerraba." Incluso en la nota no sólo hay móbil sino también Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 59 justificación por el homicidio: "si no hubiese resistido, porfiada, nada hubiera pasado," por eso que, el victimario la mató "para que yo me sucediera a mí mismo." Este homicidio es, en último término, un acto de autopieservación. La resistencia a ser sustituido por la víctima, podría significar, en el universo literario, la rebeldía de la criatura frente a su creador.2 2 Ejerciendo en la nota, el poder dual de creador- exterminador, el creador daría muerte a su criatura como símbolo de este poder que tiene sobre una criatura que, al quedarse solamente en bosquejo la nota, fue abortada. He ahí por qué este acto abortivo en sí refleja la frustración de una experiencia creativa que no llega a cuajarse: "in any kind of Creative work, the creating person imites himself with his material, which represents the world outside of himself." ( The Art of Loving 14) De la frustrada unión del victimario y su víctima, se produce un engendro textual abortado, la nota, mal agüero para Máximo Ballesteros en cuanto creador ya que el fracaso creativo y el suicidio suelen darse la mano. Están las biografías de muchos creadores para demostrar lo bien fundada que es esta analogía. No sólo en el terreno creativo, se le reconoce a Máximo Ballesteros fracasos que pudieran haberle llevado al suicidio. Había fracasado también como padre, esposo y político. "El único retoño que tuvo y no con Carmen," era "una retrasada mental sin posible recuperación," confirmaba el doctor Baltasar con respecto de la niña, "Eugenia" que tuvo Máximo Ballesteros con la india "Ofelia." (Carta de Edgar a Bartolomé) La suposicón del doctor es que, al ser Máximo Ballesteros y la madre de la niña "al parecer, perfectamente normales" ya que "que [él] sepa, no hay antecedentes Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 60 hereditarios,” es posible que no fuera el padre: “Son cosas que vemos— nosotros, los médicos— todos los días." (Carta de Baltasar a Gonzalo) Por eso, este engendro anormal, "debió amargarle la vida” a Máximo Ballesteros (Carta de Baltasar a Gonzalo). Lo interesante de estas suposiciones es que toman el cariz de una verdad inconfesada cuando el médico, rehusando dar más precisiones, se limita a decir que, ”me parece inútil darte detalles específicos que ni vienen al caso ni posiblemente entenderías, y perdona." (Carta de Baltsar a Gonzalo) En el supuesto caso de que la india le hubiera puesto los cuernos a Máximo Ballesteros, y de ahí el “cuento" que se saben Ana y Gloria, la discreción del médico estaría cumpliendo con dos otras funciones: la de contradecir el anuncio de Carmen según el que Máximo Ballesteros murió de "manera repentina" (Carta de Carmen T. de Ballesteros a don Agustín Caballero y de Luisa a Rosario) y la de poner en evidencia la integridad de Gregorio Roca, médico forense, quien dictaminó que Máximo Ballesteros "falleció de muerte natural...de una trombosis coronaria contra la que fue inútil luchar." (Carta de Gregorio Roca a Señor Ambrosio Mundet y también, carta de Amada a Dominga, madre de Máximo) Máximo Ballesteros tuvo cierto “activismo político,” indica José Rafael T. al Sr. Portilla. Pero sin ser "ni diputado ni senador," ni se le conocían "opiniones [políticas] definidas," tampoco tuvo fortuna el finado ya que fiie un “político fracasado.” (Carta de Antonio a Agustín) En este juego intertextual de las diferentes versiones de la muerte de Máximo Ballesteros, está claro que el lector/jugador ha tenido que confrontar varias explicaciones de su muerte (agón), dentro de un espacio lúdico que le ha permitido adjudicarse los Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 61 papeles de los fumantes juntos o por separado— de médico forense, de esposa, de Máximo Ballesteros, Teodoro, Ana (mimicry)— , con resultados tan inciertos (alea) que destruyen, subvierten y frustran toda pretensión de saberse la causa verdadera de su muerte (ilinx). Pero mientras alea camivaliza todas las posiciones en Juego de cartas. permite perfilarse una imagen de Máximo Ballesteros como Don Juan que, por estar inserta en el juego, se hace necesariamente lúdica. 3. EL JUEGO DE LA ADIVINACIÓN COMO JUEGO DE IMÁGENES: MÁXIMO BALLESTEROS COMO LA IMAGEN LÚDICA DE DON JUAN “La ficha policiaca de don Juan dice poco más que esto: seductor de muchas mujeres. Lo demás es variable.” Gonzalo Torrente Ballester “ ’ Me hada la corte*;...diluvio corriente de alabanzas.” Carta de Linda a Graciela En su carta a Diana, Mariana se refirió a Máximo Ballesteros como el que a mujeres " 'amontonó', tiradas, esparrancadas, a granel." Como si adivinara el efecto que estas palabras pudieran causar en su amiga, Mariana se rectifica al insistir que, "lo cierto es que de don Juan no terna ni un pelo” ya que "si don Juan fuera así, no merecía el infierno." Bien que son éstas las únicas alusiones directas al Don Juan, la verdad es que no faltan cartas en las que se refieren al "afán nunca desmentido" (Carta de Samuel a Juan Ramón) y al "gusto muy multiplicado" de Máximo Ballesteros por las mujeres (Carta de Marcelino a Javier). Incluso cuando el despreciativo Francisco pone en evidencia el físico poco atractivo de Máximo Ballesteros, "mediano, en todo, hasta de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 62 estatura" y su pulcritud, "tuvo gran orgullo ir siempre muy bien vestido, peinado sin reproche posible, el bigotillo cuidado," "no fumaba por no ensuciarse los dientes ni los dedos," no puede menos de admitir que el objeto de su desprecio era "muy aficionado a las mujeres siempre." (Carta de Francisco a Benito) Entre las mujeres, el éxito de Máximo Ballesteros se refleja en la siguiente advertencia a Rufina: "deja a Máximo en paz...// te hantera.” (Carta de R. a Rufina) Si bien en estos ejemplos es innegable que Máximo Ballesteros mantuvo relaciones con mujeres, no hay unanimidad en las cartas en cuanto la interpretación de dichas relaciones ni el papel atribuible a Máximo Ballesteros en ellas, aunque en sus divergentes opiniones sobre él, va perfilándose la del Don Juan. Como cabe esperarse del mito de Don Juan, en Juego de cartas serán las mujeres en sus caracterizaciones de Máximo Ballesteros, las que van ofreciendo una imagen identificable con el galán tirsino: Mariana aun negándole a Máximo Ballesteros la imagen de Don Juan, es la que hizo la explícita conexión con el galán mítico; es R., con su advertencia a Rufina, la que concibe su actuación en términos donjuanescos. Por ejemplo, cuando R. emplea hanter para disuadir a Rufina, le está advirtiendo que su relación con Máximo Ballesteros le podría ocupar "de fai;on obsédante la pensée, l'esprit, rimagination,"2 3 tal que deseara cambiar para complacerlo: "tú no puedes ser para otro," le advierte R. porque "Mira, hija, uno es como es para sí, no como parece a los demás." Aunque R. no explica en qué consiste el peligro de ser para Máximo Ballesteros lo que uno no es, la siguiente admisión de Mariana lo pone en clara perspectiva: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 63 ¿Qué buscaba? ¿El puro gusto? Es posible. Pero creo que era algo más. Tal vez me haga ilusiones.. JLo único, que buscaba...creo...era el gozo de las demás, para hacerlo suyo. Yo era ya vieja cuando él era joven. Lo sentí. Que glgnna vez M ariana estuvo embrujada, ‘hantée’, por Máximo Ballesteros está más que claro. Por un lado, en la desilusión de ésta de no haber tenido un hijo con él y, por otro, en la ilusión de que posiblemente se hubiera tratado con un verdadero Don Juan de la tradición tirsina. En “hanter,” “fantasmas” y “Don Juan” pues, esas dos mujeres, consciente o inconscientemente, dieron con la contraseña a un juego de imágenes que parte del Don Juan tirsino al depositar en esas tres palabras, los gérmenes conceptuales para hablar, además, de la noción del "infierno" donde mandó a habitar eternamente el diabólico y carismático Don Juan de Tirso de Molina.2 4 Pero como el Don Juan no hubo más que uno, el mítico Don Juan tirsino,2 5 cabe concluir que, como tantos otros donjuanes antes que él, Máximo Ballesteros iba donjuaneando,2 6 ofreciendo una imagen del galán español que, por estar inserta en el juego, ha de definirse como lúdica. El atractivo sempiterno de Don Juan, señala Max Aub en su ensayo, Hércules v DonJuan.2 7 está en su duplicidad: vive en la consciencia o inconsciencia de todos y ejemplifica el enfrentamiento del pecador con su castigo o perdón ultraterrenos. Don Juan es un eterno buscador que "no se satisface, busca” porque "él mismo es la búsqueda." (3) Busca apasionadamente "lo nuevo" y representa el "deseo de singularizarse." (11) Como el inmortal surcador de nuevas tierras vitales, este bello, fuerte, masculino y, acaso español, irá siempre adelante "sin importarle las desgracias o Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 64 los placeres que siembra." (11) Si hoy por hoy "hablan y han hablado tanto y tantos de él" (11), Max Aub opina que, es más por la "sucesión de sus aventuras" que por su "destino eterno" en el infierno. (3) Las ideas expresadas por Max Aub en su ensayo no difieren de las que sobre Don Juan y el donjuanismo han venido expresando otros estudios, desde la definición de la obra donjuanesca ofrecida por Oscar Mandel, "A Don Juan Play is one which uses, adapts or alludes to the original legend and the very Don Juan Tenorio created by Tirso de Molina" (The Theater of Don Juan 11), hasta la de Gonzalo Torrente Ballester (1982) que abarca las realizaciones posteriores del mito. Para Torrente Ballester, "Don Juan es algo más que un personaje dramático," es "un mito" que "encierra un secreto sobre cuya consistencia" no suele haber conformidad, ya que en este "secreto," depositan algunos sus "propios secretos." (292) Por eso, continúa Torrente Ballester Don Juan ha nacido con el destino de ser constantemente pensado, imaginado, recreado, sin que en los sucesivos pensamientos, imaginaciones y recreaciones se repitan más que unos datos firadamentales...que sirven comúnmente para su reconocimiento...:seductor de muchas mujeres. Lo demás es variable. (292) Teniendo en cuenta las posteriores realizaciones del mito de Don Juan en su definición, Torrente Ballester clasifica a los Don Juanes de dos modos: los que se mueven dentro del esquema dramático de Tirso de Molina, con seducciones, muertes y el Convidado de piedra; y los que sustituyen el Tenorio por otro apelativo y eliminan a la estatua del Comendador y el convite macabro. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 65 Para Sáenz-AIonso, la variabilidad tipológica del Don implícita en los dos grupos establecidos por Torrente Ballesteros, significa que estamos ante un fenómeno en proyecto, de "continua metamorfosis" (Don Juan v el Donjuanism o 11) que, por eso, resiste a cualquier esquematización. O sea, "la pluralidad del personaje, demuestra palpablemente cuántas facetas tiene Don Juan de riqueza evolutiva inagotable." (10-11) El paso de Don Juan de mujer en mujer, según esta autora, no es sino búsqueda insatisfecha de amor. Nunca encuentra este amor y, por consiguiente, no se encuentra, puesto que Don Juan confunde el amor con la conquista. De aceptar el énfasis puesto en un Don Juan conquistador basado sólo en el Don Juan tirsino modélico, concluye esta autora, se estaría negando el pluralismo que el proceso evolutivo trae al Don Juan. Frente a la tesis pluralista de Sáenz-AIonso, opina Neggers fDon Juan (hoy). Innovación v tradición en el teatro v el ensavo del siglo XX en España) que ningún proyecto donjuanista podría desentenderse del 'patrón' que estableció el Don Juan tirsino, por lo que cabría insistir en él. O sea, Don Juan es español, soberbio y altivo, valiente y rico; famoso y misterioso, conquistador de mujeres, garañón estéril, malhumoreado y fastidioso. En muchas cartas de Juego de cartas se llega a reflejar muchas de las características que Neggers asocia con Don Juan, pero con notables matices diferencia- dores. Por ejemplo, Máximo Ballesteros es soberbio, pero nada en comparación con la soberbia y españolismo del Don Juan de Mayóles en Don Juan de España que llega a adoptar el apelativo del país. Tampoco es la soberbia de Máximo Ballesteros la que demostró el mítico Don Juan, retándole al Comendador y al destino. La soberbia de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 66 Máximo Ballesteros sí se manifiesta en creerse "más de lo que era" y presumirse de una modestia tan "escondida" que resulta mucho peor que la "presunción" que se declara (Carta de Gil a Martín), porque la soberbia que se encubre con una falsa modestia, según Gil, es ardid de "tipos" como Máximo Ballesteros propensos a pisotear a los demás: "vivo” Máximo Ballesteros, se confiesa Gil, "no me hubiera atrevido nunca” con él. Neggers se suscribe a la noción de que Don Juan es ante todo un hombre valeroso y de acción. En Juego de cartas, el valor de Máximo Ballesteros que parece manifestarse en su precipitada y afanosa gravitación hacia las mujeres, se mide no por contrincantes vencidos, sino por la ausencia de hombres que le hagan cara y se le arrebataran. La condición aristocrática y pudiente del Don Juan de Tirso es otro aspecto que destaca Neggers. Bien que no consta en ninguna carta de Juego de cartas que fuera Máximo Ballesteros noble ni pudiente ni propietario ni heredero de pingüe fortuna, ni miembro de la clase de homo economicus que lo emparejara con el Don Juan unamuniano, Máximo Ballesteros representa, por su antiburguesismo, un Don Juan moderno que está en contra del trabajo y opuesto a la tecnificación: trabaja lo suficiente para poder hacer frente a sus deberes familiares y, de paso, costear sus aventuras, pero siempre honrado y orgulloso de no subastarse camalmente para conseguirlo (Carta de Elisa a María). Al ejemplo del Don Juan malhumorado y fastidioso, es Máximo Ballesteros famoso por su malhumor y fastidio: en la oficina, según José Carlos, lo llamaban "Don Pero" por no decir, Don Perro; por la carta de José Luis a Esteban, se sabe que Máximo Ballesteros vivió "sencillamente— y no tan sencillamente— por el puro placer de fastidiar." Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 67 Máximo Ballesteros hereda del modelo tirsino, la presencia tabernera y cierto afán por los aforismos: "Tras una noche de mucho beber," recuerda Emilio en su carta a Salvador, Máximo le dijo que "Sólo el que ignora es feliz, sólo.” La influencia de la religión, parte íntegra de la obra de Fray Téllez, se dejará notar en Juego de cartas pero, esta vez porque se niega. Educado en la religión católica, la vida que llevaba Máximo Ballesteros fue calificada generosamente de “descristianizada.” Por eso, dirá Reyna que, a pesar de su educación religiosa: “Católico hasta las cachas,” las acciones de Máximo Ballesteros no dan la impresión del que conocía la “existencia del pecado original.” (Carta de Reyna a Monica) Para Mateo, Máximo Ballesteros merecía la "condenación eterna," por haber sido "traidor" presumiblemente de su formación católica. Aunque descreyente, Amalia López le puso a Máximo Ballesteros "dos velas a la Birgen por el descanso de su alma;" citando Isaías 14:9, Engracia se compromete a rezar por la "salvación" de su alma. En Don Juan Tenorio de Tirso de Molina, el amor gravita hacia la mujer. La mujer es 'atraída' por el hombre y enamorada inexplicablemente por el carisma del hombre, deja girar su vida en tomo a las acciones del hombre. En Juego de cartas, hay una plétora de casos donde dicha gravitación hacia la mujer afecta a algunas casadas. Sara se le entregó a Máximo Ballesteros "sin querer, pero sin resistir[se]." (Carta de Sara a Estrella) Cuenta Esperanza que Máximo Ballesteros la perseguía como "animal en celo." Para Eva, era Máximo Ballesteros hombre "abierto en busca de todas las aberturas" y con ganas de entrar, insinúa Eva, hasta "en la cocina." Encontró "algunas [aberturas]," se confiesa Eva. Por su parte, Olga le explica a Ofelia que, "Esforzado en su Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 68 propósito, [Máximo le] ablandó a fuerza de persuasión.” Julia se le entregó "como a ninguno." "Estoy confusa," dice Fernanda a Inés, al enterarse de la desaparición de Máximo Ballesteros. Para Fernanda, era Máximo Ballesteros su "maestro en todo," el que le "enseñó más que la vida." Para Francisca, la pianista, Máximo Ballesteros tuvo un gusto "lo más espiritual." Es carismátíco el efecto que produce el amor de Máximo Ballesteros: a Paula, "de verdad" Máximo Ballesteros "duele como una quemadura." (Carta de Paula a Dolores) En ocasiones, el carisma es tierno como el que demuestra para con Luisillo: "Luisillo anda preguntando todo el día por su tío Máximo, el que le compraba lo que quería." En verdad no se trata de ninguna ternura ya que el tío, como la capa que usaba Don Juan Tenorio, es el disfraz que encubre la relación amorosa que mantenía Máximo Ballesteros con la tía de Luisillo. A veces, las relaciones de Máximo Ballesteros degeneran en abuso. Enriqueta afirma que Máximo Ballesteros era "sin la menor consideración para nadie y menos con las mujeres" y tema tal sentido de la virilidad que "se hubiera sentido disminuido si...," se la hubiera cuestionado. Para Rosa, iba Máximo Ballesteros a lo suyo "sin importarle los medios." Según ellas mismas confiesan, Máximo Ballesteros hizo "terriblemente desgraciada" a Carlota y puso los cuernos a Alejandro con Lili. La relación entre Máximo Ballesteros y Artemisa según la propia confesión de Artemisa a Lulú, es "una constante lucha." Máximo Ballesteros la "tuvo siempre a la fuerza," y "sólo [se] entregaba cuando no podía más.” Pero a pesar de los abusos a los que, al parecer, las había sometido Máximo Ballesteros, algunas mujeres lo defienden: para Artemisa, aun sufriendo del "achaque" y de la "enfermedad crónica" de su relación con Máximo Ballesteros, disculpa Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 69 "su manera” de tratar a las mujeres. "Si una hubiera sabido..." cuando Máximo Ballesteros se le acercó hacía treinta años, se apenaba María Rosa, no se le hubiera resistido. De todos los casos de mujeres admiradas de Máximo Ballesteros, sin embargo, es curioso el de Milena. Abofétada y abortada después de haberse quedado embarazada por Máximo Ballesteros, Milena no quiso romper su relación con él aun cuando éste la había marginado por haber contado lo sucedido a Lauro: se lamentaba porque no hubiera tenido "un hijo" suyo (Carta de Milena a Camililla). El Don Juan tirsino es un garañón estéril, pero afirma Gonzalo Rodríguez Lafora (Don Juan, los milagros v otros ensayos 25-6), que si Don Juan no tuvo hijos es porque los supo evitar. En este punto, y si se confirma lo dicho en algunas cartas en Juego de cartas que Máximo Ballesteros tuvo a Eugenia, entonces el Don Juan que representa Máximo Ballesteros, sería el quinto miembro de un grupo muy nutrido de dramas donjuanescos del siglo XX que no son fieles a la tradición tirsina: Las canas de Don Juan, donde el Don Juan vive con su hijo Carlos; Don Juan de Carillana. Don Juan de España v Juan de Maraña, donde los hijos igual que las mujeres, fueron abandonados. No sólo en la paternidad, el donjuanesco Máximo Ballesteros rompería con el modelo tirsino sino, además, en el estar ligado a las mujeres y en el haberse casado con la que le iba a matar. Siguiendo al Don Juan de la Vega de Don Juan de la Vega, buena persona de los Hermanos Quintero, Máximo Ballesteros demuestra un apego a las que había amado y permanece ligado a todas y a cada una de ellas como es el caso de Francisca, la pianista. Pero a diferencia de Don Juan de la Vega, Máximo Ballesteros hasta daba una "pensión modesta" para su hija con la india (Carta de Edgar al abogado Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 70 Bartolomé). Del don Juan de Mayóles, protagonista de El burlador que no se burla dé Jacinto Grau, Máximo Ballesteros hereda la manera de m orir como Juan de Mayóles, Máximo Ballesteros fallece envenenado por Carmen, según sospecha Ana. Máximo Ballesteros tiene algo del Don Juan 'mignort' del pintor vasco Salaverría (Don Juan v el Donjuanismo 90). El Don Juan de Salaverría es, para Saénz-Alonso, uno que cautiva a las 'preciosas', no las seduce, siendo la diferencia entre cautivar y seducir, la de la provocadora animalidad del seductor. Carente de esta primal cualidad, la mignonnerie de Máximo Ballesteros por asociación, además, con su pulcritud, es tan exágeradá qué dejaría frías a algunas mujeres. Por eso, las que se le acercan, lo hacen como objeto de curiosidad. Máximo Ballesteros no le "gustaba físicamente" a Artemisa, pero picada por la curiosidad de saber "cómo era," se acostaría con él. Pilar consideraba a Máximo Ballesteros como un hombre incapaz de mover su "molino." A Jerónima, "sencillamente" Máximo Ballesteros no le dio "gana." Lucienne, la francesa, Jacinta y Rosalba consideraban a Máximo Ballesteros un hombre débil al que le faltaba encima imaginación. Por eso, les daba "risa" su ridicula idea de galantería: "acostarse con una mujer." Era Máximo Ballesteros de "acción retardada," decía Esperanza; de "casualidad" su encuentro con Jacinta y Rosalba; de "conveniencia" es para Alma. Como figura literaria creada a la imagen y semejanza del hombre del siglo XX, el don Juan Máximo Ballesteros tiene problemas conyugales, expresa dolor físico y es jugador empedernido. O sea, es un Don Juan humano. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 71 Varías cartas que aluden al matrimonio de Máximo Ballesteros con Carmen, ponen en relieve, a través de sus problemas conyugales, la humanidad de ese Don Juan. El matrimonio de Máximo Ballesteros con Carmen “era feliz,” según Rubén. Decía que, aunque era Máximo Ballesteros “un tanto reaccionario...sin interés especial por nada preciso,” siempre fue un “hombre equilibrado.” (Carta de Rubén a Alex) Si bien para Rubén era normal el matrimonio de Máximo Ballesteros con Carmen, otras cartas lo contradicen e incluso afirman que, desde el primer momento, se sabía que su matrimonio iba a ser problemático. Así lo insinúa León a Raymundo cuando dice que bien que “lo más normal, es suponer que se casó con ella porque la quería,” era posible que fuera el matrimonio de “conveniencia” o por el “dinero.” Marisol es más categórica: Carmen era infeliz en su matrimonio: Tú no sabes lo que ha padecido toda su vida por culpa del desgraciado de su marido. ¿Te das cuenta de lo que es vivir años y años al lado de una persona que si abre la boca es únicamente para regañar o pedir lo que le hace falta? (Carta de Marisol a Clarita) Con los regañamientos y las “cien aventuras” de Máximo Ballesteros, Carmen se convirtió para Reyna en “una mártir, pero por gusto,” víctima de una tradición que quería acatar Carmen “era de la pasta de nuestras abuelas” y “madrileña.” O sea, la mujer discreta, sumisa y acatada. Pero será su padre, quizás la mayor influencia en la vida de Carmen, al que se debe tanto recato: Ahora que mi esposo ha fallecido, creo que tengo la obligación de decirle que, en parte, usted fue responsable del malentendido que arruinó mi vida. Usted me obligó- con las mejores intenciones— a un recato que quizá llevó Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 72 a buscar en otras lo que no íe concedía.... Perdone de que, aquí en adelante, cambie, de confesor. (Carta de Carmen T. vda de Ballesteros a su Padre) La autodefensa del padre, echando ia culpa del martirio a su yerno, no da ninguna solución ai problema matrimonial; en cambio, lo agrava: No creo, hija mía, que tengas razón al suponer que el desvío y los descarríos de tu esposo (q.e.p.d.) se deban al recato que toda buena cristiana está obligada a mantener en el matrimonio. (Carta de firma ilegible [del padre] a Doña Carmen T. vda de Ballesteros) Para Lucienne, ia francesa, el problema de Carmen no se debe a ia tradición inculcada. Se debe a que "educado en convenciones que han pasado a la historia'' o sea, de “otra época," Máximo Ballesteros confunde la hombría con el “hecho de acostarse con una mujer.” (Carta de Lucienne a Lisa) Otras cartas atribuyen, sin embargo, el problema del matrimonio Máximo Ballesteros-Carmen al juego: era Máximo Ballesteros “gran jugador de dominó, un poco demasiado serio, tal vez.” (Carta de José Rafael T. al Sr. Portilla) Tanto íe absorbía este juego que “no le gustaba ni el fútbol, ni ios toros, ni el teatro, ni el cine.” Además, Máximo Ballesteros “siempre fue mal perdedor, por el orgullo” porque confundía de manera perversa, él juego con la vida: “Con él amor tenía la esperanza de dominar o dar jaque mate.” (Carta de Poncho a José Antonio) En el juego de dominó, Máximo Ballesteros había depositado pues algo más que el deseo de ganar a una actividad recreativa: su orgullo personal no de mal o buen jugador, sino de actor le '“molestaba ser espectador, en el juego quena ser actor y, a ser Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 73 posible, bueno.” (Carta de Poncho a Antonio) El actor, a diferencia del espectador, es quien está en la mira de todos, de ahí que para él, “dar jaque mate” en el juego es, en cierto modo, pasear en el amor para envidia de otros donjuanes, su aire de jaque, símbolo de su poder de ganador en este juego del amor. En la literatura, el tema del juego en sí o como metáfora para explicar la vida, es un fenómeno omnipresente como demuestra el estudio seminal de Johan Huizinga.2 8 En el contexto del mito del Don Juan y del comportamiento humano, el juego como metáfora del amor tiene a dos ilustres exponentes teóricos: Gregorio Marañón y Miguel de Unamuno. El doctor Marañón indica que Don Juan pasea para envidia de sus congéneres, cierto “aire de jaque,” que es el símbolo de su sexualidad (“Notas para la biología del Don Juan” 22). La novela de Don Sandalio. jugador de ajedrez nos hace descubrir al protagonista unamuniano jugando al ajedrez con la “avidez de un enfermo.” (Carta 4) Para Don Sandalio, el juego de ajedrez tiene la virtud de una "función sagrada, una especie de acto religioso" (Carta 4), por lo mismo que infunde en las piezas del ajedrez "más alma" que las personas que las manejan (Carta 6). Manejándolas "como si tañera en un arpa" (Carta 6), Don Sandalio las imita hasta en su andar "ajedrezado" y su "salto de caballo." (Carta 4) Pero sobre todo, el juego de ajedrez cumple para Don Sandalio, una función catártica: es su modo de huir de la "antropofobia" (Carta 1): "no viene al Casino más que a jugar al ajedrez, y lo juega, sin pronunciar apenas palabra." (Carta 4) Si los problemas conyugales y el juego son la medida de la humanidad de Máximo Ballesteros, la manifestación del dolor físico, “tenia pánico del dolor físico” y la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 74 cobardía, era “cobarde” ante la máquina perforadora del odontólogo Rosendo, es su confirmación. Aunque el doctor no indica en qué eso "refleja una falla escondida" (Carta de Rosendo a Próspero), su mención permite completar el perfil humano del donjuanesco Máximo Ballesteros. Bien que en este apartado, hemos perfilado características inconfundibles del Don Juan tirsino y sus posteriores recreaciones, lo que permite atribuir a Máximo Ballesteros la imagen del Don Juan, aconsejable es volver a advertir que, de la preponderancia de una imagen u otra especifica, dependerá el reparto de las cartas, variándose tal imagen con cada partida. Independientemente de cómo se repartan las cartas, es innegable afirmar, sin embargo, que en cada partida del juego, se dará una imagen que, por estar ligada al juego, habría de definirse necesariamente como lúdica. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 75 NOTAS 1. Para un estudio general sobre el juego en la cultura, véase Huizinga: Homo Ludens. A Studv of the Plav-Element in Culture. Sobre el análisis del juego en la literatura, pueden citarse a William Wimsatt, "Belinda Ludens: Strife and Play in The Rape o f the LockT que analiza el juego de cartas en este poema de Pope. Asimismo, es de obligada consulta el estudio clásico de Herbert de Ley, Le íeu classique. Jeu et Théorie des ieux au grend siécle. Brace Morrissette estudia el juego en las “nuevas novelas” de Robbe-Grillet. Elizabeth Bruss en su "The Game o f Literature and Some Literary Games"; Peter Hutchinson, Games Authors Plav. hace hincapié en los juegos literarios predilectos de los autores. 2. La obra narrativa de Max Aub 157. 3. Hemos notado discrepancias en el número exacto de las cartas. Soldevila (1973:157) habla de 108 cartas. En las Actas del Congreso Internacional publicadas en Valencia, 1996, se habla de 104. Véase "Max Aub y El laberinto español", 927. 4. Hemos de suponer que se trata del mismo biografiado de Jusep Torres Campalans. 5. Wolfgang Iser, "The Reading Process: A Phenomenological Reading," 285. 6. Entendemos ’ defamilíarización' como el ostraneniye del formalista ruso Shklovsky. Véase Víctor Shklovsky, "Art as Technique," Russian Formalist Criticism. Four Essays 3- 24; Robert H Stacey, Defamiliarization in Laneuaee and Literature y Peter Hutchinson, "Signalling a game" Games People Plav. 7. Para Greimas: Every game has a stake: each píayer busies himseif with the elaboration of a global discursive program for final victory. If, as dictionaries tell us, the notion o f game includes some pleasure, it is not due uniquely to the solitaiy exaltation o f one's effective moves. It results at the same time, and especially, from effective communication. Victory is complete only if it is acknowledged by the opponent. In a game, it is not just a questíon of conquering [vaincre] but of convincing [convafncre], of obliging the opponent to share one's triumph...communication...more than the utterance of truth and falsehood...is determined by the principie of efficacy. The efficacy o f the playefs programming depends, in final analysis, as much on the manipulad ons o f hís opponent's knowledge as on the actual moves he Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 76 constructs. The manípulative conñgurations which he offers for his opponent's interpretation are so conceived as to remain incomprehensible or misunderstoood. In the extreme, a player can be sure o f winning only if he "personal izes" the game to the point where it becomes íncommunicable. These decepetive sequences, on the other hand, to the extent that they mean something other than wbat they seem to mean, already constitute a sketch o f a second degree Sgurative language ... Efficacy, bound to incomunicability and fíguration [figurativité], these are several traits which chess and other games share with poetic language. ("About Games”, Substance. no. 25 (1980), 33-4) 8. En el lenguaje barthiano, Text o f pleasure: the text that contents, filis, grants euphoría; the text that comes ffom culture and does not break with it, is linked to a comfortable practice o f reading. Text of bliss: the text that imposes a State of loss, the text that discomforts (perhaps to the point of a certain boredom), unsettles the reader’s historical, cultural, psychological assumptions, the consístency o f his tastes, valúes, memories, brings to a crisis his telation with language. rBarthes. The Pleasure of the Text 14) 9. Desde la óptica de Peter Hutchinson, las reglas del juego de Juego de cartas representarían las técnicas que Max Aub utilizaría para obligamos a una ”new perception o f things so that we do not experience them in the way to which we have become accustomed." (Games People Plav 37) 10. Acepción del Diccionario de la Lengua Española. 11. El Diccionario de María Moliner, documenta algunas locuciones adverbiales en las que adivinar, significa improvisar: "cantar a lo adivino," significando "cantar improvisadamente" y "enamorado a lo adivino" que equivale al "enamorado platónico." En un poema de Fernández Juncos, el Diccionario documenta los siguientes versos: Cantador a lo adivino con asomos de poeta, nadie en el barrio le igual cuando rima y argumenta. De estos versos, la expresión "jugador a lo adivino" sería un neologismo que refiriera al jugador que improvisa. 12. Enciclopedia del Idioma Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 77 13. Tarot (m): Conjunto de naipes más largos que los corrientes, portadores de una figura que es diferente en cada una de las setenta y ocho cartas de que consta esta baraja, la cual se utiliza en cartomancia. (Diccionario Manual Ilustrado de la Lengua Española! 14. Las palabras encomilladas son todas acepciones de adivinar/adivinación, según el Diccionario Etimológico de María Moliner. 15. Conversaciones con Buñuel 15-29. 16. El auge de la computadora confirma esta posibilidad. Claro que Aub escribía por los años sesenta cuando todavía eran inconcebibles los avances que la tecnología cibernética iba a tener. 17. Véase Kurt Spang, "Semiología del juego de palabras." Spang redefine y amplía el juego de palabras a "juego de lengua." En su esquema de las posibilidades teóricas de los juegos de lengua, postula que el texto de historias "interminables" igual que los textos paralelos y los que tienen el juego de disparates (la Lügengeschichte) dan pie al juego lógico/ilógico, o el enigma (295-304). 