University of Southern California Dissertations and Theses

Ariel, o episodios en la vida literaria de Roberto Fernandez Retamar

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Content ARIEL, O EPISODIOS EN LA VIDA LITERARIA DE ROBERTO FERNÁNDEZ RETAMAR by Carlos Enrique Gonzales A Dissertation Presented to the FACULTY OF THE GRADUATE SCHOOL UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree DOCTOR OF PHILOSOPHY (SPANISH) December 2002 Copyright 2002 Carlos Enrique Gonzales Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. UMI Number: 3093956 Copyright 2002 by Gonzales, Carlos Enrique All rights reserved. ® UMI UMI Microform 3093956 Copyright 2003 by ProQuest Information and Learning Company. All rights reserved. This microform edition is protected against unauthorized copying underTitle 17, United States Code. ProQuest Information and Learning Company 300 North Zeeb Road P.O. Box 1346 Ann Arbor, MI 48106-1346 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA The Gradúate School University park LOS ANGELES, CALIFORNIA 90089-1695 This dissertation, written by Carlos Enrique Gonzales under the direction o f his dissertation committee, and approved by all its members, has been presented to and accepted by The Director o f Gradúate and Professional Programs, in partialfulfillment o f the requirementsfor the degree o f DOCTOR OF PHILOSOPHY Director Date December 18. 2002______________ Dissertation Committee . Chair Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Dedicatoria A Kathleen, mi esposa, y a John, Briana, Sarah y Jacob, mis hijos. Unas vidas dedicadas a la realización de esta dedicatoria, preludio, espero, de otras más. Sencillamente para ellos. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. iii Reconocimientos Reconozco, primero, esta tesis como producto de mis cavilaciones, ora lúcidas, ora divagantes, siempre honestas. Absuelvo categóricamente a Roberto Ignacio Díaz, mi director de la misma, de las debilidades estilísticas y tonales de esta tesis, de sus inexactitudes conceptuales o terminológicas y de todo lo tosco y pedestre que en ella se pueda hallar. En otras palabras, soy el único culpable de su existencia. Sin embargo, ha sido gracias a la paciencia infinita del profesor Díaz, a su oído atento y a la sugerencia precisa, al consejo afable y a las infinitas horas de vespertinas y nocturnas charlas intelectuales, a las consultas telefónicas a horas inoportunas y a la sostenida correspondencia electrónica que estas cavilaciones divagantes, a ratos lúcidas, empezaron a cobrar forma y a desarrollarse hasta convertirse en lo que ahora es. Esta tesis se vio nutrida por los comentarios certeros de catedráticos del calibre de Bruce Bumingham y Moshe Lazar. Si se halla en esta tesis cierta cohesión estructural, acaso cierta claridad teórica o precisión conceptual es en gran medida por causa de los valiosos consejos de ambos. También la colaboración del autor del corpus literario al que dedico este análisis, Roberto Fernández Retamar, fue crucial en el desarrollo de esta tesis. Accedió a sostener, a instancias de una tímida electrocarta mía, una correspondencia amistosa e intelectual que se ha ido fortaleciendo con el correr del tiempo. Las ayudas bibliográficas que me envió desde Cuba han jugado un papel importante en la redacción de este trabajo. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. índice Dedicatoria............................................................................................................................ü Reconocimientos.................................................................................................................iii Abstract................................................................................................................................. v Introducción..........................................................................................................................1 Capítulo I RETAMAR REVÍSITADO..............................................................................................23 Las Casas de Retamar........................................................................................................27 El prólogo retamariano: ¿pre-texto o pretexto?............................................................... 47 “Haciendo una antología” ................................................................................................. 54 Capítulo II ¿ARIEL O CALIBÁN?: PARA EL PERFIL DEFINITIVO DE RETAMAR........................................................60 Calibán. o el discurso de Próspero...................................................................................64 Retamar, ¿“an airy spirit”? ................................................................................................ 85 Capítulo III LA POESÍA, UN ACTO DE LETRAS......................................................................... 103 Hablante lírico e Historia.................................................................................................114 Hablante lírico e historia..................................................................................................134 Conclusión........................................................................................................................158 Obras citadas.................................................................................................................... 170 Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. V Abstract My dissertation examines Retamar’s life and works as inseparably connected to the historie upheaval of the Cuban Revolution. Roberto Fernández Retamar (1930) is arguably the epitome of the intellectual actively engrossed in the leadership of the poíitical and cultural activities of his country. It is in his preface to one of Retamar’s best known works, Calibán (1971), that Fredric Jameson alludes to the poíitical image of the intellectual still observed in Latin America. At the triumph of Cuban Revolution in January of 1959, Retamar embodied this role. Retamar is considered to be both a great poet and an essayist; however his essays have received more critical attention than his poems. In fact in Calibán. Retamar, in responding to Rodo’s Ariel is inspired by Shakespeare’s The Tempest (1611), and concentrates on one character: Caliban. The characters of The Tempest have oñen served Latin American modem writers to characterize the continent’s cultural and poíitical relationship with the United States. But perhaps José Enrique Rodó’s Ariel (1900) is the most celebrated essay related to Shakespeare’s work. In his essay, Rodó (1871-1917) cautions Latin Americans to elude the evident materialism he observed in the United States and to pursue spiritual goals. Scholars, such as Said and Spivak, have acknowledged Retamar’s relevance in the field of post-colonial and subaltern studies as well as in Latin American intellectual history. My study of Retamar, however, is larger in scope, because I focus not just on Calibán. with which he is almost exclusively identified, but also on his poetry and his work as an editor, and this larger scope demonstrates that Retamar is an author far Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. more complex than his present image in literary criticism. Retamar’s Calibán is often read as a Third World voice directed against imperialism and in defense of colonized peoples. A closer reading of Calibán and other texts by Retamar, however, reveáis a literary analysis of Latin American culture that goes far beyond the binary opposites that much criticism of Retamar underscores Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 1 Introducción No hay verdadera polaridad Ariel-Calíbán: ambos son siervos en manos de Próspero, el hechicero extranjero. Sólo que Calibán es el rudo e inconquistable dueño de la isla, mientras Ariel, criatura aérea, aunque hijo también de la isla, es en ella, como vieron Ponce y Césaire, el intelectual. (Roberto Fernández Retamar. Calibán) De los intelectuales hispanoamericanos del siglo XX, el poeta y ensayista cubano Roberto Fernández Retamar (1930) es acaso el que ha desempeñado el papel de mayor trascendencia en el ámbito continental. Su obra ha sido traducida a muchas lenguas y es a menudo vinculada con el trascendental acontecimiento histórico llamado Revolución Cubana, vínculo que, el autor mismo admite, constituye una “relación no siempre explícita, no siempre suficientemente clara” (A quien pueda interesar 1). Si bien ha incursionado en los oficios de poeta, teórico y crítico literario, editor, conferenciante y profesor universitario, diplomático, ensayista y esteta, Retamar ha sido identificado casi exclusivamente con su ensayo Calibán: Apuntes sobre la cultura en nuestra América (1971)— que, como Fredric Jameson señala, es el equivalente latinoamericano de Orientalism (1979) de Edward Said— y por su papel como presidente de Casa de las Américas y director de la revista homónima.1 Hoy, 1 En el ámbito literario la mención de Casa de las Américas se asocia con la revista y rara vez con la institución cultural que también, y más que todo, es. La Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Retamar es considerado como uno de los principales antecesores de los estudios pos- coloniales, culturales y subalternos, y como voz del llamado Tercer Mundo contra el imperialismo y en favor de los pueblos colonizados.2 Su papel protagónico como intelectual en la sociedad revolucionaria cubana de los años sesenta y como autor de Calibán. uno de los ensayos más influyentes de las últimas décadas, ha creado en torno a la figura de Retamar un aura que ha opacado el resto de su corpus. Cuando era niño, Fernández Retamar ha revelado, quería ser “pelotero,” jugar al béisbol, pero como el sueño no perduró, incursionó en otras actividades con mejor suerte (Diana 429). Dichas actividades fueron avizoradas en los juegos infantiles como se juzga de las memorias de su infancia que en una entrevista confió a Mario Benedetti: “Recuerdo con claridad una vez en que, de niño jugando al juego de revista Casa de las Américas es en realidad un apéndice de Casa de las Américas, la institución, y a la que se circunscribe como órgano cultural del gobierno. 2 Aijaz Ahmad ha señalado cuán polémico es el término Tercer Mundo. Fredric Jameson, en su artículo “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism,” define el Primer y Segundo Mundo en función de sus sistemas de producción; capitalista y socialista, respectivamente; y al Tercer Mundo en términos de su experiencia colonial e imperialista. Si se aceptara la clasificación de Jameson, Ahmad polemiza, el llamado Tercer Mundo estaría en el limbo, ¿sería pre-capitalista, acaso pre-socialista? o ¿estaría en una etapa transitoria? y si es así, ¿entre qué etapas? Fernández Retamar se ha sumado a la polémica: “Si algo me inquieta hoy en la expresión tercer mundo, es la degradación que acaso involuntariamente supone. No hay más que un mundo, donde luchan opresores y oprimidos, y donde estos últimos obtendrán más temprano que tarde la victoria” (“Calibán revisitado” 159). Cuando en este estudio se use el término “Tercer Mundo” será meramente para facilitar la comunicación— después de todo ha sido difundido incluso en los países latinoamericanos, africanos y asiáticos— y para aludir a los principios que rigen esta categorización, y no para adherirse al modelo o adoptarlo como ideología. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 3 Mambrú cuando preguntaron a propósito de mí ‘qué oficio le pondremos,’ decliné los más prestigiosos, tales como almirante, bombero y basurero, y sólo cuando alguien (en el secreto, no sé cómo) sugirió ‘le pondremos escritor,’ se obtuvo el ‘ese oficio sí le agrada’ con que de alguna manera entré a ser considerado públicamente escritor” (Los poetas comunicantes 167). Sí, y en efecto se hizo escritor cuya fama “pública” se ha extendido mucho más allá de La Víbora, el barrio orillero escenario de sus juegos. Nacido en La Habana el 9 de junio de 1930, Retamar ha mostrado virtuosismo en cada labor intelectual que ha emprendido. Muy joven, a los 15 años, empieza a hacer poesía. En su adolescencia su poeta favorito era el modernista Julián del Casal. Entre 1945 y 1946 hace estudios de pintura y arquitectura, que abandona luego para estudiar Letras. A los 17, Retamar evoca, le hizo una entrevista a Ernest Hemingway en su casa, cerca de La Habana. Ese fue su primer contacto con un escritor en persona, con el autor detrás del texto. En 1954 obtiene su doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras, de la Universidad de La Habana, con una tesis titulada “La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953),” en la que ya se advierte el potencial hermenéutico y teórico que algunos años después caracterizarían su obra ensayística (Ellis 311). Asimismo, estudia en la Sorbonne y en la Universidad de Londres. En su primer libro de poesía, Elegía como un himno (1950) (un cuaderno, según el autor) que dedicó a Rubén Martínez Villena, se vislumbra una poesía social, de aliento épico. A la edad de 22 años con el libro Patrias (1952) gana el Premio Nacional de Poesía de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 4 su país, y a los 25 publica Alabanzas, conversaciones (1955), en cuyo título se prefigura su poesía coloquial, precedente sentado, según el propio Retamar, por cierto Darío e incluso por Bécquer y Whitman. Se ha desempeñado como profesor de la Universidad de La Habana desde 1955 y ha sido también profesor visitante de la Universidad de Yale durante el año académico 1957-58, año fructífero que le permite empaparse de las meditaciones teóricas de René Wellek y de la corriente crítica conocida como “new criticism,” ambos, teoría y teórico, entonces en apogeo (González Echevarría, “Introduction” 72). Regresa a la isla y en 1958 escribe apoyando la revolución aún en gesta bajo el seudónimo de David en la revista Resistencia. Y cuando en 1959 triunfa la revolución inmediatamente se pone a su servicio. Fruto de su lealtad incondicional a la revolución es Vuelta de la antigua esperanza (1959), cuyos poemas conforman su primer libro después del triunfo revolucionario y testifican de su proceso. En 1960 empieza su carrera diplomática ejerciendo el cargo de agregado cultural en París y representando a Cuba como delegado en la XI Conferencia General de la UNESCO (Montaner 135). En 1961 es elegido Secretario Coordinador de laUNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) para el I Congreso Nacional de Artistas y Escritores de Cuba y el año siguiente publica Papelería (1962), una compilación de sus conferencias de la prerrevolución y de artículos periodísticos de comienzos de 1959. En 1965 empieza a dirigir Casa de las Américas y dos años después sale a luz Ensayo de otro mundo (1967), un tratado exhaustivo de la realidad marginal de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. Latinoamérica. Siendo ya director de Casa de las Américas. en el número 68 de dicha publicación, correspondiente a los meses setiembre-octubre de 1971, ve la luz “Calibán” en forma de ensayo y como libro lo publica la editorial mexicana Diógenes, ese mismo año. En 1977 ejerce el cargo de Director del Centro de Estudios Martianos, cargo en que se desempeñaría hasta 1986, año en que pasaría a ser el Presidente de Casa de las Américas, que sigue siendo la organización cultural del gobierno, y como tal se desenvuelve en la actualidad, sin dejar de ser el director de su revista. Si bien Retamar ha continuado publicando textos ensayísticos y poéticos, su labor escritural ha decrecido por causa del tiempo dedicado a dirigir Casa de las Américas y su revista y por participar en simposios, conferencias, lecturas y otras actividades de orientación más bien política. Sin embargo, las responsabilidades contraídas con la revolución no han obligado a Retamar a sacrificar la literatura, como anota González Echevarría: “But Fernández Retamar has had to sacrifice literature to a less spectacular rival— the quiet performance of the tasks assigned by an ongoing socio-political revolution” (“Roberto Fernández Retamar: An Introduction” 71). Más aún, ese “less spectacular rival,” acaso le haya servido de musa lírica y de tema para sus ensayos— cada vez más concisos, analíticos y agudos— y le haya ofrecido oportunidades para manifestar sus ideas e incluso un arte poética en la que estos asuntos desempeñan un papel importante. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 6 Si bien la trascendencia de Retamar ha traspasado la barrera de los idiomas y cruzado las fronteras nacionales, y su posición como pensador es reconocida más allá del ámbito cubano y latinoamericano, su corpus literario no se ha estudiado como se merece. Salvo el número especial a cargo de Hernán Loyola que la revista Nuevo Texto Crítico le dedicara y titulara Calibán en Sassari: Por una definición de la imagen de América Latina en vísperas de 1992: Homenaje a Roberto Fernández Retamar (1992),3 y salvo la colección de ensayos editada por Elzbieta Sklodowska y Ben A. Heller y publicada por el Instituto Internacional de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Pittsburgh titulada Roberto Fernández Retamar y los estudios hi sp ano americanos (2000), la crítica sólo le ha dedicado artículos repartidos en diversas publicaciones académicas, pero aislados entre sí, que impiden ver con transparencia la obra íntegra de Retamar. Iniciativas valiosas ambas, los trabajos anteriores se concentran o en Calibán. como se puede inferir del título y corroborarse con la lectura de los ensayos de la compilación de Loyola, o bien, como ocurre con la colección de Sklodowska y Heller, en Calibán y en Para una teoría de la literatura hispanoamericana (1975), y soslayan otros aspectos de su obra, más allá de su ensayística, de importancia acaso paralela como el ejercicio poético y la labor 3 En realidad este volumen V, es un volumen especial, que consta de dos números, el 9 y el 10, correspondientes al primer y segundo semestres de 1992. El volumen está compuesto por las transcripciones de las 27 ponencias que se presentaron en el Simposio Internacional Calibán organizado y dirigido por el profesor Hernán Loyola y llevado a cabo en la Universitá di Sássari (Italia) entre los días 15 y 17 de noviembre de 1990. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 7 editorial. Se debe reconocer también una edición más reciente que las que estuvieron al cuidado de Loyola y de Sklodowska y Heller, publicada en 2001, y seleccionada, prologada y anotada por Ambrosio Fornet, Acerca de Roberto Fernández Retamar. que si bien tiene valiosos textos— de igualmente valiosos intelectuales y críticos— que analizan los talantes ensayístico y poético y cubren un espacio temporal que remontan a las primicias literarias de Retamar hasta sus trabajos últimos, no tocan, o lo hacen muy superficialmente, su talante editorial. Si algo puede escatimársele a esta edición — y que le resta objetividad al proyecto— es el formato de homenaje que cobran las contribuciones, y el recorte editorial de gran parte de los textos. Pero de los textos que sí evalúan la importancia editorial de Casa de las Américas y la función que desempeña Retamar en ella, una buena parte lo conforman los que el propio Retamar ha escrito y en los que hace un recuento de los logros de la revista, pero vinculados íntimamente a los suyos como su editor; otro tanto lo componen los ensayos hechos por escritores, simpatizantes o no con la Revolución Cubana (Octavio Paz), y estudiosos hispanistas que reconocen el valor cultural y literario de la revista (Roberto González Echevarría, Emir Rodríguez Monegal, José David Saldívar, Judith A. Weiss); y otra parte está compuesta por los pocos escritos o declaraciones breves, generalmente elogiosos, dedicados por literatos e intelectuales Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. vinculados con tal gestión editorial (Jorge Enrique Adoum, Mario Benedetti, Roque Dalton, Gabriel García Márquez, Juan Gelman, Ángel Rama, etc.).4 Roberto González Echevarría ha enfatizado que “the editorship of Casa de las Américas. a position [Retamar] has held since the early sixties, has been a monumental task, given the wide scope of the journal, the frequency with which it appears and the impact it has on Latin America” (“Roberto Fernández Retamar: An Introduction” 70). Coincidiendo con González Echevarría en lo fundamental de la faceta editorial de Retamar, José David Saldívar, por su parte, exalta además la importancia que el Premio Casa de las Américas tiene en Latinoamérica. Sugiere Saldívar, en The Dialectics of Our America: Genealogy. Cultural Critique, and Literary Historv. que el liderazgo de Retamar al frente de Casa de las Américas le ha permitido premiar obras que se inscriben en la ideología “calibanística” o antiimperialista. Pero no sólo eso, Saldívar también propone estudiar la historia literaria de América desde una perspectiva que incluya, por causa del premio, la obra de chícanos, como la de Rolando Hinojosa, quien ha sido galardonado con el premio en 1976, por su novela Klail City y sus alrededores ÍKlail City and Its Environs). y 4 Un ejemplo paradigmático de escritor cuya simpatía por la Revolución Cubana es manifiestamente de oposición es el de Octavio Paz. El poeta y ensayista mexicano en cierta ocasión le había revelado a Retamar sus concepciones políticas: “no creo lo que tú crees pero mi disidencia y aun mi oposición no me convierten en un enemigo de Cuba. [. . .] No sigo el camino de ustedes pero en algo siquiera coincido con ustedes: un día América Latina se recobrará a sí misma y recobrará la parte de realidad que le toca” (Paz, cit. por Retamar en la entrevista que Sarusky le hace, “Roberto Fernández Retamar: desde el 200, con amor, en un leopardo” 139). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 9 que según Saldívar debe figurar como un exponente de la nueva narrativa. El vínculo entre los EE.UU. y Cuba se está haciendo posible en cierta medida gracias a este papel homogenizador de Casa de las Américas.5 Los artículos, homenajes, reseñas, ensayos, trabajos creativos de Casa de las Américas no sólo muestran la tendencia ideológica y las preocupaciones políticas y culturales de la revista, sino que también descubren, entre líneas, el pensamiento de su editor, las ideologías que propone, comparte o ataca, sus gustos literarios, en suma, traslucen con cierta transparencia el tipo de intelectual y hombre que Retamar es. Jorge Luis Arcos, uno de sus exégetas más lúcidos, ha hecho hincapié en “el carácter personal que también porta esta descomunal empresa editorial, pues más allá de los múltiples valores que implica objetivamente una labor de esta naturaleza, un estudio profundo del pensamiento de R.F.R. no podría desdeñar la perspectiva subjetiva de considerar a esta revista también como una suerte de antología personal del pensamiento y de la ficción hispanoamericanos, lo cual arrojaría muchas luces sobre su propia obra y pensamiento” (subrayado en el original, 18). Por su lado, Judith Weiss, en el recuento biográfico que hace de la revista en Casa de las Américas: An Intellectual 5 La crítica ha señalado la importancia que Casa de las Américas y su premio tienen también para el Caribe: “Su luz abarcadora no sólo estableció un Premio para los escritores hispanoamericanos de todas las generaciones cuyas obras encontraron entonces un vehículo enriquecedor, así como rigurosos jueces dispuestos a ejercer el mejor de los criterios a partir de una tabla de valores estimulada por la existencia de un verdadero corpus literario, sino que incorporó, en un afán de legitimidad humanística, aquellas expresiones literarias surgidas de varios fenómenos lingüísticos ejemplificadores de una trágica experiencia común: la balcanización, el aislamiento, la dependencia y el mimetismo” (Morejón 128). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 10 Review in the Cuban Revolution (1977), con aparente imparcialidad resalta los aspectos controversiales e históricos de la publicación sin enredarse en la sutileza de los conflictos ideológicos de los intelectuales, locales y extranjeros, que la Revolución ha ocasionado. Se trata de una crisis— que Retamar protagonizó y en la que Casa de las Américas, organización y publicación, estuvo íntimamente envuelta— ocasionada por incidentes que involucraron a grupos de intelectuales como la controversia con Mundo Nuevo, cuando se supo que el Congreso por la Libertad de la Cultura, órgano mundial que apoyaba a la revista, funcionaba a su vez bajo el auspicio de la CIA; el muy sonado de la “Carta abierta a Pablo Neruda,” motivado por una carta que se publicó en Casa de las Américas y en la que se acusaba a Neruda de dejarse manipular por el gobierno norteamericano por aceptar la invitación de visitar EE.UU.; y el caso Padilla, cuyo encarcelamiento y autocrítica recibieron una difusión sin precedentes porque se involucraron en él intelectuales de respeto de ambos lados del Atlántico. La gestión editorial de Retamar se muestra a través de la manera enérgica como se lidió desde Casa de las Américas con aquellas engorrosas situaciones. Llevaba seis años de dirigir Casa de las Américas cuando Retamar publica en la revista, Calibán. que es un ensayo que parte de The Tempest (1611),6 la última obra de William Shakespeare (1564). En el drama shakesperiano, Próspero y su hija Miranda han sido desterrados a una isla, cuyo dueño entonces era Calibán, y se han 6 Para este trabajo manejaré la vigésima novena reimpresión de The Tempest de la serie “The Arden Shakespeare” editada por Frank Kermode. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 11 apoderado de ella. Calibán es una criatura deforme a quien Próspero, el desterrado Duque de Milán, ha hecho su esclavo. Próspero es, además, un mago con cuyos poderes crea tempestades. Ariel es el siervo de Próspero y el ejecutor de su voluntad. Este drama de Shakespeare ha inspirado no pocos textos, y sus personajes, especialmente Calibán, han sido vistos a través del filtro de diversas disciplinas— como la filosofía, la psicología, entre otras— para explicar o alegorizar la situación colonial y a menudo para combatirla, o especular sobre ella. El filósofo e intelectual francés Ernest Renán (1823) fue uno de los primeros, si no el primero, en “apropiarse” de The Tempest y proyectar una continuación del drama.7 En su versión, Caliban. suite de La Tempéte (1875), Renán concibe un Próspero que retoma a Milán en compañía de Calibán. Una vez allí, Próspero recobra su posición, pero Calibán se autodestruye en la ociosidad y el alcohol. Otro francés que como Renán identifica a Calibán con la clase trabajadora es Jean Guéhenno quien en Calibán habla (1928) se refiere con simpatía a Calibán. Pero los textos de Oswald de Andrade (Brasil), según Rodríguez Monegal, son los primeros que en la tradición latinoamericana aluden a Calibán como Latinoamérica: en “Manifestó antropófago” (1928), primero, y luego en Serafim 7 Apropiarse de un texto, para nuestros propósitos, alude al uso que un autor da a la obra de un segundo para proyectar su propio mensaje, diferente u opuesto al del original. En el contexto de los estudios post-coloniales, culturales y subalternos esta “appropriation” refiere, según Rob Nixon, al derecho del intelectual de “utilize a European text as a strategy for (in George Lamming’s words) getting £ out ffom under this ancient mausoleum of [Western] historie achievement,” o “as a founding text in an oppositional lineage which issued from a geopolitically and historically specific set of cultural ambitions” (557-8). Véase el artículo de Nixon “Caribbean and African Appropriations of The Tempest.” Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 12 ponte grande (1933), novela en la que Andrade lleva a la práctica narrativa la teoría formulada en su manifiesto (82-83). Latinoamericano como de Andrade, el argentino Aníbal Ponce (1898) en Humanismo burgués v humanismo proletario (1935) identifica a Calibán con las masas sufridas, además de reconocer en Próspero, Ariel y Miranda sus implicaciones en la cultura latinoamericana; mientras que W.H. Auden, poeta inglés nacionalizado estadounidense, en su adaptación de The Tempest “The Sea and the Mirror” (publicada en 1944 como parte de For the Time Being) culpa a Próspero por las condiciones en las que vive Calibán. Por otro lado, para el científico social de origen francés Octave Mannoni, en Psvchologie de la colonisation (1950), Calibán no se queja de ser explotado, sino más bien de haber sido traicionado. Mannoni se aproxima a la problemática de la colonización en términos de prototipos psicológicos: Próspero, “complejo de inferioridad,” y Calibán, “complejo de dependencia.” Mannoni postulaba que las civilizaciones pre-europeas inconscientemente esperaban y aun deseaban ser sujetos de los europeos, y así excusaba a los europeos su deseo de explotar a las colonias. Frantz Fanón (Martinica, 1925) por su parte, en Peau noire. masques blanches (1952), refuta las ideas fundamentales de Mannoni, y arguye que éste no supo de la condición de los colonizados antes de que lo fueran y, sin embargo, carente de fundamento científico atribuye rasgos a Calibán sin haber observado su condición previa. Por otro lado, es un escritor de Barbados, George Lamming, quien en The Pleasures of Exile (1960) propone— en formas determinadas por la autobiografía y la historia— la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 13 descolonización del Caribe. Su libro es parte autobiografía y parte crítica textual de The Tempest y su Calibán no es el simple sujeto de la colonia, sino más bien el intelectual, el hombre de letras. Un dramaturgo, también de Martinica como Fanón, Aimé Césaire (1913), es otro de los intelectuales que se apropia del texto de Shakespeare y lo adapta a la situación de los pueblos colonizados. Él mismo fue un discípulo del francés Mannoni. En el drama de Césaire, Une tempete (1969), Calibán ve a Próspero como historiador; y Calibán es el esclavo rebelde que llega a ser el rey de la isla, y Ariel el esclavo sumiso, el intelectual. Calibán tiene que rescribir la historia con gran oposición porque la versión de Próspero ha sido la oficial desde que colonizador y colonizado son tales. Y el poeta Edward Braithwaite (Barbados), como su coetáneo y coterráneo George Lamming, asocia en uno de sus poemas de Islands (1969) a Calibán con el Caribe. En la genealogía literaria hispanoamericana, primero con “Cuba hasta Fidel” (1969) y luego, y sobre todo, con Calibán. Roberto Fernández Retamar vincula The Tempest a la experiencia cubana y su revolución. Mucho antes que en Hispanoamérica existiera una conciencia del Tercer Mundo, ya un intelectual hispanoamericano había escrito una obra fundamental basada en este drama de Shakespeare. Ariel (1900), escrito por José Enrique Rodó (1871-1917), constituye la filiación directa del ensayo de Retamar y el primer trabajo serio que alude, ora explícita ora implícitamente, a los personajes shakesperianos. Para Rodó, Ariel constituía el símbolo de los cultos países hispanoamericanos y Calibán el pragmatismo Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 14 de los Estados Unidos. Sopesando el contexto histórico y cultural, y la distancia temporal entre la publicación de Ariel y Calibán. Jorge Ruffinelli señala la relatividad histórica e ideológica de los símbolos atribuidos a los personajes homónimos por sus autores. En Calibán. Retamar invierte las imágenes de Rodó y declara que es Calibán, y no Ariel, el símbolo de Latinoamérica (297). Calibán. según el juicio que Hernán Loyola ofreció hace más de una década, “es considerado ajusto título, y va más allá de sus connotaciones militantes, como un hito fundamental— o si se prefiere, como una referencia ineludible— en la reflexión actual sobre el estado de la cultura en el espacio latinoamericano” (5). Estamos ante una reflexión que entonces implicaba una preocupación centrada en el papel del intelectual en los pueblos oprimidos, y donde atacaba aquellos que, o se pronunciaban abiertamente a favor o solapadamente apoyaban una cultura neocolonial. En Calibán. el objetivo de Retamar es defender al gobierno revolucionario cubano de la crítica mundial y de los ataques de los intelectuales que vieron venir una crisis con incidentes como los de Padilla y no necesariamente rescatar a Calibán como el personaje más aceptable de The Tempest (Castells 175). Calibán. entonces, es la versión impresa del contraataque de la intelectualidad cubana. Es precisamente en el prefacio a la edición en inglés de Calibán que Jameson equipara la trascendencia de Calibán a Orientalism de Edward Said y además señala su anterioridad: “His classic Caliban is after all, if anything is, the Latin American equivalent of Orientalism (which it preceded by some six or seven years) and generated a similar ferment and restlessness in the Latin Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 15 American field [. . .] ” (viii). En Orientalism. Said ilumina los estudios literarios al señalar la manera en que Occidente ha venido construyéndose un discurso acerca del llamado Oriente, una visión falsa de las culturas orientales. Said denuncia la forma encubierta con que Europa ha invadido de ideologías y propagandas culturales el mundo oriental con el propósito de dominarlo. Y en el capítulo “Overlapping Territories, Interwined Histories” (3-14) de Culture and Imperialism (1993), Said coloca el ensayo de Retamar como modelo discursivo de una “cultura de resistencia,” es decir, como ejemplo textual originado en las ex-colonias contra lo que es percibido como imperialismo. Gayatri Chakravorty Spivak— en su artículo “Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism,” publicado en Critical Inquirv 12, de otoño de 1985— se vale de Calibán para reforzar sus argumentos contra el imperialismo, pero yerra al afirmar que “Retamar locates both Caliban and Ariel in the postcolonial intellectual” (Spivak 245).8 Para Retamar Ariel es el intelectual y Calibán no pasa de ser un esclavo y, los dos, de ser siervos de Próspero. Apoyándose en la frase de Retamar— la misma que usa Spivak en su interpretación— “No hay verdadera polaridad Ariel-Calibán: ambos son siervos en manos de Próspero, el hechicero extranjero” (Calibán 38), Patrick 8 Así lo ha señalado Nadia Lie en la nota 6 de su trabajo “Countering Caliban: Roberto Fernández Retamar and the Postcolonial Debate”: “Basing herself on this passage, Spivak claims that ‘Retamar locates both Caliban and Ariel in the postcolonial intellectual’ (1985: 245). The exclusive symbol ofthe intellectual, however, is Ariel, and if anything is ‘located’ in Ariel, it is the conflict between Caliban and Prospero” (subrayado en el original 249). Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 16 Gallagher discute la relación que mantienen Calibán y Ariel con Próspero, y considera problemático que Retamar haya asignado a Ariel y Calibán la función de siervos de Próspero y postula que, aunque siervos, la situación y condición de éstos frente a Próspero es diferente. La lectura de Spivak acaso nos sirva como error necesario e iluminador de una realidad tercermundista. Para un escritor antiimperialista, como se ha autodeclarado Retamar, el único intelectual es Ariel. Sin embargo, es revelador que en textos posteriores concebidos por escritores de países que Retamar llama “neocoloniales,” el personaje Calibán, como observa Spivak en alusión al ensayo de Retamar, en efecto, llega a ser un “postcolonial intellectual.” El barbadiense George Lamming alegoriza en The Pleasures of Exile un Calibán miembro del proletariado que con el paso del tiempo llega a ser un intelectual. Asimismo, el dramaturgo de Martinica Aimé Césaire, en su drama Une tempéte da vida a un Calibán que se propone contraponer a la Historia oficial, su propia versión de ella. Y en cuanto a la poesía de Retamar, los pocos trabajos que la crítica le ha dedicado concuerdan en señalar los tenues rasgos conversacionales de su lírica temprana y han descrito como eminentemente conversacional su poesía posterior a 1959, es decir, “a colloquial poetry about everyday things and events, a clash from which a sober sort of humor issues” (“Roberto Fernández Retamar: An Introduction” 71). También han visto una vertiente metapoética cuyo lenguaje mantiene su carácter cotidiano, coloquial, simbólico y lírico (“Arte poética de Roberto Fernández Retamar: ‘Que cualquier cosa sea posible’,” Rostagno 44), y que el poeta ha asentido: Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 17 “lógicamente, desde finales del ’58 y durante casi todos los años posteriores al ’59, a este tono conversacional se iba a vincular también una temática de lo inmediato” (“Entrevista con Roberto Fernández Retamar” 16). Irene Rostagno ha subrayado la miopía de la crítica y ha postulado, con tino, que una aproximación metapoética “no sólo revela las características principales del mundo poético de Retamar, sino que también derrumba el mito forjado por algunos antologadores e investigadores de la poesía hispanoamericana contemporánea, quienes han analizado su obra desde una perspectiva meramente política. Para ellos Retamar no es más que un poeta militante o ‘rebelde’” (Rostagno 44). En la misma línea de Rostagno, José Olivio Jiménez señala que el poema de Vuelta de la antigua esperanza “La poesía, la piadosa” constituye el ars poética de Retamar, y a partir de “Palacio cotidiano,” del libro Patrias, el crítico hace un penetrante estudio estilístico (léxico-sintáctico) de la poesía de Retamar. Entre estos pocos artículos acerca de la poesía retamariana se halla el de Jorge Luis Arcos, “Calibán, entre la nostalgia y la esperanza,” en el que el crítico cubano enfatiza tanto la actualidad de la obra poética de Retamar más allá del paso del tiempo, como la necesidad de contextualizar su obra ensayística para entenderla. Arcos ha señalado que en los poemarios tempranos de Retamar como Patrias (1949-51) y Alabanzas, conversaciones (1951-55) está presente la vertiente conversacional— “poesía que hace de la intensificación del habla, de la oralidad, del coloquio, de la conversación sus formas de expresión más características”— y una Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 18 especie de “nueva epicidad que incluye lo cotidiano” (22). Sobre este último aspecto regresaré en el tercer capítulo, pero quiero adelantar que esa poesía que yo quiero llamar poesía histórica ha sido llamada también— con discreción conceptual en la que coinciden varios críticos— por Arcos “poesía de la historia” (“Calibán, entre la nostalgia y la esperanza” 19) y “poesía de la existencia” por César Fernández Moreno (“Calibán, entre la nostalgia y la esperanza,” cit. por Arcos 22); el propio Retamar la ha llamado “nuevo realismo”,9 y todas parecen confluir en la misma idea: poesía histórica. Si bien se le ha aventurado nombres a esta poesía, no se ha hecho un análisis textual riguroso de esa vertiente. En su estudio de A quien pueda interesar. Minan Bornstein analiza los recursos poéticos que Retamar usa para darle el efecto de conversacionalidad a su poesía. Bornstein estudia estos recursos a la luz de dos categorías: las características coloquiales del discurso lírico y la función de la intertextualidad; y además señala que la visión general del texto se resume en el término amor como símbolo bisémico: el amor humano y el amor a la revolución. Esta visión yo la extiendo a las parcelas autobiográficas e históricas.1 0 9 Véase en el libro de Retamar Para una teoría de la literatura hispanoamericana el apartado “Antipoesía y poesía conversacional en Flispanoamérica. ” 1 0 Ver el artículo de Mirian Bornstein “Roberto Fernández Retamar en la nueva poesía sociopolítica hispanoamericana.” Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 19 A la luz de todo lo expuesto, yo propongo un análisis de la obra de Roberto Fernández Retamar que centrándose en un período crucial de la historia de Cuba y de la producción literaria de Retamar, 1958-1971, vaya más allá del ensayo Calibán. Al lado de la labor editorial, el ejercicio ensayístico y el oficio poético constituyen las tres actividades representativas del Retamar intelectual. Dictado por estas actividades, este trabajo consta de tres capítulos que marcan las tres tareas más importantes en las que el escritor se ha desenvuelto. En el primer capítulo, cuyo título es “Retamar revisitado,” exploro la importancia que la actividad editorial tiene en la obra de Retamar y en su imagen como literato de gran notoriedad e intelectual influyente dentro de la Revolución Cubana. Los estudiosos del Retamar intelectual coinciden en la importancia de su desempeño en Casa de las Américas. Si bien la introducción a la obra de Retamar hecha por González Echevarría, como el espacio que Saldívar le dedica en The Dialectics of Our America y el libro Casa de las Américas: An Intellectual Review in the Cuban Revolution de Judith Weiss, como la mayoría que se ha escrito sobre el Retamar editor, son valiosos e inteligentes y agudos, lo que a mí me interesa investigar en este primer capítulo, además de las mencionadas crisis— ocasionadas por la controversia con Mundo Nuevo, la polémica con Neruda y el caso Padilla— que atacaré en detalle, es la trascendencia de Retamar como antologo y redactor de prólogos, funciones del Retamar editor que los estudiosos han obviado, pero que sin embargo son cruciales para situar su papel en Casa de las Américas. Su enciclopédica Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 20 erudición, a la que se suman su personalidad intelectual y literaria polifacética y su protagonismo en los círculos literarios e intelectuales hacen de los prólogos de Retamar textos que pueden encumbrar a la obra prologada, o, cuando de compilaciones antológicas se trata, invisten a Retamar del poder de canonizar la obra antologada, y a menudo prologada por él, o afianzar su establecimiento en el canon. El segundo capítulo titulado “¿Ariel o Calibán?: para un perfil definitivo,” sitúa la trascendencia de la faceta ensayística de Retamar a través de una lectura de Calibán que va más allá de las propuestas maniqueas sugeridas tanto por Retamar como por los especialistas en estudios pos-coloniales y subalternos. La naturaleza polémica de Calibán ha hecho que se le lea desde diferentes, y a menudo contradictorias, perspectivas, las mismas que han privilegiado lecturas como las citadas o bien ideológicas o bien políticas de la relación entre Próspero y Calibán y han soslayado su carácter textual e intertextual. Mi acercamiento examina este carácter eminentemente literario de Calibán y su calidad de intertexto de obras canonizadas como The Tempest. Ariel y “Nuestra América” evidentes en el título original del ensayo: “Calibán: apuntes sobre la cultura en nuestra América.” Se ha privilegiado una lectura en la que Calibán, el personaje de Retamar, entra en diálogo con Ariel, el de Rodó, y con los de The Tempest filtrados por el discurso maniqueísta martiano. Pero más allá de sus atribuciones simbólicas en este análisis, Próspero, Calibán y, sobre todo, Ariel serán tratados como personajes ficcionales de una trama, y como tales dominados por sus acciones y su lenguaje. Propongo además una Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 21 lectura del personaje Ariel divorciado de la propuesta maniquea postulada por Retamar: “Ariel, en el gran mito shakesperiano que hemos seguido en estas notas, es, como se ha dicho, el intelectual de la misma isla que Calibán: puede optar entre servir a Próspero— es el caso de los intelectuales de la anti-América— , con el que aparentemente se entiende de maravillas, pero de quien no pasa de ser un temeroso sirviente, o unirse a Calibán en su lucha por la verdadera libertad” (Calibán 80). Si bien me es útil la tipología de Ariel señalada por Retamar, propongo una nueva tipología relacionada con el fuego que caracterizó a la Revolución Cubana. Convengo con Retamar en la presencia de un primer Ariel que apoya a Próspero, y que yo denomino “Ariel frío” por su lejanía con los supuestos revolucionarios; y de un segundo que protege a Calibán, que porque se ciñe a dichos supuestos lo llamo “Ariel caliente”; pero además observo un tercero: el Ariel que no está de lado ni de Próspero ni de Calibán, a quien llamo “Ariel tibio.” Y finalmente en “La poesía, un acto de letras,” como he titulado el tercer capítulo, parto de A quien pueda interesar (1970), selección de textos poéticos compilado por el autor mismo, para explorar la faceta escritural de Retamar menos explotada por la crítica: la poética. Los estudiosos le han escatimado a la poesía de Retamar la trascendencia que tiene la obra de otros poetas y no le han dedicado ni el espacio ni la cantidad de estudios que merece su corpus lírico. En este capítulo me interesa investigar, desde la perspectiva compleja del hablante lírico, la visión y versión retamariana de la Historia, la de la Cuba revolucionaria, y de su historia, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 22 aquella personal.1 1 La rescritura de la Historia efectuada por el poeta y, de alguna forma también, de su historia son dictadas por su propia experiencia en la gesta revolucionaria. La poesía que Retamar escribe entre 1958 y 1970, período en el que se inscribe A quien pueda interesar, no es un mero reflejo de la Historia que vive el país a través de la revolución, sino más bien es un testimonio personal de su participación en los eventos de la Historia, pero vista desde donde ésta acontece. Así, lo ordinariamente cotidiano converge con lo extraordinariamente histórico y nace, en el caso de la lírica retamariana, una poesía signada por la Historia y la autobiografía, a menudo o yuxtapuesta o apenas discemible la una de la otra. 1 1 “Historia,” con mayúsculas, como lo usaré en el capítulo, referirá tanto a la sucesión de acontecimientos pretéritos como a la expresión textual historiográfíca producto de estos acontecimientos; mientras que “historia,” con minúsculas, aludirá a la historia individual del hablante o narrador lírico. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 23 Capítulo I Retamar revisitado La labor editorial de Fernández Retamar presenta un espectro vasto que incluye sus escritos en la forma de prólogos y epílogos a obras ajenas, de noticias a las propias, de revisiones, entrevistas, antologías— personales o de otros autores— y la labor editorial propiamente tal que se centra en la revista Casa de las Américas. Una de las primeras diligencias de importancia que organizó Casa de las Américas— el centro cultural al que la revista se circunscribe— fue instaurar el Premio Casa de las Américas, premio que se confirió por primera vez en 1960 y que desde entonces se ha concedido sin interrupción.1 2 El galardón distingue obras que, según José David Saldívar, se inscriben en la ideología “calibanística” o antiimperialista y tiene además 1 2 Casa de las Américas, además del de literatura, también otorga el premio en Artes Plásticas y en Música. Edita asimismo Conjunto, dedicada al teatro, Música y Anales del Caribe y coedita con la UNEAC Criterios; también publica libros y colecciones y edita catálogos, afiches y discos. Tiene un Archivo de la Palabra donde se conservan discos con textos leídos por sus autores. Cuenta con la Galería Latinoamericana y la Galería Haydée Santamaría. Además tiene una biblioteca que es a su vez una hemeroteca. Promueve y organiza encuentros (de escritores, artistas, plásticos, músicos, dramaturgos, educadores, a los que se han sumado los de científicos, periodistas, teólogos), conferencias, exposiciones, lecturas, mesas redondas, obras de teatro, conciertos, videos. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 24 el mérito de haber sido el primero del continente en considerar la literatura estadounidense hecha por latinos (tanto en español como en inglés). Esta primicia editorial que continuó desarrollándose hasta abarcar una gama de géneros y lenguas, “y en la actualidad,” como indica satisfecho Retamar, “se conceden también en testimonio (el nuestro fue probablemente el primer concurso que acogió este género) y literatura para niños, y se conceden igualmente en portugués (para autores brasileños) e inglés y francés (para autores caribeños de estas lenguas)” (“Treinta años de la Casa de las Américas” 372). Retamar atribuye a la Revolución Cubana no sólo el “reconocimiento mundial” que la literatura hispanoamericana disfruta y el éxito de los escritores de los años 60, sino también la pervivencia de la revista y del premio (“El derecho y el deber de volver a empezar” 144).1 3 La revista a su vez puede verse 1 3 La trascendencia histórica de la Revolución Cubana ha sido reconocida no sólo por intelectuales vinculados a ella, como el propio Retamar, sino también por críticos que no comparten, no se sienten tocados o simplemente son indiferentes a sus propuestas. González Echevarría ha postulado que la notoriedad de los escritores hispánicos y el reconocimiento de su literatura se debe a la Revolución cubana, que establece un hito en los estudios literarios e históricos de Latinoamérica (“Criticism and Literature in Revolutionary Cuba,” 8). Críticos como Rodríguez Padrón coinciden con González Echevarría y le adjudican a la Revolución Cubana la misma importancia: “El acontecimiento capital de los últimos veinte años de la historia de Hispanoamérica (la revolución cubana y su ulterior desarrollo) ha venido a dejar, una vez más, las espadas en alto, y la poesía escrita desde entonces a hoy participa de esa misma tensión y de esas mismas esperanzas. Nos muestra, en una palabra y una vez más, su alentadora y renovada vitalidad” (37). Las puertas de la academia a nivel mundial comenzaron a abrirse a las visitas de escritores hispanoamericanos y la publicación de sus obras se aceleró. Pero este florecimiento no se limitó a la narrativa, como en el caso del Boom, sino que se extendió a la poesía; y, en el caso de Retamar, también al ensayo que con Calibán dejan las espadas en alto y se apoderan de The Tempest para que a través de la tensión entre Próspero y Calibán se recree la del opresor y el oprimido. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 25 no sólo como instrumento afianzador de la Revolución Cubana, como una tribuna política, cultural y literaria, sino también como la mejor vía y la más visible de la que se vale Retamar para afirmar su estatus como intelectual. El quehacer editorial de Retamar en Casa de las Américas convive con otras actividades afines como la de antologo. Desempeñándose en esta función Retamar ha hecho antologías o compilaciones de obras de autores tan complejos y distintos como José Martí y Alfonso Reyes, César Vallejo y Ezequiel Martínez Estrada, Juan Marinello y Pablo Neruda, Rubén Martínez Villena y— sorprendentemente, como se verá— Jorge Luis Borges, por mencionar algunos de los latinoamericanos. Al lado de la antología, el prólogo ha constituido otro espacio textual a través del cual Retamar expresa su lealtad a la revolución y a sus directivas, espacio que él ha empleado para elogiar obras— que sin duda tienen sus méritos— y condenar aquellas que no muestran esta fidelidad. Aunque múltiples, de todas las facetas que componen su labor editorial me limitaré a tres que a mi parecer condensan el poder y la influencia de esta labor tanto en las letras hispanoamericanas, como en la política que rigen sus países. Examinaré primero el desempeño editorial de Fernández Retamar en la revista Casa de las Américas; segundo, discutiré, a la luz de tres prólogos, el lugar que ocupa el prólogo en su obra; y tercero, exploraré el papel de Retamar como antologo, es decir como “superlector de primerísimo rango,” en la definición de Claudio Guillén (413). Las lecturas, o “superlecturas” que efectúa Retamar de la mayoría de textos que prologa o Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 26 compila, sin embargo, tienden a privilegiar una visión política de la literatura marcada por la revolución. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 27 Las casas de Retamar Siempre rodeada de intelectuales, músicos y pintores de valía, la incandescencia revolucionaria de Haydée le dio, tanto a la Casa como a su revista, el impulso fundamental, que desde el número 30 hasta el 200, que ahora celebramos, halló su más lúcido sustentador en Roberto Fernández Retamar. Ha correspondido así al poeta de Vuelta de la antigua esperanza, al iluminador de Calibán, al fervoroso de José Martí, el honor de dirigir hasta nuestros días esta publicación que es, a la par que espejo y proyección del proceso revolucionario cubano, verdadero hogar de ese disperso ejército de nuestro espíritu que constituyen los escritores y artistas de América Latina y el Caribe, sin olvidar a “nuestra España. ” (Cintio Vitier) En los comienzos de Casa de las Américas su primera responsable fue Haydée Santamaría (quien aparecía como directora, porque lo era de la institución toda, aunque no se encargara de su aspecto editorial), pero la labor de editor o editores recaía entonces sobre Pablo Armando Fernández, Antón Arrufat, Manuel Galich, entre otros, pero fue Arrufat quien la dirigió por más tiempo.1 4 La creación de Casa 1 4 La razón primordial por la que Arrufat renunció a la labor editorial de Casa de las Américas fue, según él, su incapacidad de permear a la revista de un cariz político. Uno de los intelectuales más lúcidos de la fase primera del gobierno revolucionario, Arrufat observó con agudeza crítica la situación del intelectual en Cuba. A diferencia de Retamar, y apoyando su juicio en su experiencia en la revista, Arrufat distingue un Ariel ambivalente, al señalar que el literato de la Revolución “siempre mira atrás para matar, liquidar, no para conservar... Escribir en este país ha significado ir enterrando... El dilema que ofrece la Revolución es cómo abandonar la formación y al mismo tiempo cómo transformarla. Somos hombres un poco dobles... Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. de las Américas obedeció a una iniciativa de los líderes de la revolución de crear un organismo oficial que estrechara los lazos culturales— artísticos, literarios— de las naciones latinoamericanas para unificarlas y fortalecerlas. Pero cuando estas naciones empezaron una a una a romper relaciones diplomáticas con la isla, con la única excepción de México, hubo la necesidad de mantener estos lazos culturales a pesar de las trabas diplomáticas, es que la institución crea la revista Casa de las Américas. cuyo primer número fue el de junio-julio de 1960. Haydée Santamaría, la gestora del proyecto, dijo en una entrevista que dado el aislamiento que la situación produciría es que se decidió “crear un vehículo para lograr esa comunicación: crear una revista que debía ser latinoamericana. No era tan fácil esa tarea. Salieron los primeros números hasta 1964” (6). Si bien concebida como revista predominantemente literaria desde la gestión primera a cargo de Arrufat (1960-65),1 5 sus gestores pensaron que la revista “podría politizarse sin dejar de ser cultural. No temamos a quien designar para dirigirla y entonces viene Retamar para acá. Recuerdo que yo no sabía cómo proponerle que viniera a dirigir la revista y así se lo decía a Marcia [Leiseca], entonces Secretaria ejecutiva de la Casa. Cuando se lo digo a Retamar éste da un brinco y dice: ‘¡Lo que he soñado toda la vida, hacer una revista literaria!’” es decir, tenemos un pasado al cual no vamos a renunciar, porque es imposible. Solamente podemos renunciar a él escribiéndolo” (cit. por Weiss 46). 1 5 Los números 28-29 fueron los últimos de Casa de las Américas teniendo a Arrufat como su jefe de redacción y abarcaban los meses de enero-abril de 1965; entonces el Consejo de Redacción de la revista lo conformaban Haydée Santamaría, Manuel Galich, Julio Cortázar, Angel Rama y Sebastián Salazar Bondy. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 29 (Santamaría 6).1 6 Así, Casa de las Américas se erigió como la conciencia ideológica de cierta intelectualidad latinoamericana desde 1965, período en que Roberto Fernández Retamar se hace cargo de ella.1 7 Bajo su dirección, la revista ha conciliado lo literario y lo ideológico y ha dado a luz, según Judith Weiss, a “an aggressive intellectual review rather than a literary magazine” (13).1 8 El primer número de la revista bajo la gestión de Fernández Retamar como editor fue el 31, y no el 3O,1 9 y el Comité de Colaboración (que bajo la dirección de Arrufat se llamaba Consejo de 1 6 Sin embargo, ese “sueño de toda la vida” de Retamar ya se había realizado. Ésta no era la primera vez que Retamar hiciera o hasta fundara una revista literaria: “En 1959 fundé con Cintio Vitier la Nueva Revista Cubana, cuya dirección pasó de sus manos a las mías. En 1962, volví a fundar otra revista, Unión, que dirigí, junto con Nicolás, Alejo y Pepe Rodríguez Feo, hasta 1964” (“Roberto Fernández Retamar: desde el 200, con amor, en un leopardo” 142). 1 7 Con la excepción de un breve paréntesis en 1990, Retamar la ha dirigido hasta la fecha. Para la entrevista a Retamar efectuada por Jaime Sarusky véase la nota 4. 1 8 En el recuento biográfico que hace de Casa de las Américas. Judith Weiss resalta los aspectos controversiales e históricos de la publicación sin enredarse en la sutileza de los conflictos ideológicos de los intelectuales, locales y extranjeros, que la Revolución ha ocasionado. Véase su libro Casa de las Américas: An Intellectual Review in the Cuban Revolution. Madrid: Castalia, 1977. (Estudios de Flispanófila 4; Chapel Hill, NC) 1 9 Si bien aparece oficialmente el nombre de Retamar como su director, el número 30 de Casa de las Américas estaba bajo la dirección interina de Manuel Galich, pues Arrufat había dejado de dirigirla en marzo de 1965. Retamar en este número 30, compilado ya por Galich, sólo añadió el editorial, el primero que escribiría para la revista. Véase la nota 4. Es necesario recalcar la mano de Haydée Santamaría en éste y los subsiguientes editoriales: “en su orientación [de los editoriales] tendrían también papel importante no sólo Haydée (con quien durante su vida proyecté todos los editoriales que hice) sino Manuel Galich, invaluable consejero” (“Angel Rama y la Casa de las Américas” 297). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 30 Redacción) lo conformaron Edmundo Desnoes, Lisandro Otero, Graziella Pogolotti y Ambrosio Fornet. A medida que Retamar se desempeñaba en el cargo, su labor editorial se fue haciendo más crucial. A través de su trabajo en la producción de Casa de las Américas se han dado, y están dando, a conocer literatos de las Américas que en otras circunstancias tal vez habrían sido relegados a posiciones marginales. Es revelador que Saldívar use los posesivos para referirse a la Casa de las Américas; él la llama “the institutional organization of Fernández Retamar” (80). Lejos de ser un simple halago, considerar a Retamar como el “dueño” de Casa de las Américas es un consenso que la intelectualidad latinoamericana comparte.2 0 Angel Rama, en un marco más anecdótico aludiendo a una de las últimas novelas de Carlos Fuentes, confiesa a Retamar que le escribe porque acaba de concluir “un comentario sobre el último libro de Fuentes (que después de tantos años de disgusto con su producción, me reconfortó) y me puse a pensar que quizás, en este tiempo de restablecimiento de diálogo, fuera ‘fructuoso y oportuno’ que apareciera en tu revista” (Rama, cit. por Retamar, “Angel Rama y la Casa de las Américas.” subrayado mío 311). Rama aquí hace alusión no a la institución, como Saldívar, sino a la revista, pero igualmente le 2 0 En la correspondencia que mantiene con Retamar se halla una carta de Octavio Paz en la que acusa recibo del número 30 de la revista Casa de las Américas: “Tal vez tu revista es la mejor de Hispanoamérica (con perdón sea dicho de Universidad de México y Diálogos)” (subrayado mío 121). Paz, como Saldívar atribuyen el éxito de la revista a su “dueño,” Retamar. Ver la correspondencia intelectual de Paz compilada en “Para un epistolario cubano de Octavio Paz” y publicada en el número 211 de Casa de las Américas (abril-junio 1998), páginas 102-127. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 31 atribuye a Retamar su paternidad y posesión: “tu revista.” Aunque Casa de las Américas no sea una publicación basada en una sola cabeza ni únicamente producto del trabajo o la creatura de Retamar y sea más bien el apéndice cultural del gobierno revolucionario, los estudiosos de Retamar enfatizan su papel crucial de orquestador y responsable directo de la suerte que corra la revista y la institución que la rige.2 1 Este papel trascendental se reforzó con Calibán. ensayo que erige a Retamar como vocero intelectual en la misma medida que Casa de las Américas es el vocero impreso del gobierno revolucionario.2 2 La revista ha servido tanto como caja de resonancia de las voces más representativas, conocidas o no, de Latinoamérica y el Caribe, y como prisma que ha refractado toda una gama ideológica ávida de ser vista y discutida. Una persona ni un grupo de personas que no haya sido respaldada por un 2 1 “A teacher, an intelligent spokesman of the cultural needs of the Revolution, and a highly flexible and diplomatic contemporary of Fidel, carne to fill the editor's post at Casa de las Américas: with a dynamic new image and an ideological situation that was fast coalescing into a effective spearhead, Roberto Fernández Retamar took over Arrufaf s task and turned Casa de las Américas into an almost new review” (Weiss 51). 2 2 Fue en la revista Casa de las Américas donde “Calibán” vio por primera vez la luz en la forma de artículo, en el número 68 que corresponde a los meses de septiembre-octubre de 1971, páginas 124-51. Ese mismo año la editorial Diógenes de México lo publicó como libro. Acaso haya sido porque el ensayo se publicara en una revista es que tuvo la difusión que alcanzó. Luis Leal ha sugerido que la posición de la revista “entre el periódico y el libro, más permanente que el primero y más accesible que éste, la convierte en el medio ideal para la expresión inmediata de ideas y obras literarias de creación artística” (Leal 13). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 32 artefacto impreso vocero de una institución no hubiera logrado el efecto difusor y canonizador de Casa de las Américas:2 3 An individual’ s judgment that a work is great does nothing in itself to preserve that work, unless that judgment is made in a certain institutional context, a setting in which it is possible to insure the reproduction of the work, its continual reintroduction to generations of readers. (subrayado en el original, Guillory 237) Desde sus inicios, ni la pésima calidad del papel ni su escasez, también de tinta, detuvieron la impresión de la revista— y de libros con los que los escritores limitadamente invadían las librerías de La Habana— , cuya meta era difundir cultura y trabajar en hacer realidad, acaso inconsciente e indirectamente, el programa de alfabetización puesto en marcha. Así, la revista ha sido también la gran pizarra en la que se ha escrito la historia literaria, y la historia cultural, de Latinoamérica. Y todos estos servicios se han cumplido, o vienen cumpliéndose, bajo la celosa supervisión de Retamar. La revista, sin embargo, también ha sido escenario de polvaredas, la primera de las cuales la levantó la controversia en torno a la creación de la revista de méritos innegables Mundo Nuevo, cuando se dio a conocer que el Congreso por la Libertad 2 3 Sin embargo, la revista parece relegar o ignorar la obra de autores vivos que en sus intervenciones o escritos contradicen o agreden los principios de la Revolución— y ello se extiende no sólo a propios sino a literatos consagrados de la talla de Jorge Luis Borges, y Carlos Fuentes— o están en completo desacuerdo con ella a quienes Retamar alude negativamente en su Calibán. González Echevarría ha observado que el énfasis de la revolución es claro respecto de los escritores cuya ideología es contraria a las propuestas del régimen: “The revolution cannot contribute to the accumulation of prestige by individuáis who are out to destroy the revolution” (“Criticism and Literature in Revolutionary Cuba” 9). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 33 de la Cultura, organismo que parcialmente financiaba la revista, era asimismo financiado por la CIA.2 4 La discusión distanció tanto a críticos como a literatos de renombre, distancia que la publicación de Calibán se encargó de, por lo menos por cierto tiempo, hacer insalvable. La carta abierta a Neruda alzó la segunda polvareda. Ésta fue una carta abierta publicada en Casa de las Américas. fechada julio de 1966, de tinte político que el clima caldeado pronto la tiñó de literario. Neruda, según Retamar, concede al debate un tinte literario cuando arguye que la carta tuvo sus raíces en el viaje que éste hizo a los Estados Unidos para asistir a una de las reuniones del Pen Club. Y una de las últimas polvaredas la levantó el famoso caso Padilla que tuvo resonancia mayor por las negativas asociaciones con las represiones stalinistas de los 20 y los 30, y por el pronunciamiento de intelectuales europeos y latinoamericanos de importancia. 2 4 María Eugenia Mudrovcic ha hecho un exhaustivo y muy bien documentado estudio del papel político y cultural que desempeñaron Mundo Nuevo y el Congreso por la Libertad de la Cultura en los momentos más críticos que vivió la Revolución Cubana en la década del sesenta. En él Mudrovcic prueba el financiamiento de la CIA de tal congreso y de sus publicaciones. Véase “Mundo Nuevo: discurso crítico y modelo cultural en la década del 60.” Judith Weiss ha hecho lo propio con respecto a Casa de las Américas y ha sustentado el importante papel que desempeñó el Congreso en Europa y Latinoamérica desde su fundación en 1950, cuya meta principal era, según Weiss, la conversión del intelectual latinoamericano de su posición neutral en la lucha de ideologías a un compromiso con Occidente (59). El Congreso a través de organizaciones como ILARI (Instituto Latino Americano de Relaciones Internacionales) apoyó, auspició y preconizó la creación de revistas intelectuales, entre ellas Mundo Nuevo, editada por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal y acusada por Retamar de ser el vocero intelectual del imperialismo estadounidense. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 34 Con respecto a la controversia a raíz de Mundo Nuevo, ésta se convirtió en una pugna moderna entre intelectuales. En un principio de origen político, la polémica es llevada por sus protagonistas al ámbito de las letras, cuya arena fueron las revistas Mundo Nuevo y Casa de las Américas. Ya Ángel Rama había advertido a Retamar y Cintio Vitier la intervención anónima de la CIA en los círculos intelectuales latinoamericanos, y más particularmente en sus voceros impresos. Cuadernos acababa de expirar y, según Retamar, la CIA, a través de organismos como el Congreso por la Libertad de la Cultura, estaba financiando publicaciones latinoamericanas con el objetivo de convertir, dinero en mano, a los intelectuales latinoamericanos a su causa, es decir a afianzar la hegemonía norteamericana.2 5 La inocencia de Rodríguez Monegal, crítico de reconocida erudición, es inconcebible al señalar que la CIA no subvenciona sus gastos ni tampoco es la encargada de reclutar intelectuales (“Correspondencia,” Rodríguez Monegal 58). La polémica entre estos Arieles se recrudeció y hubo intelectuales que sin quererlo, o sin entenderlo plenamente, tuvieron que tomar partido, o con Mundo Nuevo, publicación asentada entonces en París, o con Casa de las Américas. Las relaciones entre ambos intelectuales, previamente cordiales y de colaboración, se tornaron ofensivas y hasta 2 5 Rama, en carta no fechada, pero posiblemente de los primeros meses de 1966, le había alertado a Retamar: “No pueden saber ustedes lo difícil que se ha puesto todo, la acción poderosa, a hurtadillas, que viene cumpliendo ese Congreso que se ha sumergido para actuar mejor, la compra de editoriales importantes, diarios, revistas, la compra de escritores y de plásticos, el cerco para los movimientos de izquierda” (Rama, cit. por Retamar, “Ángel Rama y la Casa de las Américas” 299). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 35 insolente. A Rodríguez Monegal se le acababa de ofrecer la dirección desde París de la revista literaria Mundo Nuevo, propuesta que el intelectual uruguayo había aceptado. Pero antes de ejercer esas responsabilidades Retamar, mientras Monegal llevaba a cabo una gira académica en México, le había alertado, al entonces su amigo, los peligros que implicaban tal asociación. En los círculos académicos se rumoraba que el Congreso por la Libertad de la Cultura era subvencionada por la CIA, lo que se probó posteriormente. Retamar, a propósito de la nueva revista, le escribiría a Monegal en una carta fechada 6 de diciembre de 1965: Como te considero hombre de buena fe, te hablaré sin embagues, con igual buena fe: el Congreso de marras es una organización creada para algo, que es, precisamente, lo contrario de lo que nuestros países requieren. Financiado como está por los Estados Unidos, tiene como única misión la defensa no de “la libertad de la cultura,” sino de los intereses imperialistas norteamericanos, agenciándose para ello, la colaboración de intelectuales de diversos matices, algunos de los cuales no son hostiles a nuestras causas. (“Correspondencia” 58) El resto es historia. Monegal hizo caso omiso al aviso previsor de Retamar, y otros intelectuales, y optó por hacerse cargo de Mundo Nuevo, que continuó saliendo a luz hasta que el diario New York Times confirmó la inversión monetaria de la CIA en el Congreso.2 6 La renuncia de Rodríguez Monegal, sin embargo, no se hizo esperar aunque la revista siguió publicándose, pero desde esa fecha en Buenos Aires. Es preciso señalar que la polémica, a propósito de Mundo Nuevo, hizo surgir entre Carlos Fuentes y Retamar una pared hasta hoy infranqueable que amigos 2 6 Véase nota 24. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 36 comunes han tratado de derribar. Ángel Rama, uno de ellos, consciente de la coyuntura que originó la discusión, confió en el poder cicatrizante del tiempo y persuadió a Retamar a iniciar una reconciliación definitiva con Fuentes, primer paso que el cubano dio, pero que Fuentes siempre halló forma de evadir. Rama recomendaba entonces a Retamar: “como bien sabes, ‘el tiempo es un caballero’ que limpia asperezas, y aunque cada uno mantendrá sus posiciones quizás convenga resguardar coincidencias valederas en la agitada historia que vivimos” (Rama, cit. por Retamar 311).2 7 La “agitada historia” a la que Rama hacia referencia era la que resultó de la Revolución, es decir, la etapa de la construcción de la llamada nueva sociedad. “En este período de construcción del socialismo,” diría el Che Guevara de esta etapa, “podemos ver el hombre nuevo que va naciendo. Su imagen no está todavía acabada; no podría estarlo nunca va que el proceso marcha paralelo al desarrollo de formas económicas nuevas” (el subrayado es mió 632). Retamar es fiel habitante de esa época de transición, cuya imagen está siempre en vías de acabarse, siempre acabándose, pero nunca acabada. Esta transición permea su actitud y sus escritos y caracteriza a ese Retamar que transita entre escribir un Calibán violento en 1971 o acusar a un Carlos Fuentes de pertenecer a la “mafia mexicana,” y 15 años 2 7 El mismo Rama tenía una querella intelectual con su paisano Emir Rodríguez Monegal que siempre se desarrolló en un ambiente culto y alturado (atmósfera que no es precisamente la que distingue a la discordia entre Carlos Fuentes y Fernández Retamar), sin llegar nunca a la falta de respeto ni a la agresión. Es más, cuando ambos se daban cita en el mismo congreso o charla intelectual el éxito del evento estaba garantizado. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 37 después, en 1986, redactar un “Calibán revisitado” ecuánime pero firme en sus convicciones y el deseo de seguir contando a Fuentes entre sus compañeros: No sería justo, por otra parte, que ocultara que la acidez, y algún que otro sarcasmo expresados a propósito de Fuentes no tomaban en cuenta sólo su obra, sino también el hecho de que el mexicano, uno de los más importantes narradores latinoamericanos de estos años, después de haber sido un compañero cercano (lo que me gustará que siga siendo), fue uno de los principales colaboradores e ideólogos de Mundo Nuevo, firmante de las dos cartas a Fidel en 1971, y autor de algunas líneas injustas sobre Cuba. (“Calibán revisitado” 158-59) Retamar ha reconocido su papel en la enemistad intelectual con Fuentes, enemistad que, sin embargo, no le ha conducido a Retamar a escatimarle valor a la novelística del autor de La muerte de Artemio Cruz (novela que recrea otra revolución, la mexicana, y que fue concluida en la casa de Alejo Carpentier en La Habana, en mayo de 1960). Por lo demás, Retamar ha querido reconciliarse con Fuentes y lo ha hecho público tanto en Casa de las Américas como en otras publicaciones. Las ofensas tempranas y los intentos conciliatorios ulteriores pueden entenderse a la luz de la etapa de transición a la que se refería el Che y que se dejan sentir tanto a nivel discursivo como humano y político, como han señalado últimamente críticos importantes como Roberto González Echevarría: “If Cuban poets such as Roberto Fernández Retamar declare themselves to be ‘transitional men,’ in order to skirt the rhetorically (and, for quite a few, humanly and politically) intolerable present, novelists are faced with the task of chronicling that transition” (“Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution” 113). Pero la tarea de “chronicling Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 38 that transition” no se limita a los novelistas; ensayistas y poetas han hecho suya la tarea, y estos últimos, no necesariamente para evitar retóricamente el presente intolerable, sino para expresar su realidad como lo hace Retamar en “Usted tenía razón, Tallet, somos hombres de transición.” El poema fue escrito en marzo de 1965, luego de una larga charla con el Che, y se titulaba “Usted tenía razón, Comandante Guevara, somos hombres de transición.”2 8 Neruda fue el centro de la segunda polvareda en la que se vio envuelta Casa de las Américas. El poeta chileno había viajado en los meses previos invitado por el Pen Club a participar de una de sus reuniones en Nueva York. Y en días más recientes el poeta había aceptado una condecoración del entonces presidente del Perú Femando Belaúnde Terry a propósito de “Alturas de Macchu Picchu,” una de las secciones más celebradas del monumental Canto general. La carta había sido redactada, a petición del alto mando cubano, por Roberto Fernández Retamar, Edmundo Desnoes, Lisandro Otero y Ambrosio Fornet, sus “cuatro sargentos literarios” (Edwards 89). La mencionada carta obedecía a la polémica creada por quienes defendían la lucha guerrillera y quienes postulaban medios pacíficos para solucionar los problemas de Latinoamérica. “Fue en ese ambiente que la dirección de la Revolución Cubana estimó que la carta a Neruda, la razón de cuya existencia no fue el viaje de él a los Estados Unidos, podría ser un canal adecuado para la polémica, 2 8 Ver la entrevista con Samuel Gordon “Roberto Fernández Retamar: ensayo conversado,” especialmente la página 684. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 39 dado que a su altísimo rango como poeta, Neruda añadía su también alto rango político,” asegura Retamar (subrayado en el original, Sarusky 144). La intelectualidad revolucionaria cubana y el gobierno de Cuba temían las repercusiones negativas que la presencia de un literato de la talla de Pablo Neruda, político de importancia similar, causaría con su sola visita al país epítome del imperialismo que ellos denunciaban. La carta menciona la propaganda negativa de la visita que ya ciertas publicaciones en los Estados Unidos estaban difundiendo, publicidad dada a conocer por otra importante figura de las letras: En ese órgano de propaganda imperialista que es Life en Español (título que es toda una definición: un verdadero programa), su colaborador Carlos Fuentes, cuya firma nos ha sorprendido allí, reseña el congreso al que asististe, bajo el título: ‘EL PEN: entierro de la guerra fría en literatura’ (Agosto 2, 1966). Una de la figuras más destacadas de ese supuesto entierro, se dice, eres tú. (“Carta a Pablo Neruda” 132) Los organismos oficiales en Cuba tomaron la visita como una burda manipulación del imperialismo para mostrar al mundo los avances hechos para terminar con la guerra fría. Avances que, según la carta, eran una broma de muy mal gusto elaborada por los Estados Unidos, puesto que continuaban su agresión al Congo y Santo Domingo, y seguían cometiendo atrocidades en Viet Nam, mientras se proclamaba hipócritamente el deceso de la guerra fría. La visita y la aceptación del premio constituían una burla: “Por eso no te costará trabajo imaginar lo que en estos momentos piensan y sienten no sólo los desterrados, sino los guerrilleros que, en las montañas del Perú, luchan valientemente por la liberación de su país; los numerosos Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 40 presos políticos que, por pensar como aquéllos, yacen en cárceles peruanas— algunos como Héctor Béjar, muriendo lentamente; los que viven bajo la amenaza de pena de muerte impuesta en su tierra a los que auxilien a los nuevos libertadores; los seguidores de Javier Heraud, Luis de la Puente, Guillermo Lobatón, cuya sangre se ha sumado a la de los mártires que tú cantaste en grandiosos poemas” (“Carta a Pablo Neruda” 132-133). A todas estas acusaciones Neruda reaccionaba calificándolas de injustas e infundadas: Mi condecoración por ‘Macchu Picchu’ y mi asistencia al congreso del Pen Club; mis declaraciones y recitales; mis palabras y actos contrarios al sistema norteamericano, expresados en la boca del lobo, todo era puesto en duda, falsificado o calumniado por los susodichos escritores, muchos de ellos recién llegados al campo revolucionario y muchos de ellos remunerados justa o injustamente por el nuevo estado cubano. (Confieso que he vivido 443-44) Su presencia en los Estados Unidos, de acuerdo con el poeta, era precisamente para hacer oír su voz en representación de los pueblos oprimidos del Tercer Mundo, y no venderse como aliado a la política del imperio, como sostenían sus detractores. Y lo hacía, como Martí en las “entrañas del monstruo,” en las misma boca del lobo sin temor a ser devorado. Los autores de lo que Neruda consideraba una injuria de la peor calaña son una clara referencia a los Benjamines revolucionarios que habían vuelto del extranjero y que creían saberlo todo respecto a la revolución. Eran aquellos “jóvenes Retamares y Lisandros,” según Edwards, “que habían regresado de sus universidades en Estados Unidos a descubrir la Revolución cuando Fidel ya había Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 41 entrado en La Habana, atacaban ahora al poeta de España en el corazón y de Canto general con ferocidad de guardias rojos” (Edwards 90). En sus memorias, Confieso que he vivido. Neruda apelaría a su talento escritural para contrarrestar el ataque y ofrecer su versión de los incidentes. La polvareda más penosa, por su trascendencia internacional y por el potencial pernicioso contra el experimento socialista cubano, la levantó el incidente que protagonizara Heberto Padilla, cuya crisis no se inicia con su encarcelamiento en 1971. Los síntomas empiezan a manifestarse en 1968 cuando Fuera del juego gana por unanimidad el Premio Julián del Casal de poesía. El jurado— constituido por los literatos hispanoamericanos José Lezama Lima, José Zacarías Tallet, Manuel Díaz Martínez, César Calvo y el crítico inglés J.M. Cohén— declaró ganador el poemario de Padilla (Lolo 173). Solo tomando en cuenta los argumentos ideológicos y no los estéticos del jurado, el libro había sido estimado contrarrevolucionario por la dirigencia de la UNEAC, cuyos versos habían sido concebidos por un Padilla “quien hasta poco tiempo antes había sido considerado miembro activo de la nueva burguesía que ahora atacaba” (Lolo 173). De ser uno de los intelectuales que retornara del extranjero para ponerse a la orden del gobierno revolucionario una vez que Castro asumió el mando, y de formar parte de la naciente burguesía gobernante u oficial, Padilla había decidido denunciarla, convertirse en un Ariel opositor a los nuevos Prósperos, es decir en un Ariel frío respecto de la tentativa revolucionaria. A la edición cubana del poemario, se le insertó una Declaración de la UNEAC, texto que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 42 calificaba de conflictivo, ambiguo, y contrarrevolucionario el libro de Padilla. Desde entonces la relación entre Padilla y el gobierno se hizo tirante hasta que en 1971 el poeta es acusado de actividades contrarrevolucionarias.2 9 La detención de Padilla se llevó a cabo el sábado 20 de marzo de 1971. Cuando la noticia del arresto llegó a los círculos intelectuales, especialmente los parisinos, un grupo de escritores no dejó esperar su protesta. Temerosos del silencio del gobierno estos intelectuales redactaron una carta que ha llegado a conocerse como la “Primera carta de los intelectuales europeos y latinoamericanos a Fidel Castro,” publicada en Le Monde el 9 de abril de 1971, y entre cuyos firmantes europeos figuraban Simone de Beauvoir, Italo Calvino, Jean Paul Sartre, y entre los latinoamericanos Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Octavio Paz y Mario Vargas Llosa. En esencia la carta teme las medidas de represión que se ejemplifican con la detención de Padilla y pide, no su excarcelación, sino que se “reexamine la situación que este arresto ha creado” (“Primera” 123). El silencio del gobierno implicaba actos funestos y, para los optimistas, acaso la “reexaminación” de tales hechos. A poco más de dos semanas de la carta en cuestión toma lugar la autocrítica de Padilla. El martes 27 de abril en el local de la UNEAC, luego de treinta 2 9 Haydée Santamaría, en la áspera correspondencia que intercambia con Vargas Llosa a raíz de los hechos protagonizados por Padilla había escrito: “Por eso fue detenido un escritor [Padilla], no por ser escritor, desde luego, sino por actividades contrarias a la Revolución que él mismo ha dicho haber cometido” (“Respuesta a Vargas Llosa” 141). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 43 y siete días de tortura,3 0 se congrega un grupo selecto de intelectuales para escuchar de boca de Padilla su versión de los eventos. La intervención de Padilla cubrió de una sombra negativa todo el proceso revolucionario, y ocasionó la redacción de la “Segunda carta de los intelectuales europeos y latinoamericanos a Fidel Castro,” de fecha 20 de mayo de 1971, en la que se condena “el oscurantismo dogmático, la xenofobia cultural y el sistema represivo” (“Segunda” 160) que empieza a manifestarse a través de los métodos utilizados para obligar la retractación de Padilla. Esta segunda carta venía sin la firma de dos importantes narradores hispanoamericanos, que sí firmaron la primera, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez. Cuba dejaba así de ser “un símbolo y un estandarte” (“Primera” 123), “el modelo dentro del socialismo” (“Segunda” 161) que los países de América Latina, esperanzados, una vez vieron en la Isla. La intervención de Padilla, y en esto coinciden los detractores y los apologistas de la Revolución, se percibió como un “lastimoso espectáculo” (“Carta de Vargas Llosa a Haydée Santamaría” 140), una payasada concebida por los dueños del circo para absolver su responsabilidad del dogmatismo naciente y corrosivo que se representaba; e inclusive el mismo Retamar añadiría que “casi todo me parece lamentable. Nos costó 3 0 Reinaldo Arenas, unos de los escritores invitados a presenciar la Intervención de Heberto Padilla en la UNEAC, ha dicho respecto al tratamiento de que íue objeto Padilla por Seguridad del Estado: “Por treinta siete días Padilla fue sometido a sus diferentes grados [de tortura], entre los que se incluyeron el ingreso en un hospital de dementes, golpes en la cabeza, torturas sicológicas, amenazas de exterminio o una condena infinita” (“El caso y el ocaso de Padilla” 163). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 44 amarguras innecesarias” (“Roberto Fernández Retamar: desde el 200, con amor, en un leopardo,” Sarusky 145). Tanto por su reconocido apoyo intelectual y político que desde su inicio le concedió a la Cuba revolucionaria— resultado de su filiación marxista y su militancia política, lo que se reflejaba en su hermenéutica— como por su reconocida labor en la evolución de Casa de las Américas desde su período de gestación, es imperativo considerar los pareceres de Ángel Rama respecto del caso Padilla y de las directivas estéticas impuestas por la revolución. Su naturaleza de polemista nato, pero también de intelectual incorruptible y fiel a una ideología que en el experimento cubano empezaba a experimentar una etapa difícil ocasionó su crítica. Aunque no haya sido firmante de ninguna de las dos famosas cartas que el grupo de la intelectualidad europea y latinoamericana enviara a Fidel Castro, Rama está en completo desacuerdo con dichos eventos y se pronuncia desfavorablemente hacia tales directivas de la revolución y teme que se lleve a la práctica acciones (como en el Moscú stalinista de los 30) que hicieran estragos en el proceso revolucionario cubano. “No tengo por qué decirte que si por un lado la seguridad y la libertad de Heberto y Belkis [mujer de Padilla] me inquietan sobremanera dado que en el pasado que yo les conozco no hay ningún motivo para justificar un encarcelamiento, por otro lado el efecto de esta detención es catastrófico para la revolución” (Rama, cit. por Retamar, “Ángel Rama y la Casa de las Américas” 303). Retamar también es conciente de estos excesos y, como Rama, teme sus consecuencias negativas. Retamar, más práctico, aunque Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 45 conciente de la propaganda negativa encara los hechos analíticamente y rescata lo positivo: “fuimos arrastrados a una discusión que contribuyó a desenmascarar al colonialismo cultural, pero en considerable medida resultó estéril o, peor aún, dañina” (“Angel Rama y la Casa de las Américas“ 306-307). Las frases de Retamar evidencian una militancia política y un optimismo inquebrantables, rasgo, este último, de su personalidad que ha sido señalado por Mario Benedetti.3 1 El verle la cara a lo que llama imperialismo, parecen evidenciar las palabras de Retamar, sin el maquillaje acostumbrado, bien valía la experiencia bochornosa. Pero Retamar comparte la responsabilidad de una de las peores decisiones, él lo admite, que el consejo editorial bajo su dirección haya tomado respecto al caso Padilla, es decir, publicar la famosa autocrítica: “Se decidió que tal seudocrítica apareciera en la revista Casa (aunque fúera en la forma de un ‘Suplemento’ que ni antes ni después volvió a existir)” (Angel Rama y la Casa de las Américas 306-307). Es significativo el uso del impersonal “se,” que indulta las responsabilidades individuales y que involucra al grupo editorial y le atribuye el error. En el prefacio que escribe a la edición en inglés de Calibán Fredric Jameson alude con nostalgia a la imagen política del intelectual que observa en los países latinoamericanos y que se ha perdido en Estados Unidos. Esta imagen del intelectual enfrascado activamente en el liderazgo de las actividades políticas y culturales de su 3 1 Ver la transcripción de la entrevista que Benedetti le efectuara a Retamar cuyo título es, por lo demás, elocuente, “Fernández Retamar o las preocupaciones de un optimista,” publicada en Los poetas comunicantes. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 46 país es la que Roberto Fernández Retamar ha encarnado y a la que se ha mantenido fiel. Su gestión en Casa de las Américas le ha permitido a Retamar mostrar cuán importante es el papel del intelectual y de las revistas literarias en los países latinoamericanos. A través de sus escritos en las páginas de la revista, o de cuanto médium oral o impreso llegara a su poder, Retamar le ha hecho frente a las crisis— y no necesariamente de índole literaria— ideológicas y políticas con que tropezaba el proceso revolucionario, aunque en el trayecto, él era consciente, se ganara enemigos, y no pocos, tanto en la arena política como en los círculos literarios. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 47 El prólogo retamariano: ¿pre-texto o pretexto? Si bien decisiones como sacar a luz el texto de la autocrítica de Padilla le pesó a Retamar y a los otros responsables, la decisión de aceptar la invitación a redactar prólogos y compilar antologías— o proceder a hacer estos trabajos editoriales por iniciativa propia— le ha deparado gratificaciones intelectuales más remuneradoras. Retamar generalmente prologa las antologías que están a su cuidado, por ello ambas labores, la prologal y la antológica, frecuentemente se yuxtaponen en la edición a su cargo. El prólogo es un espacio ideal para que Retamar evidencie su calidad de lector agudo y especializado, refuerce sus convicciones políticas y las de los defensores de la revolución— propugne y defienda sus postulados— , proponga nuevos textos o defienda los ya canonizados, y afiance o justifique su figura literaria y personal. El prólogo se presenta como un texto clave para entender el texto que se prologa, y como todo elemento paratextual, está separado, según Genette, del texto mismo, una suerte de separación del texto principal de su pre-texto, que se infiere de su carácter introductorio, pero ligado a la existencia del texto principal (163). Normalmente escritos después de producido el texto, o textos, al que anteceden, los prólogos pueden aparecer en las subsecuentes ediciones o reimpresiones o remplazar las Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 48 anteriores, como es el caso frecuente de los prólogos con los que Retamar introduce sus propios libros. La función que cumple el prólogo retamariano es asegurarse de que sus textos, o los ajenos, se lean debidamente. Y esto de “leerse debidamente” debe entenderse en términos de los postulados revolucionarios y su posición antiimperialista, porque es obvio que Retamar propone al lector que se ciña a esta lectura, o por lo menos le persuade a que así lo haga. La tradicional información introductoria que se ofrece en el prólogo— acerca del origen de los textos, las circunstancias de su concepción y las etapas de su redacción— es, en el prólogo retamariano, secundario, un mero ornamento circunscrito al objetivo de convencer al lector a que siga las pautas de lectura sugeridas en él. De los muchos prólogos que Retamar ha escrito, los hechos a la obra de José Martí son de especial importancia por la influencia de éste en la obra de Retamar y por el significado central que tiene para Cuba y que adquiere para la revolución. Martí es una de las figuras cimeras de la cultura hispanoamericana y uno de los representantes mayores del modernismo hispanoamericano. Sin embargo, no es su vasta cultura ni su inspirada lírica los aspectos martianos que Retamar resalta cada vez que lo incluye en uno de sus trabajos ensayísticos, llámense críticos o teóricos, o en uno de sus prólogos. El Martí político, el opositor tenaz al imperialismo es el que siempre aparece en la “papelería” de Retamar, como en el prólogo que ofrece a Política de nuestra América, una compilación representativa del Martí ideólogo. En el prólogo, Retamar enuncia la trascendencia política de Martí, primero, e Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 49 inmediatamente después la literaria. Las páginas restantes las usaría para enfatizar la primera. No debe sorprender que la primera alusión personal e histórica del prólogo a Política de nuestra América (1977) sea a Fidel Castro y el fallido asalto al cuartel Moneada. “El autor intelectual es José Martí,” había respondido Castro en el juicio que a él y al grupo de revolucionarios se les hizo. Si bien considerar a Martí el líder de la lucha independentista cubana no es del todo descabellado, lo es— como sostiene Santí— buscar eslabones entre el pensamiento martiano y el pensamiento de Marx y la filosofía marxista-leninista (142). Remontándose a los años inmediatos a la muerte de Martí, esa generación reaccionó al trágico suceso de Dos Ríos de forma ambivalente: “For them, Martí was, at once, a martyr and a fool, a leader and a failure, a hero and a suicide,” señalaría Santí (143-44). El pueblo cubano, de acuerdo con Santí, ha ido experimentando un complejo de expiación colectiva (“complex of collective atonement”) por haber ignorado a Martí durante la fase republicana. Un culto nacional a Martí empezó en los años treinta; él llegó a ser para Cuba “el Santo de América,” “el Cristo americano,” “místico del deber,” “El Apóstol” (Santí 144). Este complejo nacional de culpabilidad, se puede agregar, ha sido sentido también por Retamar, que sumado a su complejo de la Sierra Maestra han sido las palancas motivadoras del rigor en su ensayística e inspiración en su lírica, como se verá, y nos explayaremos, en los siguientes capítulos. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 50 Este prólogo de Retamar a ratos se antoja una extensión de Calibán. Los binarios opuestos a los que Martí era tan propenso a recurrir cuando se refería a “nuestra América” y la “América que no es nuestra” permean todo Calibán y como en éste, en el prólogo Retamar alude punzantemente a textos que no promueven esta oposición, para ridiculizarlos y atacarlos y a sus autores: Porque hay que decir que lo que Martí combate en aquel país no es un “espíritu” distinto al nuestro (incluso no será remiso a elogiar cálidamente a sus grandes creadores): lo que combate es el capitalismo. Es ello lo que diferencia radicalmente a Martí de otros pensadores hispanoamericanos del pasado siglo. Traduzcamos sus planteos a un lenguaje marxista-leninista: Rodó propugna para nuestros países un capitalismo al parecer menos agresivo, el capitalismo europeo; Sarmiento, más “moderno,” propugna el capitalismo juvenilmente rapaz de los Estados Unidos. Martí rechaza el “espejo de su propio porvenir” que ambas opciones le ofrecen; pero además comprende que tales proyectos eran irrealizables. (Retamar 31-32) Como se sabe, en Calibán Retamar atacaría al Ariel de José Enrique Rodó y al Facundo de Domingo Faustino Sarmiento. Al primero le achacaría la miopía metafórica con que identificó a la América hispana y consideraría al segundo como un predecesor de Hitler, llamado a hiperbolizar las bondades y bellezas de la raza caucásica y los beneficios (espaciales) de destruir la población aborigen argentina, y a ambos por ser defensores de la adopción, por las naciones americanas, de alguna versión del emergente capitalismo estadounidense. La empresa de construir el canon latinoamericano teniendo como una de sus piedras angulares el corpus martiano es sutil e implica la fundación de una tradición, de la que él mismo se serviría y formaría Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 51 parte, pero asimismo trataría de sustraer de ella obras que no comulgan con sus postulados ideológicos recurriendo a argumentos como los que esgrimió contra Ariel y Facundo en su Calibán.3 2 En el prólogo hecho a la antología poética de Pablo Neruda Poesía— edición de Casa de las Américas publicada en La Habana en 1965 y compilada en La poesía, reino autónomo— . Retamar concibe Canto general como propuesta histórica y política, modelo paradigmático de la modernidad y, acaso, no sólo en el ámbito de Latinoamérica, sino mundial. Lo primero que recalca Retamar en las líneas iniciales del prólogo son las tres instancias de la fama de Neruda: poeta del amor, la primera, de las destrucciones, la segunda, y enfatiza la tercera, la de “gran poeta político (a partir de España en el corazón. 1937, y especialmente con Canto general 1950)” (Retamar, “Neruda: otra cosa más difícil” 54). La trascendencia de Canto general recalcada repetidas veces en el prólogo, gravita en la magnitud histórica y, sobre todo, porque “Neruda, iluminado con la visión comunista, recorre el mundo americano moderno, asomando más de una vez su propio rostro, y mostrándonos infiernos y purgatorios reales, y si no paraísos, hermosuras de paisaje, luchas y generosas esperanzas” (Retamar, “Neruda: otra cosa más difícil” 60-61). La grandeza de América, de su fauna y flora, de su geología y geografía, de su historia y su cultura entran en un segundo plano porque es, según Retamar, la “visión 3 2 Saldívar ha propuesto añadir “two oppositional voices to our new literary history— namely, the Cuban poets and revolutionaries José Martí and Roberto Fernández Retamar” (3). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 52 comunista” la ventana a través de cuyo cristal el poeta chileno propone la única realidad que trasciende. El prólogo enfatiza la convergencia de la visión nerudiana con la propia de Retamar, y sobre todo con la ideología de la gesta revolucionaria cubana. Es más, “Neruda había viajado a La Habana en los comienzos de la Revolución y había escrito el primer poema importante de apoyo a Cuba: Canción de gesta” (Edwards 88), poema que puede verse como una extensión de Canto general, y con el mismo gesto totalizante y herido de éste, pero igualmente optimista. Solidario con la revolución, el Neruda de Canción de gesta une su voz a la Cuba insurgente, para defender “la libertad y la verdad siempre amenazada desde los Estados Unidos de América del Norte” (Prólogo del autor 7), y como el de Neruda, el texto introductorio a Poesía lleva implícito la misma libertad y verdad que busca el Nobel chileno, pero desde la concisión analítica y cerebral del prólogo retamariano. Y en otro prólogo, el que Retamar hace al libro de José Antonio Portuondo, Teoría y crítica de la literatura, es evidente el intento por congraciarse con la labor crítica, teórica y docente de su compatriota. Retamar se excede en elogios en la semblanza e inclusive coloca a Portuondo a la altura de ensayistas prominentes de innegable labor fundacional como José Carlos Mariátegui, Pedro Henríquez Ureña, y hasta José Martí y Andrés Bello. Es revelador que Retamar apoye sus evaluaciones en los aspectos coincidentes de su labor y rescate el quehacer poético y la inquietud Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 53 por los estudios martianos de su coterráneo, cuyo Centro de Estudios Martianos Retamar mismo fundara en 1976 y dirigiera hasta 1986. Su apreciación es demasiado parcial y preconcebida como para tomar este pre-texto con el rigor que un ejercicio prologal debería encararse. Más que un pre-texto de Teoría y crítica de la literatura. el prólogo de Retamar podría leerse como un pretexto para reivindicar su propia figura literaria. ¿Es qué Retamar manipula incluso sus prólogos para afianzar muy sutilmente su imagen, su condición de político activo, de intelectual comprometido, de escritor importante? En el prólogo puede percibirse un Retamar que habla “mirándose en el espejo” cuando ofrece la semblanza literaria, crítica y biográfica de Portuondo. Y la Revolución es aludida, diría Retamar, como pieza cardinal de lo heterogénea de la obra de Portuondo: “Esta diversidad, con ser tan rica, no agota, sin embargo su tarea. Esta quedaría bien disminuida si no mencionáramos su larga actividad revolucionaria” (“Prólogo” Teoría y crítica de la literatura. Retamar 10). El mismo Portuondo es un experimentado prologuista. Por ello no es extraño enterarse que él haya sido quien redactara el prólogo de la UNEAC al libro de Heberto Padilla, Fuera del juego en el que le acusa de causar divisionismo entre los intelectuales y de tener una actitud anturevolucionaria. Fue este mismo Portuondo quien se encargó de prologar Siete contra Tebas del dramaturgo Antón Arrufat, objeto de similares acusaciones. El paralelo con Retamar es obligatorio si se recuerda que fue Retamar quien censuró a Carlos Fuentes por escribir en Life en Español y a Pablo Neruda por asistir a una reunión del Pen Club realizada en los Estados Unidos. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 54 “Haciendo una antología” Llegan las tazas de café. No falta el ingenioso Que improvisa suspiros por tabacos (Ensebio, ¡nomeolvides!). Hojeamos luego nuevas páginas (¡Oigan esto!). Buscamos treintiocho veces el imprescindible poeta De aquel país sin poetas. (“Haciendo una antología” Roberto Fernández Retamar) Las dos Casas “de Retamar” utilizan un instrumento de gran valor en el establecimiento, negación o afirmación del canon literario, que oculto bajo la publicación de obras representativas adopta una postura antiestadounidense: las antologías. Las antologías, y sus autores, obedecen a una meta común: evitar a todo lugar la interferencia de lo que ellos denominan imperialismo en sus diversas modalidades (político, cultural, etc.). Y Retamar— como uno de los principales gestores de estas antologías y, sin dudarlo, el principal prologuista— desempeña un papel crucial en la selección de los autores como en la elección de los textos que comprenderán la antología. A menudo, los textos de los autores latinoamericanos son publicados y difundidos por su evidente posición antiimperialista, espejo cultural y literario de la postura política de la Revolución Cubana. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 55 La de antologo es una labor de selección y de gusto personal, una labor que implica hojear muchísimas páginas, y “luego nuevas páginas” más, y a menudo significa buscar “treintiocho veces el imprescindible poeta / De aquel país sin poetas.” Como la prologal, la del antologo es también una tarea que puede contribuir al establecimiento del canon o a su afirmación como se sugiere con la búsqueda minuciosa y exhaustiva del “imprescindible poeta,” representativo del país que carece de ellos, pero no de poesía, y en esto Retamar coincide con Bécquer: “podrá no haber poetas; pero siempre / habrá poesía” (Rima IV ). Encontrar un poeta en un país sin poetas,” sin embargo, implica una suerte de manipulación del arte y, en este caso, de la poesía, en la que el antologo se vale de su autoridad selectiva para llamar “poeta” en su antología a alguien no existente, “creándolo” para los propósitos de la compilación. No debe negarse que la de antologo es una actividad delicada porque a través de lo que se incluye en la antología, se proclama también lo que se excluye. El antologo, cuando selecciona la obra ajena, procura presentar una selección de los que él considera los mejores textos, o acaso, de los más representativos de su autor; y cuando se trabaja en la compilación de textos de varios autores siempre se tiene la sensación de que se han sacrificado unos por incluir otros. Y si es la antología personal el proyecto que se tiene entre manos, lo típico es que se sea demasiado riguroso con la selección o despiadado con la propia obra. Ser él mismo un literato, ostentar la presidencia de Casa de las Américas y la dirección de su vocero impreso, y Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 56 además ser el portavoz cultural de la Revolución Cubana hacen de Retamar uno de los antólogos de mayor influencia en los círculos literarios de Latinoamérica. Las antologías que ha sacado a luz, y son muchas, presentan un Retamar universal, cuyas compilaciones más significativas, tanto para Retamar como para el lector, han sido la de José Martí, cuya impronta se trasluce en su prosa como en su verso, y la de Pablo Neruda. Sin embargo existe una antología realizada por Retamar que es importante. Me refiero a su antología de textos borgianos. En Calibán Retamar presenta a un Borges que ejemplifica al “típico escritor colonial” (Orbita 388). Borges entonces era catalogado como un “Ariel que prospera,” es decir, como un Ariel-intelectual que apoya a un Prospero-colonizador, en la concepción retamariana: “Fuera de algunos profesores de filología que reciben un salario por ello, no hay más que un tipo de hombre que conozca de veras, en su conjunto, la literatura europea: el colonial” (Orbita 389). En esta noción retamariana de “colonial”, el poeta cubano muy artificiosamente se cuida de excluirse. Retamar conoce las literaturas de la metrópoli (“uno que sólo conoce su literatura, no conoce su literatura,” había señalado Retamar), detalle que lo ubicaría como colonial, pero el hecho de ser o haber sido profesor de filología lo extraen del grupo de hombres coloniales, como él mismo lo señala de Borges. El mismo aprendió en sus clases en la Sorbonne el método estructuralista, teoría aplicable a los distintos quehaceres del saber humano, incluyendo por supuesto la filología y la literatura. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 57 A pesar de las discrepancias ideológicas Retamar decide hacer una antología del corpus borgiano. La antología titulada Páginas escogidas la compiló Retamar para una edición de Casa de las Américas y fue el resultado del encuentro que Retamar y Borges tuvieron cara a cara con la literatura y con el pasado, un pasado que formaba parte de la historia de Cuba y América Latina. Y como dos buenos luchadores conocedores del oficio y conscientes de sus propias fuerzas se reconcilian más allá de las palabras nunca dichas y las emociones siempre implícitas. En 1971 Retamar había escrito sobre Borges: A diferencia de otros escritores latinoamericanos, Borges no pretende ser un hombre de izquierda. Por el contrario: su posición en este orden le lleva a firmar en favor de los invasores de Girón, a pedir la pena de muerte para Debray o a dedicar un libro a Nixon. Muchos admiradores suyos, que deploran (o dicen deplorar) actos así, sostienen que hay una dicotomía en su vida, la cual le permite, por una parte, escribir textos levemente inmortales, y por otra, firmar declaraciones políticas más que malignas, pueriles. (Orbita 389-90) La otrora ira que se defiende del ataque del adversario, y que salió a luz en Calibán es la versión impresa del contraataque de la intelectualidad cubana, cuyo texto altisonante, agresivo, infligió castigos que alcanzaron a Borges y que lo ubicaban como intelectual en servicio del imperialismo; por ser admirador de Richard Nixon, pero detractor de Debray, personalidades ambas que representan posiciones opuestas, éste de apoyo a la Revolución, y aquél de su atacante. En el encuentro, y una vez en la casa de Borges, Retamar le había confesado a éste que era de un barrio orillero de “la ciudad de La Habana, capital de un país llamado Cuba, cuyo régimen político yo Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 58 sé que usted no aprecia demasiado” (“Encuentro con Jorge Luis Borges” 203). Retamar quería llegar a la reunión íntegro y fiel a sus ideales políticos, aunque ello le costara la negativa de Borges de hacer la antología. Retamar le admite a Borges que forma parte de un régimen que los había enfrentado y provocado las líneas ofensivas en su Calibán. Según su propia relación que hace de la entrevista, Retamar no se intimidó, sino que afrontó con dignidad la responsabilidad de lo que entonces dijo. Es por ello que resulta significativo que en aquel encuentro, luego de casi tres lustros de la publicación de Calibán. le confiesa a Borges la dureza con que lo trató, aunque no se disculpara abiertamente por el ataque: — Debo añadirle que he escrito algunas cosas duras sobre usted, Borges, pero probablemente no más duras que las que usted escribió sobre Darío o Lugones. Y sin embargo... Borges dice como para sí: — Fueron mis maestros. (“Encuentro con Jorge Luis Borges” 263) Retamar confiesa que la recreación del encuentro con Borges lo hizo con el auxilio exclusivo de la memoria. Recreación textual que confirma sus impulsos contra los ataques que entonces hacían mella en el gobierno revolucionario cubano a causa del publicitado Caso Padilla. Sin embargo, ese “sin embargo” retamariano es cortado por Borges antes de que Retamar se explayara en frases apologéticas hacia la obra y la persona del escritor argentino, porque sí, el testimonio retamariano de ese encuentro reivindica la figura de Borges, y haciéndolo, reivindica la suya. La estadía de Retamar en Argentina para cristalizar su proyecto antológico testifica si no de una cambio de criterio, respecto, a la figura literaria de Borges y de sus vaivenes políticos, acaso una Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 59 tolerancia, desarrollada con la madurez, hacia ellas y a sus propias fluctuaciones ideológicas e imagen literaria. La antología producto de esa entrevista vio la luz en La Habana en el año 1988, después de mucho tiempo de ausencia bibliográfica del autor argentino en la isla y poco después que Borges falleciera en Ginebra. Del diálogo entre ambos se infiere que las injurias intelectuales se justifican si van dirigidas a sus maestros. Por eso no es raro que en la antología, y en el prólogo a ésta, Retamar reconozca ser un epígono de Borges, acaso uno de los mas aventajados de la isla. Borges admite como para sí mismo, tímidamente, entre sus maestros a Lugones y Darío, en la misma manera que Retamar, no abiertamente, sino con cierta reticencia la influencia de Borges en su obra, como si injuriar al poeta padre, en la útil terminología bloomoniana, sea parte del reconocimiento y el homenaje. Justamente es el prólogo a las Páginas escogidas de Borges donde Retamar muestra el talento editorial que ha llevado a la revista a ser reconocida en el continente. La antología implicaba el compromiso de Retamar con el autor: “Le prometo que me atendré a las más recientes ediciones de sus Obras completas y libros posteriores, y que no incluiré nada de que usted haya prescindido, a pesar de que entre esos materiales se encuentren textos y aun libros completos que quiero” (203). Así, el antologo Retamar quedaba limitado al antologo que es Borges, quien no permite que Retamar manipule la lectura de su obra— el editor, a su vez era editado— , selección antológica que salió a luz cuando ya Borges había muerto y no estaba para corroborar sus instrucciones editoriales. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 60 Capítulo II ¿Ariel o Calibán?: para el perfil definitivo de Retamar But w must retum to the politics ofthe island, to Ariel ’ s function in this drama o f intrigue. For Ariel, like Caliban, serves Prospero; but Ariel is not a slave. Ariel has been emancipated to the status o f a privileged servant. In other words: a lackey. Ariel is Prospero ’ s source o f information; the archetypal [sic?] spy, the embodiment— when and ifmade flesh- -of the perfect and unspeakable secretpólice. (George Lamming. The Pleasures of Exile) Las tensas relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos, y las expectativas que cada país tiene del otro, son expresadas diariamente, por un lado, por la demanda incesante del gobierno norteamericano de que Cuba abandone su proyecto socialista, que discrepa con los ideales democráticos y, por el otro, por la réplica permanente de la isla de mantener su orientación marxista. Roberto Fernández Retamar ha sido uno de los pocos intelectuales que en sus ensayos ha observado cruda y lúcidamente esta tirantez en la relación de los países en vías de desarrollo (cuya mayoría procede de los continentes de América, Asia, Africa) con los desarrollados3 3 (naciones europeas— como la Gran Bretaña o Francia— que al lado de 3 3 Retamar ha sugerido, en base a estas nociones, su propia nomenclatura: “En primer lugar, creemos que la verdadera dicotomía entre nuestros países y aquellos no es ‘países subdesarrollados / países desarrollados,’ como quiere darse a entender Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 61 los Estados Unidos son consideradas superpotencias económicas).3 4 La faceta ensayística de Retamar gira en torno a Calibán: apuntes sobre la cultura en nuestra América, cuyo objetivo primordial fue el de otorgarle voz al pueblo latinoamericano que se oponía a la interferencia de los Estados Unidos en sus asuntos. Con el triunfo de la Revolución Cubana se propicia en la isla, y en Latinoamérica, la reflexión sobre el papel que desempeña el intelectual en una sociedad revolucionaria. Pasado el sentimiento de saberse habitante del llamado “primer territorio libre de América,”3 5 al intelectual cubano le embarga la farisaicamente, sino ‘países subdesarrollados / países subdesarrollantes.’ Estos últimos son los países que se han desarrollado en su conjunto— es decir, tomados como un sistema, y no pieza a pieza— gracias a la expoliación de los nuestros” (Ensayo de otro mundo 170). 3 4 Leopoldo Zea, en Dialéctica de la conciencia americana (1976), ya había observado la “expansión imperialista” norteamericana, como él la llama, disfrazada de principios libertarios de su propia revolución (1776) y de la francesa (1789) y acusa que, “pese a la renuncia del gobierno y los ciudadanos de los Estados Unidos a hablar de imperio y de imperialismo, la América latina la denunciará y se enfrentará a él acuñando, como palabra de combate, la de anti-imperialismo” (143). En un trabajo posterior al de Zea, Culture and Imperialism (1993), Edward Said señala también el poderío imperial de los Estados Unidos durante el siglo XIX: “At the center of this perception is a fact that few dispute, namely, that during the nineteenth century unprecedented power— compared with which the power of Rome, Spain, Baghdad, or Constantinople in their day were far less formidable— was concentrated in Britain and France, and later in other Western countries (the United States, especially)” (7). Ver el apartado “Empire, Geography, and Culture” (3-14) del capítulo “Overlapping Territories, Interwined Histories” (3-61). 3 5 Esa es la frase que el escritor chileno Jorge Edwards utiliza para hacer eco a aquélla que escucharía sin cansancio durante su estadía diplomática en Cuba en 1970. Ver su libro Persona non grata, en el que narra su experiencia en Cuba, Grijalbo (Barcelona, 1976). Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 62 incertidumbre y la ansiedad por saber qué hacer y cómo hacer de la Revolución un estadio práctico y, sobre todo, justo y duradero. Las “Palabras a los intelectuales,” pronunciadas por Fidel Castro,3 6 son una respuesta a dicha búsqueda, y el manual de instrucciones que el gobierno ofrece a los intelectuales cubanos para que formen parte activa de los cambios raigales que empezaron en 1959. De acuerdo con algunos críticos estas directivas del gobierno, como están bosquejadas en “Palabras a los intelectuales,” no contradicen la reforma cultural ni estética impuesta por la Revolución. Según Marta Sánchez, las célebres palabras de Fidel, “Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada,” no rebaten las preceptivas culturales ni artísticas: “The writer was free to write as he wanted as long as he did not express views hostile to the construction of the new society” (5 7).3 7 La apologética frase de Sánchez presenta ciertas debilidades argumentativas. La “libertad” que concede al escritor de escribir lo que se le dé la gana entra en conflicto con la expresión idiomática “as long as,” que restringe esa libertad a la que se alude en la primera cláusula y que la coerce sutilmente. Flay críticos, por otro lado, que juzgan el discurso de Castro como una evidencia del intento del gobierno por controlar no sólo el estilo de vida de los intelectuales, sino hasta sus actividades creativas, intento que tuvo su clímax en el llamado Caso Padilla. El poeta Heberto Padilla había ganado en 3 6 Este discurso fue pronunciado ante los intelectuales cubanos reunidos en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional el 30 de junio de 1961. 3 7 Ver el artículo de Sánchez, “Caliban: The New Latin-American protagonist of The Tempest.” en Diacritics (Spring 1976): 54-59. Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 63 1966 el premio de la U.N.E.A.C. con su polémico libro Fuera del juego aún cuando éste había sido acusado de oponerse a la ideología revolucionaria. Más tarde, en 1971, él y su familia fueron detenidos y el poeta, de acuerdo con opositores al régimen castrista, obligado a retractarse; pero según aclara el mismo poeta, en su “Intervención en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba,” ésta fue una declaración voluntaria. La exposición de Padilla fue una apología de su actitud, y la de algunos literatos cubanos— cuyos nombres menciona, como el de José Lezama Lima, por citar un ejemplo3 8 — frente a la Revolución. Esta acción le valió al gobierno revolucionario cubano, en la persona de su Líder Máximo, el repudio tanto de un grupo de intelectuales extranjeros como de latinoamericanos residentes en el exterior, repudio que se concretizó en una carta a Fidel firmada, entre otras personalidades de la literatura mundial, por Jean-Paul Sartre, y de la literatura hispanoamericana, por Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, a la que le siguió una segunda (Halperín 307).3 9 3 8 En su intervención Padilla explicaría que puede mencionar a Lezama Lima por “una simple razón: la Revolución Cubana ha sido justa con Lezama, la Revolución Cubana le ha editado a Lezama este año dos libros hermosísimamente impresos [. . .]. Pero los juicios de Lezama no han sido siempre justos con la Revolución Cubana” (148). 3 9 Los firmantes de la primera carta, publicada en el diario francés Le Monde. del 9 de abril de 1971, fueron: Carlos Barral, Simone de Beauvoir, Italo Calvino, José María Castellet, Fernando Claudín, Julio Cortázar, Jean Daniel, Marguerite Duras, Hans Magnus Enzensbeger, Jean-Pierre Faye, Carlos Franqui, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Juan Goytisolo, Luis Goytisolo, Alain Jouffroy, André Pieyre de Mandiargues, Joyce Mansour, Dionys Mascólo, Alberto Moravia, Maurice Nadezu, Hélene Parmelin, Octavio Paz, Anne Philipe, Pignon, Jean Pronteau, Rebeyrolles, Rossana Rossanda, , Francisco Rossi, Claude Roy, Jean-Paul Sartre, Jorge Semprún, Mario Vargas Llosa. Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 64 Calibán. o el discurso de Próspero El referido tumulto ideológico protagonizado por Heberto Padilla agitaba la isla cuando Roberto Fernández Retamar compuso su provocador ensayo Calibán. El ensayo fue una defensa a esta tremenda crítica generada por la iniciativa del gobierno cubano contra Padilla. En Calibán— que según confiesa su autor fue “escrito en muy pocos días, en medio de una polémica internacional, y una serie de equívocos” (22)— 4 0 Retamar parte de la última obra conocida de William Shakespeare, The Tempest (1611),4 1 para examinar las raíces de los conflictos entre Occidente y los 4 0 Si bien Retamar, en la conversación que sostiene con González Echevarría, reconoce lo improvisado e intempestivo de Calibán, arguye lo imperativo de su redacción, para dejar en claro la posición del gobierno revolucionario cubano en contraposición con la de sus detractores. Ver “Entrevista con Roberto Fernández Retamar,” publicada en Sin Nombre 10.2 (1979): 14-28. La espontaneidad del ensayo le ha servido a Retamar para justificar las “revisitaciones” ulteriores efectuadas para complementar lo manifestado en Calibán. Véase “Calibán revisitado,” en Casa de las Américas 152-59. 4 1 Se ha señalado entre las fuentes de The Tempest tanto textos literarios como históricos. Entre los primeros, los estudiosos han reconocido en la obra shakesperiana resonancias del texto homérico La Odisea (Vaughan y Vaughan), también de La Eneida de Virgilio (Kott), y La Metamorfosis de Ovidio (White). Y entre las fuentes históricas A Discovery of the Barmudas de Sylvester Jourdan; de William Strachey, A True Declaration of the State of the Colonie in Virginia (publicada a fines de 1610); y A True Repertory ofthe Wracke and Redemption of Sir Thomas Gates. Knight (publicada en 1625, aunque escrita en 1610 y divulgada Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 65 países llamados en vías de desarrollo. En la obra shakesperiana, Calibán es un “salvage and deformed slave”4 2 a quien Próspero, “the right Duke of Milán,” ha sometido y enseñado su lengua para valerse de él más productivamente. Ariel, otro de los personajes, es “an airy spirit” que, junto con Calibán, sirve a Próspero en su destierro en una isla. Cuando llega allí, Próspero se apodera de la isla de Calibán y habita en ella con su hija Miranda. Además del poder relativo que le inviste el título nobiliario, el duque es un experto mago cuyo poder le permite crear tempestades para protegerse y proteger la isla— que una vez fue de Calibán— de “invasores” o amenazas de cualquier índole. Calibán ha originado numerosas lecturas, cuya mayoría se ha enfocado principalmente en los personajes de Próspero y de Calibán o hecho hincapié en su carácter ideológico y político, pero ha minimizado o ignorado— inadvertidamente o adrede— su origen textual y literario. Informado por la ya trajinada, pero iluminadora lectura hecha tanto en el campo de los estudios pos-coloniales y subalternos como en desde entonces) (Kermode, Pujol). 4 2 La hibridez física de Calibán— que confunde a Tríncuio, “What have we here? A man or a fish?” (II.ii)— parece prefigurar la naturaleza híbrida del texto retamariano. Calibán no es una novela, aunque como tal la enseñe González Echevarría en sus seminarios en Yale; tampoco es una autobiografía aunque así lo asuma José David Saldívar en The Dialectics of Nuestra America, y lo confiese Retamar, sobre todo en el relato de su niñez, en el que muestra innegable simpatía por las películas de “cowboys,” las de Tarzán y por la lectura del Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, textos fílmicos y escritos que según Retamar son portadores de un mensaje alienante y antilatinoamericano y están en desacuerdo con la perspectiva impresa en su Calibán. Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 66 el área de la historia intelectual de Latinoamérica, en este capítulo yo me aproximo a Calibán para examinar su complejidad como artefacto eminentemente literario e intertexto de obras canónicas como The Tempest de Shakespeare. Ariel, el genio del aire, constituye el modelo paradigmático de esta complejidad, para cuyo análisis del personaje propongo una lectura que— privilegiando el carácter textual de Calibán y de sus intertextos— vaya más allá de los binarios opuestos formulados por Retamar, cuyos derroteros la mayoría de la crítica de su obra ha seguido. Los personajes de The Tempest han servido a más de un escritor latinoamericano para expresar la relación política y cultural de los países latinoamericanos con los Estados Unidos, pero es Ariel (1900) de José Enrique Rodó (1871-1917)— pensador uruguayo cuyas ideas formaron a gran parte de la juventud de Latinoamérica— el ensayo más celebrado que se pueda vincular con la obra de Shakespeare. La participación de los Estados Unidos en el conflicto entre Cuba y España a raíz de la deseada emancipación de la isla, desencadena la pronunciación de intelectuales en toda Latinoamérica. Una de las más acaloradas fue la que se realizó en el teatro La Victoria de Buenos Aires el 2 de mayo de 1898. Paul Groussac, el poeta italiano Tarnassi y Roque Sáenz Peña manifiestan su profundo rechazo a la intervención del país del norte en esta pugna. Sus pronunciamientos incitan, primero, la redacción del ensayo de Rubén Darío “El triunfo de Calibán”— que por primera vez ve la luz en El Tiempo de Buenos Aires, el 20 de mayo de 1898— y, dos años después, del controversial Ariel de Rodó. Esta manifestación de solidaridad con Cuba Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 67 efectuada por el grupo de intelectuales del Río de la Plata había probado a Rodó que el ejercicio de la intelectualidad letrada era de mayor efectividad que la actividad intelectual militante, él creía hacer “cosa de más fuste difundiendo ideas por medio del libro y del periódico; (...) En los puntos de la pluma está mi verdadero ‘yo’ intelectual” (Rodó cit. por Castro 39). En su ensayo, Rodó exhorta a los latinoamericanos a eludir, según él, el evidente ánimo utilitario que había observado en los EE.CTU. y a ir en pos de metas espirituales. Rodó manifiesta el sentimiento de su pueblo contrastando al materialista Calibán (los “americanos del norte”) con la espiritual criatura Ariel (los cultos países latinoamericanos). Los personajes de Shakespeare, está claro, no desempeñan en el texto retamariano los mismos papeles que en The Tempest ni simbolizan lo mismo que en Ariel. En Calibán Fernández Retamar arguye que es Calibán, y no Ariel, el símbolo de cualquier pueblo colonizado, mientras que Próspero es el del colonizador, específicamente de la América anglosajona, que con la ayuda de Ariel, el intelectual, perpetúa la esclavitud de Calibán. El cubano ha vestido a Próspero, Ariel y Calibán de una indumentaria adaptada al contexto histórico e intelectual latinoamericanos de la época. En la última obra de Shakespeare la relación entre Ariel y Calibán es de oposición, con un Ariel que es el aliado y ejecutor de la voluntad de Próspero contra cualquier amenaza— y Calibán constituye una seria, demostrada con el intento de violación a Miranda— , mientras que en el texto de Retamar, por lo menos en las páginas iniciales, “no hay verdadera polaridad Ariel-Calibán: ambos son siervos en Reproduced with permission ofthe copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 68 manos de Próspero, el hechicero extranjero” (Orbita 368). Las atribuciones caracterológicas de los personajes de The Tempest, en Calibán son arquetípicas, es decir, de carácter simbólico antes que personajes en un sentido estricto. Particularmente Calibán ha sido visto como “personaje conceptual” (Deleuze y Guattari) o “concepto-metáfora” (Spivak; Ariel 126). La relación que mantienen Próspero y Ariel en la comedia de Shakespeare es contradictoria. Próspero ha “liberado” a Ariel de la hendidura del pino en que había sido recluido por Sicorax, pero esa liberación no es total, es el principio de una servidumbre. De ser siervo de Sicorax, Ariel pasa a serlo de Próspero, quien lo rescata a cambio de que le ofrezca sus servicios. La liberación llegará una vez que Ariel haya cumplido fielmente lo encomendado por Próspero. Esta relación amo- sirviente podría alegorizar la tradicional participación de las grandes potencias en la liberación de otros pueblos: la Cuba finisecular es un buen ejemplo. Estados Unidos acusa a España de haber hundido su buque Maine para declararle la guerra y así “ayudar” a Cuba a liberarse, a condición de que al país del norte se le permita participar en los conflictos internos de la isla cada vez que lo crea conveniente, cláusula garantizada por la enmienda Platt. Estados Unidos rescata a Cuba del yugo español y aplica el suyo aparentemente más suave de llevar, aunque yugo al fin. Próspero, de acuerdo con Retamar, explota la isla y esclaviza a Calibán “con el auxilio de intermediarios locales de variado pelaje” (Orbita 346). Estos habitantes Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 69 isleños forman parte de uno de los dos tipos de Ariel que percibe Retamar en su tipología: Ariel, en el gran mito shakesperiano que hemos seguido en estas notas, es, como se ha dicho, el intelectual de la misma isla que Calibán: puede optar entre servir a Próspero— es el caso de los intelectuales de la anti- América— , con el que aparentemente se entiende de maravillas, pero de quien no pasa de ser un temeroso sirviente, o unirse a Calibán en su lucha por la verdadera libertad. (Orbita 346) Además de identificar a Ariel con el intelectual habitante de la misma tierra que Calibán, Retamar declara que no existe oposición entre ellos: ambos son siervos en manos de Próspero. Sin embargo, Ariel posee la prerrogativa de bien asistir a Próspero a afianzar la sumisión o ayudar a Calibán a vencer su lucha, que de alguna forma es también la suya. Ariel, como Calibán, es natural de la isla, aunque no el dueño, y ello porque Calibán la heredó de Sicorax, su madre. La diferencia entre la condición de Ariel y Calibán radica en que aquél no es un esclavo sino más bien un colaborador de Próspero, el ejecutor de su voluntad (Kott 1965). Por la trascendencia de la Revolución Cubana en la obra de Retamar y por ser el fuego y sus derivados— llamas, flamas, llamaradas, luz, hoguera, etcétera-metáforas o símiles de la revolución, sobre los que me explayaré en el tercer capítulo, es que propongo una nueva tipología de Ariel asociada con el fuego de ese evento que, según Fidel Castro, es “el segundo gran acontecimiento histórico ocurrido en los últimos tres siglos en América Latina, del cual los cubanos hemos sido actores sabiendo que mientras más trabajemos más será la Revolución como una llama Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 70 inapagable y más estará llamada a desempeñar un papel histórico trascendental” (El pensamiento de Fidel Castro 51). Por lo tanto, Ariel será frío o caliente en razón de su actitud hacia la revolución. Así, el ropaje de Ariel depende de la ideología en pro o en contra de la revolución, o la ausencia de ésta, que lo viste. Coincido con Retamar en la existencia del Ariel que abierta o sutilmente se coloca del lado de Próspero, Ariel frío, y traiciona a Calibán, su coterráneo, con la misma intensidad con que apoya y defiende a Próspero, a quien le sucederá en el gobierno de la isla una vez que se le restituya el ducado. También como Retamar, distingo asimismo la existencia del Ariel que apoya a Calibán, Ariel caliente, el intelectual consciente de que su participación requiere una entrega total, y acaso conlleve al sacrificio de su propia vida o a la renunciación de una vida burguesa y a la posición de su clase y profesión. Además de los dos Arieles anteriores mencionados por Retamar, a los que yo denomino Ariel frío y Ariel caliente, en esta nueva clasificación postulo la existencia de un tercero: el Ariel tibio, es decir, el Ariel que se aferra al status quo y que es indiferente a la convulsionada realidad que no quiere ver porque acaso teme las represalias. Este Ariel tibio, sin embargo, no hace acto de presencia en la tipología arieliana del cubano, acaso porque comparte ciertas cualidades con el intelectual frío, en cuya caracterización el ensayista sí se explaya. Los Arieles hispanoamericanos— a fines del siglo XIX— empezaban a percibir a los Estados Unidos como una potencia avasalladora. Es significativo que los Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. conflictos históricos que sirven de fondo tanto al Calibán de Retamar como al Ariel de Rodó estén vinculados con la realidad cubana. El ensayo de Rodó, al igual que los textos europeos que lo inspiraron, como apunta Real de Azúa, eran “ostensiblemente ‘literatura de circunstancia,’ en el sentido goetheano, literatura estrictamente ceñida a los problemas y a las urgencias concretas de un medio sociocultural céntrico y tal como sus élites intelectuales y docentes las veían” (xvii). Retamar ha dicho que Calibán salió a luz en un ambiente caldeado por las manifestaciones intelectuales contra el gobierno revolucionario, y en particular en protesta a las acciones tomadas contra el poeta Heberto Padilla. En el caso de Ariel es el intervencionismo norteamericano— que desemboca en la crisis del 98— un condicionante decisivo en la retirada del poder peninsular de Hispanoamérica. Ese año EE.UU. inicia la guerra a España, cuya justificación fue que España haya hundido el buque norteamericano de guerra Maine, y en un lapso de pocos meses, vence y gobierna Cuba hasta el año 1902. Cuba alcanza su independencia, por lo menos de España, el 20 de mayo de 1902. Pero la independencia no era definitiva. El congreso norteamericano aprobó la Enmienda Platt— y obligó a Cuba a incluirla en su constitución— que otorgaba al gobierno norteamericano el control absoluto de la política exterior de la isla y el poder para interferir toda vez que sus posesiones— llámense económicas, políticas o de cualquier índole— estuvieran en riesgo. Para tal efecto Estados Unidos instalaría en Guantánamo una base naval que salvaguardaría sus intereses hasta 1934, año en que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 72 la enmienda sería abrogada.4 3 El poderío, tanto político como económico, de Estados Unidos empieza a hacerse notorio entonces, en Cuba en particular. Pero ya José Martí había visto en los Estados Unidos al gigante Goliat: “Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas— y mi honda es la de David.”4 4 Martí, optimista, tiene la confianza de doblegar al monstruo bíblico con su honda. Rubén Darío, por su parte, concebiría la amenaza colosal en términos más literarios; él ve en el monstruo a Calibán, y aunque su concepción sea derrotista, Darío— en su propia persona— está muy cerca de identificar al personaje de Shakespeare con Latinoamérica: “. . . pero no he de sacrificarme por mi propia voluntad bajo sus plantas, y si me logra atrapar, al menos mi lengua ha de concluir de dar su maldición última, con el último aliento de vida” (165[4]). Aun cuando el Calibán del breve ensayo de Darío refiere a los Estados Unidos, el poeta se apropia casi textualmente de frases pronunciadas por el Calibán de Shakespeare. La maldición que lanza Darío contra “el coloso”— casi tres siglos después— revive la que expresara el “atrapado” Calibán a Próspero en la comedia del dramaturgo inglés: You taught me language; and my profit on’t Is, I know how to curse. The red plague rid you For leaming me your language! (I.ii) 4 3 Para más detalles, véase el capítulo “The Proconsuls II: General Wood” de la edición revisada y puesta al día del libro de Hugh Thomas Cuba or the Pursuit of Freedom (444-62). 