18. Sobre la problemática del recordar, véase Martín Gaite, "La búsqueda del interlocutor."(23) También los estudios reunidos por Daniel Schacter en Memory Pistortion: How Mínds. Braíns and Socíetíes Reconstruct the Past Para ilustrar el carácter problemático del recuerdo como proceso memorístico, Daniel Schacter cuenta la anécdota de la trama de la película Rashomon de Akiro Kurosawa: Cuatro fueron testigos de un mismo episodio violento, estandos los cuatro convencidos de que su versión recordada del episodio era la correcta. El espectador que se enfoca en una sola versión del episodio a la vez, también se queda convencido de su veracidad, pero cuál es su perplejidad cuando ve las cuatro diferentes versiones juntas. El problema que plantea la anécdota es la siguiente: ¿qué ocurrió "realmente"? ¿Es fiable la memoria? 19. Trésor de la langue francaise. Dictionnaire de la langue du X DCé et du XXé siécle. 20. Gonzalo Navajas, Teoría v practica de la novela posmodemista 226. 21. Fromm usa "aloneness" y "separateness." (The Art of Loving 14) Traducimos los dos términos por "insolidaridad." 22. El tema de la rebeldía de la criatura frente a su creador es central a la obra de Pirandello, Sei personaggi. Se detallará esta cuestión en el cuarto capítulo del presente estudio. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 78 23. Trésor de la lancue fiancaise 24. Véase el estudio de George E. Gringas, "Some Observations on the Generic Status of the Don Juan Theme From Tirso de Molina to Mozart,” Tirso's Don Juan. Carlos Feal Deibe, "El Burlador de Tirso y la mujer," Svmposium (19-20): 1975, 300-13. El estudio de Carlos Feal Deibe enfoca el aspecto diabólico de la figura de Don Juan: "Tal como salió de la pluma de Tirso, don Juan es una figura diabólica. Su inicial seducción, en el drama, la ejercida sobre Isabela, tiene como modelo mítico a la serpiente bíblica." (300) En Juego de cartas. Miguel en su carta a Hugo, hacía la conexión entre Máximo y la serpiente: "se deslizaba como una anguila.” 25. No nos consta que exista estudio publicado que enfocara el donjuanismo de Máximo Ballesteros. Ni siquiera el estudio de Neggers publicado en 1977, que incluye el Don Juan en la mancebía de Ramón Sender, publicado en 1971. 26. Neggers cuenta la anécdota de un anuncio que la revista "Miss" de agosto de 1974, puso en el periódico español "Blanco y Negro." En él, se menciona en relación con un artículo sobre Frank Sinatra que: "Su fama de Don Juan le obliga a mantener un ritmo de conquistas superior a su capacidad." (14) La idea de la anécdota es que el mundo entiende el Don Juan por lo donjuanesco. 27. "Hércules y Don Juan" aparecido en Insula (209), abril, 1964, 3 y 11. El mismo artículo aparece en Prosas Completas y la Revista de la Universidad de México, XX, 3 de Noviembre de 1965,11-15. 28. Véase también Adolfo Bonilla y San Martín, "El juego de ajedrez y la novela de aventuras" (1924) y la novela de Unamuno, La novela de Don Sandalio. jugador de qjedrez (1930). También, William Winsatt, "How to compose chess problems, and why." La complejidad y la dificultad de los movimientos del ajedrez, sugiere Winsatt, hacen que sea el modelo ideal para los pensadores. fGame. Play. Literature 68) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CAPÍTULO n i 79 VIDA Y OBRA DE LUIS ÁLVAREZ PETREÑA Y LA CUESTIÓN DE SU LECTURA “L'au-delá du tout, autre nom du texte en tant qu'il resiste á toute ontologíe, de queique maniere qu’ eile détennine l'étant dans son étre et dans saprésence n'est pas un primum movens. II imprime pourtant au tout, depiris le « d e d a n s » du systéme oü il marque ses effets de colonne vi de et inscrite, un mouvement de fíction.” (Derrida, Pissémination 64-5) En el anterior capítulo sobre Juego de cartas, se demostró que la consigna al judador es que adivinara quién fue Máximo Ballesteros disponiendo unas cartas al azar. En la medida que esta disposición significa su juego, impone también la organización de su lectura. Así pues jugador y lector, disposición y organización, se funden y se confunden. Vida v Obra de Luis Alvarez Petrefia propone otro juego de disposición y organización. Consiste en integrar la vida amorosa y literaria de Luis Álvarez Petreña para justificar si fue buen escritor y amante o no. Bien que Juego de cartas y Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña coinciden en que el juego consiste en la disposición y organización de sus elementos constituyentes, son diferentes en su ejecución ya que, si en Juego de cartas, la relación entre las cartas es libre, en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. no lo es del todo. En Juego de cartas. la lectura/juego establece una asociación libre de las cartas escritas sobre Máximo Ballesteros; en cambio, en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. es la capacidad del Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 80 lector para organizar sus textos de acuerdo a cierta presentación arquitectónica opaca, la que se pone en evidencia constante. En esta organización, consecuencia causal de la arquitectura presentativa, se hará obvio que la relación entre la organización de los textos y la arquitectura de Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña encierra conceptos literarios cuyo análisis incidirá en que sea de una naturaleza u otra, la determinación a 1 a que llegue el potencial lector de la obra. O sea que, la determinación de si Luis Álvarez Petreña fue buen escritor y amante o no, será consecuencia directa del método textual empleado. El método yuxtapositivo es el que se emplea en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Pero se trata de una yuxtaposición latente ya que incluye en el mismo espacio textual, la vida y obra de Luis Álvarez Petreña y los comentarios al respecto de tal modo que ésos anticipen las lecturas que posiblemente hiciese el eventual lector de los escritos de Luis Álvarez Petreña. Por la incorporación de las actividades y determinaciones del lector en Vida v Obra de Luis Álvarez. el objetivo de este procedimiento latente parece ser el de prever la determinación que haga el lector eventual. Por eso que al proporcionarle a este lector las pruebas (pseudo)eruditas y el adecuado contexto histórico-literario que necesite para su determinación, se resalte el modo en que se han organizado y estructurado, permitiéndole, a la vez, la apreciación de las relaciones entre prueba y contexto, entre texto e historia. De hecho, la conexión entre organización y arquitectura textual es evidente desde el momento en que se categoriza Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña como “lo que sea”. Sin ser definida esta categoría claramente en una lectura coherente y cohesiva, se podría comprometerse Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 81 gravemente la determinación de si Luis Álvarez Petreña fue buen amante y literario. He ahí pues cómo la organización y arquitectura de la obra, se convierten en parte intrínseca de su lectura. 1. EL VALOR DE LA ORGANIZACIÓN Y ARQUITECTURA DEL TEXTO PARA SU LECTURA Puesto a realizar el deseo de Luis Álvarez Petreña de que Laura N./Leonor lea sus cartas, el lector eventual se da cuenta de que no puede sustraer su lectura de la englobante cuestión de la forma en la que ésas le han sido presentadas:1 Son éstos los textos atribuidos a Luis Álvarez Petreña: PRIMERA PARTE Querido Max Aub................................................... 14-15 Madrid, 24 de noviembre....................................... 16-50 He quemado todos mis manuscritos....................... 56-64 Había decidido........................................................ 65-68 Apéndice (un poema que empieza "Mi más profundo amor...) ............................................... 73-75 SEGUNDA PARTE LEONOR Pos textos I-XX]..................................81-119 TIBIO [el escrito de L. AP. en sí empieza "Hablo. ¿Hablo con quién? Conmigo, conmigo...] 123-125 TERCERA PARTE ÚLTIMO CUADERNO DE L.AP..................... 164-200 LA EQUIVOCACIÓN .................................207-213 MARÍA 214-219 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 82 Los textos sobre los que escribió Luis Alvarez Petreña son: No diré.......................................................................... 7 Retrato de L.A.P......................................................... 8 PRIMERA PARTE...................................................... 9 Luis Álvarez Petreña....................................................1 1 Todo cuanto antecede................................................. 51 Siguen aquí................................................................. 69 SEGUNDA PARTE................................................... 77 Ésto que aquí se publica .......................................... 79 El indiscutible aumento.............................................120 Hablo..........................................................................123 Nota final .................................................................126 TERCERA PARTE ..................................................129 Nota ..........................................................................131 Prólogo ....................................................................133 Diario inglés de Max A ub.........................................135 A la gente no le interesa............................................ 201 Trabajo de clase de B.G-R, acerca de este libro .... 203 Informe estrictamente confidencial de un académico español acerca de este libro, hecho por encargo de una editorial española .... 220 A toro pasado ........................................................... 225 INDICE..................................................................... 227 Sin la necesidad de recurrir a cálculos matemáticos, está claro que ios textos atribuidos a Luis Álvarez Petreña y los que discurren sobre lo que escribió, comparten casi a partes iguales, el espacio textual de Vida v Obra de Luís Álvarez Petreña. Es decir que los textos que hablan sobre lo que escribió Luis Álvarez Petreña, están organizados Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 83 de tal manera que lo hagan desde un exterior aparente porque, de hecho, no son sino coextensiones de un solo texto, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Para crear la ilusión de que los escritos de Luis Álvarez Petreña y los comentarios que suscitan constituyen textos separados, Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña juega con dos sistemas de organización: el uno aparente y el otro encubierto. Al primero corresponde el libro en su presentación actual con la separación entre las cartas de Luis Álvarez Petreña y los comentarios sobre ellas. En el sistema encubierto, lo que realmente corresponde con la lectura que debe hacerse, la organización es basada en la integración de las cartas que escribió Luis Álvarez Petreña y los que sobre éstas se escribieron. Por tanto, el sistema encubierto presenta Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña como un solo texto en el que los dos tipos de textos son presentados como si fuesen separados, de modo para aprovechar el juego intertextual que permite su yuxtaposición. Por tanto, en la lectura de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña intervienen dos factores entretejidos: la detección del doble sistema de organización y su funcionamiento, requiere que sea integrado el sistema aparente en el encubierto. Esta integración, que en sí favorece el sistema encubierto, permite que sea más continuada una lectura que, de seguir su presentación fragmentada y fragmentaria actual, resultaría torpe y poco placentera. Una evidencia clara de que en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña había contado Max Aub con el acierto del sistema encubierto cuando ofreciera al público de 1970 la versión completa y definitiva de su obra, se encuentra expresada en la nota de observación general firmada por él (M.[ax] A.[ub]) en 1970 en la que decía: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 84 No diré, entre otras extravagancias que no tienen que ver con la literatura, que el escribir una novela alrededor de un protagonista debe de hacerse a la edad del mismo. Pero lo he hecho. Escribí la primera parte de este relato, memorias, novela, miscelánea o lo que sea, a los 28 años. La segunda hacia los 50 y la tercera a los 66. Si estuviese seguro de que se notara no lo diría. Me quedará con la duda y sin saber si sirvió de algo. Supongo que no, a Dios gracias. La nota general, de gran significancia, como se explicará, para la lectura de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. aprovecha su visible ubicación para anticipar las cuestiones que plantea la obra. Por ejemplo que ontológica y estéticamente Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña es un “lo que sea,” categoría por determinar, pero que reúne varias estéticas como la romántica, la modernista y la vanguardista, y ontologías como el relato, la memoria, la miscelánea o la novela. A la vez que pueden entenderse estas estéticas y ontologías como constituyendo los códigos de lectura posibles de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. ésta no se limita a ellos. La categoría incierta de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. evidenciada por el juego de afirmación y negación anterior, lleva irremisiblemente a considerar que, sin una manera única, exclusiva y concluyente de categorizar esta obra, el acierto del sistema encubierto está en que permite a Max Aub representar novelescamente y en toda su complejidad artístico-estética e históricovital, al lector en la obra: heterónomo éste por su multifacetismo. A este lector heterónomo pues otorgaría Max Aub en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. la responsabilidad de una determinación vinculante en sus consecuencias en el mundo novelesco, pero con posibles resonancias en el mundo real, como las lectura que hiciera L.D.-P., académico, esteta modernista, analista Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 85 editorial, amigo mutuo de Luis Álvarez Petreña y Max Aub, cuando determinó que Vida Luis Álvarez Petreña: no es un libro corriente. Para juzgarlo debidamente, se le podría publicar como uno de contabilidad, con un Debe y un Haber, a derecha e izquierda; supongo que la balanza sería desfavorable. ..Hesumen del informe y opinión para su posible edición: TOTALMENTE NEGATIVO. (221-22 y 223) Bien que en la negación de la edición de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña pudieran verse motivos de tipo comercial y, hasta cierto punto, la confirmación de la idea vanguardista según la cual había que desinstitucionalizar el arte para poder liberarla, no es difícil deslindar la cuestión más palpitante que aquí se plantea: la recepción de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña.2 En el caso concreto del esteta modernista, sólo puede determinar que la obra no merece ser publicada porque no tiene vigencia ni como obra modernista ni como vanguardista. La centralidad de la cuestión de vigencia, recepción y pervivencia de Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña vuelve a ponerse en evidencia en A Toro Pasado, texto de un amigo incorporado al final de los escritos de Luis Álvarez Petreña. Para este supuesto amigo y autor anónimo de A Toro Pasado, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña representa “los diversos escritos— indiscutibles y discutibles— ” de su viejo amigo ( 225), o sea, Luis Álvarez Petreña. Insinuando que igual que los “reconcomios amorosos” de su amigo no le dieron en vida la “paz” que anheló ( 225), el autor anónimo prognostica que ni alcanzaría Luis Álvarez Petreña la gloria literaria que esperaba con los presentes escritos. Por eso, debería aspirarse a otra cosa que no fuera Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 86 literaria, como agradecerse el hecho de haber vivido: “en último caso y dadas sus condiciones no muy relevantes, mi amigo— frente al mundo que por azar le tocó vivir- no se pudo quejar.” (226) De ser el autor de A Toro Pasado y el esteta modernista los únicos lectores en Vida v Obra de Luis Á lvarez Petreña, ya podrían darse por perdidas las ilusiones de gloria literaria que tuviera Luis Álvarez Petreña al escribir sus cartas. Afortunadamente, sus lecturas no lo son, ni son concluyentes, porque para serlo, tendrían que vérselas con otra lectura en concreto: la nota inicial de Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña. En esta nota, se propone que se lea la obra en términos de su singularidad: como el primer caso en el que es posible “escribir una novela alrededor” de la vida y obra a la edad del protagonista Desde la perspectiva de esa singularidad, sería posible ascribir a “lo que sea” referida a Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña la categoría de biografía continua de Luis Álvarez Petreña Es en cumplimiento de esa continuidad biográfica, por lo que se coextiende la lectura de las cartas de Luis Álvarez Petreña a las observaciones que suscitan. La noción de coextensíón tiene aquí una aplicación específica Describe, dentro del sistema encubierto, una organización en la cual en Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña no podrán separarse los textos de Luis Álvarez Petreña y aquéllos otros determinados en la obra de atribución autorial ajena, bajo los conceptos diferenciadores de inclusión y exclusión. No son ésos partes inclusivas ni éstos exclusivas de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. O sea, no son externos los comentarios sobre los escritos de Luis Álvarez Petreña, sino sus coextensiones en cuanto que su separación Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 87 significaría la mutilación de Vida v Obra de Luis Álvarez Petraña. Por eso que, aunque las lecturas del esteta modernista L.D.-P. y del autor de A Toro Pasado son físicamente externas a las cartas de Luis Álvarez Petreña, se trata de una exterioridad aparente porque ambas se comunican entre sí y con las otras lecturas que se dan de las cartas, para escribir la biografía continua de Luis Álvarez Petreña. Esa forma de presentar la biografía, tiene un objetivo claro: crear para el lector la ilusión de una biografía en progreso y que él mismo va haciendo. Así pues, en el sentido que la determinación de “lo que sea” habría de tomar en consideración el carácter coextensivo de la vida amorosa y obra literaria de Luis Álvarez Petreña en la obra, damos con el término texto parergonal que aplicaremos en este estudio para caracterizar el valor intrínseco de la organización y arquitectura de la obra: ser parte de un continuum desde un exterior aparente. Proponemos que Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña es un texto parergonal porque se adecúa a y ejemplifica, en sus amplias implicaciones, dicho principio de relación entre organización textual y lectura. 2. EL TEXTO PARERGONAL: DEFINICIÓN E IMPLICACIONES LITERARIAS Dos datos curiosos caracterizan el concepto de parergon como lo explica Jacques Derrida en su libro, La vérité en peinture (1978). Primero, el término pertenece al arte plástico y segundo, su uso y aplicación posterior al texto literario, parte de una anécdota de Immanuel Kant Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 88 Jacques Derrida cuenta la anécdota de que al ser preguntado el filósofo “«qu'est-ce qu’ un cadre?»," éste contestó: "C'est un parergon, un mixte de dehors et de dedans, mais un mixte qui n'est pas un mélange ou une demi-mesure, un dehors qui est appelé au-dehors du dedans pour le constituer en dedans." (74) Preguntado si podría dar ejemplos de parergon además del cuadro, el filósofo mencionó "le vétement et la colonne," pero advirtió que “le choix des exemples, leur association aussi, ne va pas de soi." (74)3 Centrada tanto en la anécdota como en el arte, la definición derridiana de parergon toma en cuenta la composición del término: parerga y ergon. Parerga es "ce qui n'appartient pas intrinsequement á toute la représentation de l'objet comme sa partie intégrante mais seulement comme additif extérieur.” (62) El carácter de "additif extérieur" de parerga hace que ergon, el segundo componente, sea considerado Toeuvre" (63) a la que viene a añadirse parerga en cuanto su "hors d'oeuvre;" "objet accessoire, étranger, secondaire;" "supplément," "á-cóté," "reste." (63) O sea, en ningún momento de la añadidura, pueda sustituir al ergon: parerga “c'est ce qui ne doit pas devenir, en s'écartant de lui-méme, le sujet principal." (63) En un texto, Jacques Derrida advierte que parerga y ergon no se refieren, como cabría pensarse, a conceptos distintos ni representan, como en la pintura, dos espacios autónomos, sino coextensivos: Un parergon vient contre, á coté et en plus de Y ergon, du travail fait, du fait, de l'oeuvre mais il ne tombe pas á coté, il touche et coopere, depuis un certain dehors, au-dedans de l'opération. Ni simplement dehors ni simplement dedans. Commme un accessoire qu'on est obligé d'acceuillir au bord, á bord. 1 1 est d'abord l'á-bord- (63) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 89 Por ser tal configuración coextensiva, parergon suele sobresal irse a ergon y a parerga en cuanto un “texte général” que sobresale cual “une figure sur un fond.” (69) O sea, la obra en su forma completa y definitiva. Por eso, parergon es “une forme qui a pour détermínation traditionneile non pas de se détacher mais de disparaitre, de s'enfoncer, de s'effacer, de se fondre au moment oü il déploie sa plus grande énergíe" cuales piezas individuales en fusión (72-3). Aplicado al espacio textual pues, el concepto derridiano de parergon, va a tener enormes implicaciones crítico-analíticas. Para concebir el espacio textual como parergon, Jacques Derrida amplía este concepto como lo utilizara Immanuel Kant con respecto de la observación general al primer libro de La Religión dans les limites de la simple raison (1793). En esta ampliación, señala que, además de su status de “quasi-concept philosophique,” parergon es “une structure prédicative formelle, générale, qu'on peut transformer intacte ou réguliérement déformée, reformée, dans d'autres champs, pour lui soumettre de nouveaux contenus.” ÍLa vérité en peinture 64) Apropiándose parergon en el término kantiano de lo accesorio necesario,4 Jacques Derrida considera que la Note que Immanuel Kant añade a la Remarque générale, nota con la que cierra la segunda parte de su primer libro, es un parergon porque define “ce qui vient s'ajouter á La Religión dans les limites de la simple raison sans en faire partie et sans pourtant y étre absolument extrinséque." (65) Con respecto de esta Nota añadida a la "Remarque générale (Allegemeine Anmerkung),n Jacques Derrida sugiere que se trata de un “ parergon qui conceme un parergon Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 90 Remarque genérale est la premiére des quatre qui ont été ajoutées [angehanst: appendues, comme des appendices] á chaqué morceau de cet écrít (Jedem Stüch diesser Schrifi) et qui pourraient avoir pour titre:l. Des efifets de la gráce, 2. des miracles, 3. des mystéres, 4. des moyens de la gráce. Ce sont en quelque sorte des parerga de la religión dans les limites de la raison puré; elles n'en sont pas des partí es intégrantes {sie gehóren nicht innerhalb dieselben) mais elles y confínent [aber stossen dock an sie ari\ \ elles la touchent, la poussent, la pressent, se pressent contre elle, cherchent le contact, exercent une pression á la frondére [de la raison puré] (La vérité en peinture. 64-5’ ) s Además de La Religión dans les limites de la simple raison. existen dos recientes derivaciones literarias del concepto de texto parergonal: Glas I y Glas II (1978) de Jacques Derrida, obra reconocida expresamente como tal por el propio autor, y Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña (1970) de Max Aub, obra ejemplifícadora del concepto de texto parergonal antes de que Jacques Derrida lo explorara. La organización parergonal de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña tiene dos implicaciones fundamentales para su lectura: estética y antropomórfica. Juntas, estas dos incidirán en su eventual lectura en el sentido de que permitirán efectuar, lo que denomina Roland Barthes, “lecturas citacionales” de las cartas de Luis Álvarez Petreña (“La langue plurielle,” Critique et vérité 54). Es decir que, al intentar codificar las cartas según determinadas estética y época, como lo hacen algunos de los lectores dentro de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. acabarán abriéndolas a otras codificaciones, entiéndase lecturas, que relativizan las anteriores o, a veces, las desautorizan completamente.6 Entre codificación y desautorización, la lectura de las cartas de Luis Álvarez Petreña va pluralizándose, permitiendo que, con cada lectura, se consiga Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 91 “élargir un peu Fhistoire pour transformer le sens síngulier en sens pluriel et 1 ’oeuvre fermée en oeuvre ouverte.” (Umberto Eco, L’oeuvre ouvertel Por ampliación de la historia, Umberto Eco entiende una actividad performativa mediante la cual la obra “cerrada,” o sea, de una sola interpretación, es transformada en una “abierta,” de interpretación múltiple. De acuerdo a este principio umbertiano, seria consistente referirse a Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña como “oeuvre ouverte” a la luz de las diferentes lecturas que, desde dentro de la obra, ha hecho el lector el esteta modernista L.D.-P., Max Aub-(auto) biógrafo-autor-amigo-exegeta- personaje, el crítico académico e hispanista norteamericano Charles F. Burton, el escolar B.G.R., el biografiado-autor Luis Álvarez Petreña. Estéticamente, la organización parergonal de Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña afectara la caracterización de la figura del lector y su relación con el texto en el que aparece: éste que llama Umberto Eco, lector in fabula. El lector en Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña es símbolo del texto moderno7 ya que mediante sus desenvolvimientos parergonales, va poniendo de manifiesto la característica fragmentación de la unidad de lectura en la novela autoconsciente. La otra implicación fundamental que tiene la organización parergonal para Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. es de tipo antropomórfico. En el sentido que la obra es una biografía, las distintas caracterizaciones del lector harán que se vea sus lecturas no sólo en términos biográficos sino también en los de apropiación antropomórfica. Es así cómo se explica que el biógrafo-Max Aub lea las cartas de Luis Álvarez Petreña a la vez desde el punto de vista de autobiógrafo-autor realista; o que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 92 fingiendo ser autor real, Luis Álvarez Petreña lea sus propias cartas desde la perspectiva de un personaje de ficción; o que comparando Blaíse Cendrare [Frédéric Sauter] con Luis Álvarez Petreña [Max Aub], se haga más evidente la técnica de la apropiación antropomórfíca empleada en la obra: Max Aub +/- Luis Álvarez Petreña. 3. UNA NUEVA FORMA DE HACER BIOGRAFÍA Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña es la historia de la vida y obra del epónimo que se suicida por considerar su vida un fracaso: como escritor y como amante. Pero antes de suicidarse, lega al lector unos escritos en los que desea dejar testimonio de su arte y vida. Si bien este resumen se parece al patrón del literato suicida por considerar su obra un fracaso, hay otro desarrollo del mismo patrón en la obra que le aparta del literato suicida. Se trata de la reaparición del literato suicida treinta y seis años más tarde en un hospital londinense, con otra identidad: la de Tomás Covarrubias, súbdito inglés. Haciéndose llamar por este nombre, éste le entrega a Max Aub antes de volver a desaparecer, supuestamente muerto, un manuscrito, el Último cuaderno, para que con él, Max Aub hiciera una tercera y definitiva edición de su biografía.8 Más que la reaparición en sí, las cuestiones que plantean las circunstancias de la entrega del Último cuaderno indican por dos razones básicas, la importancia que Luís Álvarez Petreña da a su biografía. En primer lugar, con el cuaderno, Luis Álvarez Petreña pretende dar continuidad y acaso finalización a su biografía empezada en la primera parte de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. En segundo lugar, las circunstancias de la entrega Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 93 servirán de coextensión a la biografía porque en ellas se darán las respuestas a algunas de las cuestiones planteadas pero no resueltas, en las dos partes anteriores. Desde el título, Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. no parece que pueda dudarse de que se trata de la biografía de un tal Luis Álvarez Petreña de carne y hueso máxime cuando se informa en una nota de la primera parte, que el aludido "murió a la vista de Palma de Mallorca el 12 de agosto de 1931." (11) Pero apenas empiece el lector a hacerse a la idea de que se trata de la muerte de un Luis Álvarez Petreña real, comienza a dudar al aparecerle otros datos necrológicos que niegan no sólo la muerte verdadera de Luis Álvarez Petreña, sino incluso su existencia corpórea e identidad como tal individuo. Esta duda planteada desde el préambulo de Tibio, texto de atribución autorial problemática aparecido en la segunda parte de Vida y Obra de Luis Alvarez Peterña. constituye el tema central de la conversación que mantiene Max Aub con un tal Charles F. Burton, joven norteamericano y profesor de literatura hispánica. En esta conversación incorporada al preámbulo, la falsa o verdadera muerte de Luis Álvarez Petreña, se convierte en la "tesis petreñesca” (120) que se propoma defender el joven norteamericano. Si bien el joven hispanista norteamericano recomendado a Max Aub por Montesinos, ha descubierto en el transcurso de su investigación, que sí a Luis Álvarez Petreña le atribuiría la autoría de textos de existencia probada, no llega a resolver si tal autor hubiera existido de verdad: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 94 En nuestra charla, vinimos a interrogamos acerca de la verdadera o fingida muerte de mi viejo amigo frente a Palma en 1931. Coincidimos en que razones no le faltaban para sim ularla Reconozco que, si lo hizo, me engañó del todo en todo. Pero, si así sucedió, ¿cuál fue su vida después? Que estuvo en México, parece fuera de duda Ahora bien, su segunda desaparición— si era el Mendizábal de la nota de M. M _— ¿fue verdadero? ¿O andará por el mundo riéndose de mí? (121) Bien que quien tal charla reporta es Max Aub, es obvio que la duda sobre la existencia verdadera de Luis Álvarez Petreña y, asimismo, lo fingida de su muerte, preocuparía a Max Aub porque, de ser cierto, sería, sin duda, el más cruel engaño que pueda hacérsele a un amigo, “me engañó del todo en todo [...] ¿O andará.por el mundo riéndose de mí?” (121) Y más cruel todavía si es a un biógrafo ya que restaría credibilidad a la biografía que está escribiendo: “¿cuál fue su vida después?” (121) Encontrándose en la gran tesitura de que tiene que encontrar una respuesta que satisfaciera y restableciera su credibilidad ante su lector, Max Aub decide, después de la charla con el joven profesor norteamericano, acudir a "uno de [los] siempre excelentes secretarios [de Camilo José Cela]." (126) Su informe agregado como nota final a la segunda parte de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreía. daría fe que: ...el cuerpo de L.A.P. fiie encontrado en la playa de Ensenada de Campos y fue inhumado en el cementerio de Baños de San Juan el 18 de agosto de 1931 según consta en el juzgado de dicho pueblo. Lo registraron naturalmente como "desconocido", pero por las corrientes marítimas y las fechas, C.[amilo] J.[osé] C.[ela], supone que no puede tratarse de otra persona. La tumba no pudo hoy, naturalmente localizarse. C.J.C. espera que este dato sea Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 95 suficiente para resolver dudas y está dispuesto, si usted lo juzga conveniente, a hacer sacar copia autentificada notarialmente del documento. (126) Con el respaldo de este informe, Max Aub sabía de antemano que su intento por rescatar su credibilidad de biógrafo ante el lector no resultaría tarea fácil. Por eso que para obviar el problema, Max Aub se mostraría, en varios momentos de su charla con Charles F. Burton, decidido, insistiéndole a éste que era inamovible y clara su determinación de que, verdadera o fingida, la muerte de Luis Álvarez Petreña no impediría que siguiera con su empresa biográfica: "Muerto o vivo; lo que dije en el prólogo de la edición valenciana que se ha podido leer en las primeras páginas, es, para mí, todavía valedero." (122) Más que un cierto empecinamiento a no darse por vencido, parece que la decisión terminante de Max Aub venía impulsada por una justificación de mayor importe: como fideciario de los textos de Luis Álvarez Petreña, era necesario que los publicara para la posterioridad: "Los hombres no importan y las ideas quedan.” (14) La supremacía de las ideas sobre cualquier otra consideración incluyendo, en este caso, la existencia corpórea verifícable del ideario, diría Max-biógrafo, justificaría que pusiera a disposición de futuras generaciones, las ideas de su biografiado sobre el tiempo que le tocó vivir. La biografía de Luis Álvarez Petreña, le proponía Max Aub- biógrafo al joven hispanista, es de ideas del escritor y no su existencia real, para lo cual la probada existencia corpórea del ideario, es lo de menos. Pero reconocería Max Aub que tal propuesta no tendría fácil aceptación por representar una visión contraria a la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 96 que se tiene en general de la biografía: "Confieso que sólo se me ocurrió decirle que el hecho no tenía, a mi juicio, mayor importancia" (120) Si para Max Aub-biógrafo no tiene mayor importancia el hecho de que Luis Álvarez Petreña no hubiera existido de verdad, para Charles F. Burton sí la tiene porque de aceptar la proposición de Max Aub, estaría violando y contradiciendo su propio concepto de la biografía, que es la canónica: la biografía entendida, desde su etimología, como la obra de un individuo cuya existencia material se ha probado. La decisión de Max Aub no es pues sin transcendencia porque, lo que, de hecho, intenta conseguir es que Charles F. Burton, el joven hispanista, subvirtiera su propio concepto de biografía incluyendo su metodología, para aceptar una nueva, diferente y sin probar. La importancia para Max Aub-biógrafo de que Charles F. Burton acepte esa nueva manera de entender la biografía, es evidente en la técnica que está dispuesto a emplear para disuadirlo de su cometido: Max Aub te recomienda que haga esta investigación alternativa sobre su ‘obra’: “si no alcanzaba material suficiente para su tesis petreñesca, el hacerla acerca de la influencia de Klopstock, Winckelman, Kleist, Amold y Gottsched en Ionesco y Becket Le animé a ello, como es natural.” (121) De aceptar esta alternativa, la atención de Charles F. Burton se vería doblemente desviada. Tendría que pasar de un autor y una cultura a siete autores y, por lo menos, tres culturas: del español Luis Álvarez Petreña, al rumano Ionesco, que escribe en francés, al irlandés Beckett, que se expresa también en francés y la lengua y cultura germánica de Kleist y la inglesa de Amold. Como no existen datos en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña que corroboraran que fuera Charles F. Burton conocedor del Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 97 alemán ni del francés, es fácil entender cómo entre burlas y veras, dicha recomendación disuasoria era la manera de que Max Aub pudiera insinuarle el fantochismo de Luis Álvarez Petreña: hice todo lo posible para que el joven norteamericano dejara por la paz trabajo a mi parecer tan descabellado (No entendió que le ofrecía la oportunidad de hacerlo, acerca de mi obra, al fin, algo más importante que la del semi- escritor aragonés). Creo que le convencí de que abandonara la empresa, aunque con los profesores de literatura no sabe uno nunca a qué carta quedarse. (121) La recomendación que Charles F. Burton hiciese su trabajo sobre la ‘obra’ de Max Aub toca no sólo el problema fundamental de la falsedad o verdad de la existencia corpórea de Luis Álvarez Petreña sino también la identificación de dicha ‘obra’: Ahora bien, si L.A.P. engañó a todos y vivió más de la cuenta que hice, el joven erudito norteamericano, con un poco de olfato, hubiera podido hallar su rastro en María, monólogo que publicó Insula en Madrid, creo que en 1960, y que Pilar Pellicer dijo en la radio francesa y que su hermana Pina representó en la televisión mexicana; y en La equivocación, relatillo que publicaron, en 1961, los Cuadernos del Viento. (121-22) Como indicado, María y La equivocación son textos incorporados a Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña y cuya previa existencia se conoce. La intención de Max Aub- biógrafo al acudir a ellos para explicar que Luis Álvarez Petreña era real sólo en la dimensión imaginativa y zanjar, de esta manera, el problema de su existencia, fracasa porque ignora el hecho de que la insistencia del joven hispanista norteamericano en un autor material tenía que ver con la "bibliografía casi exhaustivan (120) en su poder, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 98 acerca de Luís Álvarez Petreña. De esta bibliografía, como aquel "agrio artículo de Juan José Domenchina" (120) y los estudios de Guillermo de la Torre en la revista vanguardista La Gaceta Literaria, hasta las referencias de Eugenio G. de Nora en La novela española contemporánea, Charles F. Burton supo que Luis Álvarez Petreña podría ser el pseudónimo de Max Aub. El articuló de Juan José Domenchina sobré la primera parte dé Vida v Obra dé Luis Álvarez Petreña se titula "Luis Álvarez Petreña" y apareció en Crónicas de "Gerardo Rivera" (1935). En él, el autor apoyaba, de esta manera, la tesis de un Luis Álvarez Petreña, fantoche literario: El aparente autor de esas misivas dice de sí mismo que es un mal escritor. No hay tal. Se moteja injustamente y se propina una lisonja. En romance: Álvarez Petreña no es escritor. El aducir ejemplos se nos antojaría crueldad y aun saña. ¡Paz a los muertos...! (Crónicas de “Gerardo Rivera” 2121 Pero antes de llegar a la negación rotunda que “Álvarez Petreña no es escritor,” Juan José Dórnénchina había buscado, al principió de su estudio, exonerar a Max Aub con afirmaciones tales como “Luis Álvarez Petreña, criatura de Max Aub, no fizé hecho, indudablemente, a imagen y semejanza de su hacedor.” (Crónicas de “Gerardo Rivera” 210) Si Luis Álvarez Petreña no es Max Aub, entonces coincide Juan José Domenchina, en sus primeras apreciaciones de Luis Álvarez Petreña, con de Nora y Guillermo de la Torre en considerar separadas la vida de Luis Álvarez Petreña, fantoche literario imaginado por Max Aub y la de su autor. Es pues esta biografía de Luis Álvarez Petreña la que Max Aub empezó a escribir a los 28 años, (primera parte), aumentó cuando tenía Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 99 los 50 (segunda parte) y completó a los 66 (tercera parte). O sea, Vida y Obra de Luís Álvarez Petreña. Hasta aquí llega la coincidencia entre Eugenio de Nora, Guillermo de la Torre y Juan José Domenchino ya que, a pesar de la convenida naturaleza fantoche de Luis Álvarez Petreña, Juan José Domenchina llegaría a la conclusión de que Luis Álvarez Petreña se parece a su creador, Max Aub. Si salió aquel “infeliz amanuense”, “homúnculo”, “impostor enteco, canijo, con infartos de pésima literatura” (212), aseguraba Juan José Domenchina, es porque Max Aub, su creador, no le quiso infundir “soplo de vida en las narices”. Lo supeditó a un esquema pretérito, romántico, y lo contrahizo. En su condición de ser imitado y contrahecho, mal hecho, diminuto, el medroso héroe de la narración, que es su propia rapsoda, alienta anacrónicamente. Se diría un Werther de vertedero../Crónicas de “Gerardo Rivera” 210) Al calificar de “un Werther de vertedero” la criatura de Max Aub, son obligadas dos comparaciones: primero, el protagonista de Max Aub, a diferencia del de Goethe, es anacrónico. Segundo, como había rehusado “infundir” en Luis Álvarez Petreña el “soplo de vida en las narices” que le hubiese dado vida, Max Aub, a diferencia de Goethe, no ha “creado” en la acepción biológica del término, un Luis Álvarez Petreña, sino había ‘producido,’ en acorde con la apreciación de Juan José Domenchina, un ente inservible, o sea, de vertedero. Con toda probabilidad, la conclusión de Juan José Domenchina es la misma a la que llegara Charles F. Burton, por eso no sorprende que el joven norteamericano sea tan reticente en su identificación de la biografía de Luis Álvarez Petreña con la de su autor histórico. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 100 Negando suscribirse a la conclusión de Juan José Domenchina que Luis Álvarez Petreña no es escritor, Max Aub adelanta, por primera vez en Vida y Obra Luis Álvarez Petreña. la noción del escritor y de la biografía como proyecto: Yo mismo ya no soy aquél, sino el autor de obras que escribí después...¿qué queda del autor de Luis Álvarez Petreña? El de Campo de los Almendros o el de No. No soy el que fui. A nadie le sabe peor que a mí. Por eso, al publicar ahora la versión definitiva de este librejo, me quedo pesaroso como quien, sin querer, comete un fraude. Es la historia verdadera de un pobre hombre que me acompañó en muchos momentos de mi vida y por el que nunca sentí demasiada simpatía (creo que se nota) y por el que, sin embargo, tuve cierta debilidad. Como el amor que se tiene— y a nada se parece— , por ejemplo, por un perro. El que crea que esta aseveración es una ofensa, que se muera. (131- 32) Con ejemplos de su vida personal, el meollo de la defensa de Max Aub a Luis Álvarez Petreña descansa sobre una noción deslegitimadora de la conclusión de Juan José Domenchina: que los escritores son un proyecto que evoluciona con el tiempo. De acuerdo a este proyecto evolutivo, Max Aub ya no es aquél que escribió Luis Álvarez Petreña ni Nq sino autor también de obras posteriores. La anterior aseveración cobra pleno sentido en cuanto la pongamos en su contexto. Desde la bibliografía sobre Max Aub, es fácil reconocer títulos como Campo de los Almendros. “Luis Álvarez Petreña” (1934) y Nq (teatro). Excepto “Luis Álvarez Petreña” que vio nacer a Luis Álvarez Petreña, las dos otras obras son posteriores a 1934. Pero si se considera que la casi totalidad de la obra de Max Aub es posterior a 1934, se entiende cómo 1934 y “Luis Álvarez Petreña” vienen a marcar un hito importante en su obra y vida. A partir de 1939, la guerra civil y el exilio posterior Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 101 obligarían a Max Aub a hacer un alto en su camino estético para volcarse con una literatura que, como ocurre en Nfi y El Campo de los almendros, pero no en “Luis Álvarez Petreña,” registrara su condena a la guerra civil y al régimen franquista. Antes que 1939, predominaban en sus obras, los gustos estéticos de la época de entreguerra europea: el expresionismo-impresionismo de Fábula verde y el surrealismo de La equivocación. Como escritor que tuvo que padecer en carne propia las delaciones que lo llevaron a los campos de concentración franceses y las vejaciones que allí sufrió, experiencias de las que dio buena cuenta en obras como Campo francés y en la historieta El limpiabotas del Padre Eterno, el “después” de 1934 ya no sólo implica una evolución en gustos estéticos sino también en experiencias vitales. En el contexto de las anteriores puntualizacíones, la defensa hecha de Luis Álvarez Petreña por Max Aub, revierte una significancia que pudiese pasar por alto el no iniciado en la biografía de Max Aub: la defensa de Luis Álvarez Petreña es, en cierto modo, la autodefensa de quien, por identificación personal con la suerte de su criatura, se siente injustamente criticado. Así que si bien la autodefensa de Max Aub no resolviera para Charles F. Burton la cuestión de si Luis Álvarez Petreña era real o simplemente era ‘obra’ de Max Aub, denunciará, al menos, el sentimiento de marginado de quien, recordaba Ignacio Soldevila Durante en fecha reciente, siempre se había sentido despreciado por un mundo literario español al que se cree pertenecer. Refiriéndose a la amistad que Max Aub y Díez-Canedo siempre se profesaron y el agradecimiento de Max Aub por ella, Ignacio Soldevila Durante evocaba en la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 102 inauguración de la Biblioteca-Museo Max Aub en Segorbe, estas palabras de Max Aub: “Vi a Cañedo, cuya simpatía no me faltó nunca, hasta su muerte: es de los pocos que, desde esa fecha, tuvieron fe en mí. Nunca se lo podré pagar.” ( Acto de Constitución de la Fundación Max Aub. Segoibe, 25 de agosto de 1997, 7) En 1955, Max Aub reiteraría el mismo agradecimiento cuando en su diario del 9 de abril de 1955, anotaba que “eran [Chabás y José M. Quiroga] de los pocos, con Enrique Díez-Canedo que creían firmemente en mi importancia como escritor (43). Era 1923 la fecha del primer agradecimiento cuando en Madrid Jules Romains dio una tarjeta a Max Aub para presentarlo a Enrique Díez-Canedo. Con este trasfondo biográfico del autor histórico, podría hasta inferirse que, a pesar de que la condena de Juan José Domenchina era de 1935 y que se hizo más de una década de aquel primer encuentro con Jules Roumains, todavía Max Aub sentía la necesidad de evocarla para recalcar el amparo que merece cualquier autor incipiente. Que la autodefensa de Max Aub hubiera convencido a Charles F. Burton, es lo de menos. Lo importante es que obliga a una reconsideración de la preceptiva separación que, en la rigurosa metodología biográfica, ha de existir entre la vida de Luis Álvarez Petreña y la de Max Aub. Desde el momento en que el biógrafo, Max Aub, ha salido a defender a su biografiado Luis Álvarez Petreña, como si se defendiera, ya queda borrada la separación entre la biografía del autor histórico y la de Luis Álvarez Petreña. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 0 3 4. DE LAS BIOGRAFÍAS A LA AUTOBIOGRAFÍA: DEFINIENDO “LO QUE SEA” DESDE UNA PROPUESTA AUTOBIOGRÁFICA Los datos biográficos iniciales sobre Luis Álvarez Petreña indicaban que éste vivió de 1897 a 1931. Además, señalan que el escritor vivió más de lo que se contó ya que se reencontraría con Max Aub en 1969, ocasión que aprovechó para entregarle el manuscrito de Último Cuaderno con el que debiera completar su biografía A pesar de que desde 1931 hasta 1969 se daba por muerto a Luis Álvarez Petreña, las informaciones en tomo a su vida y su obra no harán más que ahondar en la sospecha de que su disparíción fue la punta de un iceberg literario. Al hacer que desapareciera Luis Álvarez Petreña, se esconde un ardid literaria: la que permite escribirse “biografías” que, como otras versiones de la vida y obra de Luis Álvarez Petreña, se negará o se confirmará durante el reencuentro con Max Aub. Existen tres de esas “biografías” en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. De acuerdo a una “biografía,” después de su desaparición junto a las costas de Palma de Mallorca en 1931, Luis Álvarez Petreña reaparece por los años cuarenta en la región yucateca de México donde había fijado residencia Conocido por los lugareños como Mendizábal, escribió un librito, Leonor. Otra “biografía” lo convierte en protagonista de La Equivocación, texto autorretrativo en el que representa a aquel amante solitario plantado por su novia y que asiste a su propio entierro. En la tercera “biografía,” Luis Álvarez Petreña reaparece en 1969 en un hospital londinense como * aquel moribundo autor de El Ultimo Cuaderno. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 104 Las tres “biografías” no sólo dan carácter potencial a la biografía de Luis Álvarez Petreña ya que presentan la escritura de su biografía como hecho progresivo, haciéndose ante los ojos del lector, sino proporcionan, por duplicidad narrativa interna, trozos de su vida y obra, aun si para ello, tuvieran que irrumpirse en la linealidad narrativa de la biografía. Estas irrupciones por las que se dispersa la biografía de Luis Álvarez Petreña en fragmentos difíciles de reconciliar a veces, es la manera de negarle a Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña toda pretensión de una biografía definitiva y completa. Es posible, según se indica en la primera “biografía,” que Luis Álvarez Petreña hubiera escrito el “breve manuscrito, de dieciséis páginas, escrito con letra pequeña, sin correcciones,” (79) como consta en la primera página del librito: “« L u is Álvarez Petreña: LEONOR- Zaragoza, 1931».” (79) Pero al mismo tiempo, se menciona en esta “biografía” que Leonor ya había sido divulgado por un tal M.[iguel] M.[endizábal] en México en noviembre de 1946: Esto [Leonor] que aquí se publica llegó a mis manos por casualidad: en 1940 un refugiado español rentó un apartamento en la casa donde vivo. El hombre era ingeniero, me parece que aragonés y aun creo que de Zaragoza. A los seis meses se marchó a Yucatán, llevado por su profesión. (79) Según M.M., divulgador de Leonor, había trabado “un conocimiento superficial y agradable” con Mendizábal (79), ingeniero español, cuando éste le pidió que guardara en su amplia vivienda “algunos papeles y varios libros que ni eran tan importantes para llevárselos ni tan faltos de interés que los deseara abandonar.” (79) Y así lo hizo hasta Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 105 que dos años más tarde, se enteró de que se había muerto el zaragozano. No hallando a quien dirigirse, M.M. decidió publicar el manuscrito de Leonor que se encontraba entre los papeles del ingeniero español: "Publico estas cuartillas pidiendo perdón a quien fuese por si acaso no hubiese sido escritas para ver el día del papel impreso." (80) Buena razón hay para la dispensación, sobre todo cuando en el acróstico del soneto estrambótico que acompaña Leonor dedicado a Luis Álvarez Petreña por un tal L. de G., el poeta tildaba a la protagonista nada menos que de “Calientapollas.” (80) Además de desenterrar para el lector un texto atribuible a Luis Álvarez Petreña, el descubrimiento, publicación y, especialmente, la incorporación de Leonor a Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. inciden de dos maneras significativas en la biografía de Luis Álvarez Petreña: la posibilidad de que sea Mendizábal su pseudónimo y Leonor una especie de autobiografía: No sé por qué me figuré que el nombre del autor era un seudónimo, mas mi ilustre amigo Alfonso Reyes-para quien los libros no tienen secreto— me informó de la existencia real del autor antes nombrado: nacido en Tudela en 1897, y muerto en 1931; autor de dos libros de versos, publicados en 1918 y 1925, y de una especie de autobiografía que vio la luz postuma, en Valencia, en 1934. Todos estos libros, de muy corta edición, están hoy agotados. (79-80) Los datos que porporciona Alfonso Reyes a M.M. no sólo confirman la sospecha de M.M. que Mendizábal y Luis Álvarez Petreña sean uno y el mismo sino también que, a la luz de esta “especie de autobiografía,” no ha de menospreciarse, al menos en lo que atañe a Leonor, una lectura autobiográfica de los escritos de Luis Álvarez Petreña. Si de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 106 “una especie de autobiografía” se trata sus escritos, entonces la función divulgadora de Max Aub en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña se transforma radicalmente en una de divulgación autobiográfica. En este sentido, Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña sería el caso especial de una “autobiografía” disfrazada de “biografía.” A La equivocación, texto evocado en segunda mención y cuyo protagonista innominado vive por anticipado su muerte, corresponde otra “biografía.” La equivocación en cuyos postulados surrealistas nos enfocaremos con mayor detenimiento en el siguiente capítulo, proyecta la biografía de Luis Álvarez Petreña en términos de la hipotética suerte de la obra literaria después de muerto su autor. Contemplada la suerte de sus escritos desde la muerte, el protagonista de La equivocación aborda el olvido como hecho ineludible pero que desde su deseo autobiográfico, no quiere que se realíce. Anticipando a la ínevitabilidad del olvido, su deseo se limita a saber, de antemano, lo que el juicio postrero le depare a su vida y obra. Negada al ser humano aquella capacidad de predecir el futuro, La equivocación demuestra que el escritor no puede, aun inventándose un futuro hipotético, anticipar la respuesta a esta incógnita. Sólo el futuro dará la respuesta que anhela. La tercera “biografía” de Luis Álvarez Petreña coincide con la entrega de El Último Cuaderno. En ella, se ahondaría en el carácter autobiográfico de los escritos de Luis Álvarez Petreña al producir en la tour de forcé de Diario inglés, el careo del (auto)biografiado con su (auto)biógrafo. O sea, el careo consigo mismo. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 107 5. BIOGRAFIADO Y BIÓGRAFO SE (DES)ENMASCARAN: “LO QUE SEA” VIS-Á-V1S LA FABULACIÓN AUTOBIOGRÁFICA. El hecho de que, después de casi treinta y seis años de darse por muerto, sigue preocupándole a Luis Álvarez Petreña su biografía, es evidente cuando en la entrega de E l Último Cuaderno, le recuerda a Max Aub el tiempo transcurrido desde la última vez que se vieron: "Del 33 al 69 va una pila de años. Tengo setenta y dos. Aún no cumplía los treinta y cinco cuando nos vimos por última vez." (145) Asegurándole a Max Aub que el largo transcurso de tiempo no representó para él ninguna interrupción: "Supe más de ti que tú de mí. Compré la segunda edición del líbrito" (146), Luis Álvarez Petreña eliminaba la casualidad de que hubiera traido consigo "un paquete de folios" (144), el "manuscrito" (148) de El Último cuaderno. Dado que Luis Álvarez Petreña lo había deseado y buscado, el reencuentro no va a significar lo mismo para el uno como para el otro. Para Max Aub-biógrafo, el reencuentro serviría para eliminar las posibles lagunas afín de poder completar la biografía; para el biografiado, el reencuentro daría la oportunidad de enmendar errores en su autobiografía. La primera laguna que existe en la biografía de Luis Álvarez Petreña reportada en todas las “biografías” es su paradero después de 1931: Viví algún tiempo en Marsella. Subí a París. Trabajé en un consulado centroamericano. Me ofrecieron cruzar el charco. Lo agradecí y no acepté. Me volví a casar. Tan mal como la primera vez. Acabé aquí de impresor, de maquinista. Gané buen dinero por pocas horas de trabajo, porque siempre fui hombre cuidadoso. Ahora estoy retirado. Del todo. Jubilado. (146) Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 108 Entre 1931 y 1936, Luis Álvarez Petreña viviría en tierras francesas, llegando a Londres en 1936, donde se haría inglés. En la capital inglesa, pasaría la Guerra Civil Española (1936-1939) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), hechos éstos a los que aludiría cuando indica que no había participado en ninguna de las dos guerras por desilusión: "No me digas que entonces ni tú ni yo temamos vocación de héroes." (147) Bien que no le explica a Max Aub en qué consiste la causa de dicha desilusión, es probable que fuera una desilusión generacional generalizada. Nacido en 1897 y teniendo diecisiete años cuando estalló la Primera Guerra Mundial (1914-17), Luis Álvarez Petreña ya habría aprendido, al estallar la guerra civil y la segunda guerra mundial, que la heroicidad no es vocacional. Pero el hecho de que se encontrase todavía en tierras inglesas cuando estalló la guerra civil española y la segunda guerra mundial, no explica tampoco toda la historia de su paradero entre 1931 y 1933. 1931 sitúa a Luis Álvarez Petreña, muerto por naufragio, frente a las costas mallorquínas. Pero, según él mismo explicaba, no se trata de un naufragio sino de un suicidio que le permitió salirse de sus desavenencias conyugales: "No creí nunca poder deshacerme de mi mujer. La prueba es que, en vez de matarla o de divorciarme (entonces había divorcio en España), me suicidé," (151) La alusión parentética al divorcio en España, colocaría las desavenencias en plena segunda República. Pero Luis Álvarez Petreña no optaría ni por el divorcio ni por el asesinato, prefiriendo el suicidio ya que éste le daba la coartada perfecta para desaparecer sin dejar rastro: Que supiera nadar, fuese fuerte y hablara catalán, que son los tres factores que me sirvieron y alteraron el producto Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 0 9 hecho para desaparecer, no tiene gran cosa que ver con lo cierto. La verdad es que era un ingenuo. Que no somos tan pocos lo prueba ese Mendizábal o como se llame o llamara, el que escribió Leonor y aquel otro que intentó esconderse entre las líneas de aquel fallido cuento de Una equivocación que traías a remolque y citaste como probablemente mío. (151) El suicidio, tratado aquí como una simple ingenuidad, no es tal sino el fingimiento que le permitió cumplir con dos objetivos: disfrutar engañando a los que le creía muerto de verdad, "le gustó andar con rodeos y tuvo tiempo para hacerlo," (161) y, sobre todo, tener dos años (1931-1933) para decidir, con la complicidad de un cura republicano, la identidad que le conviniese: ”La guerra...un cura español y republicano, aseguró que me había bautizado en la Giralda" (159), pudiendo enmascararse como Tomás Covarrubias, nombre sevillano que escogió "por simpatía hacia Bécquer, cuya poesía explicaba en aquel cursillo, de Sevilla aseguré que era." (159) Por muy enmascarados, el engaño del suicidio y el de la falsa identidad, son fáciles de detectar, que Luis Álvarez Petreña hubiera dado un cursillo sobre Bécquer en Sevilla y que su bautismo se hubiera celebrado nada más y nada menos que en la Guíralda, no deberá engañar a nadie. Pero el hecho de que no se desvela el engaño hasta en el careo entre Luis Álvarez Petreña y Max Aub demuestra hasta qué punto su ingenuidad es otra falsedad para encubrir lo que es, sin duda, el ingenio del que sabía aprovechar la efacacia del engaño literario para dar rodeos biográficos y borrar así sus pistas autobiográficas.9 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 110 En el contexto de este rodeo biográfico pues, el engaño del suicidio por naufragio es la ingeniosa ardid literaria que necesitaba Luis Álvarez Petreña para dar una nueva realidad a circunstancias personales que, a la larga, le permitieran disimular una verdad autobiográfica. Al eludir ser descubierta su verdadera identidad, Luis Álvarez Petreña prolonga para el lector el proceso de su conversión en Max Aub. Desde este punto de vista, el engaño permite al lector probar y determinar, de acuerdo a los datos que va proporcionándole, a cuál categoría estética se adecúa Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña: si es novela, miscelánea, relato o memorias. La evidencia de que el engaño del suicidio es una manera literaria de prolongar el proceso de conversión, encuentra su confirmación en el prólogo a Diario inglés: el engaño y la doblez son ejemplos que explican la propensidad natural del hombre a las relaciones fabulosas. Aprovechando la propensidad del hombre a creerse a pie juntillas las historias falsas, Max Aub, autor histórico, y Luis Álvarez Petreña, autor ficcional, se acuerdan en crear una biografía repleta de verdades a medias: Curioso personaje éste que me tocó ser a lo largo de mi vida. Nunca me ha gustado juntar lo verdadero con lo falso, ni defender a nadie con mentiras. El hacer fabulosas relaciones, usar doblez y engaño es buena treta literaria, pero este libro es cualquier cosa menos literatura. En él ni se engaña ni se miente ni se falsea ni se falsifica ni se finge, aunque, tal vez, todo sea error y desdecirse; pero estos dos últimas maneras de ser son consustanciales del hombre. (133) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 111 Aunque en esta ocasión Max Aub, autor histórico, atribuye a la curiosidad el haberse convertido en personaje para poder escribir la biografía de Luis Álvarez Petreña, la verdad es que esta conversión le ha permitido conseguir que su vida de autor, amigo y exegeta de los escritos de Luis Álvarez Petreña, transcurriera de modo paralelo a la de su biografídado. Así podrá declarar que “este libro es cualquier cosa menos literatura.” (133) En esta triple condición, el personaje en que se había convertido Max Aub reconocerá que la biografía de Luis Álvarez Petreña no es sino una relación fabulosa en la que es indistinguible lo real de lo falso: Lo falso de la biografía de Luis Álvarez Petreña es que se trata de la vida y obra de un fantoche y lo real es que sugiere la relación que Max Aub, autor histórico, anheló tener como escritor con su lector español. En virtud de este anhelo, Max Aub se convertirá en amigo de Luis Álvarez Petreña y advertirá que son insinceras las confesiones de su amigo: Cien veces suenan a falso las confesiones de L.A. P.; cien veces el hombre repleto de literatura lanza palabras que él advierte hueras, con el solo fin de ver su resultado en el lector, en este caso la lectora. Pero esta misma lucha desesperada por alcanzar al que lee por todos los medios tiene un acento dramático, que no sé si el conocimiento personal del autor me ayuda a percibir. (12) Si bien son “hueras” las “confesiones” amorosas de Luis Álvarez Petreña, las publica Max Aub: “A pesar de ello, tengo que declarar que, si no fuese más que por el autor o por retratos que aquí se viene a dar, no me hubiese decidido a imprimir las cuartillas de mi triste amigo.” (14) Dos razonamientos poderosos parecen pesar en esta Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 112 decisión,. Primero, porque ya no se engaña por la insinceridad amorosa de su amigo y, sobre todo, que posiblemente estas cuartillas no tuvieran nada que ver con su amigo: El caso era bastante extraordinario: de hecho había encontrado a un personaje mío. ¿Mío? ¿O yo era suyo? Todos creen que los originales de mi primera novela habían sido escritos, naturalmente por mí. Me dieron ganas de regresar a preguntarle en seguida si estaba enfadado y prometerle una nueva edición de lo suyo, con sus solos textos. (150) La posibilidad de que estas cuartillas fueran las de Max Aub, indica que este caso “bastante extraordinario” no es más que la explicación de cómo, a través de la apropiación, el autor histórico se hace irremisiblemente ‘autor’ de los textos de su biografiado, confundiendo no sólo los textos del biografiado con los del biógrafo, sino el personaje ficticio con el autor histórico: "He venido a ser casi tuyo como mío. ¿Así que me he convertido en un personaje?" (145) O sea, con la apropiación identitaria, se compromete, más que la credibilidad de la biografía, las razones por las que se publica: No quisiera que la publicación de las páginas de L[uis]. A[lvarez] .P(etreña) pudiese entrañar en manera alguna mi conformidad con ellas. El hombre de hoy no puede librarse de los problemas que le plantea urgentemente el siglo. ...De todos modos, la existencia de seres como el autor de las presentes memorias pudiera ser sintomática de un estado de espíritu más común de lo que pudiésemos suponer. (13) Max Aub tomó, en aquella ocasión, la decisión de no personalizar los escritos de su amigo, calificados entonces de “memorias,” con un doble propósito en mente: evitar cualquier contradicción entre las razones que diera Luis Álvarez Petreña para hacer Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 1 3 pública la exposición literaria de su amor por Laura NTLeonor, y el interés histórico que los atribuyera Max Aub. En el párrafo a continuación, no podía ser más clara la razón por la que deseó Luis Álvarez Petreña que se publicara sus escritos: Tengo interés en que se publiquen estas líneas. Para que ella las lea. ¿Comprendes? Para que se imagine alguna vez que pude ser para ella, lo que nadie encuentra en este mundo. Este mundo que no es nada, sobre todo para los que pensamos algún día haber sido algo en él. (14) Contra ella, Max Aub, ejerciendo de editor, daba ésta: el problema personal de L[uis] Aflvarez] PJetreña] es vulgar, aunque su sinceridad no lo sea ya tanto...el tipo que representa para mí es mucho más curioso y sus reacciones frente a nuestro tiempo, de un interés, a mi parecer, mucho más general. (14) Por este interés más general, los escritos de Luis Álvarez Petreña cobrarían una importancia ‘histórica5 que probablemente ni había manifestado él mismo: Como documento histórico— de nuestro tiempo— es por lo que creo puede tener algún valor este escrito. Por esto lo publico y no por las razones que invoca su autor al dejarme sus cuartillas. ...Los hombres no importan y las ideas quedan. (14) “Nuestro tiempo,” noción estético-temporal, dará la medida de la relevancia histórica a la que se refiere con respecto de los escritos de Luis Álvarez Petreña. Más que a las sensibilidades estéticas de un modernismo en cierto declive y un vanguardismo Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 114 pujante de los años treinta atisbables en la primera parte de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. “nuestro tiempo” se extiende hasta incluir 1970, año de su versión completa y definitiva. Vista desde la lectura del analista modernista en 1970, en la que niega toda influencia estética vigente en 1934 sobre los escritos de Luis Álvarez Petreña, la relevancia ‘histórica* que acaso en 1934 legitimara la publicación de los escritos, desvanece ante la verdad de que sea posiblemente Max Aub quien se esfuerza por atribuir a sus propios escritos una cierta relevancia histórica que no tenían ya. Pero, si entre engaño y doblez, es difícil saberse la verdad autobiográfica última escondida en los escritos, Diario inglés lo aclara todo: Todo resultó falso, lo que no tendría nada de particular tratándose de una novela. Mas no lo es. El 27 de abril de 1969, llegamos a Londres. Horas más tard e- reproduzco mis notas— me llevaron al hospital de Saint Paul en Hemel Hampstead. De lo que resultó de mi estancia en tan hospitalario centro salió lo que sigue. Doy, además de estas palabras, la mía. No creo que se haya escrito nada acerca de la segunda edición de esta historia. Todas las referencias son de la primera parte (1934), concediéndole una importancia histórica que me llena de gozo. (¡Lo he leído hasta en Historias de las literaturas!). (131) Dos datos parecen desmentir que se trate de un reencuentro falso: el viaje a Londres en 1969 y su hospitalización en esa ciudad y las referencias en los manuales de historia literaria a los escritos de la primera parte de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Max Aub llegó a “Londres, de México, el domingo de abril de 1969” (135), antesala de su visita a España. Como se indica en el Diario inglés, su estancia en Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 115 Londres coincidiría con la gran controversia en Gran Bretaña, en 1969, de la oposición francesa al ingreso británico en la incipiente comunidad económica europea. El gran argumento esgrimido para vetar el ingreso británico, era su sistema monetario: "Y la moneda; (...). Por el sistema métrico decimal no entrarán en el Mercado Común mientras siga De Gaulle en el poder." (135) Pero más que eso, el presidente en tumo de la Comunidad Europea, el general Charles de Gaulle, consideraba que el sistema monetario inglés no decimal podría presentar graves problemas económico-contables para la Comunidad. De seguir el sistema británico minoritario, ya que se mostraban los británicos reticentes al cambio, la inconvertibilidad de su moneda minaría el consenso político y la cohesión interna comunitarios. Otros datos personales y familiares parecen refrendar, en su detallismo, la noción de que hubiese sucedido lo que reporta Diario inglés: la visita que efectuó Max Aub al mercado flotante de Camden Town y el hecho de que, en aquella época, su hija y nietas residían en Londres. Ante evidencias verifícables como las anteriores, parece paradójico que se siga manteniendo que en Diario inglés era falso todo lo sucedido, incluyendo el reencuentro • } entre Max Aub y Luis Álvarez Petreña. Igual de paradójicos parecen lo inciertos de los sucesos transcritos en Diario inglés: Nada de lo que aquí, en diálogo transcrito, tiene que ver con lo absolutamente real sucedido. Bastaría para falsearlo los cambios de lugares y nombres a que me vi forzado para curar en salud a tanto amigo y enemigo. Si creen reconocerse irnos u otros, juren que se han equivocado y que nadie está llamado— según creo— a repartir justicia por palabra, nombre o apellido de más o menos. Ahora bien, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 116 respondo de la veracidad de lo que sigue. Que sea cierto o no, es otro problema que no quiero— ni puedo— resolver. (161) Si se entiende que el “diálogo transcrito” recogió lo sucedido del reencuentro, es inimaginable que la transcripción fuera falsa porque no correspondiera “absolutamente” a lo que había sucedido en realidad bien que fuera veraz “lo que sigue.” En Diario inglés, “lo que sigue” y el “diálogo transcrito” son uno y el mismo, por lo que debería corresponder su “veracidad” con “lo absolutamente real sucedido.” Si persiste la distinción, cabe una sola explicación posible: “lo falso” no es necesariamente la falta de “lo veraz.” Pero no parece ser el caso porque, a renglón seguido, se advierte que “Que sea cierto o no, es otro problema que no quiero— ni puedo- -resolver.” Con esta advertencia, el transcriptor reconoce que lo falso y lo veraz no se oponen necesariamente ya que el hecho de que sea falso el diálogo transcrito porque no es la copia exacta de lo ocurrido, no constituye tanto la admisión de que haya sido tergiversada la verdad como la afirmación de lo que pudo haber ocurrido. O sea, la posibilidad de que hubiera ocurrido. En el sentido en que se entiende ordinariamente lo falso y lo veraz, lo falso, porque representa la falta de verdad, es, a menudo, asociado con un valor moralmente negativo e indeseado. Pero si se acepta que una falsa alarma que anuncia un terremoto no es necesariamente falsa, ya que anuncia “algo que no sucedió, pero que podría suceder en cualquier momento,” entonces lo falso puede no ser necesariamente opuesto a lo veraz. Lo falso de la falsa alarma no es que anuncie una no verdad sino que, al Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 117 entrar en el dominio de lo posible, deja “un resquicio a la virtualidad.” (Eleanor Londero,” Max Aub y la invención de una academia española” 135). Lo virtual, una acepción umbertiana de lo posible, es una cadena circular que imposibilita distinguir la verdad de la falsedad a menos que una realidad externa, empírica y ajena la rompa. (Eco, I limiti deirínterpretayinne. 