4 4 Carta a Manuel Mercado, fechada 18 de mayo de 1895. Ver la compilación de la obra martiana Política de nuestra América, hecha por Retamar. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 73 Rodó, por su lado, a pesar de no haber acertado con el símbolo pudo identificar a los EE.UU. como el enemigo común de Latinoamérica. Y como Darío, que asume un discurso similar al del maldiciente Calibán, Rodó en 1912 firma dos artículos políticos con el seudónimo de Calibán; y así, propone Rodríguez Monegal irónicamente, “it could be maintained that Rodó even anticipated the use of Caliban as a symbol of Our America” (81).4 5 Próspero se ve en la necesidad de enseñar al balbuciente Calibán su lengua. La lengua ha sido definida como elemento colonizador e instrumento crucial en la comunicación entre colonizador y colonizado. Y la letra, como concretización de la lengua, ha sido una herramienta que ha conferido autoridad a su poseedor y ha servido para legitimizar la colonización, establecerla y preservarla. El texto colonial sustituye a la realidad histórica y da origen a los diarios de viaje, cartas, relaciones, todos textos de importancia documental y oficial. En esos textos era donde radicaba, o podía radicar, el poder de quien lo escribía (Cortés, Díaz del Castillo) o, como es el caso de Próspero, quien lo leía, lo que le permitía “being so reputed / In dignity, and for the liberal arts / Without a parallel” (I.ii). El haber dedicado demasiado tiempo a sus libros y descuidado el gobierno del ducado, reconoce Próspero, han sido la causa 4 5 Las dos breves notas periodísticas que Rodó escribiera con el seudónimo del deforme personaje lidian con las lacras políticas que “entonces” proliferaban en el continente, cuyos títulos son por lo demás elocuentes. El primero de ellos, “Los paladines de hoy,” se publicó en el Diario del Plata el 8 de abril de 1912, y el último, “Nuestro desprestigio,” en el mismo diario el 29 de abril de 1912. Véanse las Obras completas de Rodó, páginas 1073-76. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 74 del complot en su contra que resultó en su exilio; por eso, Próspero arrepentido — después de haber actuado injustamente con Ariel y Calibán— promete, primero, romper su varita mágica y, segundo, arrojar su libro al fondo del mar: Fll break my staff, Bury it certain fadoms in the earth, And deeper than did ever plummet sound Fll drown my book. (V.i) A Próspero sólo le basta un ademán de su varita mágica para realizar los prodigios aprendidos en los libros; se trata de un instrumento al que está resuelto a renunciar si se le restauran todos los privilegios que implican ser el duque de Milán. Esta acción supondría asimismo su retomo a Italia y la consiguiente restauración de los derechos de Calibán sobre su tierra. Martí no dudaba de la capacidad de los países latinoamericanos de autogobernarse, es decir, del potencial de Calibán de gobernar su isla, heredada de Sicorax, “this island’s mine.” Lo que no quería el Martí de “Nuestra América,” sin embargo, era que estos gobernantes aplicaran modelos foráneos que, por ser extraños a la realidad latinoamericana, fueran inútiles y hasta nocivos para su gobierno. Martí era testigo de la “prosperidad” económica de Estados Unidos y de que en Norteamérica se estuviera forjando el país más poderoso del mundo, el país que llevaría la batuta económica mundial (o la vara mágica, cual Próspero en la isla de Calibán), y poseería las partituras que servirían para ejecutar prodigios increíbles. Veía Martí la amenaza que significaba Estados Unidos, y avizoraba su protagonismo histórico, así como su ascendencia y ejemplo en “pueblos originales, de composición Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 75 singular y violenta, con leyes heredadas de cuatro siglos de práctica libre en los Estados Unidos, de diecinueve siglos de monarquía en Francia. Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero. Con una frase de Sieyés no se desestanca la sangre cuajada de la raza india” (“Nuestra América” 88). Si bien Martí alude a lo inservible de la aplicación en Latinoamérica de las leyes, disposiciones y decretos extranjeros, prefigura las formas y alcances que más tarde caracterizaría esta aplicación4 6 . Hoy las potencias mundiales manipulan regulaciones internacionales— las que constituyen el fundamento legal diplomático (los libros de Próspero)— para 4 6 En “Nuestra América”— publicado por primera vez en el diario mexicano El Partido Liberal en enero de 1891— Martí es preciso en señalar los atributos del buen gobernante: primero su presencia en el país y su conocimiento de éste, y segundo, el ser sensible a la propia realidad para gobernarla desde allí: “A lo que es, allí donde se gobierna, hay que atender para gobernar bien; y el buen gobernante en América no es el que sabe cómo se gobierna el alemán o el francés, sino el que sabe con que elementos está hecho su país, y cómo puede ir guiándolos en junto, para llegar, por métodos e instituciones nacidas del país mismo, a aquel estado apetecible donde cada hombre se conoce y ejerce, y disfrutan todos de la abundancia que la Naturaleza puso para todos en el pueblo que fecundan con su trabajo y defienden con sus vidas. El gobierno ha de nacer del país” (88). El 15 de febrero de 1819, setentidós años antes que el ensayo martiano, Simón Bolívar en el “Discurso de Angostura” ya había declarado lo contraproducente de ceñirse a modelos gubernativos de realidades ajenas: “Pero sea lo que fuere de este gobierno con respecto a la Nación americana, debo decir que ni remotamente ha entrado en mi idea asimilar la situación y naturaleza de dos estados tan distintos como el Inglés Americano y el Americano Español. ¿No sería muy difícil aplicar a España el código de libertad política, civil y religiosa de Inglaterra? Pues aún es más difícil adaptar en Venezuela las leyes del Norte de América” (Fuentes de la cultura latinoamericana 446). Retamar extendería la aplicación de estas mismas ideas al estudio de la literatura. Se debe analizar, estudiar, criticar la literatura hispanoamericana a partir de su misma realidad y con su propia teoría que es imprescindible que se cree. No se puede estudiar una literatura utilizando instrumentos eficaces para otra: “si yo quiero saber cómo son las calles de Guanabacoa, no debo irme a medir las calles de Viena” (Retamar, cit. por González Echevarría en “Entrevista con Roberto Fernández Retamar” 24). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 76 favorecer sus intereses y consolidar su dominio. Sin varita mágica ni libros, Próspero se vería imposibilitado de actuar, y es por ello que en el boicot que traman Estéfano y Trínculo, Calibán, conocedor de donde proviene el poder de su amo, les recomienda: First to posses his books; for without them He’s but a sot, as I am, ñor hath not One spirit to command: they all do hate him As rootedly as I. Bum but his books. (IILii) Si bien Calibán reconoce de donde proviene el poder de Próspero, él concibe los libros no como medios de obtener y/u ofrecer información, sino como objetos poderosos cuya potencia puede sólo ser aplicada por su poseedor, en este caso por Próspero. Gracias al conocimiento obtenido de la pequeña biblioteca rescatada por Gonzalo, Próspero tiene ascendencia sobre un genio del aire, como Ariel, y sobre seres “encantadores”4 7 que casi al final del drama representan una mascarada para los enamorados Fernando y Miranda. Los poderes mágicos de Próspero proceden de sus libros, sin cuya posesión y estudio le hubiera resultado imposible crear tempestades (la que padece la embarcación que lleva a bordo al rey de Nápoles y al usurpador duque de Milán), liberar cautivos (Ariel), esclavizar seres libres (Calibán) o defenderse de conspiraciones que atenían contra su vida (como la organizada por el 4 7 El carácter maravilloso de los libros ha quedado perpetuado en la narrativa caballeresca y parodizadas en prosas tan anteriores como en el episodio del escrutinio de la librería de Alonso Quijano, en Don Quijote. La temerosa criada advierte al cura: “Tome vuestra merced, señor licenciado; rocíe este aposento, no esté aquí algún encantador de los muchos que tienen estos libros, y nos encanten, en pena de las que les queremos dar echándolos del mundo” (Cervantes 70). El cura y el barbero aprovechan el sueño de don Quijote para, tras una exhaustiva selección, separar los libros que ellos consideran buenos de los malos, y quemar los últimos. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 77 trío conformado por Estéfano, Trínculo y Calibán). El poder de Próspero es el de los libros; él es un letrado y su enfrentamiento con Calibán es entonces, según Greenblatt, “the startling encounter between a lettered and an unlettered culture” (65). Angel Rama con ojo agudo ha señalado en La ciudad letrada que los hombres de letras han constituido el grupo protector y ejecutor del poder por antonomasia.4 8 El propósito básico del texto escrito era— como se le atribuye en la tradición de Ricardo Palma “Carta canta”— en sí fuente de todo poder.4 9 Además de sus libros, Próspero tiene en su manto prodigioso otra fuente de poder. Cuando Próspero lleva puesto su “magic garment” está investido de todo el poder de su arte. Eso no significa que sólo cuando lo viste pueda usar su arte, sino que— como los superhéroes de las revistas de 4 8 La ciudad letrada constituía, según Rama, “el anillo protector del poder y el ejecutor de sus órdenes: Una pléyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder” (La ciudad letrada 25). 4 9 “Carta canta” narra la historia de dos indios mitayos que reciben la orden del mayordomo de llevar al patrón, junto con una carta, diez de los mejores melones de su reciente cosecha. Sedientos y hambrientos por la caminata, los indios deciden comerse cada uno un melón, pero a “escondidas” de la carta porque atribuían a esos papeles con manchas de tinta poderes de espías. Cuando llegan, el patrón luego de consultar la carta les pide cuentas: “El mayordomo me manda diez melones, y aquí faltan dos” (Palma 125). Castigados por el atrevimiento, uno de los indios le dice al otro: “¿Lo ves, hermano? ¡Carta canta!” (Palma 126). Como se ve la letra cobra caracteres sobrenaturales y mágicos capaces de transmitir pensamientos que los indios, en su analfabetismo e ingenuidad, no creían posibles. Para ellos la escritura era un ser vivo dotado de habla, todopoderoso y diabólico. Si por un lado se celebra la gracia, por el otro se critica el sistema latifundista y su manipulación de la autoridad a través de la palabra. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 78 historieta5 0 — cuando lo lleva puesto es porque está efectuando una misión en pleno uso de su arte y sin ocultar su identidad. Es un arte— como el de crear tempestades Acciónales— que ha sido adquirido en sus lecturas de los libros preservados por el consejero Gonzalo. En términos del ensayo de Retamar el poder de Próspero se traduce en el poder capitalista de las grandes transnacionales. Sin su potencial económico los países desarrollados no serían capaces de invertir, intervenir ni expandir sus dominios sobre territorios extranjeros. La diferencia con los estragos que causa la magia de Próspero— que no es más que un espectáculo ilusionista “so safely ordered, that there is no soul- / No, not so much perdition as an hair”(II.ii)5 1 --es que la “magia” capitalista ocasiona daños reales, que Retamar señala en Calibán. daños no sólo en la economía, sino también en la manera cómo desde aquel influjo la nación subordinada gobierna, y lidia con sus asuntos internos a nivel político, social, etc. El embargo declarado a Cuba en 1962 ejemplifica cuán determinante en el desarrollo de estos pueblos es el poder que ejerce los Estados Unidos sobre ellos. De no haber sido porque la entonces Unión Soviética vino en su auxilio— auxilio que, 5 0 Los superhéroes como Fantomas— tan caros a Retamar, Juan Carlos Onetti y a Julio Cortázar— o como Batman o Superman no dejan de tener poderes excepcionales cuando fungen como Bruce Wayne o Clark Kent. 5 1 Basándose en ésta y otras citas a lo largo de The Tempest. la crítica (ver por ejemplo los libros Shakespeare and the Bible de Steven Marx, y de Richmond Noble, Shakespeare’s Biblical Knowledge) ha observado sus resonancias bíblicas: “But there shall not an hair of your head perish” (Luke 21: 18). El arte de Próspero semeja la omnipotencia de Dios, el autor de la vida. Próspero, con sus límites, es el autor, el demiurgo que lo ve todo desde un nivel superior. Ariel es el alter ego de Próspero en la misma medida que Próspero lo es de Shakespeare. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 79 debe mencionarse, no siempre fue movido por el desinterés, a veces la ayuda fue inspirada en el sentimiento rapaz— la isla hubiera sucumbido a las presiones económicas y políticas. A diferencia de la disposición de Próspero de romper su varita mágica y de hundir su libro en el agua, es decir de destruir toda herramienta de sumisión y abandonar la isla de Calibán, no se han visto signos de que los Estados Unidos— bien bajo el escudo pacifista, o bien con enmiendas, tratados, convenios o programas que caracterizan su política exterior— abandone sus neocolonias o no intervenga en los asuntos domésticos de los países “tercermundistas” con lo que se puede percibir como artificios diplomáticos usados para afianzar su poder y salvaguardar sus intereses. Uno de estos programas, el Congreso por la Libertad de la Cultura- Retamar sostiene— constituía una de estas maniobras para amortiguar desde Europa el impulso revolucionario del trabajo intelectual en Latinoamérica. Esta disputa fue el marco de la publicación de Calibán. disputa que se recrudeció cuando se hizo evidente que la mano de la CIA había estado detrás de tal proyecto cultural, entre cuyas actividades se contaba el auspicio de la publicación de, primero, Cuadernos y, luego, de Mundo Nuevo, revistas de giro literario-intelectual editadas por el académico uruguayo Emir Rodríguez Monegal.5 2 Desde su título se manifiestan en Calibán. primeramente, el intertexto shakesperiano, y a través de éste el de Rodó, y en seguida 5 2 El 27 de abril de 1966 el New York Times, en su edición internacional, confirma el fínanciamiento de la CIA de tal congreso y sus publicaciones. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 80 el de Martí (conexiones en las que hay que considerar el título completo del ensayo: Calibán. apuntes sobre la cultura en nuestra América), que anuncian su naturaleza eminentemente intertextual y literaria, un texto permeado de citas explícitas y lecturas implícitas, de influencias admitidas o negadas, de ecos, de diálogos con / de otros autores u obras que enriquecen el texto y evidencian su calidad de “writerly text,” y multiplican sus posibles lecturas, las que hasta ahora le han escatimado dicha fertilidad.5 3 Antes que todo Calibán es un texto, y uno altisonante, agresivo, violento, como el personaje del mismo nombre de The Tempest. Calibán es insolente y agresivo, un esclavo, “who never / Yields us kind answer” (I.ii). El ensayo de Retamar se centra en el ofensivo Calibán, pero es el discurso de Próspero, podría decirse, el que se percibe a lo largo de todo el texto. Próspero monopoliza la acción y el discurso tanto de The Tempest como de Calibán: él es el mago, el demiurgo, el que juega con la voluntad del resto de los personajes, pero también es el maestro que enseña a Calibán su lengua y a Miranda su historia, lengua que Calibán tiene dificultades en aprender. Miranda, después del intento de Calibán por violarla, sólo guarda para Calibán rencor y se dirige a él llamándolo “abhorred slave,” botón de 5 3 Barthes califica de “scriptible” (“writerly text”) al texto que se caracteriza por exigir del lector su activa cooperación en la producción y redacción del texto. Barthes le otorga un papel de prominencia al lector y sostiene que éste posee el poder de rescribirlo no sólo por el valor polisémico del texto, sino por la capacidad que tiene de ubicarlo intertextualmente. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 81 muestra de un discurso colmado de insultos y frases demasiado rudas que la crítica ha atribuido a Próspero.5 4 Miranda califica el lenguaje de Calibán de incoherente, sin percatarse que ese es el lenguaje que ella y su padre le enseñaron: “When thou didst not, savage, / Know thine own meaning, but wouldst gabble like / A thing most brutish, I endow’d thy purposes / With words that made them known” (I.ii). El inglés titubeante y pedestre que Miranda atribuye a Calibán revive en un discurso que Fidel Castro pronunció en Princeton en 1959, pocos meses después del triunfo revolucionario. Castro había viajado a EE.UU. para entrevistarse con el Presidente Eisenhower, pero éste no le había recibido y Nixon, entonces vice presidente, lo había desairado. En su discurso. Castro proponía una ayuda recíproca entre los Estados Unidos y Cuba, y que, según Jorge Edwards— uno de los pocos, si no el único latinoamericano presente en el evento— “fue, quizás, el alegato más elocuente y más convincente que se podía hacer sobre el asunto, y el hecho mismo que se desenvolviera en un inglés dificultoso y primario, ante un grupo dedicado al estudio de la Revolución Americana, no dejaba de ser significativo” (56). Este discurso “dificultoso,” pero elocuente es significativo porque Castro logra hacer escuchar su voz— lo que hoy podría percibirse como la voz de Calibán— , no en su idioma y con la 5 4 En su edición anotada de The Tempest. Frank Kermode hace un breve resumen de los argumentos que otorgan a Próspero la paternidad de la frase. Menciona Kermode entre los defensores de la hipótesis a Theobald y Dryden y agrega que el lenguaje es “too indelicate and too philosophical for Miranda” (32). Por su parte, Pujol, en su edición indica que “se trata de una mera hipótesis muy discutible” (123). Ver nota 18 de la edición de Pujol. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 82 ayuda de un intérprete, sino en la lengua anfitriona con todos los límites que ello implicaba. Calibán, entonces, habría aprendido la lengua. Teniendo la manifestación de Castro como ejemplo, y considerando que todo discurso en The Tempest pasa a través del prisma discursivo de Próspero, no resulta imposible que sea Calibán, y no Próspero, el autor del siguiente parlamento, uno de los más bellos y poéticos del drama de Shakespeare: Be not afeard; the isle is full of noises, Sounds and sweet airs, that give delight, and hurt not. Sometimes a thousand twangling instruments Will hum about mine ears; and sometime voices, That, it I then had wak’d after long sleep, Will make me sleep again: and then, in dreaming, The clouds methought would open, and show riches Ready to drop upon me; that, when I wak’d, I cried to dream again.5 5 (III.ii) Calibán ha aprendido a dominar la lengua de su amo y Miranda a conocer su procedencia. La enseñanza desempeña así, además de su tradicional función didáctica, una función histórica. Miranda además de sus orígenes, se entera de su condición de despojada. En su ensayo, Retamar encarna las figuras del maestro y del autor; él es el maestro que comparte e imparte el conocimiento que tiene de su historia y de su realidad para concientizar su audiencia, y es el autor que quiere dar 5 5 Aludiendo a estas líneas de Calibán, Northrop Frye ha aseverado que “when we first read through the play, our attention is caught by a lovely speech by Caliban, not a person we’d associate with beautiful speeches as a rule, beginning ‘Be not afear’d; the isle is full of noises’” (176). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 83 voz a esta audiencia de la que él mismo forma parte. El discurso magisterial de Retamar es semejante al de Rodó.5 6 Primeramente Próspero es quien hace del diálogo, o más bien coloquio, en Ariel un acto unilateral en el que el interlocutor, Enjorlás, sólo aparece al final, y no para hablar sino para completar el marco. El maestro es quien dirige el discurso y, como en The Tempest. sus parlamentos son los más frecuentes y extensos. Y en Calibán, contra lo que el título del ensayo pretenda transmitir, no es Calibán, sino Próspero, quien está a cargo del discurso, y cuando Calibán habla, lo hace mediado por el discurso del amo (después de todo Próspero se lo enseñó) y por los setenta años que distancian a Ariel de Calibán. El discurso de Calibán no deja de ser una ficción, una narrativa, talante de Calibán que ya se ha señalado y que se evidencia en la forma cómo desde el prefacio Retamar introduce el tema de la identidad. Retamar recrea en su Calibán, y aun en su poesía revolucionaria y pos- revolucionaria, como Shakespeare en The Tempest. hechos históricos no muy lejanos, se diría casi inmediatos. Cuando Ariel reporta a Próspero los peligros que ha hecho experimentar a los que viajaban a bordo del barco se asegura que el lector— o la audiencia— sepa que es una mera creación ilusionista (en la medida que The Tempest es una obra de teatro, y por lo tanto, ficcional), pretensión que no se logra al hacerse la referencia espacial e histórica a las Bermudas. Ariel le informa a su amo que, 5 6 Ver el artículo de Roberto González Echevarría “The Case of the Speaking Statue: Ariel and the Magisterial Rhetoric of the Latin American Essay” en The Voice of the Masters: Writing and Authoritv in Modem Latín American Literature. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 84 Safely in harbour Is the King’s ship; in the deep nook, where once Thou call’dst me up at midnight to fetch dew From the still-vex’d Bermoothes, there she’s hid: . . . . . . And for the rest o’th’fleet, Which I dispers’d, they all have met again, And are upon the Mediterranean flote, Bound sadly home for Naples; Supposing that they saw the King’s ship wrack’d, And his great person perish. (I.ii) Este vínculo con la realidad histórica de The Tempest es la que rescata Retamar en Calibán para mostrar la ideología del colonizador occidental.5 7 Las fuentes históricas son cruciales si se quiere proponer, como lo hace Retamar, que la trama de la comedia tiene elementos alegóricos de una realidad colonial o neocolonial actual que ni el mismo Shakespeare imaginó: “Que La tempestad alude a América, que su isla es la mitificación de una de nuestras islas, no ofrece a estas alturas duda alguna” (Orbita 355). El tema del Nuevo Mundo en el texto de Shakespeare ya había sido abordado, pero la afirmación de que la trama se desarrolla en una isla del continente americano se debe a estudiosos como Aníbal Ponce y Octave Mannoni con quienes Retamar está endeudado. 5 7 En Calibán, Retamar aspira explicar la condición neocolonial de Latinoamérica y de Cuba en términos históricos y literarios: Colón y Shakespeare navegarían juntos en el proyecto retamariano. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 85 Retamar, ¿“an airy spirit”? A primera vista, la pregunta resulta un disparate. ¿Cómo no ha de existir América latina, sí tanto se habla de ella, de su personalidad, su esfuerzo, su raza, sus peculiaridades, su unitario credo religioso, su sentimental literatura, su porvenir? (Luis Alberto Sánchez. ¿Existe América Latina?) En la “Noticia” que inserta al inicio de Calibán. Fernández Retamar alude al cuadro de Paul Gauguin— cuyo título contiene las preguntas universales— ;.De dónde venimos? /.Qué somos? ¡A dónde vamos?5 8 Son preguntas a las que Rubén Darío ya 5 8 Gauguin busca las respuestas a estas inocentes, pero profundas preguntas en la inocencia y profundidad de la gente y la geografía de Tahití. Sitúa su pintura filosófica en un fondo paradisiaco inspirado— y ejecutado— en el exotismo de la isla polinésica. El pintor echa mano de una estética simple y de matices brillantes y sin demasiadas tonalidades para mostrar la bondad de la fauna y la flora de una naturaleza apenas manoseada por la civilización. El cuadro está íntegramente poblado de figuras femeninas que representan las etapas en la vida del ser humano. Algunas de estas figuras aparecen semi-desnudas cuya única zona cubierta es la púbica. El cuadro intenta responder las tres preguntas yendo de derecha a izquierda. En el sector derecho del cuadro la figura de un infante plácidamente tendido duerme bajo la vigilancia de dos mujeres. En la parte central otras figuras aparecen recolectando frutos y mostrando reverencia a dos mujeres que llevan puesto túnicas grisáceas que sugieren cierto grado de divinidad. La sección izquierda resuelve la tercera pregunta mostrando una anciana meditabunda, cuyo rostro apoya en sus manos. El bebé de la parte derecha del cuadro forma con la anciana en posición fetal del extremo izquierdo un ciclo vital. Se podría considerar la isla polinésica como metáfora de Calibán y el equivalente de la isla antillana. La estética simple y el brillante cromatismo es un equivalente plástico del personaje shakesperiano. La isla, como Calibán en el drama, se muestran en toda su simpleza y aun salvajismo, pero en Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 86 había aventurado su respuesta personal en “Lo fatal”— aparecido en Cantos de vida y esperanza (1905)— , en el que el poeta nicaragüense había admitido su conciencia de límite, su ignorancia respecto a ellas: “¡Y no saber a dónde vamos, / ni de dónde venimos...!” En primera instancia, lo más significativo de la alusión a Gauguin (e indirectamente del intertexto de Darío) no parece ser el título del cuadro (ni los versos del poeta), sino el origen de su autor, detalle que Retamar se encarga de recalcar. Gauguin era nieto de la “gran peruana” Flora Tristán y a causa de estos lazos familiares, el artista, sugiere Retamar, era también peruano. Así Retamar quiere dejar bien sentado que Latinoamérica no es un remedo cultural de la metrópoli y que el latinoamericano no está solo, que ocupa su lugar en la historia, y que no necesita recurrir a tradiciones extranjeras para corroborar sus teorías culturales o literarias. Una vez que el lector ha captado la trascendencia del parentesco de Gauguin, las antiguas preguntas, en una segunda instancia, cobran en Calibán importancia mayor. Retamar intenta responderlas desde su propia coyuntura personal y como miembro de una comunidad que trata de divorciarse de toda influencia de la metrópoli, es decir, de las naciones que buscan mantener o expandir su dominio sobre otros pueblos, sus neocolonias, al decir de Retamar.5 9 Confesaría Retamar que para su naturaleza pura y sin ser aun contaminada por la civilización, que es exactamente lo que le había conmovido originalmente a Gauguin. 5 9 En la intervención en la XIX Asamblea General de las Naciones Unidas efectuada en diciembre de 1964, el Che Guevara se refiere al neocolonialismo como Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 87 procurar responderlas escribió “otros poemas y ensayos: aquí reúno algunos de estos últimos ”6 0 Pero Retamar es consciente que “a esas preguntas no es posible darles respuestas individuales, ni son válidas las respuestas idealistas. Las verdaderas respuestas están en la historia, que es colectiva y concreta: y, sobre todo, como Marx y Engels descubrieron, tiene un sentido” (Calibán 8). Calibán es una obra que en su afán de hallar las respuestas a las interrogantes de Gauguin tiene que lidiar con uno de los temas tradicionalmente hispanoamericanos: la búsqueda de identidad. Es innegable que este topos involucra un estado del ser hispanoamericano dolorosamente enraizado con su historia, desde la alborada colonialista hasta la actualidad. Las preguntas del cuadro de Gauguin aplicadas a la realidad vista por Retamar podrían ser: ¿De dónde vienen los latinoamericanos? ¿Qué son? ¿Adonde van? Los latinoamericanos descienden de las tribus y civilizaciones precolombinas, de aquellos pueblos indígenas que, algunos de los cuales, alcanzaron un grado admirable de desarrollo, pero que por causa ya sea del descubrimiento, la conquista, los modelos coloniales a los que fueron sometidos, y/o a sus propios gobernantes a lo largo de su historia han ido desarrollándose a un ritmo demasiado lento. En un ensayo posterior una nueva forma de colonialismo. Y en el Seminario Económico de Solidaridad Afroasiática, llevado a cabo en Argel en febrero de 1965 situaría en Sudamérica los primeros brotes neocoloniales: “El neocolonialismo se desarrolló primero en Sur América, en todo un continente, y hoy empieza a hacerse notar con intensidad creciente en Africa y Asia” (Ernesto Che Guevara. Obra revolucionaria 493). Retamar adoptaría el término y lo utilizaría en muchos de sus ensayos. 6 0 Véase la “Noticia” a Calibán 7. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 88 a Calibán. “Nuestra América y occidente,” Fernández Retamar se sumerge en la historia del Desastre (130)--como tilda al Descubrimiento6 1 --para examinar la condición de Latinoamérica y la situación actual de Cuba a través del cristal de la historia y de la literatura: Cristóbal Colón y William Shakespeare son la raíz de sus lucubraciones. Tanto en este ensayo como en Calibán. la alusión a Colón no tiene la feliz connotación del intertexto de Shakespeare. En efecto, considera a Colón como criminal histórico, calificativo que se infiere de la adjetivación que le merece el grupo de gente que venía con el genovés: “caterva de secuaces” (Calibán 18). El recorrido cronológico de Retamar comienza a moldearse en los presupuestos descubridores de Colón, la estadía de éste en Cuba, su conciencia de los caribes. Para profundizar en la primera pregunta de Gauguin es imperioso aludir, en una primera instancia al contexto de Cuba, cuya coyuntura es la que Retamar tiene a mano cuando concibe Calibán. y en una segunda, al de Latinoamérica, que es la circunstancia espacial e histórica a la que la isla se circunscribe. A la llegada de los, conquistadores, los tainos habitan la isla, aunque antes que éstos la habían poblado los siboneyes y los arauacos. El aniquilamiento taino se debió en gran medida tanto al abuso y maltrato de los peninsulares, como a las enfermedades desconocidas traídas 6 1 Carlos Fuentes ha discutido la dificultad de nombrar al evento: Descubrimiento de América, Encuentro de dos mundos, Conquista de América, Re encuentro de Iberia e Iberoamérica, Intención de América, etcétera. Fuentes discurre sobre el tema en Valiente mundo nuevo, cuyo título curiosamente— él lo trae a colación (88-89)— es un verso de la obra shakesperiana que nos ocupa, The Tempest: “O brave new world” (V.i, Kermode 124). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 89 por éstos. Maltrato, epidemias y enfermedades sumados al descuido contraproducente que los animales fueron objeto (cerdos, reses, caballos, etc.) por parte de los conquistadores contribuyeron a la casi extinción taina (West 188). Esta devastación no constituyó la excepción ni fue una realidad aislada. Colón creyó haber llegado a “las Indias,” suposición que le colocó en un estado mental denominado “orientalización” en el sentido que, después del acontecimiento, siempre pensó y se desenvolvió como si realmente las nuevas tierras fueran el Oriente o, por lo menos, parte de él. Entonces todo lo que veía, oía o experimentaba en las nuevas tierras provocaba en él un acto involuntario de contextualización: lo que Colón había leído o escuchado acerca de “las Indias” eran puntos de referencia y corroboración a lo que experimentaba y percibía en el presente. Entonces la tarea descriptora de Colón fDiario de a bordo. La carta a Luis de Santánael) funciona como instrumento conciliador de la memoria y la experiencia: son en parte sus lecturas, y en parte la percepción de lo que vive, una suerte de traslación metonímica. Las Indias constituyen el enunciado incorrecto y compensatorio: primero, “las Indias” no era el lugar donde llegó el Gran Almirante, pero, segundo, le sirve para remplazado.6 2 El lenguaje era muy parecido al que él conocía— leído, visto 6 2 Román Jakobson, en “Aphasia as a Linguistic Topic” atribuye ciertos trastornos lingüísticos— como la afasia— a fenómenos neurológicos. Jakobson analiza el papel prominente de la afasia en la estructura, la conducta y el arte verbales y concibe la metonimia como tropo que privilegia la relación externa de contigüidad (y distanciamiento). La afasia, según Hughlings Jackson, presenta dos aspectos discernióles: el enunciado incorrecto (se dice mesa por silla) y el enunciado compensatorio que reemplaza lo no dicho (mesa). Ver Studies on Child Language Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 90 u oído— de Europa. Los reportes de Colón a los reyes acerca del Nuevo Mundo eran concebidos en términos de una experiencia o lectura anterior: flora, fauna, aspecto físico, etc. Próspero mismo reconoce que Calibán es su creatura, como lo es de su lenguaje: “ . . This thing of darkness I / Acknowledge mine” (V.i), y en este reconocimiento de Calibán, acepta Próspero ser su creador. Por ser obra de Próspero, Calibán es su imitación, un borrador, un calco de éste, al decir de Retamar. En las colonias los aspectos culturales, sociales y políticos, etcétera, de la metrópoli son imitados o transplantados: la colonia es un espejo de la metrópoli. Colón observa que el habitante de “las Indias” no tiene un líder según las convenciones gubernativas europeas. La generosidad del habitante de las tierras descubiertas es tomada por Colón como falta de inteligencia y sentido común, el indígena es percibido como tonto, pero bondadoso. Calibán le diría a Estéfano lo que le dijo a Próspero cuando llegó por primera vez a la isla: “Fll show thee every fertile inch o’th’island, and I will kiss thy foot: I prithee, be my god” (II.ii). Y a cambio del servicio y la devoción el colonizador— Próspero en su momento le enseña su lengua— , Estéfano, es movido a aliviar al enfebrecido Calibán con el vino que ha rescatado en el naufragio: “If all the wine in my bottle will recover him, I will help his agüe” (II.ii). Recuperado y agradecido, Calibán declara su simpatía hacia Estéfano y su deseo de servirle. La sustancia curativa se ha convertido en adictiva y, como la letra, en instrumento que refuerza la sumisión: “That’s a brave god, and bears celestial liquor: I will kneel to and Aphasia. Netherlands: Mouton. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 91 him” (Il.ii). Los círculos de poder— internacionales y locales (los neocolonos retamarianos)— con alguna argucia generosa, Retamar sugiere, mantienen tal relación opresiva (‘Til kiss thy foot; Fll swear myself thy subject” [Il.ii]), y maniobran a menudo como sedativo o distractor de la realidad que se vive, se alian directa, o indirectamente, a estos círculos de poder y permiten que se establezcan y afiancen su dominio. Casi ante nuestros ojos se han realizado algunos reajustes: la población blanca de los Estados Unidos (diversa, pero de común origen europeo) exterminó a la población aborigen y echó a un lado a la población negra, para darse por encima de divergencias esa homogeneidad, ofreciendo así el modelo coherente que sus discípulos los nazis pretendieron aplicar incluso a otros conglomerados europeos, pecado imperdonable que llevó a algunos burgueses a estigmatizar en Hitler lo que aplaudían como sana diversión dominical en westerns y películas de Tarzán. (El subrayado es del original, Órbita 346) Calibán, como el estereotipado nativo norteamericano, se ha doblegado a la bebida, se ha convertido en el “most perfidious and drunken / monster!” (Il.ii).6 3 La actitud paternalista del colonizador se convierte pronto en abuso, la relación se tiraniza y el “buen salvaje” se cansa de soportar las afrentas. Entonces encara al usurpador lo que origina una lucha desigual. El buen salvaje en breve se da cuenta que la lucha es inútil y comienza a huir para evitar el exterminio. Consciente del temor infundido en los 6 3 En una de las primeras versiones de The Tempest. Renán retrata un Próspero que logra regresar a Milán para recuperar su posición y un Calibán que se aniquila con el alcohol. Próspero aconseja proveerle a Calibán de todo el licor que apetezca para mantenerlo sumiso y ofrecerle un paraíso falso. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 92 indígenas cuando los captura el conquistador aplica castigos para que sirvan de escarmiento a otros rebeldes o revoltosos y para aplacar sus bajos instintos: Entraban en los pueblos, ni dejaban niños ni viejos, ni mujeres preñadas ni paridas que no desbarrigaban y hacían pedazos, como si dieran en unos corderos metidos en sus apriscos. Hacían apuestas sobre quién de una cuchillada abría el hombre por medio, o le cortaba la cabeza de un piquete, o le descubría las entrañas. Tomaban las criaturas de las tetas de las madres por las piernas, y daban de cabeza con ellas en las peñas. . . . Otros, y todos los que querían tomar a vida, cortábanles ambas manos y dellas llevaban colgando, y decíanles: “Andad con cartas,” conviene a saber, llevar las nuevas a las gentes que estaban huidas por los montes. Comúnmente mataban a los señores y nobles desta manera: que hacían unas parrillas de varas sobre horquetas y atábanlos en ellas y poníanles por debajo fuego manso, para que poco a poco, dando alaridos, en aquellos tormentos, desesperados se les salían las ánimas. (De las Casas 81) Pero con el correr del tiempo todo grupo oprimido, sea por razones étnicas, sociales, económicas, o de cualquier índole, alcanza una actitud desafiante respecto del opresor. Negros e indios, o pobres en el proceso de lograr la independencia económica desarrollan una disposición negativa (que puede tardar años y hasta siglos en madurar) y retadora hacia los grupos privilegiados. Calibán, como representante de un grupo sometido, constituye un desafío real y retórico que se refleja en sus maldiciones verbales proferidas a Próspero y Miranda que, aunque no se concretizan en actos contra los usurpadores de su isla, muestran la animadversión hacia ellos. La segunda pregunta de Gauguin— que puede parafrasearse como ¿qué son los latinoamericanos?— es una variante de la formulada a Retamar en el primer párrafo de Calibán por el periodista europeo, de izquierda para ser más exactos, que sutilmente Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 93 cuestiona su identidad, tópico que ha sido la preocupación primordial del pensamiento hispanoamericano y no sólo en literatura de ideas, sino en literatura de creación. La indignación hace presa de Retamar cuando se pone en tela de juicio su existencia y la de su cultura. Dicha pregunta abre la primera sección de Calibán. titulada precisamente “Una pregunta”: “¿Existe una cultura latinoamericana?”6 4 Las evidentes implicancias sociológicas y culturales de la pregunta quedan opacadas al repararse que además de la duda lleva implícita la negación de la existencia de Latinoamérica no sólo como espacio geográfico, sino también cultural: “¿Existen ustedes?” ¿Existe Calibán? Se pretenden negar, de acuerdo con Retamar, las “leyendas negras” a las que fueron sometidos los “Calibanes” por parte de los “Prósperos,” las vergüenzas históricas escondidas, disfrazadas o manipuladas por la clase dominante. La tradición ensayística latinoamericana ha tratado de definir qué es Latinoamérica, qué significa ser latinoamericano y cómo su literatura refleja esta identidad. Y esta definición suele asumirse en términos antinómicos, es decir, en 6 4 En el epígrafe precedente, el peruano Luis Alberto Sánchez la contesta con otra, que lleva implícita una afirmación, cuestión que le tomó a Sánchez todo un libro para intentar responderla, /.Existe América Latina? (1945). Es interesante que Retamar no aludiera al libro de Sánchez, que le anticipó poco más de cinco lustros, aunque es muy probable que él lo haya leído o por lo menos conocido sus ideas esenciales puesto que en una conferencia llevada a cabo en las cercanías de Toronto, Canadá, en 1960, Sánchez fue cuestionado por Herminio Portell Vilá, uno de los historiadores cubanos más influyentes y leídos de Cuba. El profesor Portell Vilá era miembro de la generación antimachadista y un combatiente de las relaciones diplomáticas estadounidenses (Thomas 754, nota 48). Además, fue maestro de Fidel Castro y uno de los pocos intelectuales a quienes Fidel confió sus planes del truncado ataque al Cuartel Moneada en 1953 (Thomas 803). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 94 función de lo que no son.6 5 Su resolución dio forma a Calibán y constituye una disertación acerca de la identidad cultural de Latinoamérica desde la perspectiva de la Revolución Cubana. A diferencia de The Tempest. que ha sido puesta en escena con cierta regularidad desde que se escenificó por primera vez en 1611, la Revolución Cubana ha estado en cartelera ininterrumpidamente desde el primero de enero de 1959. De ésta, los espectadores hasta tuvieron la oportunidad de presenciar los ensayos, uno de ellos en el Moneada el 26 de julio de 1953 y unos múltiples, a partir de 1956, en la Sierra Maestra. La escena que abre The Tempest es caótica, un ruido de truenos es el que sirve de fondo, luego entran el capitán y su contramaestre. La fuerte tormenta que— luego sabremos es sólo un acto de magia— amenaza hacer zozobrar el barco hace presa de desesperación a sus tripulantes— entre los que se hallan parte de la realeza de Nápoles y de Milán— cuando saben que están en peligro de naufragar. Más adelante nos enteramos que una isla del Mediterráneo ha guarecido a los sobrevivientes. El caos que ejerce la tempestad en ese grupo de gente que trata de sobrevivir, corriendo de un lado a otro, invocando a Dios o gritando injurias puede montarse con el mismo realismo que caracteriza a la Revolución Cubana. El estallido de la revolución fue un espectáculo caótico, con su propia gente corriendo, en apoyo de la revolución o exilándose en el extranjero temerosa del nuevo sistema. El mundo entero constituyó 6 5 Ver el ensayo de Fernando Aínsa “The Antinomies of Latin American Discourses of Identity and Their Fictional Representation,” en Latin American Identitv and Constructions of Difference. traducido del español por Amaryll Chanady. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 95 la gran audiencia de esa puesta en escena; los periódicos locales y extranjeros reseñaban los méritos o fallas de sus barbudos protagonistas. Los dos espectáculos— el uno teatral, el otro, histórico— montados en una isla, se actualizan con la disciplina académica en boga o con un nuevo incidente. Sorprende que los estudiosos no hayan reparado en la problemática presencia de Ariel, el intelectual, en los pueblos considerados poscolonias (“neocolonias” en la terminología retamariana), una problemática tan compleja que va desde la simpatía que le inspira el colonizador hasta la que siente por su propio pueblo, colonizado. Estas posiciones no sólo pueden ser vistas a la luz del Ariel shakesperiano que para la mayoría de críticos, Retamar entre ellos, es determinada por su dualidad: sirviente de Próspero o aliado de Calibán. Ariel exige una tipología que vaya más allá del “blanco y negro” sugerido por Retamar. Ariel presenta más matices que los opuestos del acercamiento anterior, puede percibirse un Ariel que no es blanco ni negro, sino gris. Esta vista tangencial y limitada de Ariel, no ha sido adrede, obedece al énfasis de los estudios poscoloniales, cuyo padre es Edward Said, los que han observado la problemática relación entre Próspero y Calibán en términos maniqueos, y a un Ariel o “blanco” o “negro,” e incluso han relegado a un segundo plano el papel crucial que desempeña Ariel en esta relación desigual, para enfatizar el de Calibán. Lo que quiero sugerir es que este Ariel frío, como el Ariel caliente y el Ariel tibio, visten o vistieron a su tiempo la humanidad de Roberto Fernández Retamar, cuya vacilación en su vestuario, él, muy a su pesar, quiere erradicar de su imagen Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 96 política. Este Ariel, como dijimos al principio— y si seguimos la clasificación retamariana— , puede estar o del lado de Próspero o de Calibán. Será un Ariel frío, respecto a la revolución, si está del lado de Próspero y apoya al opresor, y si defiende al oprimido estará del lado de Calibán, y por lo tanto, será un Ariel caliente. El Ariel tibio es el que no está de parte ni de Próspero ni de Calibán, o por lo menos no activamente. El espectador y el lector aprehenden el drama y el ensayo in medias res: en medio de una tormenta en alta mar y de un diálogo con un periodista. El Ariel frío presta ayuda a Próspero, ejecuta la tempestad. Próspero se cerciora de la exactitud de la diligencia, “Hast thou, spirit, / Perform’d to point the tempest that I bade thee?” (I.ii). Y Ariel, presto, reporta: “To every article” (I.ii). Es obvio que Ariel es un títere del invasor de la isla y sólo hace la voluntad del amo: “I prithee, / Remember I have done thee worthy Service; / Told thee no lies, made no mistakings, serv’d / Without or grudge or grumblings: Thou did promise / To bate me a fiill year.” (I.ii). La ayuda que ofrece Ariel, sin embargo, no es voluntaria, sino que obedece a su deseo de alcanzar su libertad (intelectual, literaria, económica, etcétera) que está en juego. No es gratuito que Retamar use un término de la economía para referirse a los Arieles fríos: “intermediarios locales ” En el argot de las finanzas, un intermediario (“middleman”) es el vínculo que une a la compañía que produce los bienes o servicios con el consumidor de estos bienes o servicios, es decir, a la corporación productora con el público consumidor. En el contexto de Calibán. el intermediario es el Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 97 intelectual local que enlaza al hegemónico mundo anglosajón con el sometido mundo latinoamericano. Y como es sabido, en términos económicos, el intermediario percibe una comisión por los servicios que presta, en la misma medida que el Ariel aliado de Próspero es recompensado con empleos gubernamentales, postas diplomáticas, o simplemente con otros favores. Estos intermediarios locales son de “variado pelaje,” o sea que refuerzan la relación de la metrópoli con el margen con variada intensidad, unos más activamente que otros. Ésta, la de Ariel frío, es la vestimenta que los opositores al régimen de Castro — cubanos o extranjeros, intelectuales o no— le ven llevar puesto a Retamar y que denota su posición privilegiada dentro del partido: “Todo esto,” según Octavio Paz, “sería únicamente grotesco si no fuese un síntoma más de que en Cuba ya está en marcha el fatal proceso que convierte al partido revolucionario en casta burocrática y al dirigente en cesar” (énfasis en el original, 171).6 6 Para éstos— cubanos que en su mayoría empezaron a salir de la isla al momento que triunfó la Revolución, y cuyo éxodo continúa actualmente— Retamar es un arribista que se subió al carro del poder cuando todo estaba consumado y no había necesidad de demostrar con las armas su simpatía por los “barbudos.”6 7 6 6 Esta nota de Paz de título “La autohumillación de los incrédulos” salió en índice de Madrid, en julio de 1971, pero la extraigo de la edición conmemorativa de Fuera del juego del poeta Heberto Padilla. 6 7 “‘En nuestros países siempre había un poeta,’ me dijo Fidel, ‘que no había hecho nada por la Revolución y que más tarde se subía al carro, desde afuera, y componía el himno nacional.’ . . . El comentario revelaba una concepción bastante Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 98 El de Ariel caliente es otro de los ropajes que viste el intelectual. La Revolución Cubana le impone a Retamar esta indumentaria y no transcurre mucho tiempo para que su precocidad le lleve a desempeñar con brillantez su papel de consejero, conductor e impulsador en los cargos que ocupa, cargos políticos y culturales codiciados por los intelectuales veteranos: agregado cultural en París (1960), secretario de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UEAC, 1961-1964), director de la revista Casa de las Américas (órgano cultural e ideológico del gobierno revolucionario cubano [1965-]), presidente de Casa de las Américas (la institución gubernamental, 1986-), director del Centro de Estudios Martianos (1977-1986). Desde el triunfo de la Revolución en adelante Roberto Fernández Retamar lleva puesto el ropaje de Ariel caliente— es considerado un paladín de la gestión revolucionaria por los simpatizantes de ésta— y sigue activo en los quehaceres culturales del gobierno revolucionario y en las discusiones literarias y académicas que requieren su concurso. No son pocas las intervenciones escritas u orales; las singular del rol de los poetas. Puede que Fidel pensara en alguno de sus poetas oficiales, que habían volado desde las universidades de Estados Unidos y desde otros exilios igualmente cómodos a ocupar los cargos directivos de los organismos de la cultura. Después, ante la menor sugerencia soplada desde arriba, redactaban documentos de un revolucionarismo furibundo o cartas acusatorias en contra de colegas latinoamericanos que el Poder había resuelto condenar al Purgatorio o al Infierno” (Edwards 291). Neruda en sus memorias hace referencia a una carta de los intelectuales y artistas de Cuba que lo acusaban de contrarrevolucionario y señala a Retamar como uno de los redactores a quienes conocía: “A Retamar sí. En La Habana y en París me persiguió asiduamente con su adulación. Me decía que había publicado incesantes prólogos y artículos laudatorios sobre mis obras. La verdad es que nunca lo consideré un valor, sino uno más entre los arribistas políticos y literarios de nuestra época” (Neruda 445). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 99 polémicas, airadas o amistosas, que ha protagonizado o en las que se ha visto envuelto para bien o para mal. Tampoco lo son las lecturas, académicas o poéticas; los discursos, políticos o literarios que ha pronunciado, ora para iluminar la crítica ora para enfrentarse a colegas;6 8 ni mucho menos lo son sus ensayos, periodísticos o literarios, a menudo interesantes y lúcidos, siempre provocativos. Los pueblos latinoamericanos, a diferencia de la mayoría de otros pueblos colonizados, aún hablan, según Retamar, en los idiomas de los colonizadores (Órbita 349). El deforme Calibán se dirige a Próspero, su amo, en el idioma que éste le enseñó. Siendo nativo de la misma isla, el Ariel caliente ha aprendido la lengua de Próspero para utilizarla contra él: “Ahora mismo que estoy discutiendo con esos colonizadores, ¿de qué otra manera puedo hacerlo sino en una de sus lenguas, que es ya también nuestra lengua, y con tantos de sus instrumentos conceptuales, que 6 8 En la semblanza necrológica que efectuara de Severo Sarduy, Roberto González Echevarría señala la naturaleza homofóbica de la frase publicada en Calibán en la que Retamar alude al “mariposeo neobarthesiano” de Sarduy, sustentan las acometidas a ratos frontales, a ratos indirectas que le han merecido sus colegas, especialmente aquellos compatriotas que apoyaron a la Revolución, pero que al tiempo de sus conflictos parecían haberse olvidado de su filiación revolucionaria. Remítase a “Severo Sarduy (1937-1993),” Revista Hispanoamericana. 