192) En el caso de la falsa alarma de Londero, el hecho de que lo que se anuncia no ocurrió, no excluye la posibilidad de que pudo haber ocurrido. Del mismo modo que sólo la no ocurrencia del terremoto presagiado rompería la circularidad de esa posibilidad, el diálogo transcrito anuncia un reencuentro virtual que pudo y no pudo haber ocurrido en realidad tal como se transcribe: la transcripción no corresponde con “lo absolutamente real sucedido” aunque sí reflejara el deseo de Max Aub y Luis Álvarez Petreña que hubiera ocurrido al margen de que se diera a entender que se trata de un caso de alucinación causado por el oxígeno que le fue administrado al interlocutor en el hospital: “Todo esto, a trozos, entre sueño y sueño, una postura y otra. Bendito sea el oxígeno y quien lo inventó.” (137) El hecho es que Diario inglés no trata de “lo absolutamente real sucedido” ni “lo que sigue” la tergiversación de la verdad sino la concepción mental de un reencuentro que se deseó que sucediera, al margen de cualquier dato histórico o empírico que lo contradijera. Inscrito dentro de la biografía de Luis Álvarez Petreña, el deseado reencuentro aporta nuevos datos tocantes a la atribución autorial de los escritos. También pone a descubierto la relación circular entre biografiado (Luis Álvarez Petreña) y biógrafo (Max Aub). Algunos ejemplos ilustrarán el punto anterior. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 118 En el reencuentro, se revela que Luis Álvarez Petreña no es autor de Leonor sino Max Aub: "esos textos que añadiste no son míos. Ve a saber quién los escribió. Pero no me molestaron. Leonor es un buen cuento y no está mal escrito” (146), aunque ése se lo agradece el falso juego: "agradezco que me lo atribuyeras, aunque nadie se engañará; no es mi estilo." (157) Al rehusar ser cómplice en este juego circular de falsas y veraces atribuciones autoriales, Luis Álvarez Petreña insistiría: "¿Por qué? ¿Porque has intentado hacer de mí un ser que no fui? ¿O ya te olvidaste del prólogo que pusiste a la primera edición de mis páginas?" (150) En esta insistente negativa, Virgilio Tortosa vería, en definitiva, la señal inequívoca de la conversicón de la biografía de Luis Álvarez Petreña en una especie de “autobiografía de ficción” de Max Aub. Para Virgilio Tortosa, se sembraron en la biografía de un Luis Álvarez Petreña falso, las semillas de una autobiografía de ficción que permitió a Max Aub ficcionalizar su deseo de gloria literaria, desde el momento en que Max Aub-autor creara Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña en el que “cabe de todo sin casi apenas restricción alguna” cual un “saco infondable.” (“Luis Alvarez Petreña” de Max Aub. Un caso especial de autobiografía de ficción” La Literatura como Signo 400) Retrotrayéndose a la historia del género autobiográfico desde el Buscón hasta Les confessions de Rousseau, piensa Virgilio Tortosa que el género autobiográfico es el que mejor pueda “desbrozar el pantanoso y opaco género que nos ocupa: Luis Álvarez Petreña, prototipo de un personaje ficticio inventado por el novelista Max Aub, y su « au to b io g rafía» .” (400) En este sentido, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña sería una “autobiografía de ficción,” “por aquello de que su autor Aub se retrae distanciadamente, de un modo Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 119 indirecto y con ciertas huellas plasmadas de su función social en su época; pero esta subscripción entre comillas.” (401) Mientras Virgilio Tortosa hace hincapié en el carácter genérico de la autobiografía de ficción, Romera Castillo insistirá en la centralidad de la aportación del lector Sólo éste puede determinar si una obra es una autobiografía canónica o de ficción: Mientras que en la autobiografía hay una identidad entre el autor-narrador-personaje, en el relato autobiográfico de ficción el lector-pieza básica en el reconocimiento del género— puede llegar a la conclusión de que el personaje de ficción es paralelo al autor. (Romera Castillo, ‘Xa literatura, signo autobiográfico” La literatura como signo 27) La coincidencia no podría ser más feliz: el protaganismo que da la autobiografía de ficción al lector es el mismo que, desde el principio, ha dado Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña a su lectora). 6. LA FICCIÓN DE UNA REALIDAD AUTOBIOGRÁFICA: LUIS ÁLVAREZ PETREÑA Y BLAISE CENDRARS Uno de los aspectos de la biografía en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña en el que no suele hacerse hincapié, es la presencia de auténticas minibiografías de figuras literarias y artísticas de la época. Aunque en la mayoría de los casos cabe hablarse de apuntes biográficos más que de biografías, el caso particular de Blaise Cendrars llama la atención además de su extensión, por, sobre todo, su indispensabilidad para el Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 120 desentrañamiento del enigma de la identidad de Luis Álvarez Petreña. Así, con la incorporación de la (mini)bíografía de Blaise Cendrars, se permite leer la biografía de Luis Álvarez Petreña de modo paralelo a la de ese gran artista. Blaise Cendrars entra en este juego de identidades paralelas de manera inocua y parentétíca: ( “Solo, estoy solo contigo) .” (170) Con esta corta frase, puesta además entre paréntesis, se introduce, como quien dice por la puerta falsa, la biografía de un artista admirado por Luis Álvarez Petreña y envidiado sanamente por Max Aub. Esta frasecilla que retoma una parecida que usó Blaise Cendrars en su artículo, “ Et l 'amoitr fou crea le poete Blaise Cendrars” (170) y que “publicó Mariam, su hija, en un número de una revista más o menos de modas” (170), nos revela que “el amor de Bretón por Nadja o el de Cendrars por Felá tienen más de literatura que de locura.” (170-71) También la frasecilla descubre para el lector que, Miriam es hija de Blaise Cendrars con Felá Póznanska, y que probablemente fuera producto de ese amor loco. Allí está para probarlo, la íntima biografía, Blaise Cendrars. que publicaría Miriam en 1984 sobre su padre. Como una auténtica biografía sobre Blaise Cendrars, El Último Cuaderno hace hincapié en su origen, sus amistades y su obra. Nacido Frédéric Sauser en La Chaux de Fonds, comarca suiza de Neuchátel, el primero de septiembre de 1887, este suizo de nacimiento se hizo francés en febrero de 1916. Pero ei caso de Blaise Cendrars no era único en el París cosmopolita: Este Cendrars, otro extranjero de los que han hecho literatura francesa: Apollinaire, Cendrars, Supervielle, Crommelynk, Ramuz, Beckett, Ionesco como no sean Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 121 los maricones como Gide, Cocteau, Genet. Con la pintura pasa lo mismo: Picasso, Gris, Picabía, Miró, Kokoschka, Soutine, Klee, Chagall, Stael, creo, Giacometti, Modíglianí. París es el gigoló de Francia o, tal vez, Francia es la que vive de la puta de su capital. (170) El ambiente cosmopolita, que Max Aub plasmaría en su novela Jusep Torres Campalans f!958)_ al que quería forma parte Luis Álvarez Petreña, ya reconocía a Blaise Cendras como uno de los suyos. Un largo etcétera de sus obras lo demuestra: publicó El Oro (L ’ Or, 1925) cuyo título completo es L’O r la merveilleuse histoíre du général Johann August Suter. y otros “dos libros de primer orden que le hundieron en el olvido.” (179) Estos dos libros son J’ai tué (1917) y Profond Aujourd’hui (1918). Además de escritor, Luis Álvarez Petreña indicaba en El Último Cuaderno que Blaise Cendrars tenía otra medalla en su palmares artístico: “De verdad, fue él quien reveló el arte negro a Picasso y a Campalans.” (179) Que Blaise Cendrars hubiera iniciado a Pablo Picasso en el arte negro parece justificarse por las obras que Blaise Cendrars escribió con temática negra: L’Anthologie négre (1921), seguida de Poémes négres (1922), Petits contes négres pour les enfants des Blancs. aparecido después del tercer viaje que efectuó a Brazil entre septiembre de 1927 y abril de 1928 y su fundación en 1930 de la colección, Comment les Blancs sont d’anciens Noirs. Pero bien que es posible que Blaise Cendrars hubiera influido artísticamente en Pablo Picasso, es falso que lo hubiera hecho con Campalans, porque éste es un fantoche literario de Max Aub. Lo negro en Blaise Cendrars está presente también en sus colaboraciones musicales: el ballet La création du Monde con Femand Léger, Darius Milhaud y el Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 122 balletísta sueco Rolf de Maré. Estrenado el 25 de octubre de 1923 en el Théátre des Champs-Elysées, bautizado por el París del aquel entonces como “« l e plus beau théátre du monde” (Blaise Cendrars 379), Mariam Cendrars nos recuerda que el ballet tuvo gran éxito. Inspirado en la leyenda Fan, tribu extendida desde la actual República centroafricana pasando por la Guinea Ecuatorial, excolonia española, hasta Gabón en el Golfo de Guinea, el ballet La création du monde debió su éxito tanto a la viva imaginación de sus colaboradores, sus experiencias y gustos por el exotismo de lo primitivo encamado por el negro como el ambiente cultural favorable a este tipo de arte. Rolf de Maré había viajado a África de la que trajo una importante colección de arte negro. Milhaud había visitado Brasil, invitado por Paul Claudel, el entonces embajador francés a ese país. Francis Picabia había estrenado en Nueva York, Negro Song I & II (1913). En Zurich, por ejemplo, se dedicaba, por expresa insistencia de los cabarets expresionistas alemanes, una parte esencial de las tardes dadaístas a los poemas y cantos negros/A POrigine. Cendrars 61) Poulenc ofrecía el concierto, Rhapsodie Négre (1917), en el que se escuchaban obras de Honneger, Auric, Roland Manuel, Durey y Taillefer. Al nivel más popular, Paul Guillaume organizaría en la Galérie Devambez de París, la primera Exposición del arte negro y oceánico, seguida de una fiesta negra. En cuanto a premios literarios, se concedería en 1921, el Premio Goncourt a René Maran por su novela Batoula. véritable román négre. En El Último Cuaderno, Luis Álvarez Petreña no indica expresamente que hubiera participado en este ambiente, pero hay suficientes alusiones veladas al hecho de que hubiera deseado ser parte de él de la manera en que lo fue Blaise Cendrars: como Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 123 protagonista y no como el anacronista al que sus circunstancias personales le habían rebajado: Creó [Cendrars] un ballet en el teatro de los Campos Elíseos con música de Darius Milhaud— otro judío— . Yo me hice inglés, me hicieron soldado; no pasé de vigilante. El ha tenido nombre, yo no. Con razón. El era genio; yo no. Ganó dinero cuando le vino en gana; yo únicamente cuando ya no me servía para nada. Siempre viví a destiempo. (179)1 0 El paralelo Cendrars-rico-genio/Luis Álvarez Petreña-pobre-soldado resuelve a todos los niveles posibles, el intento por parte de Luis Álvarez Petreña, de verse en el espejo biográfico de Blaise Cendrars, su otro yo realizado: Luego, Cendrars publicó dos libros de primer orden que le hundieron en el olvido y echó a andar de nuevo por el mundo, más o menos como yo. Trabajó en el puerto de Dakar, en las Guyanas, en Constantinopla y plantó berros. Hizo fortuna alguna que otra vez. (179) Bien que, como indica su biografía, Blaise Cendrars emprendió estos viajes por necesidad económica, más que por el afán aventurero, Luis Álvarez Petreña presenta el hecho con cierta admiración rayando en la envidia de un (des)ilusionado: El autor de El Oro conocía ya a los quince años, Egipto, Italia, Inglaterra, Francia, claro, su tierra. Un año más tarde, desde Alemania, se va a vender {relojes! (Palabra: no lo sabía, la poesía tiene esas coincidencias) hasta el extremo de Asia, pasando por Persia, China, Siberia. Ve principiar la revolución rusa. Vive del contrabando, de negocios y negociejos. [...] Se embarca como Dios— ¿cuál?— le dio a entender, en Esmima, para pisar tierra en Náples; llega a París. (Lo que sigue no me sirve: malabarista en Londres, donde vive con Chaplin; come con Caruso en Nueva York, donde capitanea un tropel de miserables. Oye allí el Mesías de Handel, y empieza a escribir.) (175-76) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 124 Es decir que, frente a los viajes que efectuara Luis Álvarez Petreña por Palma de Mallorca, Inglaterra, Francia y México, los viajes de Blaise Cendrars transmiten cierto aire cosmopolita: No sólo conoció Blaise Cendrars mundos en estos viajes sino también a figuras culturales importantes: No necesito tanto: no soy precursor de la poesía moderna o uno de sus puntales. Ai regresar a París se hace amigo de Picasso, de Max Jacob, de Chagall, de Modigliani, de Jusep Torres Campalans. ¿Sería judío? ¡Bah! Uno más o menos, entre tantos, tanto da. Sí: llegué a París por aquel entonces y quise ser pintor, pero me hice comerciante. ¿En qué? En este ramo me faltan referencias. Digamos en seda. Sí; de sedas de Lyon, que iba a vender por el mundo. (176) El origen de Blaise Cendrars y el idioma en el que se formó literariamente, serán también objeto de admiración de Luis Álvarez Petreña por lo que tienen de paralelos con su propia formación: Cendrare, Conrad: los hombres que, ya muertos, me f X r r w o t w * H o n n o i r A c a K iV » io r A n A ti o t r n i V í m m o a u a a r » o l A V lU iM A VU M V M M V » Vf M iViV* Vil Vhl V (U 4V U 1M V A * V A que vinieron a ser. Es decir, que no pasaron del limbo a la vida sino de la muerte, del ser, en otro ser, a ser; y, posiblemente, en su primera existencia no se parecían nada a lo que fueron. Todo esto para ti será galimatías y no vale la pena que te lo desenrede. Yo tampoco me parezco a lo que fui— y no hablo como cualquier hombre— y no sabrás nunca cómo te quise, a menos que te lleguen estas líneas; y Ia A V V M W V t Al fin y al cabo, desde que soy otro— porque fin gtrn ^ » jrj reiA» vivir sin viajar. Ds 8 » tti niig gi rscusTcio de Cendrars y de Conrad, que son los primeros que me vienen amano. (171) Joseph Conrad, polaco, se hizo inglés, el suizo Blaise Cendrars se hizo francés, Luís Álvarez Petreña, español, se haría inglés pero, a diferencia de ésos, no consta que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 125 se hubiese expresado literariamente en la lengua de su país de adopción.1 1 Con Blaise Cendrars, sin embargo, Luis Álvarez Petreña consigue poner en relieve otro paralelo vital significativo: el origen y las profesiones paternales: ¿Quién era mi padre? Cualquiera. No. Digamos: un comerciante. ¿Qué era el padre de Cendrars? ¿Suizo? Pues, señor, mi padre era de Zurich y, por lo tanto, su hijo también, y, digamos, vendedor de relojes— lo que me dará ocasión de disertar acerca de la importancia del tiempo en mi vida (y no sería huir de la realidad, como lo saben tan bien o mejor que yo). Mi padre era un aburguesado vendedor de relojes de Zurich—o de la Claux de Fonds— (hubiera sido mejor de Ginebra donde hay más fábricas de relojes). ...Vendedor de relojes. Fue a Londres ..., y así conoció a mi madre, galesa, hija de un almacenista de relojes, especializado en la India. (175) Como es demostrada en la contestación a la pregunta acerca del escudo que mereciera después de muerto, Blaise Cendrars deja entrever a Michel Manoll, su entrevistador, que el escudo familiar era quizás testimonio de su alcunia burguesa: Mon blasón? Mais il existe et il date du X TV é siécle. C’est celui de ma famille. ...C’est tout simplement, dans un écusson, une croix au pied fourchu. Je ne sais pas ce que cela signifie et cela doit intéresser beaucoup plus les vaches que les humains, car cela n’est certainement pas une marque de nobiesse. (Blaise Cendrars vous parle. 9) En cuanto que tanto su padre como él se hubiesen dedicado al negocio de relojes y sedas, el propio Blaise Cendrars explica en su charla con Michel Manoll, que su padre había empezado como profesor de matemáticas, pero acabó siendo inventor algo “fantaisiste” de la premiére machine á tisser automatiquement les tapis de Smyme, y compris le stop, cette touffe de cheveux Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 126 que les ouvriéres nouent au bout de leur enfilée de laine en fin de joumée pour marquer la reprise de leur travail du lendemaín. II aurait du faire fortune avec cette unique invention. Mais dés qu’il avait fait une invention, papa n’avait qu’une seule háte, c’était d’en faire une autre, si bien qu’il n’exploitait pas la premiére, se dépechant de vendré ses patentes et de liquider ses droits pour se procurer de Fargent fiáis et mettre au point la nouvelle invention qui lui trottait par la tete. Et c’est pourquoi il a connu tant de hauts et bas, don’t nous subissions les contre-coups á la maison sans jamais savoir au juste d’ou cela venait Alors, je gagnais peu á peu la rué, au grand désespoir de maman. (8-9) El ingenioso trastrueque de sujetos discursivos aparte, la confirmación en la biografía de Blaise Cendrars de los datos que aporta Luis Álvarez Petreña en El Último Cuaderno, hace coincidir no tanto las biografías de Blaise Cendrars y Luis Álvarez Petreña, como la biografía de Max Aub con la de Blaise Cendrars. Esta conexión es crucial porque explica la verdadera identidad de Luis Álvarez Petreña. La biografía de Max Aub indica claramente que su padre era alemán, vendedor de bisutería, y francesa, su madre. Al estallar la Primera Guerra Mundial, el padre, quien había viajado a España de negocios, decidió afincarse en Valencia desde donde efectuaba viajes de negocios periódicos por los pueblos de la península ibérica. AI correr de los años, el joven Max Aub se haría cargo de los negocios paternos y recorrería los mismos lugares. Si en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. Luis Álvarez Petreña se empeña en verse como otro Blaise Cendrars, guardándose de revelar que a quién refleja de verdad es Max Aub, he aquí la prueba: ¿Quién podría « s e r » ? ¿Por qué no tomar— más o menos- la personalidad de Cendrars, de quien hablé antes, ayer? Yo Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 127 no tengo-tú lo sabes— grandes dotes de imaginación como no hable de mí, estoy perdido. Y no hablo. (175) En este querer « s e r » Blaise Cendrars, no queriendo serlo, no le cabe la menor duda a Luis Álvarez Petreña de que quién hubiera deseado ser es Blaise Cendrars: No está mal: dejo planteado el problema con algunos puntos de referencia a los impulsos del joven Cendrars, que soy yo (que no soy yo ni Cendrars, que soy yo, que no soy Cendrare.) Además, me rejuvenezco casi de una generación, lo que no tiene importancia tratándose de los demás. (175) En la realidad de Frédéric Sauser y en la ficción de Luis Álvarez Petreña, sin embargo, se trastruecan Blaise Cendrars y Max Aub. Igual que Fédéric Sauser con la ficción pseudónoma de Blaise Cendrars, Luis Álvarez Petreña es ahora la imagen literaria de Max Aub, a través de la cual, intenta construir para el lector, una visión poética de su realidad vivencial.1 2 En esta poetización de lo vivido, aunque es Luis Álvarez Petreña quien le escribe a Laura N./Leonor, en realidad, es Max Aub quien escribe para su lector heterónomo primero y, a la larga, al potencial, una versión ficticia de su autobiografía. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 128 NOTAS 1. Virgilio Tortosa se refiere a que “la ardiia construcción (arquitectónica)" de Viday Obra de Luis Álvarez Petreña le da un aspecto genérico “pantanoso y opaco” (“Un caso especial de autobiografía: La autobiografía de ficción. Luis Álvarez Petreña, de Max Aub.” 402 y 400 respectivamente) Vidq v Ofofr de Luis Álvarez Petreña es, para José Antonio Pérez Bowie, un texto en el que “alternan los paratextos simuladores de la labor crítico-erudita con escritos publicados con anterioridad por el propio Aub y atribuidos ahora al personaje biografiado.” (“Desficcionalización versus desrealización en la narrativa de Max Aub” 86) Por eso, lo cita como “un caso paradigmático de texto- limite” en el mismo sentido que Jusep Torres Campalans y El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo. O sea. son, en definitiva, producto de una poderosa capacidad mixtificadora empleada en cuestionar sistemáticamente no ya las divisiones tradicionales entre los diversos territorios literarios sino incluso la propia noción de lo literario al sembrar en el lector la duda sobre la naturaleza fíccional de la realidad que et texto presenta. El principio de indeterminación se constituye, así, en núcleo articulador de la creación literaria, la cual puede llegar en algún caso a estar justificada tan sólo como un mero juego autorreferencial que el discurso lleva a cabo sobre sus propias posibilidades. (90) Juntos, los términos “paratextos simuladores” y “texto-límite” de José Antonio Pérez Bowie y “ardua construcción (arquitectónica)” de Virgilio Tortosa nos acercan, cierto, al entendimiento de la relevancia de la estructura de Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña para su lectura, pero no han dado en el concepto de parergon que la explica. 2. La gallina ciega dramatiza la acuciante cuestión de la recepción de las obras de Max Aub sobre todo aquéllas sobre la Guerra Civil Española. En la editorial Aymá y Ariel le dirán: “A la gente no le interesa demasiado la guerra.” (38) En las editoriales Seix Barral y Lumen con las que Max Aub había publicado, ocurre este intercambio imaginario: -¡Chico! ¡Aquí nadie sabe quién eres! -¿Te extrañas? (163) En otra librería cualquier, vuelve a suceder lo mismo: Pregunta de novato al dependiente: “-¿La Calle de Valverdeí ¿Las buenas intenciones? (Autor, editorial.” El dependiente le contesta: “-No, no las tenemos.” (164) 3. El vestido y la columna ejemplifican parergon parce qu'ils se détachent plus difficilement et surtout parce que sans eux, sans leur quasi-détachement, le manque au- dedans de l’ oeuvre apparaitrait; ou ce qui revient au méme Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 129 pour un manque, n'apparaitrait pas. Ce qui les constitue en parerga, ce n'est pas simpiement leur extériorité de surplus, c'est le lien structurel interne qui les rive au manque á l'intérieur de Yergon. Et ce manque serait constitutif de 1'umté méme de Yergon. Sans ce manque, Yergon n'aurait pas besoin de parergon. Le manque de Yergon est le manque de parergon, du vétement ou de la colonne qui pourtant lui restent extérieurs. (La vérité en pélPtiHS 69) 4. Para Immanuel Kant, parerga...do not belong within [Religión Within The Limits of Reason Alone! but border upon it ...To remove [parerga], then, in the way of that which (for moral practice) stands fírm in and for itself, is merely a by-work (parergon), when these difficulties have reference to transcendent questions. (Religión within the limits of Reason alone 47-8) 5. Es decir que parergon inscrit quelquechose qui vient en plus, extérienr au champ propre (ici de la raison puré et de La Religión dans les limites de la simple raison maís dont I'extériorité transcendante ne vient jouer, jouxter, fróler, frotter, presser la limite elle-méme et intervenir dans le dedans que dans la mesure ou le dedans manque. Q manque de quelquechose et se manque á lui-méme. ...parergon...2 i besoin de la besogne adjuvante. L’ adjuvante, certes, menace. Son usage est critique. II comporte un risque et se paie d'un prix dont la théorie s'élabore. A chaqué parergon de La Raison correspond un dommage, un préjudice (Nachteil) et les quatre classes de dangers répondront aux quatre types de parergon'. 1 . pour la prétendue expérience interne (effets de la gráce), le fanatisme, 2. pour la prétendue expérience externe (miracles), la superstition, 3. pour les prétendues lumiéres de l'entendement dans l'ordre surnaturel, l'illuminisme, 4. pour les actions prétendues sur le surnaturel (moyens de la gráce), la thaumaturgie. Ces quatre égarements ou séductions de la raison ont eux aussi, en vue, néanmoins, un certain plaire, le plaire-á-Dieu (gottgefólliger Absicht). (La vérité en peinture 65-6) Sobre la filosofía kantiana como discurso literario, véase Jean-Louis Craley, Philosophie et invention textuelle. Essai sur la poétique d’un texte kantien. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 3 0 6. En Diario inglés la descodificación surrealista de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña se codifica en realista. 7. Se emplea símbolo no en la acepción imagística que suele atribuirse a este vocablo, sino en el sentido de pluralidad de sentidos que le da Paul Ricceun “H y a symbole lorsque le langage produit des signes de degré composé ou le sens, non content de désigner quelquechose, désigne un autre sens qui ne saurait étre atteint que dans et par sa visée.” (De Tlnterprétation. essai surFreud 25) 8. No puede desestimarse la enorme significancia del reencuentro. Gracias a él, se' entiende, por ejemplo, que la biografía en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. es, en realidad, una autobiografía encubierta. 9. El Diccionario de la Real Academia de Lengua (1947) define ’ rodeo,"destacando que en “dar rodeo” o “andar con rodeos,” pueden inferirse nociones estéticas y ontológicas: “manera indirecta o medio no habitual empleado para hacer alguna cosa, a fin de eludir las dificultades que presenta” (6a acepción); “manera de decir una cosa, valiéndose de términos o expresiones que no la den a entender sino indirectamente” (7a acepción); “escape o efugio para disimular la verdad, para eludir la instancia que se hace sobre una especie.” (8a acepción) 10. El furor creado en los medios culturales por el ballet y reportado por Miriam Cendrars, indica la exactitud de la referencia en El Último Cuaderno'. 25 octobre. Enfín le ballet! La création du monde. Au Théátre des Champs-Elysées. Argument de Blaise Cendrars. Musique de Dárrus Milhaud. Choréographie de’ Jean Borlin. Décors et costumes de Femand Léger. En lever de rideau le programme comporte un court ballet- sketch, un divertissement américain: Within the Quota. Le scénario et les costumes son du peintre Gerald Murphy, et le décor aussi, composé parla production.surdimensionée de la « u n e » d’un quotidien new-yorkais, d’un cffet fantastique. La musique est de. Colé Porter. Quelle fiche! Tout París afflue, est enchanté, applaudit á tout irompre. Un triomphe. (Blaise Cendrars 3821 11. Es interesante señalar cómo en Blaise Cendrars el sentido de pertenencia a su país de adopción, influye en su elección de lengua de expresión literaria: [Michel Manoll]— Vous parlez combien de langues? [Blaise Cendrars]— Je ne sais pas: le franjáis, Tangíais, Tallemand, Fítalien, Tespagnol, le portugais, le russe, et Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 131 j ’en baragouinc une dizaine, una douzaíne d’autres. Mais je n’écris qu’en frangais. (Blaise Cendrars vous parle 10) 12. Afirmaba Monique Cheffdor que: Dissatísfied as [Blaise Cendrars] was with the current trends in poetry, he found a mode o f writing more congenial to his all-encompassing awareness of modera sensíbilities. The two short texts he published in 1917 and 1918, ProfondAujoitrd’ hui and J ’ ai tué, announced on the cover page o f the first editíons simply as “prose”, may be considered prose poems in the tradition of Rimbaud’s Illuminations. On the other hand, they prefigure the reduction of the distinction between prose and poetry operated in the contemporary “discourse” of the antínovels or the most recent “new new” French novéis” ...In both texts [J’ ai tué and Profond Aujourd'hui] a concentration of visión and thought, the blend o f personal narrative and abstract projection of the “new spirit” make a poetic impact seldom as successfully achieved.... Another foray into prose form of experimentation, combined the writer’s qualities of factual nanation and imaginative poetic visión in a short work [L ’ Eubage] which also eludes classification. (“Toward the Abolition of Genres: Poetic Essays or Prose Poems” Blaise Cendrars 63 y 65) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CAPÍTULO IV 132 EL LECTOR HETERÓNOMO: SU CONCEPCIÓN Y REALIZACIÓN EN VIDA Y OBRA DE LUIS ÁLVAREZ PETREÑA “a text can only come to life when it is read, and if it is to be exainined, it must therefore be studied through the eyes of the rcader.” (Iser, "Indetenninacy and the reader's response to prose fiction" 2-3) “Tengo interés en que se publiquen estas líneas,” Luis Álvarez Petreña le imploraba a Max Aub, Para que ella las lea: ¿Comprendes? Para que se imagine alguna vez que pude ser para ella, lo que nadie encuentra en este mundo. Este mundo que no es nada, sobre todo para los que pensamos algún dia haber sido algo en él. (14) Desde estas tempranas declaraciones en Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña. el epónimo deja claro que destinaba sus cartas a “ella” con dos propósitos en mente: que “ella” las lea como señal de su amor y las juzgue por su mérito literario. En otras palabras, Luis Álvarez Petreña pedía a Laura N./Leonor que examinara si sus cartas representaban literariamente su amor por ella. Al pedir que sea Laura N./Leonor quién determine si sus cartas cumplen con este objetivo, Luis Álvarez Petreña deja ‘abierta,’ por consiguiente, la lectura de sus cartas. Pero como nunca sabremos cuál fue la lectura de Laura N/Leonor y, por ende, si para ella, era Luis Álvarez Petreña buen amante y escritor ya que se las había dirigido aún sin saber si ella las iba a leer, es obvio que las Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 3 3 lecturas que tenía Luís Álvarez Petreña en mente eran las que se realizaran cuando los lectores se apropiaran ese papel que correspondía a Laura N./Leonor. En esta apropiación, se autoímponen pues las obligaciones que originariamente incumbían a Laura N./Leonor. Por ejemplo, al representar a Laura N./Leonor, estos lectores han de inventarse la lectura que posiblemente hiciera, aceptando, por consiguiente, lo ficticia de la existencia de esa lectora. En los términos de Walter J. Ong, la existencia ficticia de Laura NjLeonor, y por extensión la de los otros lectores, no implica que lo fuera de verdad, sino revela lo que el proceso de escritura tiene necesariamente de diálogo inventado: in order to write, [a writer] inevitably must imagine a relationship between himself and the necessarily non- present entity he would address, while concomitantly— in order to read this work o f literature— each member of the actual audience must tacitly agree to accept the fictional “reader role” in which the author has cast him. (“The Writer’s Audience is Always a Fiction” 9-21)1 El hecho de que Luis Álvarez Petreña hubiera dirigido sus “líneas” a Laura N./Leonor a sabiendas de que posiblemente no iba a leerlas, es un acto que encubre su verdadera intención: Laura N./Leonor es sólo el nombre visible de un público lector que por desconocido por el autor, es invisible. A este respecto, dos nociones obvias y unifícables fundamentan pues la invención del lector en Vida v Obra de.Luis Álvarez Petreña: la lectura como actividad múltiple y heterónoma. Al hacer públicas unas “lineas” destinadas para la lectura privada, tiene sentido que puedan incorporarse las lecturas del público sin que representen en sí la invasión del espacio privado que exigen las cartas personales. Al contrario, con la incorporación del Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 3 4 público, ha sido posible sacar las “líneas” de Luis Álvarez Petreña del espacio privado que les hubiera correspondido si se hubiesen limitado únicamente a la lectura de Laura N./Leonor, con una consecuencia personal clara: que el sometimiento de estas “líneas” a la lectura pública es la invitación que el autor extiende a ese lector para que comparta con él, su dolor. ”si antes de morir, no tengo el derecho a gritar lo que me viene en gana, no sé cuándo va a ser." (14) Pero también está en ese compartir público, una decisión literaria: la conciencia de que la supervivencia de un autor depende de la amplitud de su público. Es esta conciencia que impulsa, en última instancia, la decisión de Luis Álvarez Petreña de dirigirse a un público más amplio que Laura N./Leonor. Al ofrecer la lectura de sus cartas a este público, Luis Álvarez Petreña las abre a múltiples lecturas empezando por un público que, en Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña incluye a Max Aub, Camilo José Cela, el propio Luis Álvarez Petreña, el escolar B.G.R., al analista modernista L.D-.P., al joven investigador norteamericano y profesor de literatura hispánica Charles F. Burton, Miguel Mendizábal y el poeta mexicano Rafael Boiio. Son éstos los que denomino colectivamente lector heterónomo. Como concepto literario, la heteronimia significa el uso de otros nombres diferentes del verdadero autorial para firmar una obra o partes de ella permitiendo, en principio, que puedan proyectarse otras voces autoriales diferentes de la del autor histórico. Aunque la heteronimia se aplica al autor y no al lector, insistimos en que en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. el lector heterónomo no es diferente del autor heterónomo ya que son sus lecturas textos que ha firmado ya sea directamente o por atribución. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 3 5 1. LA HETERONIMIA COMO AGENCIA TEXTUAL Y ESTRATEGIAS DE LECTURA La primera lectura que se hace de las cartas a Laura N./Leonor, es la de Max Aub. A través de los múltiples papeles que se adjudica, ya sea confidente de Luis Álvarez Petreña, editor de sus “líneas,” su personaje o su biógrafo, Max Aub demostrará un conocimiento tan privilegiado de Luis Álvarez Petreña y sus escritos que sólo puede ser superado por el individuo en cuestión. Como consecuencia de este conocimiento, se sabe que Luis Álvarez Petreña nació el 28 de mayo de 1897 en Tudela, y murió el 12 de agosto de 1931, junto a Palma de Mallorca. También se sabe que escribió y publicó Lucha (1918) en Zaragoza y posteriormente Horas en 1925 en Madrid, casándose en ese año con una señorita identificada sólo por los iniciales, J.M.A. Lucha era un libro de versos de fuertes influencias parnasianas y modernistas á la Rubén Darío y Horas fue calificado de "novela." (11) Además de estos conocimientos biobibliográficos generales, Max Aub demuestra también un conocimiento íntimo de Luis Álvarez Petreña. Por ejemplo, sabe que era un "hombre vacilante, [que] no se resolvió nunca a escoger claramente un camino." (11) Luis Álvarez Petreña daba tales “bandazos" (11) en su vida, que en uno de ellos, “destruyó todos sus manuscritos." (11) La combinación de bandazos y vacilaciones creó en Luis Álvarez Petreña un escepticismo y antipatía que refleja, según Max Aub, en sus escritos: “no es simpático, ni lo son sus páginas, ni tampoco comunes, ni tampoco divertidas." (12) Páginas como extensión del escepticismo, obra como extensión de la vida, he ahí pues una clave para leer la obra de Luis Álvarez Petreña como la extensión Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 136 de su vida: “ desigual en extremo, como lo podran apreciar los que lean sus líneas; vivió despreocupado por alcanzar una posición literaria envidiada, más que envidiable, y no supo ocultar su pensamiento respecto de ello.” (12) Hay indicaciones de que a esta extensión artística de la vida, subyace una preocupación mayor el miedo de no poder alcanzar la fama literaria en España, si siguiera escribiendo como mandaban los preceptivos estéticos actuales. Pero se le presenta una paradoja evidente: Para alcanzar su aspirada gloria literaria, tiene que resolverse la paradoja de que va a tener que partir de esos mismos preceptivos estéticos que definían la vida del autor a través de sus escritos. Leonor es un caso ejem plar "¿Es éste un libro romántico? [...] Muchas razones abonan tal clasificación." (12) Si bien Max Aub advierte en este caso que, aunque aquí se expresara Luis Álvarez Petreña como un romántico, le es imposible afirmar que fuera del todo autor romántico: No es sólo la manera atrabilaria, el amontonamiento voluntario de la expresión de sus más íntimos sentimientos, sino el narcisismo, el afán de confusión en un solo sentimiento de las más diversas inquietudes, y hasta un cierto panteísmo inexpresado claramente, y cierto temor a abordar el tema religioso. (13) Ser romántico en vida, sin serlo artísticamente subraya la ambivalencia que presenta Luis Álvarez Petreña para el lector Max Aub. Claramente, el romanticismo en los escritos de Luis Álvarez Petreña es heredero del movimiento decimonónico europeo, pero dado su tono panteísta, narcisista y nacional-burgués, se aproxima más a la corriente germánica con "Shlegel y Novalis al frente" (13) que a la modalidad española: Esta falta de límites, como no sean en la expresión — y de ahí sus cruentas luchas con las palabras a las que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 137 alude con frecuencia— , ese reducir a su pasión los hechos del mundo contemporáneo, recuerdan muchos escritos secundarios de principios del siglo pasado. El mismo tono burgués de su estilo es una prueba más de este romanticismo, ya que el romanticismo fue,precisa mente en sus medios, un movimiento burgués y nacionalista. (13)2 Pero dentro de este romanticismo shlegeliano-novaliense, pugna por sobresalirse otro espíritu estético de su generación, el vanguardista: “Pertenecía a una generación truncada por la guerra, envenenada por unas artes que nada le debían a lo natural y partidarias de cierta complicación, no por el gusto de sus resultados sino por la complicación misma.” (14) Ahora que sabemos que el romanticismo de las cartas de Luis Álvarez Petreña está teñido de elementos vanguardistas, cabe identificar y explicarlos, sobre todo, porque constituyen datos que vienen ampliando las bases de la lectura de las cartas. De 1897, año en que nació, a 1969, año de su supuesta muerte, la vida de Luis * Alvarez Petreña le pondría en pleno auge de estéticas tales como la modernista y la vanguardista. Prueba de ello, son sus obras Lucha (1918) de influencia parnasiana y Horas (1925), de marcado acento rubendiaríano. Aunque ambas obras son de existencia dudosa, es inevitable atribuir a su parnasianismo y rubendaríanismo, un denominador estético común: el simbolismo. Pero aquí topamos con un problema irresoluble: para afirmar con cierta contundencia que el simbolismo influyó en las cartas de Luis Álvarez Petreña, habríamos de precisarlo partiendo de Lucha y Horas que no aparecen en ningún lugar, ni en Vida v Obra de Luis Ivarez Petreña ni fuera de ella. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 3 8 Producto de la generación truncada por la guerra, aquí la Primera Guerra Mundial (1914-17) y el advenimiento de unas artes puramente esteticistas, es posible ver en la vida de Luis Álvarez Petreña y su plasmación artística en esas cartas a Laura N./Leonor, una conducta estética en la que romanticismo y vanguardia sean sólo sus manifestaciones artísticas sin que ni el uno ni el otro término la totalice. En este sentido, el espíritu generacional simbolista afecta a las cartas de Luis Álvarez Petreña en cuanto que permite atribuirles cierta conducta típicamente postvanguardista.3 Como indica Peter Bürger, la “postvanguardia” es toda manifestación posterior a la vanguardia, sin que este término caracterice a ninguna tendencia artística concreta (Theorv of the Avant-garde 57). Referido a Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. dos lecturas apoyan la idea de que efectivamente se trata de un vanguardismo en su fase evolutiva: por una parte, las lecturas del modernista L.-D.P., el escolar B.G.R. y el propio Luis Álvarez Petreña, y por otra, la de Joan Oleza Simó, lector real. Situadas casi al final de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. las lecturas del escolar B.G.R. y del modernista L.D.-P. desvinculan claramente las cartas de # t _ Luis Alvarez Petreña de estéticas preexistentes, lo que incluiría la vanguardia. En su lectura, calificada de “trabajo de clase” como si se quisiese, de ese modo, restar importancia a sus conclusiones, B.G.R. sitúa estilística y temáticamente los textos de Luis Álvarez Petreña fuera de las corrientes literarias preexistentes, negándoles así una filiación que las hubiera insertado en su tiempo literario. Los textos de Luis Álvarez Petreña "son historias totalmente independientes," decía el escolar, no sólo porque se escribieran en épocas distintas, por lo que reflejan estilos dispares, sino que, como Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 3 9 ejemplica Leonor, se sitúan al margen de cualquier influencia estética: "aparte de un capítulo de Leonor— pueden explicarse todas con una fiase del manuscrito final: « Y o nunca quise a mis padres»." (204) Lo que, de hecho, sugiere el manuscrito final, El Último Cuaderno, es que los textos de Luis Álvarez Petreña son huérfanos de "padre" estético: “ Ninguna de las escuelas o « is m o s » de su época parecen haber tenido influencia sobre temas y estilos. Es un escritor vulgar. Parece haber vivido constantemente con un complejo de inferioridad. Tal vez su interés resida en ello.” (204) El interés por la vulgaridad de los textos de Luis Álvarez Petreña es un concepto que merece exploración. Es vulgar tanto autor como texto por no filiarse a las corrientes literarias reconocibles. Pero, de modo paradójico, en la vulgaridad así definida está la rebeldía literaria frente a las influencias de las existentes corrientes literarias. Claramente, esta última paradoja se le escapó al escolar B.G.R. cuando veía en Leonor y El Último Cuaderno, dos ejemplos que ilustran el complejo de inferioridad de su autor: Leonor En resumen, es un libro interesante, escrito sin pretensiones y que, desde luego, no puede contarse, ni mucho menos, como los que hacen época. Pertenece a este género que ilustraron, si se puede decir, Alfonso Hernández Catá, Alberto Insúa y otros autores posmodemistas de muy segunda categoría. Su éxito se debe a sus descripciones más o menos salaces. La vida del autor carece de interés. (205-6) Es decir que si bien la anterior interpretación del escolar es consistente con lo inferiores que considera los escritos de Luis Álvarez Petreña, al compararlos con los escritos "posmodemistas de muy segunda categoría," se olvida, sin embargo, del éxito Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 4 0 que tuvieron Alfonso Hernández Catá y Alberto Insúa como escritores. Ése, referido como ejemplo de autor "enciclopédico," cultivó, entre otros géneros, la novela "erótica;" éste fue famoso por su "novela rosa." (La novela desde 1936 23 y 29) Cabe la posibilidad de que esta comparación se hizo en lo temático y no en lo estético, por lo que la caracterización de estos escritos hecha por el propio Luís Álvarez Petreña respecto de El Último Cuaderno, confirmaría el acierto del escolar El Último Cuaderno, se confesaba Luis Álvarez Petreña, “ha venido a ser— digamos— obsceno muy a mi pesar, totalmente contra mi voluntad. Dejé ese cuidado a mi amigo Max Aub.” (133) Reconocía así Luis Álvarez Petreña que había escrito un “libro algo pornográfico” que podía pasar por “un texto erótico” (133), siendo la distinción entre texto erótico y libro pornográfico, sólo “de calidad.” (130) Para L.D.-P., especialista modernista, no existe tal diferenciación cualitativa entre el texto erótico y el libro pornográfico de Luis Álvarez Petreña. Lo que sí existe, en opinión de L.D.-P., es la vulgaridad de que, para lo uno como para lo otro, se sirva de una ridicula caracterización del hombre español y del envilecimiento de la mujer española. En estos textos, las mujeres españolas “no salen bien libradas” (222), ni el hombre español representado en Luis Álvarez Petreña: “Este ridículo Don Juan, que es, al fin y al cabo, Luis Álvarez Petreña, representa un aspecto no valedero del hombre español.” (204) Laura N./Leonor es la “calientapollas” y Luis Álvarez Petreña como sus semejantes varoniles, son pelóles que ella maneja al placer de sus sugestivos ademanes eróticos e incluso sexuales. Más que las anteriores puntual ízaciones, el acierto de la lectura que propone L.D.-P. reside más con su condición de académico y especialista de literatura modernista: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 4 1 A mí, especialista del modernismo, no deja de interesarme fVída v Obra de Luis Álvarez Petreña! precisamente por las razones contrarias aducidas hace treinta y seis años por Max Aub. Aunque entonces tal vez fueran valederas, hoy carecen de sentido. (222) Al contradecir las razones que dio Max Aub en 1934 para publicar las primeras cartas, L.D.-P. desautoriza la aserción que fueran un “documento histórico” de los pálpitos estéticos de la época, al mismo tiempo que, vuelve a hacer hincapié en la conclusión del escolar B.GJL: Lo curioso es que el autor, que parece estar completamente fuera de las corrientes literarias del medio siglo en que las vio nacer, se deje llevar por cierta desfachatez palabrera que, aunque no tiene ya límite en nuestros días, antes se reservaba para ediciones no venales o de lujo, es decir, no aptas para todas las manos. Teniendo en cuenta estas libertades reprochables, el estilo tiene cierta continuidad. (220) Desestimando en 1970, la “desfachatez palabrera” y “libertades reprochables” de estas cartas, L.D.-P. no sólo niega su afinidad con las corrientes literarias de “nuestros días,” sino busca consolidar la distancia entre la “obra valedera” de Max Aub y estas cartas cuya paternidad le atribuyen insignes figuras literarias como Camilo José Cela: "Me interesa recalcar que nada de lo anterior tiene que ver con el aprecio que tengo por la obra valedera de Max Aub." (223)4 Al lado de los escritos del olvidado aragonés Luis Álvarez Petreña, valedero es el desenvolvimiento literario y el interés personal por el aspecto político de la literatura del “semivalenciano” (220) Max Aub. Reconociendo, por vez primera, que existe una distinción personal y literaria entre “el escritor semivalenciano” y “el olvidado aragonés,” LD.-P. critica a Max Aub-lector por Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 142 “plantear mal, desde el principio, el primer escrito del olvidado aragonés.” (220-21) De hecho, el semivalenciano, por inferencia de L.D.-P., buscaba politicizar la vida y obra de Luis Álvarez Petreña cuando no había lugar “no fue un exilado, pero merecía haberlo sido.” ( 221) Teoréticamente, pero no de hecho, Max Aub quiso hacer de Luis Álvarez Petreña, el exilado de la Guerra civil española que no era. Si no fue un exilado, condición de cierto atractivo, ni es su obra en consonancia con las reconocibles corrientes literarias, entonces, poco sentido tiene que se lo diera a conocer al público lector. De ahí la contundencia de su opinión: "Resumen del informe y opinión para su posible edición ' . TOTALMENTE NEGATIVO.” (223) Si la edición de una obra es lo que puede asegurar su supervivencia y la del autor, entonces el veredicto negativo de L.D.-P. significa la sentencia de muerte para Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Cual el público lector anticipado por Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. la lectura de Joan Oleza Simó representa la dimensión real de las lecturas heterónomas desarrolladas dentro de la obra. O sea, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña es un libro vanguardista, profundamente vanguardista, y no lo es tanto, con serlo, por la tecnología narrativa que utiliza o por la elaboración retórica de su lenguaje como por sus aspectos macrotextuales, su estructura misma, en primer lugar, su actitud ideológica, en segundo. De ahí el título de este artículo, ya que, a mi modo de ver las cosas.rVida v Obra de Luis Álvarez Petreña! es la novela española que captó con mayor profundidad simbólica la encrucijada estética de finales de los años veinte y principios de los treinta, con su lucha por la hegemonía literaria de tres poéticas, la del Novecentismo modernista, la de la vanguardia surrealista, y la del nuevo romanticismo-realismo. ("Max Aub, entre vanguardia, realismo y posmodernidad" Insula (569), 27)5 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 143 Una vez más, se confirma aquí lo que las lecturas dentro de Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña ya habían demostrado: que es simplista pensar que pueden encapsularse los escritos de Luis Álvarez Petreña bajo una determinada poética. En el caso concreto de Juan Oleza Simó, la identificación de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña no como unidad estética sino poética, corre el peligro de subestimar la relevancia de la cuestión ontológica de la que partió y que se reformula de esta otra manera: ¿es “ Luis Álvarez Petreña el primer relato realista español a la manera de lo que serán después los de Paco Ayala o los míos o los de Cela” (158) como afirma aquí Max Aub, o “lo que sea”? O sea, ¿acaso hay en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña una razón de ser que rebele contra toda consideración poética? Creemos que existe, en definitiva, esa razón, y es ontológica. 2. LA EQUIVOCACIÓN: LA FANTASÍA DEL MUERTO VIVIENTE COMO ELEMENTO DE ESTÉTICA SURREALISTA Por mucho que Max Aub-autor histórico intente posponer Vida v Obra de Luis r Alvarez Petreña a la vanguardia histórica, haciendo hincapié en su afán de superarla, es evidente que no toda la obra puede sustraérsele. La posibilidad de que en Vida de Luis Alvarez Petreña haya indicios de elementos vanguardistas, es patente en la propuesta de lectura hecha, en alguna ocasión, por el propio Luis Álvarez Petreña, filtrando dicha lectura por la posible influencia del psicoanálisis freudiano en sus escritos: [Luis]— Tú, estúchalo a la luz del psicoanálisis [Aub]— No sé una palabra de eso. Ni leí nunca en serio a Freud. [Luis]-Entonces sonó la flauta de tu prólogo por casualidad y engañaste a los más pintados, como a Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 4 4 Eugenio de Nora. ¿Le conoces? [Aub]— SL (...) [Luis]— Está muy bien lo que dice (Eugenio de Nora] de mi novelita. [A partir de cierto punto en el diálogo, no se sabe quién dice qué] [¿Aub/Luis?]— ¿De la tuya o de la mía? [¿Aub/Luis?]— No son cualidades que se oponen. (158) A continuación, se índica, aunque para negarlo, el posible parentesco estético de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña con dos obras señeras del surrealismo español: [Aub a Luis.]¡No fastidies! ¿Qué temas que ver con él? Ni fuiste ni yo era amigo de Dalí ni de Buñuel ni se parece tu libro ni tenía por qué parecerse a Poeta en Nueva York ni a Espadas como labios. Al contrario, el interés de Luis Alvarez Petreña está en que es el primer relato español realista a la manera que lo serán después los de Paco Ayala o los míos o los de Cela, después. El realismo. ¿O qué tiene que ver con...? (158)6 Tanto por interpelación como por repetición aclaratoria, la referencia al pintor cadaqués, Salvador Dalí, y al cineasta y amigo personal de Max Aub, Luis Buñuel, no sólo va a introducir en la lectura propuesta, la conexión diafana entre pintura, literatura y cine7 sino, por la alusión tácita a Poeta en Nueva York de Federico García Lorca y Espadas como labios de Vicente Aleixandre, además, la especificidad española de esta conexión en Vida v Obra de Luis A lvarez P etreñ a O sea que, si aceptamos la definición parcial del surrealismo propuesta por Paul Ilie ÍLos surrealistas españoles!.8 la posibilidad de que fuera Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña una obra surrealista, se vería en La equivocación. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 4 5 La equivocación trata de un hombre ínnombrado, “el equivocado” y una mujer, “la de los ojos profundos,” dándose citas, después de muertos, la última de las cuales, sucede en un jardín en pleno París. Acude el equivocado a la cita sólo para darse cuenta de que ha sido plantado por “la de los ojos profundos.” Confuso, el equivocado aprovecha la soledad de este plantón para reflejar sobre la equivocado del encuentro volandero con “la de los ojos profundos,” y de ahí, sobre su propia existencia e inmortalidad.9 El leitmotiv de la equivocación, tanto en el nombre del protagonista como en el título de la historia, hace inevitable la asociación de la equivocación con el equívoco producido por el qui pro quo literario. El aprovechamiento de este artificio literario, va a permitir que, en La equivocación, pueda obliterarse la posibilidad de un encuentro real con la fantasía de que hubiera ocurrido en la ultratumba: “Fue una equivocación. No se dio cuenta hasta el día siguiente, al leer su esquela en el periódico.” ( 207) O sea que, la inconsciencia del ínnombrado quien “ignoraba que había muerto, que en este preciso momento le enterraban” (209), junto con la consciencia de los trabajadores de la funeraria quienes “intuyeron que se trataba de su entierro, el del equivocado, pero no dijeron nada” (207), van a constituir los dos elementos en este qui pro quo: el qui de la fantasía por el quo de la realidad, y vice versa. Es decir que en La equivocación la complicidad del equivocado es la que posibilita que se obliteren fantasía y realidad: “Creo que queda bien planteado el problema: él-que era yo-muerto de antemano. Lo supuse en seguida pero no hice caso: soberbia o cerrazón de adentro, lo que es similar.” (207) Por virtud de la inconsciencia inicial del equivocado y su terquedad posterior a Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 146 aceptar su propia muerte, el lector podrá vivir mediante la lectura, la equivocación del equivocado como experiencia fantástica de ultratumba La fantasía de ultratumba será vivida como una experiencia ajena puesto que el propio equivocado vive su propia muerte como espectador que relata su viaje en el ataúd al entierro como espectáculo que le es ajeno: “Una caja clara, alegre, como una gran caja de zapatos. (Los pies por delante...).” (207) En este ataúd parecido a una “ gran caja de zapatos,” el equivocado viajará “los pies por delante,” por todo París: sus cafés, alamedas, tiendas de sombreros, jardines, el Sena, y terminando finalmente, en el cementerio. En compañía de “la de los ojos profundos,” el recorrido por París convierte la experiencia de la muerte en la fantasía de unas aventuras callejeras. En una de esas aventuras callejeras, se encuentran el equivocado y “la de los ojos profundos” en un sombrerero parisino. Reparándose en pequeños detalles, la descripción de lo sucedido en la visita al sombrerero, revierte para el lector una importancia inusitada ya que le sugiere, de golpe, un cierto paralelo con la representación fílmica del fenómeno parasicológico del zombi. Por ejemplo, se decía que el equivocado “ignoraba...que los atardeceres se cierran con largos alfileres de sombrero,” y siendo “experto” el sombrerero, “[Que cuestión de un momento: le atravesó el corazón.” (213)1 0 La potencial experiencia parasícológica en la que es transformada la visita al sombrerero, indica hasta qué punto el fenómeno paranormal de ultratumba es también una experiencia estética. En la narración de la visita al sombrerero, son yuxtapuestas dos imágenes incongruentes: por una parte, el “sombrero,” símbolo de la delicada belleza femenina Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 147 occidental, y por otra, “los largos alfileres,” símbolo del mundo industrial. Para el cierre de costura, el modista tiene que efectuar movimientos en los que constantemente atraviesa con los alfileres, el corazón del sombrero. Para procesar, explicarse y asimilarse esta operación, se le ofrece al lector el comparable fenómeno natural de “los atardeceres,” duplicando así narrativa y experiencíalmente, la misma operación de estética costurera. Tanto en el plano estético como en el experiencial, la acción del cierre de la costura del sombrero que ha de llevarse “la de los ojos profundos,” implica acciones que, por su violencia inherente, llevan inexorablemente a la muerte: “los atardeceres se cierran” en anocheceres, o sea, los largos alfileres con que atraviesa el modista el corazón del sombrero, dan una muerte tan certera como los atardeceres se oscurecen en anocheres. Por trasposición experiencial, la pericia del sombrerero, “el sombrerero era experto,” garante de la violencia imperceptible, pero inevitablemente fulminante, “Fue cuestión de un momento: le atravesó el corazón,” duplica el paso imperceptible, pero inexorable, de la luz de los atardeceres a la oscuridad de los anocheceres, en la que mueren. En las experiencias del espectador del cine hollywoodiense de cierta época pues, la muerte certera producida, ya sea por ios largos alfileres del moderno guerrero griego o por las sombras de la noche, evoca un fenómeno parasicológico con el que, tanto por su extrañeza como su exotismo, se pretende captar su viva imaginación: los largos alfileres recuerdan los famosos alfileres con los que se cierran las luces en los seres humanos en los ritos del vodú,1 1 aunque, claro, en la representación filmica podría tratarse también de una apropiación cinemtográfíca del extraño fenómeno literario del muerto viviente.1 2 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 148 Tanto en la fantasía literaria como en la realidad del vodú, el muerto viviente es un fenómeno parasicológico que tiende a desestabilizar la normal distinción entre vivos y muertos, ocupando una zona transitoria que, en nuestra imaginación, situamos nebulosamente en la frontera del orden natural de las cosas. Normalmente cuando se muere alguien, entendemos que ha dejado de vivir. Con este mismo razonamiento, atribuimos a la fantasía el que una persona dada por muerta y enterrada siga vivo. En La equivocación, la mejor aproximación representacional del equivocado como muerto viviente o zombi, ocurre en la catedral: No hay gran cosa que contar de lo que sucedió en la catedral, porque ya estaba todo dicho: Lo cierto: el muerto no se había dado cuenta, seguramente porque su cerebro ya no funcionaba de una manera normal. Lo que cualquier hubiese advertido en seguida, tardó horas en hacérsele presente. Aún fueron a otros cafés de muebles de tubo de acero, antes de volver en un tren con asientos de tubo de acero. Cuando el muerto quiso reaccionar y recurrir a buenas maneras, era demasiado tarde. Había perdido la partida. (Los muertos: ¿la ganamos o la perdemos?) Mejor dicho, hasta ese momento— doce horas exactas después— se dio cuenta de que la había perdido. Lo llevaba escrito en un papel azul, en el bolsillo. Ella se lo advertía de antemano, escrito de su propio puño: «Espéram e en el c a fé .» Lo que queria decir, para cualquier que no estuviera muerto, que el fantasma la recorría. (212-3) En la vagancia del equivocado y “la de los ojos profundos” por París, la fantasía de ultratumba se convierte para el lector en una visualización de la ciudad helenista, con sus espacios y geometrías: La de ios ojos profundos sólo fue suya un momento, cien metros más allá, cuando la colocó frente a una prodigiosa perspectiva de jardín lejano organizado Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 4 9 alrededor de una estatua-ésta sí de mármol. Nunca te he dicho que te quiero. Después se lo repitió ante todo y en cualquier ocasión, sin darse cuenta de que sonaba mal, que algo- falso— les separaba. (211) En este jardín prodigioso parisino, ejemplo de un Versailles o Aranjuez, prototípico espacio helenista cantado por los modernistas, el encuentro del equivocado y “la de los ojos profundos” adquiere rasgos modernistas. Pero, si el ordenado jardín parisino evoca la belleza de la estética modernista, es precisamente para que sea superada por el caos y la degradación de la realidad circundante: la fealdad y putrefacción de las calles, la mecanización del cisne y la atrofia antropomórfíca de los cafés; todos éstos son rasgos constitutivos de cierta estética surrealista. Tanto en su disposición espacial como en su presentación escultórica, el jardín parisino, con sus dioses simbólicos, eligido por el equivocado y “la de los ojos profundos” para encontrarse, evoca, sin duda, el mundo helenista. Aquí está Cronos, “nuestro padre continuo, el de las habas contadas” (209), como perenne recuerdo de la inevitabilidad del paso del tiempo y, por consiguiente, de la mortalidad; allí, se encuentra la Diana cazadora, “det[eniendo] a los viajeros.” (209) Mientras el jardín es el recuerdo que vincula La equivocación a un mundo helenista petrificado en las estatuas, el resto del París moderno que lo rodea, representa el caos de una jungla industrial: cafés y cisnes metalizados, calles y alamedas corroídas por deshechos tóxicos, y sobre todo, un exceso de atrofia antropomórfíca y botánica. Empezando por sus lugares de tránsito, la vida botánica de París, una vez salido del jardín, enseña al viandante lo que tiene de “muerte hermosa”: “hojas muertas, secas, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 5 0 [que] con la lluvia vienen a moho, a detrito confundiéndose con el barro. La muerte es siempre hermosa.” (208) Sí por el moho, el foliaje de los árboles de las alamadas, toma un color “cobrizo,” “azufrado,” “anarajando” (209), señal clara de degradación botánica causada por lo que podría ser el fenómeno de la lluvia árida, en los seres humanos, la degradación se observa en los espacios donde se reúnen: los cafés y las fondas. Por doquier en el París moderno, se nota una metalización que arriesga con convertirlo todo incluso la vida en metal: los muebles de los cafés son de “tubo de acero” (209), no de madera; las fondas, amuebladas todas con “horribles muebles de tubo de acero” que parecen el habitat natural de “fantasmas: corren por su meollo de metal, como ratas por sus agujeros. Allí anidan, esperando” (209), dejan de ser el microcosmo de la vida tranquila, ordenada y reposada para ser el de la fantagosmórica vida moderna. En ésta, los seres humanos se han degradado en ratas, por eso, no viven en fondas sino anidan en agujeros y esperan como fantasmas para sorprender al insospechado. Pero el hombre moderno inconsciente de que los nuevos inventos industriales van convirtiendo su vida en la de un fantasma, no puede menos de asumir, hasta en su resignado viaje final al más allá, la inevitabilidad de un proceso que, en sus excesos, lo va cosificando y comercializando: Pidió que le enterraran en un tubo de acero, bien pulido, sin costura. Está a la base de esta nueva rama de la industria que tanto éxito ha tenido. El último Congreso Internacional de Aleación y Soldadura decidió dar su nombre al método inventado por Cario Rossi y Vladimiro Kuproskaya, en Italia y en la URSS, al no poder ponerse de acuerdo acerca de cuál de ellos era la primacía. (213) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 151 Si en ¿ a equivocación el exceso de industrialización amenaza con atrofiar la vida humana y botánica, anunciando cambios imparables para el viejo orden natural, en la manera en que es afectado el cisne, se vislumbra un cambio en un orden especifico, el estético. Hay dos referencias al cisne en La equivocación, ambas en relación con el paso del cortejo fúnebre: cuando divisó “el cisne solitario de la primera laguna, puesto allí por Cronos” (208), y cuando el cisne “pasó de nuevo ante ellos, convertido en una bandada de doce patos.” (211) Si, según el equivocado, el cisne solitario del primer paso del cortejo fúnebre se ha convertido, con el segundo paso, en doce patos, es fácil afirmar que, el segundo paso testimonió un cambio, por lo menos, genérico y numérico: de la unicidad del cisne del primer paso, a los múltiples patos del segundo. Pero bien que para el equivocado, es como si no hubiera cambio alguno, “Ni con esa figura quiso entender el difunto que había sonado su hora” (211), la realidad es que sí lo hubo: el elegante y bello cisne modernista se degradó en una caótica bandada de patos. Como figura estética, el cisne tiene una larga tradición que va desde los gongorinos cisnes hasta el emblemático cisne modernista (Esperanza Figueroa-Amaral, “El cisne modernista” Estudios críticos sobre el modernismo 299-315). Además de tener los mismos rasgos característicos de sus antecesores clásicos como son el cisne de las riberas de Ovidio y el de los campos virgilianos, el cisne de La equivocación convertido ahora en patos, indica hasta qué punto en esa conversión degradante, se ha creado otro género estéticamente diferente: el pato no es aquel cisne, emblema de elegancia y belleza modernistas. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 152 A diferencia del elegante cisne modernista que, con música de Wagner conduce al Caballero hacia su destino final, la bandada dcdocepatos, una horda avícola sin gracia en el andar ni elegancia en el porte, acompaña ahora al equivocado como señal de transición de una estética a otra: de la modernista a la vanguardia posterior. Así en la conversión en pato, el cisne se volvió menos sesudo e irreflexivo, poco elegante y encantador, falto de gracia, de sensualidad, de demiurgo, de ilusión y de misterio. O sea, poco poético. No sólo en el cisne, se observa el cambio. En La equivocación, la dulce princesa de los ojos azules es ahora “la de los ojos profundos.” Convertida la dulce princesa en la ahora innombrada “la de los ojos profundos” de La equivocación, el amor que ella expresa para el equivocado dejará de ser entrañable y bello con un desenlace feliz, como ocurre en el modernismo, para ser el infeliz del plantado. En La equivocación, el plantón, acto de abandono unilateral, se eleva a una solemnidad que no suele corresponderie. Mediante la apropiación de la imagen del Jesucristo abandonado por Dios en Golgotá, se sacrifica en La equivocación aquel símbolo cristiano de la abnegación y redención, en pos de una eficacia expresiva: Ella pudo haberle hablado del fantasma desde el principio, pero quedó tan sorprendida de que un muerto le declarase su amor, que calló por comodidad. Se plantaron frente al calvero, enorme abertura, del centro de una colina, desnuda entre dos tufos de bosque. El cielo adquiría así la profundidad de un telón de fondo. (Escribo para que me entienda una sola persona y recordárselo a Dios, Nuestro Señor.) Apoyados en una balustrada de piedra, no había Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 5 3 peligro de fantasmas: sólo corren por lo hueco; no caben entre sillares. (211) Claramente “telón de fondo” y “la profundidad” son términos descriptivos que, relacionados con el fondo de un lienzo, nos remiten irremisiblemente a la práctica pictórica. Por “calvero” en el “centro de una colina, desnuda” donde sufre “Nuestro Señor,” no hay duda de que la pintura en cuestión ilustra al Jesucristo agónico tal como es relatado por los Actos, las Epístolas de Marco, Mateo y Juan. Aquí, se trata de contagiar por evocación léxica de la imagen del Jesucristo agónico, al equivocado plantado, consiguiendo que el amor entre dos fantasmas, el equivocado y “la de los ojos profundos,” se solemnice. Y eso es lo que ocurre en el primer y tercer párrafos de la escena arriba citada. Desde el punto de vista narrativo, se intenta en estos dos parráfos duplicar el espacio que ocupaba el agónico Jesucristo en Golgotá, entre dos ladrones. En la referencia bíblica, la situación de Golgotá obliteraba dos jerarquías distintas, el Hijo de Dios era tratado como si fuera un criminal común. Así pues, la sutil inserción narrativa de ios antemencionados párrafos de La equivocación, de la solemne historia de Jesucristo en esta historia de amor fantasmal, recrea, de manera poderosa para el lector, la agonía de Luis Álvarez Petreña de saberse abandonado por esa “sola persona,” Laura N./Leonor. Si han sido cruciales para encaminar La equivocación hacia una lectura surrealista, la elección y evocación de motivos dispares— la fantasía del fenómeno del muerto viviente, el calvario de Jesucristo en Golgotá, la putrefacción de la vida botánica, la degradación antropomórfíca, la fealdad e infelicidad— , su falsa desvinculación de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 5 4 Poeta en Nueva York de Federico García Loica y E sp ad as como labios de Vicente Aleixandre vendría a confirmar, en vez de negarlo, su modalidad española.1 3 De este modo, coincidirían La equivocación con Poeta en Nueva York y Espadas como labios en señalar que el progreso tecnológico convierte al ser humano en nihilista y en que en su interés por y exploración de la experiencia de ultratumba, radica la sintomática existencia caótica del mundo. Como texto surrealista específico, sin embargo, La equivocación demuestra cómo trasegándose incesantemente de lo existente a lo inexistente, se consigue expresar la vida en términos de una integración obliteradora, de seres con las cosas y sensaciones cadavéricas: el equivocado es amante agónico, es traseúnte de cafés, de tienda de sombreros, jardín y cementerios parisinos. El equivocado es también contemplador de cómo, al morir, ve convertida su vida en cosa,“(...Los muertos son fáciles de clasificar, le puso un número y lo archivó).” (212) En este sentido, ejemplar es esta escena en la que el equivocado, convertido en Luis Álvarez Petreña, visita su tumba: He estado un largo rato fiante a mi tumba....A su alrededor,tallado en la piedra verdinosa y húmeda, se lee sólo mi nombre y las fechas 1897-1969. Como no está mi nombre declarado, a nadie le ha llamado la atención. Ni siquiera me han preguntado quién era L[uis] Ajlvarez] Pjetreñaj. (193) 3. PROYECCIÓN Y ANTICIPACIÓN DE UNA NUEVA FORMA NOVELESCA ESPAÑOLA: LA BIOGRAFÍA REALISTA A pesar de que en el anterior apartado, se ha demostrado que existen nexos entre La equivocación y obras surrealistas como son Poeta en Nueva York y Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 5 5 Espadas como labios, no es la única lectura a la que se presta Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña. Ésa es la conclusión a la que llega Max Aub cuando indica que el interés de Luis Álvarez Petreña está en que es el primer relato español a la manera que lo serán después los de Paco Ayala o los míos o los de Cela. El realismo. ¿O qué tiene que ver con ...7” (157) Además de ser una contraoférta exegética en la que es desautorizada la lectura del propio Luis Álvarez Petreña, la anterior conclusión de Max Aub indica la necesidad de ampliar la lectura de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. Al indicar que es un relato realista español por su afinidad literaria con obras de Francisco Ayala, Camilo José Cela y la suya propia, Max Aub inserta Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña sobre todo en la norma creadora española: es una obra en la que se traza antícipatoriamente el desarrollo futuro de la novelística española que consagrarán posteriormente obras de los antecitados autores. Desde el exilio, Francisco Ayala publicó por los años sesenta, dos colecciones de relatos que tituló La cabeza del cordero y El as de bastos. El joven Camilo José Cela irrumpía en el desértico panorama novelesco de posguerra española con La familia de Pascual Piiarte (1942), ampliando su novelística con títulos como Mrs. Caldwell habla con su hijo (19531. La colmena (19551 v San Camilo. 1936 (1969). En aquélla, experimentaría con la técnica de la fragmentación dimensional,en ésa, ensayaría el perspectivismo narrativo, culminando con el camuflaje de la realidad en la ficción histórica de la obra más reciente.1 4 En cuanto a su conexión con las obras de Max Aub, por lo menos en cuanto a fechas de publicación se refiere, Vida v Obra de Luis Alvarez Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 156 Petreña coincidiría con las últimas obras de su El laberinto español: Campo francés (1964) y Campo de los almendros (1968). Si por sus fechas de publicación, Luis Álvarez Petreña es próxima y contemporánea de las obras del futuro académico Francisco Ayala, del Premio Nobel y académico Camilo José Cela, y de Max Aub, entonces habría de entender su realismo estrictamente en el contexto del desarrollo de la novelística española a partir de la guerra civil española, y no del realismo decimonónico. Mientras podría darse el caso de que fuera Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña un relato realista español en cuanto que desea crear realistamente la biografía del autor, seria difícil demostrar que fuera el primero, anticipando incluso obras posteriores de Camilo José Cela, Max Aub o Francisco Ayala, máxime cuando no existe sobre este punto, unanimidad de criterios entre los lectores dentro de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. Para el modernista L.D.-P, ni siquiera es realista la obra. Más bien pertenece a una “línea que se podría trazar de Troteras y danzarieras de Ramón Pérez de Ayala al El as de basto del último de Francisco Ayala.” (220-21) Desde Troteras v danzaderas hasta El as de bastos, hay tan variados estilos y temas literarios como para considerar Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña una obra que abarca desde el novecentismo hasta el relato realista de los años de posguerra española. Mientras sean estos estilos y temas, del novecentismo ayaliano al relato realista del segundo Ayala, la medida de la polivalencia de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. complicado es definir aquí, y con exactitud, lo que entendía Max Aub por “realismo” y “primer relato realista español,” especialmente cuando, en ningún momento los precisa en Vida v Obra Luis Álvarez Petreña. El riesgo implícito en atribuir a Max Aub-lector Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 157 dentro de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. definiciones que corresponden a Max Aub-autor histórico, es uno que salta a la vista: el mundo novelesco y el real no son equiparables, bien que el uno puede aclarar el otro. En este caso, el autor histórico aclara lo que el lector novelesco da por asumido. En un uso temprano, Max Aub, autor histórico, atribuye a “realismo,” su esencia de arte español: Nuestro tiempo es el del realismo, pero cada país percibe lo real de cierta manera. El realismo español no representa sólo lo real sino también lo irreal porque, para España en general, siempre fue imposible separar lo que existe de lo imaginado. Esta suma forma la realidad profunda de su arte. (Hablo como hombre 14) Como parte de un discurso pronunciado en la primavera de 1937, con ocasión de la inauguración del pabellón español de la exposición de París que acogió el Guemica de Picasso, Max Aub recuerda a su audiencia que “El Greco y Goya son ejemplos de cómo se expresa el realismo español.” (Hablo como hombre 15) Con el telón de fondo del bombardeo de Guemica, Max Aub, el entonces agregado cultural de la Embajada española en París bajo la República, daba a esta definición una significación política. Volviendo casi dos décadas más tarde al tema del “realismo español,” Max Aub se apropiaría en Jusep Torres Campalans (1958), la conclusión de Baudelaire sobre el realismo en Goya, para afirmar que, en el arte realista, “Es imposible apresar el punto de unión entre lo real y lo fantástico; frontera vaga que el analizador más sutil nunca logrará trazar; tan trascendente y natural es, al mismo tiempo, ese arte.” (Novelas Escogidas 826- 27) Sobre todo en sus ensayos, Max Aub definiría el realismo español ya de acuerdo a Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 5 8 sus manifestaciones literarias en autores señalados. Con respecto del realismo en Ruedo Ibérico de Valle-Inclán, por ejemplo, decía que “la manera castellana es el realismo, que no es copia sino exaltación de formas y de modos espirituales, un arte donde imaginación y realidad, contrapesen sus valores. Un arte realista en su figura e imaginado por los adentros .” (Discurso de la novela española contemporánea 105-6) En un ensayo posterior, “De la novela de nuestros días y de la española en particular” (1963), Max Aub concluía que desde F - 1 T azarillp de Tormes. “la actual novela española es realista.”(Hablo como hombre 156) Si el realismo es invento español, argumenta Max Aub en este ensayo, también lo es en su manifiesta “caricaturesca inconformidad,” su “humorismo” y su “sarcasmo” que cual un “espejo cóncavo” tiende a la realidad. (Hablo como hombre 156) Claro que en este espejo cóncavo, la realidad se hace ilusoriamente caricaturesca, humorística y sarcástica porque produce el efecto extraño de ser verdadera tan pronto como deseara comprobarse. (Estudios de poética 141) En cuanto “relato realista español,” pero no necesariamente “el primero” como ya explicamos en el siguiente apartado, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña extraña por su capacidad de crear la ilusión de que sea Luis Álvarez Petreña la imagen representativa de la España exilada: “¿Qué remedio? Era una tontería asegurarlo. Media España se quedó de un lado, la otra media del otro. Si, no volví. Con lo que sigo representando, aunque ahora no quieras, una parte de mi generación.” (158) Bien que sea esta admisión una de las pocas referencias en Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña a la guerra civil española y el exilio, su importancia aquí es sólo anecdótica: rememora para muchos, sus tragedias personales. La anécdota aparte, hay un Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 5 9 argumento de mayor peso que desestima la posibilidad de que fuera Luis Álvarez Petreña portavoz de una media generación: el hecho de que es ficticio, "Al salir del corredor, no podía creer en lo sucedido. Empecé mis averiguaciones. Se llamaba— se hacía llamar— Tomás Covarrubias, súbdito inglés, efectivamente." (149) Son, en definitiva, estas mismas “averiguaciones” las que confirmarán paradójicamente para Max Aub, si se había reencontrado con Luis Álvarez Petreña real alias Tomás Covarrubias, y desentrañarán para el lector, el extraño caso de la biografía real de un ficticio Luís Álvarez Petreña. 4. LA AUTONOMÍA DEL PERSONAJE REALISTA: ENTRE ILUSIÓN Y REALIDAD En la vida real, el lector da por sentada su autonomía con respecto del autor de la obra que está leyendo. Por el contrario, por mucha autonomía que parece disfrutar el lector en la dimensión novelesca, no deja de ser su autonomía, como la de sus semejantes personajes, sujeta a la voluntad del autor. Es decir que, mientras el lector fuera del mundo novelesco disfruta de una autonomía sin bridas, incluyendo la de equivocarse en su lectura, la autonomía del lector en cuanto personaje novelesco, le viene impuesta por el autor. En algunos casos extremos, tiene que pelearse su autonomía al autor. Un caso extremo por su curiosidad, se presenta en Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña donde el autor histórico le disputa y reclama al autor ficticio su autonomía de personaje literario. Es decir que, a diferencia de obras en las que es el personaje quien se reclama la autonomía, en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. se da el caso en el que es Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 160 Max Aub, convertido en personaje, quien se reclama su autonomía de biógrafo a Luis Álvarez Petreña, su biografiado. Fuera del ámbito ficticio de la novela, se trata del insólito reclamo de un escritor real al ficticio, del creador (Max Aub) a su criatura (Luis Álvarez Petreña)1 5 . El concepto de autonomía en literatura no es de nuevo cuño.1 6 Anterior a Cervantes, está presente en obras tales como Libro de Alexandre. Apolonio y algunos Cancioneros medievales, consolidándose en el barroco. En el siglo veinte, el concepto fundamenta el relato, La tragedia d’un personaggio (1913), bosquejo de la famosa obra dramática, Sei personaggi (1921), de Pirandello. Anteriormente, Miguel de Unamuno había ensayado el concepto en sus obras, consolidándolo en Niebla (1904). En esta obra, la lucha entre creador y criatura acaba favoreciendo al creador, quien impone su autoridad de autor. El caso contrario sucede en la realización del concepto en Sei personaggio. En la obra pirandeliana, el personaje no sólo trata de igual al autor sino se siente superior a él.1 7 En Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. la idea de que la persona, entidad creadora de sí misma, pueda ser mejor entendida si se asume el status del personaje imaginario, creado a la imagen y semejanza del creador, no llega al punto en el que el lector no novelesco se sienta personaje del drama de la ficción. En eso está la gran virtud de Niebla. En la experiencia estética de la nivola, se despierta en el lector novelesco igual que el extranovelesco, una cierta reflexión filosófica que le hace aceptar la invitación a especular sobre el sentido de la vida y del universo. Combinando la experiencia escritural con la reflexión amatoria, Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 161 hace eco de una invitación sim ilar la especulación sobre si el epónimo es buen escritor y amante. Hasta el reencuentro de Luis Álvarez Petreña con Max Aub, poco tiene Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña con Niebla. Resulta que, al igual que el careo con Augusto Pérez es el punto culminante de Niebla, la supeditación de toda la obra al episodo de la escena del reencuentro en Diario inglés celebrado en un estado de duermevela en un hospital londinense, imita al sueño que tiene Unamuno-personaje- novelista con su criatura Augusto Pérez después de que éste, dentro del escenario de la ficción, hubiera muerto. Incluso en la forma de concluirse se parecen ambas obras: la Oración fúnebre por modo de epílogo en Niebla y el Último cuaderno en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. En Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña. es Max Aub quien reclamaba así su autonomía de personaje novelesco: [Luis]-¿Me lo preguntas tú, que te has pasado la vida borrando pistas? [Aub]-Después de indicarlas [Luis]-Por el gusto de confundirlas [Aub]-No escribo mis memorias [Luis]-Inventas las mías [Aub]-Debieras agradecérmelo. (147) Si no había escrito sus memorias sino inventado las de Luis Álvarez Petreña, Max Aub-biógrafo pensaba que inventándose vida y escritos ajenos, lograría confundir a sus lectores: “no sabrán a qué carta quedarse que es la moda. Una moda vieja de hace algunos siglos. Ganas de escondemos. Al hombre siempre le ha gustado mirar la vida por Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 162 un agujero.” (148) Con esa “moda vieja,” puede inventarse como Luis Álvarez Petreña y declarar ahora que: Nuestra gran equivocación fue la de tomarme (aunque poco) en serio. Yo nunca fui escritor. Eso sólo lo entreviste tú en lo único que publicaste subido en mis hombros. Tú sabes mejor que nadie que era un diario auténtico. Que pareciera inventado (y por ti) es otra cosa, de la que no te guardo ningún rencor. (158) La gran confesión, “yo nunca fui escritor,” pierde, en este contexto, algo de su dramatismo porque la hace un autor-personaje, y no un autor real: [Aub]— ¿Y tus dos libros de versos [Hora y Luchd\l [L.A.P.]— No eran míos. Sencillos reflejos de ilusiones, como la mayoría de los libros que se imprimen. ¡Ahí es nada! Ser escritor...Estas páginas que doy [El Último Cuaderno] tampoco son de escritor sino de escribiente; de corresponsal, de diarista (ni siquiera de periodista). Crear. Crear. A lo postre lo mejor que me pudiera suceder es que me crearas tú, que yo resultara un personaje vivo creado por ti. ¡Menuda venganza! Iba a sobrevivirte. Iba a existir y tú: ¡hecho polvo! (158) Si la ilusión es que como personaje ficticio, puede autodenominarse escribiente, corresponsal, diarista o creador, en vez de escritor, la significancia de la distinción entre una u otra denominación no parece obvia dentro de Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña. bien que forme la base de la determinación que le pide al lector. 5. SER ESCRITOR COMO CONDICIÓN VITAL Y CONCIENCIA ÉTICA Sin un minucioso análisis, son poco obvias las sutilezas distintivas entre escritor, escribiente, corresponsal, diarista y creador, tal como son planteadas por el personaje Max Aub. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 163 “Escribiente,” di cese del que tiene por oficio copiar o poner en limpio escritos ajenos, o escribir lo que se le dicta.(Diccionario de la lengua castellana de Autoridades) Además de significar el que mantiene con otro o entidad corporativa correspondencia, ya sea cartas o pliegos de cualquier clase que se despachan o reciben, puede entenderse “corresponsal,” en el mundo periodístico, como el que redacta tales cartas o pliegos, o sea, redactor. Es diarista aquel que compone o publica un diario. (Diccionario de la Real Academia de la lengua española') Pero, a diferencia de lo que comúnmente se conoce como periódico, un diario es una relación histórica de sucesos por días, o de día en día, en una expedición o viaje. (Diccionario de la lengua castellana de Autoridades) En este uso, diarista es aquél que publica o compone tal relación. El mismo diccionario de autoridades define “creador” como el que crea, compone o produce obras literarias o artísticas originales, de cierto mérito. Así son creadores, poetas, artistas e ingenios, aunque el que ejerce de tales, se le conoce generalmente como escritor. O sea, el que escribe o es autor de obras escritas o impresas. (Diccionario de la Real Academia de lengua española) Por extensión, es escritor aquél que corresponde (corresponsal), copia al dictado o ejerce de amanuense (escribiente), compone o hace relaciones (diarista), crea, compone obras literarias o artísticas de cierto mérito (creador). En otros términos, el que se dedica a escribir tales. Si cualquiera que se dedique a la escritura, es escritor, es significativo que el personaje Max Aub prefiera llamarse escribiente, corresponsal, diarista o creador, pero no escritor. Las razones se harán evidentes en cuanto contextualicemos lo que significa para Max Aub, ser escritor. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 164 Ser escritor es una cuestión que Max Aub se había planteado en varios escritos y obras. En su última novela, La gallina ciega (1971), por ejemplo, la cuestión es tema de este diálogo: -Se es escritor o no, como se es albañil o no. -No: Ser escritor, músico, pintor es otra cosa, de adentro. Con empeño se llega a ser albañil o basurero, aunque rebele (sic) la condición Por mucho que se afane quien sea en ser músico o escritor, si no lo es de raíz, no lo será. Lo siento, pero es así. La retórica, las lecturas atentas añaden; no fundan. “Salamanca no presta”. Por eso los consejos sirven de poco. Se es escritor desde que se nace, igual que moreno o bizco. Lo que quiere decir que la mayoría de los que escriben no son escritores. Lo notan en seguida, por lo menos, los escritores. Por eso se enfadan cientos contra tan pocos. (281) Más que por su destreza retórica, el escritor se define por su condición vital y su conciencia ética que pone a disposición de la colectividad: “Si un escritor se empeña en no ser hombre de su tiempo, sin vuelo para serlo de todos, ni es hombre, ni es escritor.” (“El turbión metafísico” Hablo como hombre 17) Además, el que escribe para todos, asume la natural condición humana de que “uno es los demás” y que vivir es “revivir en los demás.” Aceptando esa condición, cuando uno trata de “recordar y defenderse del futuro inmediato” fUfia v otras narraciones 147), lo hace desde la conciencia de que su personal reivindicación está inextricablemente ligada a la colectiva. La gallina ciega demuestra hasta qué punto bien asumidas, la conciencia y la condición del escritor le comprometen a que vea en la restauración de la memoria colectiva borrada por el “plomo e incienso” (341) del régimen franquista, un deber cívico. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 165 Para ilustrar los efectos de la desmemoria colectiva española y de ahí resaltar la importancia del escritor, Max Aub los personaliza en T - a gallina ciega a través de las acaloradas discusiones que mantuviera con su sobrino, opositor a abogado de estado del Ministerio de Justicia. “No te das cuenta, pero no ves las cosas como son. Buscas como fueron y te figuras cómo podrían ser si no te hubieses ido” (55), le recriminaba el sobrino al tío, porque, como escritor, además de exilado, No puedes ver Valencia como es porque se te representa como fue. Y eso que las calles y las plazas se pueden fotografiar y dejar constancia. Ahora bien, traslada eso a la manera de ser, de pensar y dime si puedes ser juez. Y no puedes serio porque ya no eres parte. Y no se puede ser juez— dígase lo que se diga— a menos de ser parte. (55- 6) Imposible de “ser juez” de una realidad española de la que ya no es “parte,” el sobrino le reprocha al tío de querer emitir juicios “acerca del país y sus posibilidades” (55) desde su condición de uno que vive a destiempo con respecto de un colectivo, que sin tener que abandonar el país, ha vivido los cambios en su debido tiempo. Para el sobrino, vive su tío a destiempo por eso que aplica conceptos de antaño a la nueva realidad de España: “si tuviesen interés hoy— no digo hace diez años— pueden encontrarlos. Lo que sucede es que no les importa. Y eso es lo que te duele. Pero es la verdad.” (56) Nulo es el interés que suscitan conceptos como la democracia sin pan enarbolada en libros sobre la guerra civil y el exilio para la España actual del desarrollismo. Reconocer la existencia de este destiempo y la conveniente desmemoria del colectivo español personalizado en el sobrino, y la necesidad de que se plantee, subraya la ética que tiene el escritor, a diferencia del que escribe. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 166 La conciencia ética del escritor le obliga a que personalice los males de su colectivo. Eso quiere decir que, para Max Aub, tratar de curarle al colectivo español su ceguera, tiene que ponerla en evidencia, hablando de sus causas: “Claro que no basta hablar para salirse con la suya pero es sabido que el que calla otorga. Y sin otorgar hablo. Por no otorgar, escribo.” (239) Escribe para no otorgar, porque en el conformismo del silencio colectivo está la muerte personal: “España está mal. Ya se le pasará. No hay razón en contra, ni en pro; pero si basta para la Historia, para mí, no.” (414) El remedio a la ceguera colectiva, pasa por la no claudicación ante el régimen franquista y su verdad. Guardándose de no faltar a la verdad última ni tergiversarla, el escritor tiene que apropiarse la verdad que se supone el colectivo, de tal forma que dé a conocer la otra verdad que, por estar en el interés colectivo, se encubre. Sólo esta verdad de interés colectivo, debe defender el escritor "No quiero defender, y que quede claro, una poética política o al servicio de quien sea.” (Hablo como hombre 17) Para el escritor que vive a destiempo, no siempre sabe reconocer si esa otra verdad que quiere defender sea en el interés colectivo, ya que la dilatada ausencia de Max Aub es también causa de una ceguera que ahora amenaza con comprometer incluso su fundamental principio de creación artística: la vista es imprescindible para la representación artística de la realidad. Esta íntima relación entre vista y creación propuesta por Max Aub se ejemplifica en la historia “Homenaje a Lázaro Valdés.” En esta historia, Lázaro Valdés Lázaro le aconseja a Marcos, joven escritor que viaja a España que, “No hay bien como el de la vista, ni cosa más certera. Para crean ver Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 167 ...Echa la mirada y recoge la red que la espejísta y falsa realidad pueda tenderle.” (Xa verdadera historia de la muerte de Francisco Franco 49) Templado, otro escritor de los muchos que pueblan el mundo novelesco de Max Aub, confirma el consejo del viejo, al mantener que, la creación se origina en la vista: ‘Tengo el sentido de la propiedad en la vista. Me basta ver una cosa para saberla mía.”(Campo de Sangre 464) Pero en la plasmación artística de la realidad española, hay “cientos” que, según fia gallina ciepa_ no son escritores, aunque escriben. Son éstos los que “se enfadan” cuando los “tan pocos” que lo son, quieren también hacerse escuchar, derivando su poder para tal enfado del apoyo incondicional de una institución cultural plegada a las voluntades del régimen franquista: la Real Academia de la lengua española. En La gallina ciega es Dámaso Alonso uno de esos pocos, y José María Pemán, uno del centenar. En El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo, es la Real Academia de la Lengua española bajo el régimen franquista, la institución culpable de tal atropello ético y, en gran medida, artístico. Dámaso Alonso, decía Max Aub en r a gallina ciega es el escritor que pudo conseguir en la literatura, esa perfecta unión de lo humano y lo artístico que faltaba a la literatura bajo el franquismo. Se trata en esta perfecta unión, como ejemplifica Hijos de la ira, de saber equilibrar lo “decente” y lo “decoroso” (261), de forma que aunando la “protesta cósmica” del escritor a “todas las otras iras parciales” (260), consiguiera no sólo cambiar “determinados hechos contemporáneos” de índole política ( 260), sino también cambiar su expresión artística. Así el “grito de libertad” de Dámaso Alonso se Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 168 dirige a la vez a la libertad literaria del verso tradicional tan cultivado en España desde 1939. (261) Si en La gallina ciega. Max Aub proyecta a Dámaso Alonso como “el buen ejemplo” del escritor, en José María Pemán vería el buen ejemplo del que no es, en parte por su falta de ética: fue “capaz de reunirse hace muchos años con Alberti y Bergamín [Jamés] después de haber escrito, y en verso, lo lo que fue capaz de parir lanzándoles al Infierno.” (406) Por sus maniobras políticas, María Pemán era, según Max Aub, la cara visible del oportunismo político de centenares de escritores españoles que escribían a sueldo del régimen franquista. Por ello que, con un desdén manifiesto, Max Aub tachaba de “tradicional” la obra teatral de José María Pemán, en señal de su desmérito literario (Manual de Historia de la Literatura Española 521). De poca credibilidad literaria, nefasta resultaría todavía para Max Aub, la influencia de Pemán como persona: “Católico [Miguel Hernández] a lo primero, si a su llegada a Madrid le hubiese recogido alguna orden religiosa o « l a buena pren sa» , tendríamos otro Gabriel o Galán o, posiblemente, otra edición de Pemán.” (529) Si tanto en Manual de Historia de la Literatura Española como en La gallina ciega se contrapone Dámaso Alonso a José María Pemán en cuanto que son las caras reconocibles del escritor y del no escritor, el discurso ficticio de ingreso de Max Aub en la Academia de La Lengua Española en El teatro español sacado a luz de las tinieblas de nuestro tiempo, pone en evidencia la deplorable complicidad institucional de la Real Academia en la proliferación de escritores cuyo único mérito artístico radicaba en su proximidad al poder político. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 169 Planteando el estancamiento general del teatro español en el contexto europeo como problema a resolver, el discurso ficticio de aceptación resalta los nefastos efectos de la politización franquista de la más alta institución cultural de España. El ficticio académico Max Aub acusa la Real Academia de la Lengua Española de haber abandonado su credo meritocrático en sus recientes nombramientos. Atestada de elementos franquistas, la Real Academia que admitió en su augusto seno a fervientes simpatizantes del régimen franquista como lo fue José María Pemán, no sólo se desvirtuó sino además perdió toda legitimidad, al convertirse en la ficción académica que elaborara el régimen franquista. Para restaurar su legitimidad histórica, Max Aub no propuso en su discurso crear otra Real Academia, sino una Academia sin la “Real.” Dotada de la legitimidad que da la verdad, la Academia de Max Aub excluye a académicos como José María Pemán, y devuelve las sillas académicas a sus legítimos ocupantes como el propio Max Aub quien se atribuía la silla i de Josí María Pemán.2 0 En el ambiente caldeado de la dictadura franquista y el exilio, algunos podrían criticar el discurso de El teatro español sacado a luz de las tinieblas de avivar en vez de cicatrizar, las heridas sociales y políticas sobrevenidas al pueblo español por la guerra civil. Por mucho que eso fuera verdad, no podrían reprochar a Max Aub por la verdad que su Academia ficticia busca fundamentar: la historia real de la Real Academia en el franquismo es una verdad comprometida y por eso, postergada. Si en Dámaso Alonso de La gallina ciega y en los restituidos académicos del discurso ficticio de ingreso en la Academia de La Lengua Española de El teatro español sacado a luz de las tinieblas, se atisba ya de forma madurada lo que constituía el Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. concepto de Max Aub sobre quién es escritor y quién no, a la vida y obra de Luis Álvarez Petreña, corresponderían las evidencias textuales de las etapas iniciales en el desarrollo de dicho concepto. En el contexto de ese desarrollo del concepto de quién es escritor y quién no, es pues indicativo lque ya desde los inicios de Vida y Obra de Luis Alvarez Petreña, el epónimo se autodescalifique como escritor: “Porque yo soy un mal escritor y no sirvo para novelista.” (21) En otra carta, la autodescalifícación anuncia ya una tragedia personal: “mi tragedia no es solamente la de ser hombre, sino escritor, y donde se oscurece más mi infortunio es cuando veo que soy un mal escritor.” (61-2) Por eso, en ese ser mal escritor, otra forma de decir, no ser escritor, Luis Álvarez Petreña atisba ya semillas de una tragedia personal certera: No dejaría la pluma, Laura, porque sé que cuando la deje me iré abajo dando vueltas hacia los más trágicos abismos de la imposibilidad— la imposibilidad de lo posible, que es la única verdadera-cargado del más implacable odio hacia mi mismo; por mi incapacidad y mi condición humana. (40) Resulta aún más trágica para aquel que, como Luis Alvarez Petreña, fundara su supervivencia en la creencia de que pudiera salvarse por la escritura: Mi única salvación, mi único deseo vital era salvarme por las letras, y lo he perdido. Me siento inferior a mí mismo. Veo, noto la imposibilidad de expresar las cosas a mi manera. Me siento “envasado”, bañado en una mediocridad que no puede emanar más que de mí mismo. Y sin embargo.... (61) Por tanto, incapaz de salvarse por la escritura, ya que en ella está la extensión de la vida, Luis Álvarez Petreña se prepara para cometer un acto que, simbolizado en la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 171 quema de sus escritos, es análogo al suicidio que practicara fíente a las costas mallorquínas: He quemado todos mis manuscritos, me da la sensación de que acabo de suicidarme, y que, desde ahora, empiezo a vivir una vida nueva, de ser otro, de otro ser. Al fin y al cabo, uno no es más que lo que escribe; aún mejor yo quisiera ser lo que quisiera escribir, y como lo que hasta ahora escribí es tan poca cosa, tan poca cosa soy que he de morir, si esto no se remedia-y lo veo difícil— , conmigo mismo. Ahora, sin obra hecha de ningún género, estoy en disposición de darle gato por liebre a cualquiera, y, como cualquier poeta de pocos años, puedo vivir del crédito. (56) Bien que el suicidio textual sea sólo parcial, ”He quemado mis manuscritos, menos uno que perdí hace días, adrede, porque era lo que más estimaba de lo escrito por mí” (57), la fundamental razón por la que se hubiera suicidado era “vivir una vida nueva” y “ser otro” en el mundo literario. O sea, ser escritor. Pero para cumplir con su deseo de vida nueva o ser otro, tiene que cambiar dos cosas: primero, tiene que transformar su literatura para luego poder cambiar la literatura en general. Para transformar la literatura que hacía, debe cambiarse Luis Alvarez Petreña del escritor “podrido de literatura” (23) que es en la actualidad, al verdadero creador que pudiera llegar a ser “Me dan lástima esos forzados que, a horcajadas en el idioma o en las notas, se creen construir un mundo particular.... El esfuerzo no es nunca creación verdadera, sino remedo de lo vencido.” ( 66) Los vencidos, en este contexto, son aquellos escritores que, como Luis Álvarez Petreña, cultivan una literatura de remedo en la que se complacen sólo con verse Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 172 reflejadas en ella, sus ideas: “En los libros no busco más que la confirmación de mis propias ideas y todo lo que no sea yo, o conmigo tenga estrecha relación, no me interesa.” (61) Pero muy bien sabe Luis Álvarez Petreña que la literatura de remedo no hace al escritor “No me creas; escribo por escribir cosas extraordinarias y me salen lugares comunes y fiases deshilacliadas.” (57) Entonces, para transformar el lenguaje rutinario de esa literatura de remedo, en una que exprese “cosas extraordinarias,” Luis Álvarez Petreña tenía que encontrar su propio acento: “Sí, Laura, estoy desesperado. Desesperado, además, porque mi desesperación no encuentra acentos personales con qué expresarlos. Siempre la literatura, sí, Laura; no sufro por la literatura sino por la falta de ella.”(61) Desagraciadamente, no hay peor país para lograr tal acento personal que una España indiferente a la literatura y donde escribir es, como dijera Mariano Lara, llorar “El ser escritor hoy en España es una continua desesperanza. Yo no sé si siempre ha sido así. Sí escribo es porque tengo algo que decir a los demás para que me hagan caso y me comprendan. Y la indiferencia es absoluta.... (22-23) Si por la indiferencia, no se lee lo que se escribe ni se escribe lo que se debe, Luis Álvarez Petreña es consciente de que poca posibilidad de divulgación pública tiene lo que se escribe, y mucho menos su lectura correcta: Si algún día se publica este libro, me gustaría llevar una lista de las personas que lo compren; saber quién lo va a leer; que me hablaran por teléfono desde la librería para saber si doy mi autorización para que se venda o no. No se trata de que yo desprecie a los lectores, ni mucho menos, pero lo poco que escribo me interesa que sea para personas que sepan, de verdad, de qué estoy hablando. (165) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 173 En aquella España, pocos sabrían distinguir de verdad los acentos personales de Luis Álvarez Petreña de la literatura de remedo a la que están acostumbrados ni reconocer al verdadero escritor del montón que ha puesto la escritura al servicio del mayor postor el régimen franquista. En aquella España de pocos lectores y muchos escritores que no lo son, poco sentido tendrá llamarse ahora escritor, ya que suele confundirse con diarista, corresponsal, escribiente o creador. En ralidad, para Luis Alvarez Petreña, ser escritor es algo más que una conveniente etiqueta En Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña el epónimo se consideraba diarista y corresponsal porque relata para Laura N./Leonor, las diarias vicisitudes de su amor por ella, desde que la conoció: Fue Hipólito G. el que nos presentó. Y en seguida me cautivaste. Cautivar, sí, caer en ti. Esto es caído, enredado, “pescado”, que dice la gente con la maravillosa certeza del que acierta sin preocuparse del acierto.... Porque te quiero. Quisiera escribirte un rato sin la preocupación de saber si lo que siento por ti es esto o lo de más allá, escribirte de amor, pura, exclusivamente de amor. (21) Desde el encuentro inicial, el amor de Luis Álvarez Petreña por Laura N./Leonor conocerá visicitudes atribuibles a la incapacidad comunicativa entre amante y amada. Tanto en su banalidad como en su expresión, el intento de superar esta barrera comunicativa, permite descubrir no sólo las diversas facetas por las que pasara su amor por ella, sino, al describir esas facetas, produce discursos que se remiten a ciertas tipologías. A saber, desde el amor normal de un hombre por una mujer, “Os quiero a las dos...como mujeres” (22), hasta el amor a lo bucólico: “Campo, casa, libros, naturaleza. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 174 (Sin duda por eso los mejores recuerdos tuyos van ligados en mí a un trozo de paisaje: un prado, un monte, una tonalidad de sol.).” (20) Incluso el amor de Luis Álvarez Petreña por Laura N./Leonor mezclará lo sexual con lo narcisista, “la vida entera está tejida de complejos sexuales y amores propios.” ( 29) Pero, en otras ocasiones, el amor degenera en una ordinariez erótíco-pomográfica, “siempre se une al más puro sentimiento un tanto de apetitos físicos.” (29) Este amor calentón es patente en Leonor. Denominada “calientapollas” en el poema acróstico-apéndice de Leonor, no extraña pues que todas las acciones de la epónima despertaran, cuales las de una bailarina de strip-tease, el deseo camal en los que la miraban: No necesitaba, pero sí gozaba de tener dos, cinco, veinte hombres a su alrededor que la celaran, que tuvieran apetito de ella, acuciosos, anhelantes. Se revolvía feliz entre tanta concuspiscencia verdadera o imaginada. Su sueño: reunidos a todos juntos en su casa y andar de uno para otro como quien no quiere la cosa. Y— a lo sumo— entregar los labios, cuando no quedaba otro remedio, sin engañarlos nunca referente a lo que querían. (89) Estremeciéndose “al menor contacto,” Leonor con sus “ganas lentas,” despertaba el “frenesí” en sus espectadores (87). O sea que, sin comprometerse sexualmente para nada, “ardía perpetuamente por el reflejo de los demás. Y luego se quedaba en casa.” (88) En síntesis, este amor que Luis Álvarez Petreña le comunica a Laura N./Leonor, ya sea deseante y camal o bucólico, confirmaría literalmente lo que entiende por ser buen amante. El hecho de que denomine sus escritos como “poso literario” ( 23) en el que pueden atísbarse gérmenes de libros ajenos, hace que el epónimo en Vida y Obra de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 175 Luis Álvarez Petreña no se distinga de la de un amanuense. En cuanto tal labor, sus escritos no son más que copias de escritos ajenos o versiones propias de eventos históricos: “Hasta aquí, en medio del mar, llega la literatura, y, yo te enseñaría, si tuviese ganas, como cada frase mía lleva en sí germen de libro ajeno; y por eso, por falta de ser yo mismo, muero.” (67) Y como se lo explicaba a Laura, en sus escritos se ocultan otros, “Como verás ya no me oculto de hallar en cada redacción mía, por distinta que sea, un poso literario.” (57) Pero no está dispuesto Luis Álvarez Petreña a disculparse por hacer una literatura de plagio porque así es toda literatura: ‘ Todos los seres que cuentan de verdad lo habrán cantado ya. El primero que lo cantó se plagiaba ya a sí mismo.” (68) Todo se copia, se plagia, lo que no excluye el autor que se autoplagia. Por eso que, en el poso literario que es Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. la revelación de algunas de esas fuentes por referencia directa, otras de modo indirecto, y ocultas otras2 1 es significativa para explicar conceptos intrínsecos a la vida y obra del epónimo. Un elemento del poso literario que va a revelar el epónimo en Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña. se refiere a dos novelas de Miguel de Unamuno: Niebla y Cómo se hace una novela. Luis Álvarez Petreña se sirve de la primera novela para explicar cierto aspecto de su amor por Laura N./Leonor: “Todavía confio en que esta cínica exposición de mi yo me haga sobrevivir, o revivir como diría D. Miguel.” (23) La exposición cínica, juego etimológico alusivo a Orfeo, el perro fiel que dedica su oración fúnebre al moribundo amo, Augusto Pérez, le sirve a Luis Álvarez Petreña de telón de fondo para señalar cómo la exposición de su yo en sus cartas a Laura N./Leonor, constituye una autocontemplación. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 176 En dos claras referencias más, esta vez de modo indirecto, Luis Álvarez Petreña ve su amor por Laura N./Leonor en términos unamúnjanos de una relación entre vida ficcional y vida real como la expusiera Cómo se hace una novela. Así, con decir “escribirte, procurar revivirte” (39), Luis Álvarez Petreña sugiere que el artista crea una vida ficcional para reflejarse y extenderse en ella: “Uno muere siempre a manos de lo que engendra.” (61) No es esta referencia la única que conecta Miguel de Unamuno a Luis Álvarez Petreña. En E l Último Cuaderno, le imita hasta en la forma en que Miguel de Unamuno increpa a su lector en Cómo se hace una novela: Si este relato hubiera de publicarse, sería necesario que se supiera quién soy— cosa que no haré por ningún motivo— y, para mayor interés, quién eres tú — cosa que no revelaré aunque me maten— . Asi, que, si llegara el caso, tendría que inventamos. ¿Por qué no hacerlo? Haría menos largos estos últimos interminables insomnios. (174) No siempre resulta fácil identificar todos los elementos en el poso literario, sobre todo cuando uno es tan poco literario como Julia, la mujer de Luis Álvarez Petreña, quien veía en “esa literatura difícil que es la que exclusivamente le gusta a él” (53), una majadería En ocasiones, el poso literario constituye un autoplagio. Es el caso de los problemas que tiene Luis Álvarez Petreña para retratar a Laura N./Leonor: “¿Eres verdaderamente así? Yo qué sé. Veremos si mañana, al intentar fijarte de nuevo, me sales de la pluma de otra manera. Del conjunto de estas maneras quisiera yo encontrar algo de luz.” (30) El problema aquí tiene que ver con las diferencias en técnicas retrativas entre un personaje y un sujeto vivo. Como indicábamos en el capítulo segundo, según Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 177 Max Aub (Conversaciones con Luis BuñuelL es imposible hacer el retrato de Luis Buñuel en cuanto sujeto vivo porque como tal sujeto, a diferencia de un personaje que tiene trazos firmes, una persona es imprevisible e imposible de retratar completamente, por tanto, difícil de conocer. Como sujeto vivo, Luis Buñuel presentaba para Max Aub, la misma imprevisibilidad que presenta ahora Laura N./Leonor para Luis Álvarez Petreña: “¿Be dónde sacas esas facetas nuevas de comediante intrascendente? ¿Cómo te esculpe cada noche tan distinta de la anterior?” (38) Con facetas nuevas en cada instante debidas a su exagerada coquetería, se le hace difícil a Luis Álvarez Petreña retratar a Laura N./Leonor. “eres coqueta, y te diviertes conmigo, y juegas ganando, es decir, atinando, dando en el blanco cada vez que te lo propones.”(41) Aquí el juego de atino que propone Laura N./Leonor consiste en presentar al retratista tantas facetas que impidan un retrato definitivo: Te me representas ahora como una marioneta, como si tuvieses un caparazón, como una snobinette, como una máscara sin cuerpo (¿Quieres un chiste triste? Mi máscara más cara)... Eres un fantoche y yo otro. O mejor dicho: yo sólo soy un fantoche. (31) Paradójicamente, quien, en definitiva, maneja los hilos es la títer (Laura N./Leonor)y no el titiritero (Luis Álvarez Petreña). En Vida v Obra de Luís Álvarez Petreña. el epónimo vería su relación con Laura N./Leonor también en términos del juego de dominó, del mismo modo que en Juego de cartas ■ v ie ra Máximo Ballesteros sus relaciones con las múltiples mujeres: Prefiero ver jugar al dominó, porque el poker me impulsa a aconsejar se gana o se pierde a cada jugada. El dominó Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 178 es largo y tiene, como un río, o una anguila, sus vueltas y revueltas. Jugar dinero, al dominó, es cosa de tahúres burgueses, y tú sabes bien que no soy ni lo uno ni lo otro ni para mi bien ni para mi mal. Como mi bien fuiste tú, al fin y al cabo, para mi bien. (169) Puesto que en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. escribir es ejercerse también de amanuense, veríamos el plagio hasta en las técnicas narrativas y una reproducción verbatim párrafos enteros de obras extranjeras como es el caso de Morí de quelqu’un de Jules Romains e ideas político-filosóficas marxístas. Morí de quelqu’un traía del viaje que hace el viejo Jacques Godard, granjero del sur francés, a París, al recibir por telegrama, la noticia de la muerte de su hijo ferroviario que, durante años, vivía en esa ciudad. El primer contacto del viejo con París, donde su hijo había llevado una vida solitaria, le había demostrado lo que significa el progreso de la gran urbe de insolidaridad humana. Mort de quelqu’un como La equivocación trata de la muerte, pero como medio que permite violar las leyes físicas del tiempo y del espacio, coincidiendo, sobre todo, en el uso de un lenguaje y una técnica narrativa idénticos. Al nivel lingüístico, sorprende lo idéntica que resulta la manera en que las dos obras plasman dos momentos diferentes: la visita del equivocado y “la de los ojos profundos” al sombrerero en La equivocación y el velorio en Mort de quelqu’un: 1 . Lo que ignoraba es que los atardeceres se cierran con largos alfileres de sombrero. Ya dije que el sombrero era experto. Fue cuestión de un momento: le atravesó el corazón.(213; el énfasis es nuestro) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 179 Tous les gens le [Godard pére] dévisagérent pendant une minute; il sent leurs forces se croiser en luí, pareilles aux longues aiguilles dam un ouvrage de tricot ...leurs regards l’avaíent assez criblé. Son ame était maintenant pareille aux autres ames. (84; el énfasis es nuestro) 2. Los alfileres hicieron más largo el trato, llegaron tarde a la estación, tomaron el tren corriendo. Era otro. Pero esa equivocación no importaba: al salir de una terminal todos ios trenes van en la misma dirección.... Fue una equivocación: ignoraba que había muerto, que en este preciso momento le enterraban. (208-9; el énfasis es nuestro) Le cceur cessa de battre. Godard eut le temps de penser d’une fa^on distincte: « J e suis m ort Oú vais-je aller? Mon D ie u !» II connut que son áme s’émiettait encore une fois. Puis il éprouva una sensation entiérement nouvelle Et bientot il ne sut plus qu’il était mort. (23; el énfasis es nuestro) El segundo caso de identidad lingüística, gira en tomo al simbolismo del cisne: El cisne pasó de nuevo ante ellos, convertido en una bandada de doce patos. Ni con esa figura quiso entender el difunto que había sonado su hora. (211; el énfasis es nuestro) Tout le cortége était pareil á une flotille de barques entre lesquelles le souvenir d’un mort rodait comme un cygne blanc. (155; el énfasis es nuestro). En el cambio de idealización narrativa, de la primera persona a la tercera, puede encontrarse otra similitud: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 8 0 (Prefiero hablar de mí en tercera persona; dadas las circunstancias, es lo más correcto. Sirvan los paréntesis, con sus signos, para mayor intimidad). (208) La mére Godard ne se disait pas: « J e vais m ourir.» Elle se disait: « L a vieille va m ourir.» Et l’événement prochain ne leur semblait pas plus personnel á l’un qu’á l’autre. (186) En La equivocación y Mort de quelqu’un. se da un cierto protagonismo al cementerio situado, en ambos textos, junto al Sena, especificándolo en La equivocación, como el de Rambouillet, y evocándolo como otro espacio de eterno reposo más en Mort de quelqu’un. En este espacio de eterno reposo, los protagonistas contemplarán cómo, al morir, su vida se reduce a la nada: 1. Je mourai un jour, et dans cette ville sans doute; je mourrai dans cette chose qui est á ma droite. Je voudrais bien savoir ce qu’il y restera de la chose queje suis. (Mort de Quelqu’un 214) 2. Je vais continuer á vivre, á mon rythme et á ma place, une mesure avant les uns, une mesure aprés les autres, en méme temps que personne. Et par un soir futur, moi aussi, je serai quelqu’un de m ort (222) En el párrafo a continuación, La equivocación parece responder a la inquietud de Jacques Godard hijo, cuando indica que después de muerto, todo queda en papel mojado en el doble sentido literal y figurado: Lo llevaba escrito un papel azul, en el bolsillo. Ella se lo advertía de antemano, escrito de su propio puño: «Espéram e en el café» . Lo que quería decir, para cualquier que no estuviera muerto, que el fantasma la recorría. La dejó en su casa, se fue al Sena a tirar la nota, Reproduced wíth permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 181 para que nadie sospechara nada. Y menos la policía: la culpa no era suya. (Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña 2131 Además, el plagio en La equivocación en los términos que acabamos de señalar, ejemplifica cómo en la literatura, no existe tal cosa como la creación original: ‘'¿Cómo saber que esto que escribo no fue escrito ya? Basta mi mal memoria y lo mucho que leí.'7 (Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña 193)2 2 Otro elemento de plagio que incorpora Luis Alvarez Petreña a la expresión de su amor por Laura N./Leonor, es la otrora visión fílosófico-marxísta de las luchas sociales. En Vida v Obra de Luis Alvarez Petreña. cobra especial relevancia para el epónimo, la nueva realidad genérico-socioeconómíca de la mujer asalariada. En el aburguesamiento de Laura N./Leonor está la evidencia de que ella disfrutaba de suficiente independíencia como para que Luis Álvarez Petreña revisara sus ideas sobre la mujer y, por extensión, los viejos paradigmas patriarcales y las luchas interclase central a la filosofía marxista. Desde su estamento socio-económico burgués, “aquí me quedo con mi vida idiota, idiota y pesada, de grueso burgués amaestrado” (60), la revisión que hace Luis Álvarez Petreña del antiguo paradigma mujer-ama de casa, respondía a una realidad socio-económica innegable, impulsada por la incorporación de la mujer al lugar del trabajo: “He visto cambiar totalmente al mundo burgués al que pertenezco.” (177) Este cambio ya se anunciaba cuando como “criadas,” las mujeres irrumpían en el mercado laboral, bastión del hombre: La falta de criadas entre los vencedores «cam bió la faz del mundo». Se acabaron las recepciones, base Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 182 no eventual de las mayores intrigas, se redujeron las cenas, las comidas; se transformó la gastronomía; se perdieron muchos gustos, volviendo a la tierra en innumerables sitios. Las casas se redujeron, los castillos fueron vendidos; la caza vino a ser cosa de clubes o de gobiernos. Las mujeres en vista de ello, y de lo pesado que se volvieron sus «trabajos del hogar», se pusieron a trabajar con tal de no estar en casa, y complicaron el mercado de los empleados. Los países pobres, aprovechándose de la situación, se pusieron a exportar lo único que tenían: gente, que de pronto se convirtieron en sirvientes; la esclavitud adquirió un aspecto totalmente distinto; las señoras «pasaron por el a r o » , como dice el afanoso refrán español y por allí andan castellanas, catalanas, andaluzas, murcianas y tutti cuanii, reuniendo los cuartos necesarios para forma parte de una nueva burguesía que ni Marx ni Djilas habían previsto. La mujer de Marx debió de tener alguna, si no muchas, una, o una tras otra. (177) Efectivamente, la incorporación de la mujer al trabajo asalariado “torció la historia” (177) de las relaciones socioeconómicas de antaño, pero sobre todo, torció el gran vaticinio de marxistas como Karl Marx y Milovan Djilas. El marxismo predijo la proletariación de la producción y del capital, y el inevitable cambio de poder interclase que eso ocasionaría. Pero no pudo predecir que la mujer fuera a jugar un papel decisivo en este proceso de cambio: “los marxistas se devanan los sesos— ...buscando por qué no se han cumplido sus vaticinios.” (177) Con este nuevo poder, la mujer haría aparente otra contradicción del marxismo: se alinearía con la nueva clase y disfrutaría de todas las ventajas que emanan de su poder. Por todos estos cambios imprevistos por el marxismo, concluiría Luis Alvarez Petreña que a los marxistas, “les faltó una fe en algo nuevo, una Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 183 fe que no existe.” (60) Bien que no índica Luis Álvarez Petreña en qué consistía ese “algo nuevo,” por lo menos, lo ha puesto en evidencia.2 3 6. LA EXPERIENCIA AMOROSA Y EL DISCURSO LITERARIO En la raíz de su fracaso de conocer a Laura N./Leonor por los cauces literarios existentes, está la incapacidad de Luis Álvarez Petreña de comunicarle su amor. Derivada de esta incomunicabilidad, el amor que Luis Alvarez Petreña profesa por Laura N./Leonor se convierte en una experiencia de desencuentros comunicativos: Amontonaré frases para esconderme de mí mismo, hasta ahogarme. ¡Laura, Laura! Me inclino, razonando hasta donde puedo ahora razonar, a creer que no te quiero; pero todas mis deducciones se basan en postulados novelescos, novelesco de novela, fíjate, novela, no-vela, y mi imaginación se llena de trapos a todo viento, de lienzos al aire, de velas, de horas en vela, de las novelas que he bebido como fuente misma de vida. De las novelas que me han servido de matriz, de las que he ido sin darme cuenta procurando realizar en mi vida, de las que he realizado creando vida verdadera. Porque, además, ¡qué caramba!, ésta es la vida. (16-17) Obligado a acudir a “postulados novelescos” para expresar y comunicar unas circunstancias íntimas provocadas por esta experiencia amorosa, la tragedia personal de Luis Álvarez Petreña en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña significan la de una infructuosa búsqueda de métodos de comunicación idóneos. Así, la angustia de no saberse si Laura N./Leonor iba a corresponderle, a través de esas señales de amor que le mandaba Luis Álvarez Petreña, o sea, las cartas, es la misma que produce en el emisor un sistema comunicativo inadecuado: Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 184 — ¿Cómo estás? No lo sabía. ¿Estaba? Es posible que sí. Pero también en la categoría de lo probable que esto que escribo no esté más que pensado, muerto en ti; muerto de veras. Convertido en uno de esos cadáveres de depósito, tabla, frialdad, hoyo, tierra, podredumbre; muerto de veras: “polvo en remolino, mar y olvido, cielo; nada.” (200) Ya que la fantasía de disolverse en Laura, “salí de ti como si nunca hubiese sido yo” (200), sustenta la ilusión de poder disolverse discursivamente en la amada, el hecho de que no se produce tal disolución, va a, además por un sistema de signos de comunicación inciertos, imposibilitar que el amante y la amada lleguen a (re)conocerse de veras. El resultado de esta imposibilidad es una ineludible soledad que, producida por esta inadecuación sistémica, impide que el amante pueda “prove his love, or to discover if the other loves him.” (A Lo veris Discourse. 214) Sin poder saber el sujeto amoroso si se comunicó o no, con el objeto amado, la frustración del uno como del otro, viene de haberse dado cuenta de que es este lenguaje inadecuado, su único medio comunicativo: Signs are not proofs since anyone can produce false or ambiguous signs. Henee one falls back, paradoxically, on the omnipotence of language: since nothing assures language, I will regard it as the solé and final assurance: I shall no Ionger belíeve in interpretatíon. (215) Puesto que no hay todavía otra forma para saber el sujeto amoroso si vale para algo, “What am I worth?” (214), la necesidad perentoria de narrar lo que siente por la amada, le hace aceptar, aun a riesgo de que nunca sabrá la respuesta de la amada, el lenguaje de frases hechas y lugares comunes: “The amorous subject cannot write his love story himself. Only a very archaic form can accommodate the event which he declaims Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 185 wíthout being able to recount it.” (93) La alternativa es arriesgarse con un nuevo lenguaje cuya eficacia comunicativa está por probar: Endlessly requíred to define the loved object, and sufFering from the uncertainties of this definition, the amorous subject dreams of a knowledge which would let him take the other as he is, thus and no other, exonerated from any adjective. (220) El riesgo de este nuevo lenguaje puede ser un riesgo calculado ya que al servir para denotar a la amada sólo como presencia, evita agotarla cognoscitivamente: Designating you as thus, I enable you to escape the death of classification, I kidnap you from the other, from language, I want you to be immortal. As he is, the loved being no longer receives any meaning, neíther from myself ñor from the system in which he is caught; he is no more than a text without a context; I no longer need or desire to decípher him; he is in a sense a supplement o f his own site. If he were only a site, I might well, someday, replace him, but I can substitute nothing for the supplement o f his site, his thus... And what would best resemble the loved being as he is, thus and so on, could be the Text, to which I can add no adjective: which I delight in without having to decípher it. (221-222) Como presencia autosuficiente y cognoscitiva, la amada no necesita de calificativos que no sólo sirven para enmarañar su presencia como tal: So I accede fitfully, to a language without adjectives. I love the other not according to his (accountable) qualities, but according to his existence; by a movement one might well - cali mystical, I love, not what he is, but that he is. (222) En Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña no hay duda de que la experiencia amorosa es también discursiva porque está íntimamente ligada a la escritura: Me enamoré. Sólo sé escribir cuando llevo dentro una mujer. El que se enamora es uno, y siempre de la misma manera. El objeto es el que varía. Tómalo. Para que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 186 hagas una tercera edición. Pero no es necesario que quites lo anterior. (148) Sublimando su amor por Laura N./Leonor para fines discursivos, Luis Álvarez Petreña recupera para el lector un mito visible desde Sócrates, en muchas obras literarias. De modo que no sólo es consciente la decisión de Luis Álvarez Petreña de convertir su experiencia amorosa en un discurso, sino también acertada desde el punto de vista estético. Desde Sócrates y Ovidio, el sentimiento amoroso y su expresión han dado lugar a bellos discursos. Para el escritor posclásico como es el romántico, la expresión de sus vicisitudes amorosas era garantía de cierta inmortalidad literaria. Pero contra el mito de la inmortalidad a través de la obra literaria, se rige el órfico. En éste, la expresión del sentimiento amoroso implica la ilusoria mirada hacia atrás para recuperar un tiempo pasado que se perdió para siempre: “Claro que si pudiese voiver a hacerlo, lo haría sin pensarlo. Lo pensaría en el momento mismo y gozaría de pensar que lo estaba haciendo: penetrándome tu alma, penetrarte yo.” (192) Disuelto en Laura N./Leonor, “Amor es morir en ti, acabar es hundirme en ti. Fui y soy otro y el mismo gracias a ti” (187), la confirmación que Luis Álvarez Petreña sabe escribir sólo cuando lleva a una mujer dentro, es la ilusión que hace posible que vea su vida y obra en términos de una experiencia amorosa y la escritural. Así, una vez impregnado de una mujer, la experiencia amorosa que daría lugar a la escritura, hace del amante, un escritor. Cual Orfeo, mítico artista quien se muere por mirar hacia atrás, regresando en el Hades para devolverle la vida a Euridice, la entrega del manuscrito a Max Aub para que completara su biografía, es un acto en el que Luis Álvarez Petreña, busca eternizar un Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 187 amor imposible. Fracasaría el intento de este Orfeo con su Euridice, ya que nunca sabrá sí con este último acto, Laura N./Leonor lo consideraría buen amante y escritor, como tampoco supo Euridice lo que su vuelta a la vida, hubiera significado para Orfeo. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 8 8 NOTAS 1. La estrategia de inventarse un lector ficcional como posible interlocutor tal como lo explica Walter J. Ong, es un recurso narrativo utilizadísímo por Max Aub. En La gallina ciega. Max Aub se refiere a un tal A., trabajador español afincado en Inglaterra y ávido lector de su novela y teatro. El tal A. le dirige una larguísima carta en la que decía, por ejemplo, que el teatro de Max Aub “forma primera línea en la vanguardia del teatro europeo,” (120) Se lamentaba que Hiera su obra “conocida sólo en centros universitarios y círculos intelectuales.” (120) Insistía además que, toda la obra de Max Aub como es Morir por cerrar los ojos, es “actual” (121), añadiendo que “Todos los españoles que tengan un poco de dignidad, deben y deberán, mañana, agradecerle el haber dejado escrito el mejor testimonio de una trajedia.” (121) Mientras que todo parece indicar que el tal A. es un lector real, Max Aub revela su ficcionalidad al comentar que “Todo lo falso instruye; lo cierto sirve y destruye. Lo falso descubierto, ¿es falso? No lo creo.” (123) 2. Véase Ricard Hursh, Les romantiques allemands. 3. En el mismo lenguaje crítico, la “neovanguardia” representa todos aquellos intentos por revivir la vanguardia, intentos que falsean las intenciones genuinas de la vanguardia histórica al institucionalizar la Vanguardia como Arte fTheorv of the Avant-garde. 57-8). Raquel Medina (1994, 73) advierte que existe cierta “inestabilidad semántica” inherente al uso de términos como “postvanguardista” y “neovanguardista” para referirse tanto a una reacción contra la vanguardia como la superación de la misma ya que ambos casos implican una ruptura con la vanguardia. Así pues, la vanguardia posterior a la histórica representa una evolución dentro del contexto hístórico-espacial que le origina. En esta evolución es posible concebir la vanguardia como la ruptura con las técnicas tradicionales del arte burgués y el ataque al concepto del arte como institución (Jochen Schulte-Sasse, “Foreword: Theory o f Modemism versus The Theory of the Avant-garde”, HI). ¿Hay pues en el planteamiento del lector Max Aub, un salto deliberado de importe histórico-estético que debe explicarse o se trata de una lectura ‘incorrecta’? Se tratará de un salto histórico-estético, ya que para Renato Poggioli ("T he Theory of the Avant-garde) y para John Weightman fThe Concept o f the Avant-garde. Explorations in Modemism). el Modernismo y la Vanguardia son manifestaciones “modernistas”. Al mismo tiempo y contrariamente a lo indicado por Peter Bürger fTheorv of the Avant-garde') y por Fredric Jameson fFables of Aggression: Wvndham Lewis. the Modemist as a FascistL no serían vanguardistas las cartas de Luis Álvarez Petreña ya que en ellas, no hay indicios de las actitudes izquierdistas o fascistas propias de la vanguardia. 4. Desde que el propio Luis Álvarez Petreña terció en la cuestión de la paternidad de las cartas ya sea silenciándola, como en esta ocasión: “No quiero hablar de la segunda parte de este libro que lleva mi nombre y apellidos y que posiblemente está a la base de su éxito, dejando, así, ciertas dudas acerca de su paternidad.” (133) O despistando al lector, como en esta otra, “De la misma manera que la primera parte de mi biografía no tiene Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 189 más interés literario que los sedicentes poemas que arrastra a su fin” (133), otros insignes lectores la han convertido en el foco de su atención. Camilo José Cela, Charles F. Burton, joven investigador norteamericano, el poeta don Rafael Mendez Bolio. Charles F. Burton descubre que Leonor ya había aparecido junto con Tibio en Sala de Espera como parte de una colección de cuentos, cartas, teatro y poemas de Max Aub. Además de la previa existencia documentada de Leonor, Charles F. Burton mega que Leonor hubiera cabido en "dieciséis páginas, tal como allí se asienta." (120) Para el poeta Rafael Méndez Bolio quien conoció personalmente a M.[iguel] M.[endizábal] y "un par de Mendizabalitos" (127), Leonor "no salió de sus manos y puede achacarse a su L.A.P." (127) porque de haber sido su autor el tal Miguel Mendizábal, se lo habría dicho. A medio terciar, Camilo José Cela se limita a expresar “las dudas acerca de la paternidad de estos textos atribuidos a Luis Álvarez Petreña en su carrera de obstáculos norteamericana, en 1964." (127) 5. La amplitud misma de las poéticas en las que se apoya Juan Oleza Simó, modernista, vanguardista y romántico-realista, revela lo que tiene de crucial, la relación entre la estructura y la lectura de Vida v Obra de Luis ÁlvarezPetreña. Desbordando el ámbito de una única ascripción tipológica, parece que el intento de prescribir una lectura vanguardista a la obra, subraya lo que tiene la siguiente explicación de Juan Oleza Simó de sobresimplificada: Al romper la perspectiva única de la obra literaria rompe también su estructura, de manera que ésta aparece como agregación-disgregación de fragmentos muy heterogéneos entre sí desiguales en extensión en jerarquía semántica, en género literario en grado de fíccíonalización, en independencia significativa, en intención, incluso en autoría...El resultado es un libro si y sólo si podemos hablar de libro como montaje de fragmentos que en muchas ocasiones no-tienen otra coherencia que la de haber sido agrupados facticiamente, y que en cada nueva versión es reorganizado desde atrás, desde la última vuelta del camino. Si el montaje es, como asegura Adomís y como ratifica Bürger, el procedimiento estructural decisivo de la concepción vanguardista del texto, el procedimiento que permite trazar la frontera entre la obra de arte orgánica de la tradición literaria y los textos inorgánicos de la vanguardia entonces habrá que reconocer que LAP como montaje,... de fragmentos independientes, cuyo esquema puede ser modificable en un momento es un texto destacadamente vanguardista. (27) Bien que por la tipología “texto vanguardista,” Juan Oleza Simó intenta explicar la estructura de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. reconoce, sin embargo, que hay un Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 190 nexo interno a la obra que, activado mediante la lectura, es capaz de modificar radicalmente su tipología. A la vez que este reconocimiento salva a Juan Oleza Simó de la trampa ontológica de Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. lo aproxima bastante al descubrimiento de Virgilio Tortosa, para quien la obra es, en su estructura como en su tema, una autobiografía de ficción. 6. El rechazo rotundo y enérgico de Max Aub a que Luis Álvarez Petreña le hubiera vinculado con el surrealismo, retoma la vieja polémica ideológica que mantenía con dicho movimiento. Para Max Aub, el surrealismo era un arte degradante por su empeño en presentar la realidad sin enfrentarlas a sus contrarias. Es decir que el subjetivismo desde el que funciona el surrealismo ha hecho que Max Aub lo considerara un arte sin unidad de criterios, concomitante con lo caóticas que fueron las vidas de sus practicantes. Los surrealistas, diría Max Aub, “eran anarquistas sin saberlo. Lo descubrieron el 36. Hay alguna carta de Benjamín Péret a Bretón más clara que todas mis novelas. No me atrevería nunca a presentar las cosas así sin enfrentarlas a sus contrarias.” (La gallina ciega 34) Para sus comentarios sobre el desacuerdo filosófico con el movimiento, véase su Historia de la poesía contemporánea. 7. Para la relación entre pintura, cine y literatura, véase Cano Ballesta, La poesía española entre pureza v revolución. 1930-1936. 8. Paul Ilie estableció los parámetros teórico-históricosy prácticos del movimiento surrealista desde su origen francés hasta su modalidad española. Con análisis perspicaces y penetrantes de obras de. autores como Lorca, Dalí, Aleixandre y Albertí, y precursores de la visión surrealista en España como Machado, Solana, Gómez de la Sema, Benjamín Jamés y Arderius, Paul Ilie definió el surrealismo español en términos de la influencia del psicoanálisis freudiano, su irracíonalismo o racionalismo ilógico, su empleo de imágenes esotéricas y simbólicas, su subjetivismo antirrealista, su desrealización de la existencia material, su escritura automática en la que es abolida la conciencia artística. Advirtiendo sin embargo que, “we are better served by the principie of autonomy in Spanish surrealism than by any set o f categories establíshed by the better-known Parisian school” (The Surrealist Mode in Spanish Literatura (An Interpretation of Basic Trends from Post-Romanticism to the Spanish Vanguard) 193), afirmaría que , el surrealismo español ...also had roots in the literary and intellectual history of the natíon. Many o f íts antecedents can be found in the tradition o f the Spanish grotesque, and perhaps even in the dehumanizingtechniques of Gongorism. It is characterized by absurdity, deformation, and nightmarish mood, qualities never before cultivated with such technical complexity and self-consciousness. (193) Yolanda Novo Villaverde, Vicente Aleixandre. poeta surrealista, señala que, en cada uno de los poetas, el surrealismo adquiere notas singulares en oposición a una singularidad grupal, resultando de la libertad personal para filtrar el material adquirido Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 191 mediante aptitudes, vivencias, conocimientos e instintos individuales. En cuanto a la poesía de Vicente Aleixandre en Pasión de tierra. Paul Ilie parte del romanticismo de su autor para afirmar que, “Each poem is a kind o f Romantic “soul-state” vvhose cluster of feelings is more important than any conceptual valué that might be deduced.” (54) Gonsidera Poeta en Nueva York como la obra poética de Lorca en la que se ven representadas la ciudad como geórgicas de la tecnología. Consúltense también el estudio de Carlos Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre (1977), el de José Luis Cano, Vicente Aleixandre. Espadas como labios. La destrucción o el amor, el de Yolanda Novo Villaverde, Vicente Aleixandre. Poeta surrealista, y el de Ilie, “Vicente Aleixandre. Poesía superrealista” Books Abroad (verano, 1972). Para José Luis Cano, no se puede hablar de Vicente Aleixandre como surrealista sino más bien de algunos poemas “teñidos de surrealismo” tal como Espadas como labios (21), porque el propio poeta, no se reconoce poeta surrealista pero sí neorromántico: “no he creído en lo estrictamente onírico, la escritura ‘automática’, ni en la consiguiente abolición de la conciencia artística.” (Vicente Aleixandre: Prólogo a Mis poemas mejores i Aunque rechaza la etiqueta totalizadora surrealista, admite que, igual que en Joyce y en Rimbaud, le influyó en la formación de su conciencia de creador, su lectura de Freud entre 1927 y 1928. Claramente, estas influencias se han dejado ver en Espadas como labios, en la presentación y trasiego incesante de lo existente, la identidad e integración de los elementos y fuerzas de la naturaleza con las partes del cuerpo humano, la transmisión constante de seres, cosas y sensaciones, la desolación y el acabamiento patentes en algunos de sus poemas: entre otros, “Las palabras,” “En el fondo del pozo” donde la vida se toma en visiones de “enterrado,” merodeo y sueño de la muerte. Según Ricardo Gullón, en este último poema, Aleixandre logra expresar algo inusitado: “el enterrado viviendo la muerte como prolongación de la vida y las ‘sensaciones’ del cadáver.” El tema de “el enterrado” será motivo de otros poemas, así “El muerto,” “Epitafio,” y “El enterrado,” de Nacimiento último: “Bajo la tierra” de Mundo a solas: y “El enterrado” de Poemas de la consumación. “El enterrado” figura como título al frente de una elegía a García Lorca, incorporado a los “Poemas varios” de sus Obras Completas. Sobre esta elegía en particular, véase Leopoldo de Luis, Vicente Aleixandre (151-154). 9. La conexión de La equivocación con une affaire de faldas, es insinuada en una nota a pie de página firmada por M.[ax] A.[ub]: “No tengo documento alguno ni hay indicación precisa que fundamente que este cuento— si lo es— sea de L.A.P. No deja de tener algún parecido con sus escritos anteriores. Si lo es, seguramente como todo lo que dejó, no es más que la trasposición de un encuentro volandero.” (Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña 2071 10. Es posible que La equivocación hubiera aprovechado la zombificación para fines artísticos si se considera el contexto cultural de la fascinación que tal fenómeno había tenido gracias a los artistas, para la sociedad occidental, fascinación que se reflejó en películas como White Zombies (1933), King o f the Zombies (1941), I Walked with a Zombi (1943), Zombies on Broadway (1945). Bien que no haya prueba fehaciente para Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 192 creer que Max Aub hubiese visto estas películas ni tenido conocimiento directo del vodú, tampoco existe constancia al contrario. 11. To the uninitiated, Voodoo has long been thought of as primitive form of magíc and belief in ghosts. Most of what the average layman knows of Voodoo comes only ffom misleadíng use o f ít in Hollywood horror movies and in paperback thrillers that emphasize “witch doctors” or the striking of pins in “Voodoo dolls”. (Miío Rigaud,“Origins and elements of Voodoo”, Secrets of Voodoo 8) 12. Comomotif literaria romántico, véase Espronceda.. El Estudiante de Salamanca. En el vodú, el muerto viviente, caso del exzombi Clarivius Narcisse, es un fenómeno documentado, véase Wade Davis, The Serpent and the Rainbow (1985) y Passage of Darkness: The Ethnobioloev o f the Haitian Zombies f 19881 En tres ocasiones, las explicaciones que da Wade Davis para el fenómeno del zombi, tienen interesantes paralelos para el caso que nos ocupa, por eso, quisiéramos citarlas aquí: a zombi was a being without will, on the very ffontier of the natural world, an entity that could manifest itself as either spirit or human. Zombis do not speak, cannot fend for themselves, do not even know their ñames. Their fate is enslavement. ...the concept of enslavement implies that the peasant fears and the zombi suffers a fate that is literally worse than death— the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifíce o f personal autonomy implied by the loss o f identity. (“Voodoo Death” The Serpent and the Rainbow 163-64) Con respecto de Clairvius Narcisse, dice que: [He] sensed that he was floating above his body at all times. When they placed him in the cementery, he remained above his.tomb, still floating, constantly aware of everything that was going on. He was content, he was without fear. He sensed that his soul was about to take a great joumey, and it did travel, he insisted, taking in great passages over the land, timeless passages, immaterial yet powerfully real. His travels were multidimensional, yet they always retumed him to the gravesite. His notion o f time was lost. His tomb was the only axis o f his existence. (165-66) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 193 Desde el punto de vista folclórico, el zombi vive en un estado de comatosis perpetua: According to folk belief, these sad individuáis may be recognized by their docilenatures, their glassy, empty eyes, the nasal twang to their voices.-.and by the evident absence of will, memory, and emotion-(Simpson 1945). They are said to dwell in the continuous present, where the past is dead and the ftiture consists o f fear and impossible desires. Their existence lies solely in the “misty zone which divides life from death” (Métraux 1972). fWade Davis Passage o f Darkness: The Ethnobiologv o f the Haitian Zombie 60) 13. La vida sofisticada de los rascacielos neoyorquinos (Toeta en Nueva York) y de la moda femenina parisina {La equivocación) es contrastada con la inmundidez de las putrefactas alamedas y la degradación del negro neoyorquino causada por la discriminación social y racial, como la imágen y su contra del progreso. En el poema, “En el fondo del pozo’YEspadas como labiosL la ley natural dicta que la vida termine donde empiece la muerte. Bautizando la muerte como el “sueño en vertical [que] hundió la tierra,” el poeta le recuerda al lector que todo lo que queda de su previa existencia después de fallecido, es “Una tabla en el fondo de [un] pozo innúmero.” Ni con “una flor de metal” se rescatará de la impasible tierra o del silencio de ia desmemoria. 14. Es de obligada consulta, el estudio de Paul Hie, La novelística de Camilo José Cela. sobre dicho novelista tanto los primeros planteamientos de arden.sociológíco-como los replanteamientos formales en su versión española. 15. Las implicaciones de este tipo de enfrentamiento para la biografía son profundas. Véase-Domt Cohn ( “Breaking the Code o f Fiction Biography”). Esta mantiene que, al no poder imponerse a Sir Andrew Marbot, personaje imaginado por Wolfgang Hildesheimer para su biografía Marbot fracasa como biógrafo Hildesheimer pero sobresale su talante de novelista: Éste could not allow himself to penétrate “into the skin o f the creature”, least o f all at this supremely transgressive moment, without transgressing the biographer’s norms. Such penetration would have been tantamount to admitting, precisely, that Marbot is his creature. In this sense, the fake biographer’s failure to successfully “imagine” the bedroom scene spells the success of the real author’s fictional experiment. (307) Ya tenía claro Henry James que: “the novelist’s true achievement: the intensity of the Creative effort to get into the skin of the creature; the act of personal possession of one being by another at itscompletest.” fThe Art o f the Novel: Critical Prefaces 37). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 194 AI entender de Henry James, para crear, el novelista entabla una lucha con sus criaturas que a la que vez buscan independizarse de él. No lo logran porque son sujetas a las intenciones de su creador. En ocasiones, la tensión creada por esta lucha de autonomía acaba con el poder del creador sobre sus criaturas, pero sólo se trata de una ilusión. En los términos de Henry James y de Dorrit Cohn pues, Diario Inglés es la medida del éxito de Max Aub como novelista pero, a la vez su fracaso como biógrafo, porque, al reclamar al ficticio Luis Álvarez Petreña el poder discursivo, transgrede una normativa biográfica fundamental: la autonomía y fiabilidad del biógrafo. 16. Véase Joseph Gillet, “The Autonomous Character in Spanish and European Literature”, Hispanic Review. VoLXXTV, No.3, 179-190. 17. El personaje unamuniano establece su autonomía de tres formas (de Toro, “Personaje autónomo, lector y autor en Miguel de Unamuno”): primero, el ente de ficción se le impone al autor, siendo el autor mero instrumento del personaje al servicio del cual se pone para narrar lo que le vaya dictando. Dicha imposición obedece a una “lógica interna” del ente de ficción que incluye que el autor sólo cree al personaje. Segundo, una vez creado el personaje, éste adquiere una vida autónoma que no depende del autor sino del lector como co-autor. Tercero, creado el personaje, el autor no puede hacer nada para cambiarlo ni hacerlo diferente, so pena de crear otro, pero nunca el mismo. Básicamente Unamuno crea la autonomía de sus personajes de dos maneras: primero, crea un personaje al cual le atribuye las características propias del autor- histórico, es decir, Unamuno. Segundo, el autor histórico se convierte en editor o comentarista^ de obras recibidas o encontradas, cuyos autores son siempre personajes creados por él mismo. 18. Respectivamente, notas del 21 de junio de 1955 y de 1966 del diario de Max Aub. 19. Respectivamente, notas del 15 de octubre de 1951 y del 12 de febrero de 1954 del diario de Max Aub. 20. La creación de una academia ficticia, nótese la ausencia del adjetivo Real, le ha servido a Max Aub de marco idóneo para pronunciar su discurso ficticio de ingreso, permitiéndose la autoconcesión de la silla con la letra í, que ocupaba en realidad José María Pemán, por el que nunca tuvo gran estima como persona ni como escritor por doquier lo menciona. De ahí que, al margen del marco histórico-estético general de la mala marcha del teatro por razones de política franquista en el que se inserta dicho discurso, la idea fundamental que subyace a la invención de Max Aub es la de lo que debía haber sido y no fue. Reivindicando el ser de escritor a contemporáneos suyos que nunca pertenecieron a la Real Academia como Lorca, Salinas, Chabás, y a sí mismo, es decir, los que debían haberlo sido y no fueron, refuta a la vez la legitimidad de una institución académica que elige aacadémicos como Pemán. Véanse Eleanor Londero, “Max Aub y la invención de una Academia Española” y Hubert Huymans, “Max Aub: Académico comprometido o lúdico posmodemo.” Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 195 21. En Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. la alusión directa a fuentes literarias incluye títulos de obras y nombres de escritores conocidos Dos ejemplos sobresalientes bastan: De pesarte un tiro y las novelas de Pérez Estrich. En su Manual de Historia de la Literatura Española. Max Aub sitúa a Enrique Pérez Estrich (1829-1897) entre los románticos de la primera época. O sea, entre los Hatzenbutsch, Zorrilla, Espronceda, Larra, el Duque de Rivas. Pero destaca a Pérez Estrich por ser junto con Manuel Fernández y González (1821-1888), el escritor de folletines que mayor popularidad tuvo. Los personajes de las novelas de Pérez Estrich, entre las cuales contaría De pegarte un tiro, tuvieron tanta fama como la que, según Max Aub, los personajes dan a estrellas que los interpretan en las telenovelas de hoy. (432) Los folletines son historias donde se acumulan situaciones melodramáticas y sentimentales. Eran historias escritas para ser leídas en voz alta, por los contados que en aquella época sabían leer, en reuniones familiares o porteriles; lo que entrañaba repeticiones, personajes primarios (el bueno, mejor; el malo, pésimo), para que los oyentes no se confundieran. También estos folletines tenían gran cantidad de diálogo, sembrado de exclamaciones, que permitiera al autor, que cobraba por línea, ganar tiempo y espacio (Manual de Historia de la Literatura Española 431). 22. Según le confesó a Emir Rodríguez Monegal en El arte de narrar, era Jules Roumains, autor de Mort de quelqu’ un y Les hommes de bonnes volontés. uno de los autores que más había leído. Recuérdese que Las buenas intenciones, novela de Max Aub escrita en el más puro estilo galdosíano, imita incluso el título de la novela de Romains. 23. Véase The New Class. An Analvsis of the Communíst Svstem. Tras su estancia en los Estados Unidos, Milovan Djilas publica The Unperfect Societv. Bevond the New Class. en la que crítica la noción de la “sociedad perfecta” propuesta por la ideología comunista: “The Unperfect Societv: it would be an anthesis to the perfect, or classíess, society by which Communísts justified the continuation of their dictatorship and their own privileged position.” (6) Milovan Djilas insiste sin embargo en que hablar de la sociedad impperfecta es antitética a la condición humana: “To speak o f society as imperfect may seem to imply that it can be perfect, which in truth it cannot.” (5) Por las mismas fechas que Luis Álvarez Petreña formulaba su crítica, el marxista yugoslavo, Milovan Djilas, se dispoma a romper ideológicamente con la cúpula del marxismo de su país. Manifestando su desacuerdo con dicha cúpula en su Libro, The New Class (1957), Milovan Djilas explica en el prefacio del mismo que “As I became increasingíy estranged from thereality of eontemporary Commnnism Lcarne closer to the idea of democratic socialism.” (vi) Del repudio de los modelos sociales ya sea capitalista, comunista o socialista expresado en The Unperfect Societv. Milovan Djilas propone el socialismo democrático como el modelo alternativo de renovación capaz de dar “freer personalities, greater rights for social groups, and a more equitable distribution of goods.” (19) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. CONCLUSIÓN 196 CONTINUIDADES Y CONTINUACIONES Este estudio partió de la premisa fundamental de que la obra narrativa de Max Aub ejemplificada en Juego de cartas v Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. da fe a la fecunda mentalidad innovadora y renovadora de su autor, pero que la presión real de esta fecundidad sobre la norma creadora cultural española de los años de la posguerra aún está por medir. Esta situación se debía en parte al hecho de que la obra de Max Aub llega al lector español además de fragmentaria, desordenada y retrasada, en su granazón, ha experimentado un cambio radical gracias a recientes estudios críticos sobre el autor y su obra. Hasta que se impulsara este proceso de recuperación crítico-literaria, dándole el vigor que se merece, una lectura actualizada de la obra de Max Aub no sólo ha de hacerse retrotrayéndose al pasado para retrazar su posible línea de desarrollo, sino, en muchos casos, ejerceindo el lector el oficio de Adán en lo que es tener que bautizar las ideas, las tendencias, los hallazgos, las posibilidades y aún los sueños que el autor. Por tanto, leer la obra de Max Aub con el objetivo de instalarla plena, racional y valorativamente en el mundo cultural cotidiano español al que, de hecho, pertenece, implica (re)crearla ya no amén de parámetros críticos aletargados y tendencias novelísticas periclitadas, sino actualizarla de acuerdo a esa literatura española posible de no haber habido la guerra civil ni el exilio. En el caso específico del presente estudio, la instalación de la obra de Max Aub en la conciencia del crítico y del lector españoles de hoy, se ha hecho sobre la base de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 197 que, aun cuando está construida sobre la novelística no española como es el nouveau román, se ciñe al desarrollo histórico de la novela española de posguerra. Concreta mente, como crítica inicial a los preceptos estéticomorales del nouveau román, Max Aub escribe Juego de cartas v Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña. obras con las que descubre para el lector de hoy, una veta significativa, pero inexplorable, de su hacer literario: la fantasía como elemento estético. No se trata, claro está, de que en estas dos obras, Max Aub intente contraponer la estética al testimonio, sino experimentar a pesar del testimonio. En este sentido pues, no sólo recrea Max Aub con las experimentadas estéticas de Juego de cartas y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña sino que, gracias a ellas, crea el marco discursivo idóneo en el que replantear cuestiones formales y estéticas que posteriormente se darían en la “nueva novela” española: la autosuficiencia textual, la realidad como representación fingida, el desenmascaramiento de las convenciones novelísticas que fundamentan la creación ficcional, la cesión de la figura del autor histórico ante otro yo fuera de él. El atractivo de ese discurso experimental pues es que le ha permitido a Max Aub plantear bajo prismas renovadores, unas cuestiones literarias que venían a romper con el apego general en España a la literatura testimonial, sino que, en el contexto historiográfico de la década de los sesenta, ofrecerían una necesitada alternativa literaria firme a la novela neorrealista. En eso está el carácter renovador e innovador de Juego do cartas y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña- en cuanto que, aun llegando a destiempo, anunciaban el advenimiento de la “nueva novela” española. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 198 Se trata de una feliz paradoja ya que, rara vez el destiempo haya adquirido una connotación positiva como ocurre en este caso.. Es evidente la naturaleza precursoria de Juego de cartas y Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña erLcuanto que nos paremos a consideren las propuestas literarias que quiso Max Aub con estas dos obras, partiendo del gongorismo del nouveau román. Esencialmente, Max Aub vería en el nouveau román francés un antecedente español, no sólo en lo que concierne a su esteticismo sino, y todavía más significativo, a su falta de compromiso ético con los acuciantes problemas político-sociales del momento. O sea, una cierta decadencia gongorista. Es en este sentido que cabría afirmarse que, en vez de escribir otro nouveau román que lo parodiara y lo superara, propósito inicial de Juego de cartas. Max Aub concebiría y realizaría una obra con claras esencias estéticas de “La Generación del 25" española. Así pues, el gongorismo modern style del nouveau román no es para Max Aub más que un reciclada estética española. En esa esencia estética beberían las dos obras de Max Aub y posteriormente la “nueva novela” española, al buscar nuevas estructuras que resquejabraran las tradicionales como son los géneros literarios y sus respectivos límites, y su aspiración a constituirse, por dispersión centrífuga de temas y estilos, en antipoesía. O sea, en un juego. Juego de cartas, obra concebida para el juego, retrata a un tal Máximo Ballesteros después de muerto en ciento ocho breves cartas ilustradas por Jusep Torres Campalans cuales verdaderas barajas con un texto al dorso. Fundamentándose en la relación polísémica juego=conjunto de algo, actividad recreativa; cartas=misivas, naipes, el juego de cartas, o sea, conjunto de textos, permite adivinar quién fue Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 199 Máximo Ballesteros de acuerdo a una imagen configurada según el reparto de las cartas. En este caso, el perfil de Máximo Ballesteros como imagen necesariamente lúdíca porque proviene de la proyección personalizada y caprichosa, por la arbitrariedad del reparto de las cartas, del jugador/lector. De esta manera, la proyección de Máximo Ballesteros como Don Juan es una caprichosa y lúdica proyección del yo del jugador/lector. La lectura en Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña se organiza en tomo a su disposición parergonal. Como explicamos, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña es un texto parergonal en el sentido en que Jacques Derrida emplea el término, porque presenta yuxtapuestos los comentarios (parerga) y los escritos de Luis Alvarez Petreña (ergon), permitiendo explicar, analizar, atribuir, confirmar, negar o disputar la autoría, ubicación historiográfica y clasificación ontológico-genérica de la obra. En cuanto texto parergonal, Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña va a proponer dos lecturas a través de las cuales consigue transformar la biografía real inicial en una autobiografía ficticia, desbordar la lectura como ámbito individual y privado, en este caso de Laura N./Leonor, para hacerse colectivo y público, ámbito del lector heterónomo. A este ámbito y lector, va dirigida, en definitiva, la inevitable cuestión vital de si es Max Aub buen escritor o no. Ser escritor implica para Max Aub, una condición vital y una conciencia ética que pocos escritores en la España franquista pueden atribuirse. Rendidos al régimen franquista, Max Aub encuentra que, al ejercicio de la escritura, le faltaba la conciencia ética para hacerle frente y denunciar sus injusticias. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 200 Desde el punto de vista puramente estético, subyace a la pluralidad de las lecturas hechas por el lector heterónomo, una estrategia de agencia textual. Gracias a esta estrategia, es posible categorizar al conjunto de la labor literaria de Luis Alvarez Petreña en Vida y Obra de Luis Álvarez Petreña según determinados escritos: surrealista {La equivocación), romántico-erótíco-pomográfica {Leonor), folletinesca {El Ultimo Cuaderno), unamuniana {Diario inglés). Pero es también Vida v Obra de Luis Álvarez Petreña la clara exposición del discurso amoroso barthiano en cuanto que presenta la literatura como un poso afectivo mediante el cual el amante (Luis Álvarez Petreña) da tributo a la amada (Laura N/Leonor). Sólo que en este caso, el amante es Max Aub y la amada es el lector español con el que quisiera reconciliarse. Más allá de las inmediata preocupación de Max Aub, es irrefutable desde el lenguaje crítico que hemos usado en este estudio, que el mayor legado de Max Aub en Jueuo de cartas y Vida y Obra de Luís Álvarez Petreña es el de haber anticipado algunas de las cuestiones estéticas y formales que plantearían después historiadores y críticos del hecho literario como son Roland Barthes, Umberto Eco, Jacques Derrida y Hayden White. Y eso en lo que atañe a los límites y las posibilidades de la representación como juego, y la manipulación ficticia de la referencia histórica. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 201 BIBLIOGRAFÍA Abellán, José Luis. El exilio español de 1939. Madrid: Taurus, 1976. Alborg, Juan Luis. “Max Aub”. Hora actual de la novela española. Vol.II. Madrid: Taurus, 1962. Aleixandre, Vicente. 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Asset Metadata

Creator Afatsawo, Dieudonne Komla (author)

Core Title Las "nuevas novelas" de Max Aub: Renovacion e innovacion en la literatura espanola de posguerra

Contributor Digitized by ProQuest (provenance)

Degree Doctor of Philosophy

Degree Program Spanish

Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital)

Tag comparative literature,Literature, Modern,literature, romance,OAI-PMH Harvest

Language English

Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-c16-71221

Unique identifier UC11338334

Identifier 3018050.pdf (filename),usctheses-c16-71221 (legacy record id)

Legacy Identifier 3018050.pdf

Dmrecord 71221

Document Type Dissertation

Rights Afatsawo, Dieudonne Komla

Type texts

Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection)

Access Conditions The author retains rights to his/her dissertation, thesis or other graduate work according to U.S. copyright law. Electronic access is being provided by the USC Libraries in agreement with the au...

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