164-165, julio- diciembre (1993), páginas 755-60. La alusión a Rodríguez Monegal le valió una réplica que el crítico uruguayo empieza con una defensa alturada, para luego convertirse en un contraataque de visos comadrescos en la que Monegal pretende minimizar los méritos del ensayo achacándole a Retamar tres fallas garrafales: primero, que no considera el contexto del ensayo “Ariel,” y que confunde la autoría de una cita de Rodó; segundo, que la cita final, de Ernesto Che Guevara, es una de las más pésimas del guerrillero; y, por último, que ninguna de las muchas citas proceden de fuentes frescas. Ver artículo “The Metamorphoses of Caliban,” publicado en Diacritics 7 (1977), páginas 78-83. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 100 también son ya nuestros instrumentos conceptuales?” (subrayado en el original Orbita 349). En tal forma los dos, siervo y esclavo, Ariel y Calibán tienen el mismo potencial, pero Ariel, por ser el intelectual, es quien domina el discurso. Se ha argumentado ser la regla y no la excepción que quienes son los voceros del discurso popular son precisamente los que no quieren al pueblo. El Ariel que hace causa común con las clases subyugadas, el Ariel caliente, una vez que llega a la posición de liderazgo a la que tanto aspiraba para ayudar a esta clase, le da la espalda. Y no es Ariel el único contagiado por la actitud colonial de Próspero, también Calibán, cuando comienza a disfrutar de privilegios que nunca tuvo, quiere conservarlos aun cuando ello signifique renegar de sus convicciones políticas o su conciencia de clase. El ciclo social ha evidenciado un patrón que empieza con la lucha de las clases sometidas por mejorar su condición y cuando esto ocurre la clase que ha superado sus dificultades se las imponen a la clase emergente. Calibán, una vez que ha logrado un status, realiza lo mismo que odia en Próspero, esclavizar o someter a las clases necesitadas.6 9 6 9 Así lo ha argumentado Silvio Torres-Saillant: “En el presente ensayo, hemos querido explorar un camino distinto. Hemos aceptado el reto doloroso de lidiar con la cara menos noble de Calibán, reconociendo que ni venir de un estrato bajo de la escala social, ni ser negro, ni ser indio, ni haber padecido opresión colonial sirve para garantizar el que uno, al llegar al poder, lo utilice para socorrer a los desvalidos o para promover un estado de derecho en la sociedad” (46). Ver su artículo “La traición de Calibán: Hacia una nueva indagación de la cultura caribeña,” publicado en Roberto Fernández Retamar y los estudios latinoamericanos. Ed. por Elzbieta Sklodowska y Ben A Heller. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 101 Además de ser un espíritu aéreo, Ariel es un personaje gaseoso y delicado que no está dispuesto a ser agente de las bajas pasiones de Sicorax. Y cuando Próspero así lo requiere, es también una ninfa marina, una arpía y hasta una diosa, Ceres. La camaleónica funcionalidad de Ariel lo hace imprescindible en el desarrollo de la obra shakesperiana. Lleva el traje de Ariel tibio los años previos al triunfo de la revolución, ni frío ni caliente. Si bien joven aún, Retamar no se preocupa por relacionarse con la juventud insurgente ni por participar de las andanzas revolucionarias de— los entonces también jóvenes— Fidel Castro Ruz, su hermano Raúl, Haydée Santamaría, y todo el grupo que conformaba el movimiento que llevaría el nombre de la primera, aunque fallida, incursión revolucionaria de 1953: Movimiento 26 de Julio.7 0 Este intelectual indeciso respecto del resto de sus coetáneos que desea el cambio, deambula en una isla que encuentra su humanidad política en un clima ideológico gélido. Inclusive las vísperas del 59 le hallan ocupado en los ajetreos de la publicación— con la ayuda de Samuel Feijóo, intelectual cubano (Gordon 677)— de Idea de la estilística, mientras los “barbudos” de las huestes 7 0 El Che Guevara hizo una evaluación fría del asalto al cuartel Moneada: “El ataque fue un fracaso, el fracaso se transformó en desastre y los sobrevivientes fueron a parar a la cárcel, para reiniciar, luego de ser amnistiados, la lucha revolucionaria” (Che 627). Algunos de los insurgentes, sin embargo, no consideran tal acto un fracaso. Cuando a Haydée Santamaría, una de las pocas mujeres participantes en el incidente, le preguntan qué sintió cuando supo que el ataque había fracasado responde: “You may not believe this is the truth, but I tell you sincerely, it is: I never considered the attack on Moneada a failure” (106, subrayado en el original). Véase el apartado XIII de Moneada: Memories of the Attack that launched the Cuban Revolution titulado “I never considered the attack on Moneada a failure,” escrito por Haydée Santamaría (y traducido por Robert Taber. El subrayado es del original). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 102 revolucionarias, luego de fratricidas y largas luchas con los parciales de Batista, hacen su victoriosa entrada. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 103 Capítulo III La poesía retamariana, un acto de letras Hombre, árbol de imágenes, palabras que son flores que son frutos que son actos. (Octavio Paz. “Himno entre ruinas”) History stands somerwhere betvteen poetry and oratory because, although its form ispoetic, its contení is prosaic. Hegel put it thus: “It is not exclusively the manner in which history is written, but the nature o f its contení, which makes it proseé (Hayden White. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe) Todo lo que se puede decir en un cuento, o en un ensayo, o en una novela, puede también decirse en un poema. En un poema caben datos estadísticos, fragmentos de cartas, editoriales de un periódico, noticias periodísticas, crónicas de historia, documentos, chistes, anécdotas, cosas que antes eran consideradas como elementos propios de la prosa y no de la poesía. (Ernesto Cardenal, citado por Mario Benedetti en “Ernesto Cardenal: evangelio y revolución,” Los poetas comunicantes). Gran parte de la poesía hispanoamericana de los años cincuenta y sesenta se caracteriza por su aliento épico y narrativo, condición que exige un enfoque crítico diferente al usado frente a aquella poesía tradicional de mayor lirismo e intimidad. Esta condición, Andrew Debicki ha señalado en Poetas hispanoamericanos contemporáneos, se agudiza paulatinamente “a medida que aumenta el empleo del lenguaje cotidiano y la poesía se asemeja en algunos casos a la narración, y aparecen Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 104 más poemas de significado conceptual” (10). Al mismo tiempo que se alia con el bien común, este lenguaje cotidiano permite colarse en la lírica de Retamar rasgos contradictorios. Partiendo de estas premisas— a saber, la tendencia prosaria de la poesía contemporánea y la necesidad de nuevas aproximaciones críticas a la lírica— , pero a diferencia de lo que propone Debicki de echar mano a procedimientos de la hermenéutica narrativa, yo me aproximo al texto poético desde una perspectiva que concilia la circunstancia personal desde donde el poeta enuncia y el espacio histórico que provoca la enunciación, y a la misma vez los divide dando así lugar a las vertientes histórica y autobiográfica. Estas vertientes permiten situar el texto poético en su complejidad discursiva y temporal y a su autor en su complejidad personal y colectiva, respectivamente. Desde mediados del siglo XX se ha acentuado en Hispanoamérica la producción y la publicación de una poesía narrativa de claro aliento histórico. En períodos previos, sin embargo, ya se observa la existencia de una poesía con rasgos históricos, como La Araucana de Alonso de Ercilla y Zúñiga. Ramón Menéndez Pidal no fue tardo en calificarla de “poesía historial,”7 1 coincidiendo con el hispanista 7 1 “La Araucana de Ercilla es también poesía historial, sin más que escasos episodios en que intervienen maravillas de creencia popular, magias y sortilegios, como el indio mago Fitón y su cueva, imitación de Lucano, o prodigios cristianos como la aparición de la Virgen.” Para mayores detalles véase la sección “El caso de la épica histórica” en la introducción que Ramón Menéndez Pidal hace a la Historia general de las literaturas hispánicas, editada por Guillermo Díaz-Plaja. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 105 estadounidense George Ticknor quien sin reparos la considera “historia” y denomina a la Primera Parte “historia en verso del principio de la guerra.”7 2 Si bien eminentes estudiosos reconocen— como lo hacen Menéndez Pidal y Ticknor concerniente al período colonial— la existencia de la poesía de rasgos históricos en otras épocas, se puede destacar que su esporádica aparición no tuvo gran efecto en las manifestaciones líricas coetáneas. Es la poesía histórica concebida a partir de las décadas del 50 y 60 que adquiere mayor difusión y reconocimiento popular y literario debido en cierta medida, según algunos críticos, a la Revolución Cubana. Ello se constata en el libro de Saúl Yurkievich Poesía hispanoamericana: 1960-1970. Una antología a través de un certamen continental. En este trabajo Yurkievich parte del Premio Casa de las Américas en la rama de poesía para evaluar crítica y cronológicamente las obras ganadoras en las que, además de otras observaciones, advierte una relación más inmediata, concreta y crítica con la realidad histórica. Jorge Enrique Adoum (Ecuador, 1926) recibe el premio en 1960 por su libro Dios trajo la sombra, proyecto que coincide con el de Pablo Neruda en Canto general: Fayad Jamis (Cuba, 1930) por Por esta libertad en 1962; Alí Lameda (Venezuela, 1923) por El gran cacique en 1963, en el que canta al pasado indígena de América; Mario Trejo (Argentina, 1926) por El uso de la palabra en 1964, que es una transcripción de la América contemporánea filtrada por la cotidianeidad; en 1967 se le 7 2 George Ticknor, “Capítulo XXVII,” en el Tomo II de Historia de la literatura española (Buenos Aires, [Bajel 1948]), 523-544. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 106 adjudica a Félix Grande (España, 1937) por su libro Blanco spirituals; y en 1969, por su poemario Taberna y otros lugares, a Roque Dalton (El Salvador, 1933). Como es de dominio general, Cuba por esos días, con la asistencia de la Unión Soviética, sacudía el mundo entero al enfrentarse a lo que muchos percibían como el avance colonialista estadounidense, conflicto que a través de la isla protagonizaron el eje comunista y el capitalista y que amenazó el globo con una guerra nuclear. Estos incidentes de trascendencia, al lado de otros— también de importancia— como la guerra de Vietnam, la guerra de guerrillas, etc., redirigieron la conciencia histórica de muchos hacia la isla caribeña y suscitaron sendos trabajos de rigor intelectual y literario. No sólo se estaba escribiendo la historia vista a través del prisma de la circunstancia histórica de la que eran testigos y/o protagonistas— revoluciones, guerrillas, guerras, etc.— sino también rescribiendo la de períodos anteriores, porque el prisma sirvió asimismo para refractar la historia de las épocas precolombina y colonial en su recorrido hacia la modernidad. Los libros de poemas como Canto general (1950) de Pablo Neruda y Homenaje a los indios americanos (1969) de Ernesto Cardenal, por mencionar sólo dos, poseen un soplo épico, pero también un fuerte valor que podríamos llamar narrativo. El plan nerudiano de cantar a la tierra americana conlleva la escritura de la génesis de América mientras que el tributo de Cardenal va dirigido particularmente a las culturas prehispánicas. El poeta entonces parte de su experiencia— o de la de otros— para escribir o rescribir la historia. Esa escritura se presenta como la primicia Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 107 histórica de un cambio radical, y cuestiona y rechaza aquella otra escritura que, al menos desde la subjetividad de la poesía se percibe como hegemónica, la que— por otra parte— se caracteriza por apoyar cualquier impulso histórico de los grupos de poder.7 3 Y es el ejercicio poético— o incluso todo el ejercicio literario en general— el llamado a desempeñar el papel capital de registrar y preservar para la posteridad los acontecimientos históricos desde una perspectiva que a menudo— no siempre— difiere con los referidos por los órganos de poder. En su proyecto de Canto general Neruda logra el objetivo de cantar la historia del Nuevo Mundo aunque sus motivaciones hayan sido más bien políticas, antes que artísticas.7 4 Sin embargo, debe precisarse que escribir ese posible “poema 7 3 Algunas corrientes históricas recientes arguyen que “the oppressed live in a perpetual ‘state of emergency partly because the ruling classes preemptively capture the idea of history to justify their own right to rule” (Adams 679). Así, con frecuencia se confirma que “la visión de los vencidos se refugia en la historia oral, especialmente en los relatos maravillosos que muy pocos se atreven a escuchar” (Perilli 40), mientras que la visión de los vencedores se reserva a los libros de historia nacionales o de los países que los conquistaron. 7 4 Así lo constata Gordon Brotherston: “Neruda's great American work, Canto general, was first published in México in 1950, though he began it a decade before and added to it afterwards. His main stimulus to a major poem of this kind was given him in the late 1940s when the Chilean Communist Party (which he joined in 1945) commissioned him to compose a new history of that country” (42). Para el Neruda de esa época, una literatura que no sirviera a la libertad, era “una traición,” concepción que le mereció una polémica con Octavio Paz (Franco 265). Antes que Paz, César Vallejo, el otro gran poeta hispanoamericano, no podía concebir su arte vinculado a los intereses políticos, pues ello constituiría una forma de sometimiento: “cuando Haya de la Torre me subraya la necesidad de que los artistas ayuden con sus obras a la propaganda revolucionaria en América, le repito que, en mi calidad genérica de hombre, encuentro su exigencia de gran giro político y simpatizo sinceramente con ella, pero en mi calidad de artista no acepto ninguna consigna o Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 108 de América” (“The Great Song of America”)7 5 no es un proyecto que inicia Neruda; otros ya habían intentado cantar a la grandeza del continente con mayor o menor maestría.7 6 Se trata de un gesto que no implica, necesariamente, una pretensión ególatra: ser el “poeta (o cantor) de América” es un título que se otorga y no que se busca.7 7 Se debe reconocer que fue la América anglosajona la musa de la primera propósito propio o extraño que aún respaldándose de la mejor buena intención, someta mi libertad estética al servicio de tal o cual propaganda política” (César Vallejo, cit. por Carrera Andrade 60). Por su parte Retamar se desvincula de la predisposición o preconcepción política o estética en la labor poética: “En realidad Samuel, nadie ha escrito nunca ningún poema ni modernista, ni vanguardista, ni conversacional. Cuando uno se sienta a escribir, lo que trata de escribir es el mejor poema que puede” (Gordon 685) 7 5 El término “The Great Song of America” fue acuñado por Gordon Brotherston en Latin American Poetry. Origins and Presence. y corresponde al título del tercer capítulo del libro, en el que hace alusión a la empresa titánica que muchos poetas han emprendido para ensalzar a América. 7 6 Rubén Darío (“A Colón,” “Salutación del optimista,” “Caupolicán,” “Tutecotzimí”), José Santos Chocano ( Alma América. Poemas indoespañoles). José Joaquín Olmedo (“La victoria de Junín. Canto a Bolívar”), Andrés Bello (“Alocución a la poesía” 1 América!. “La agricultura de la zona tórrida”), cada uno a su manera y desde su propia circunstancia histórica o personal se embarcó en la tarea de cantar a la América. A pesar de que estos trabajos no logran lo que Neruda en Canto general. las tentativas de Santos Chocano y Bello comparten el ánimo totalizador de aquél. 7 7 Este título, cada vez que se le ha ceñido a un poeta, no ha ocasionado sino encendidas polémicas: tal es el caso de Darío. En uno de sus ensayos, que serviría de prólogo a las ediciones posteriores de Prosas profanas. Rodó cuestiona el protagonismo del nicaragüense en la poesía de América. Rodó siempre le achacó a Darío la falta de conciencia de la realidad en su obra, que si bien la consideraba muy buena, muy exquisita, cuestionaba su propósito. Le reconoció un mérito artístico, que de ninguna manera podía reivindicar la pasividad que le imputaba con respecto a los eventos históricos que hervían las temperaturas latinoamericanas. Si la poesía refleja la existencia del poeta, asimismo, puntualizaba el uruguayo, debe reproducir la de su pueblo que no es sino su propia existencia pero generalizada. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 109 tentativa verdaderamente magistral. Walt Whitman (1819-1892), “como un profeta nuevo”— al decir de Darío— es quien alza su voz para cantar a los Estados Unidos y a su democracia en un lenguaje poético sencillo y popular, representación de su genuina interrelación con el pueblo desde el pueblo mismo. La impronta que deja Whitman con Leaves of Grass (1855) marcó el paso de sus coetáneos hispanoamericanos y de los que vinieron luego. En el ámbito hispanoamericano es acaso Canto general la colección que mejor expresa el sentir americano, su historia y tribulaciones, y que desempeña un papel fundacional para la poesía hispanoamericana ulterior: Entre los seres, como el aire vivo, y de la soledad acorralada salgo a la multitud de los combates, libre porque en mi mano va tu mano, conquistando alegrías indomables. Libro común de un hombre, pan abierto es esta geografía de mi canto, y una comunidad de labradores alguna vez recogerá su fuego y sembrará sus llamas y sus hojas otra vez en la nave de la tierra. El poeta canta a América y ubica su origen en el año 1400 y hace un recorrido hasta la fecha de la publicación (1950). El primer canto del libro es a la vez su crónica. “Yo estoy aquí para contar la historia” (15), declararía Neruda en el poema inicial, y en el último, concluiría “cantando bajo / las alas clandestinas de mi patria” (568). Contar y cantar se fusionan en el verso, el hablante lírico se impone la tarea de memorialista del pueblo americano ancestral y de sus habitantes, pues, como dice en Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 110 “Alturas de Macchu Picchu,” viene “a hablar por vuestra boca muerta” (55). Este acto oral de representatividad por los no representados, por los grupos relegados fue intuido antes por Whitman. En el norteamericano la voz del poeta contiene multitudes (“I am large. . . . I contain multitudes”), es la voz de su estirpe, de su generación, es el instrumento unificador: “. . . I act as the tongue of you, / It was tied in your mouth. . . . in mine it begins to be loosened” (Walt Whitman. Complete Poetrv and Collected Prose 84). Es lugar común concebir al poeta como el médium a través de cuya boca hablan, como en Neruda, los postergados muertos o, como en Whitman, los postergados vivos. La voz del poeta como acto de contar y acto de cantar se funden en el poeta-médium para ejecutar “the Great Song of America.” “Alturas de Macchu Picchu,” la segunda sección de Canto general es la ejecución maestra por antonomasia y en ella el poeta, en la cima de la montaña donde se asienta la ciudad incaica, cuenta y evalúa la historia desde el mismo lugar en el que ésta se fraguó, evaluación que al mismo tiempo constituye un canto de reivindicación y exaltación de esa comunidad, otrora hollada, mas por su mediación, consolada e iracunda, pero optimista: Dadme el silencio, el agua, la esperanza. Dadme la lucha, el hierro, los volcanes. Apegadme los cuerpos como imanes. Acudid a mis venas y mi boca. Hablad por mis palabras y mi sangre. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 111 En el fragmento, el hablante lírico urge a las ruinas incaicas de Machu Picchu,7 8 a sus piedras, a toda esa energía que una vez fue, que le concedan la facultad de controlar las fuerzas tangibles e intangibles, concretas y abstractas, racionales e irracionales, de la naturaleza viva o inerte para dar voz a los entonces despojados de ella. Exhorta a todos estos elementos a que se unan en su esencia humana y de poeta— sangre y voz— , a hablar por sus palabras y su sangre, dar su versión de los acontecimientos: rescritura y rexperimentación de la historia. Con respecto a “Alturas de Macchu Picchu,” Cedomil Goic ha subrayado que “tiene la forma de la elegía heroica o de la elegía política, es decir, de aquella elegía que muestra al hablante enfrentado a las ruinas de una comunidad, a la comunidad muerta y sus vestigios. Esta es la situación lírica fundamental que desata triplemente las meditaciones de la muerte, la lamentación y la consolación” (232). El ambiente majestuoso revive en el hablante una indignación que su verso traduce; si bien el “yo” lírico se apropia de la vivencia, ésta no es una “revivencia” exclusivamente personal, sino de los que experimentaron las atrocidades del descubrimiento y la conquista peninsular y la reviven en la humanidad del hablante lírico. Esta experiencia vivida provoca no sólo reflexiones acerca de la muerte, la lamentación y la consolación, sino que suscitan actos que pretenden cambiar la realidad producto de aquel pasado. Es 7 8 Para una explicación literaria convincente y un resumen que fluctúa entre lo histórico y lo antropológico, acerca de la discrepancia entre el deletreo del nombre oficial de la ciudadela inca, Machu Picchu, y la transcripción de Pablo Neruda, Macchu Picchu, véase Pablo Neruda: The Poetics of Prophecv. de Enrico Mario Santí (162-64). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 112 un sentimiento solidario el que le mueve a expresar su posición con un lenguaje sencillo, más directo, discreto en el uso de la metáfora, lenguaje que raya en lo prosario, en lo narrativo, por el carácter de lo recreado y por ser idóneo para evitar la ambigüedad. Esta conciencia lírica de Neruda, sin embargo, le hace encamar en el hablante una realidad continental, en el “yo” lírico se personifican las entonces civilizaciones prehispánicas, él es el portavoz de un pueblo y de su historia y su contribución a los cambios es crucial: Por fin, soy libre adentro de los seres. Entre los seres, como el aire vivo, y de la soledad acorralada salgo a la multitud de los combates, libre porque en mi mano va tu mano, conquistando alegrías indomables. . . . Así termina este libro, aquí dejo mi Canto general escrito En la persecución, cantando bajo las alas clandestinas de mi patria. Si bien Pablo Neruda, el de Canto general y Roberto Fernández Retamar hacen poesía a partir de la historia, aquél privilegia la Historia distanciado de ella cronológicamente, mientras que éste, como se verá, se enfoca más en los sucesos contemporáneos e inmediatos que hacen historia con los que de una forma u otra está vinculado. Partiendo de A quien pueda interesar (1970),7 9 antología que reúne textos escritos entre 1958 y 1970, en este capítulo examinaré la índole de la aproximación retamariana a la Historia y a su historia, el hablante lírico que privilegia al presentar 7 9 Para este análisis manejaré la edición de Siglo XXI publicada en México en 1974. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 113 tanto su historia personal como la historia de Cuba— obviamente lo más trascendente para el poeta— vivida durante y después de la Revolución Cubana. A quien pueda interesar es una colección cuya importancia radica, primero, en haber estado al cuidado del autor mismo— lo que evidencia su criterio editorial a través de las inclusiones o exclusiones— , segundo, en sugerir y mostrar la presencia sutil de una poética, y, tercero, en ofrecer una versión— ora íntima, ora colectiva, con frecuencia íntima y colectiva— de un período crucial en la historia de Cuba.8 0 8 0 Retamar ha declarado cuán determinante fue vivir esa etapa de la historia de Cuba y cuán ligada está a la poesía: “Pero es cierto que el año ’ 59 y las experiencias todas de esos momentos iniciales de la Revolución fueron tremendamente determinantes. En primer lugar, en la poesía. Y eso parece que ha ocurrido también en otros procesos revolucionarios: la poesía instantáneamente, permite transmitir esa experiencia relampagueante que todavía no pueden transmitir el cuento, muchísimo menos la novela, tampoco el ensayo” (“Entrevista con Roberto Fernández Retamar,” Retamar cit. por González Echevarría 21). La capacidad expresiva que tiene la poesía de recrear eventos inmediatos, trascendentales o no, adquiere en el verbo de Retamar un carácter no sólo testimonial sino histórico. Y como Jorge Luis Arcos lo subraya, “es probable que, incluso, muchos de sus poemas sirvan para comprender mejor este complejo siglo XX que algunos de sus ensayos” (19). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 114 Hablante lírico e Historia Y algún día la historia se escribirá objetivamente. La Historia se puede hacer, la hacen los pueblos, la hacen las masas. Nosotros lo hemos dicho y lo creemos, que las masas son constructoras de la historia, son las que construyen la historia. (Fidel Castro. El pensamiento de Fidel Castro) Si se somete A quien pueda interesar a un análisis de sus aspectos paratextuales, la portada es de especial interés. En ella se puede observar, además de su título y el nombre del autor, una fotografía de tono sepia que muestra unas manos ocupadas en remover la tierra. Esta imagen visual convoca inmediatamente a unos versos del interior del libro, acaso los más tiernos y conmovedores que hayan salido de la pluma del autor cubano: “Con las mismas manos de acariciarte estoy / construyendo una escuela” (“Con las mismas manos” 26). Mediante la referencia visual se ha querido grabar aquel verso en el lector para despertar en él su espíritu solidario con la revolución, una revolución en la que se presenta un intelectual que no sólo es un constructor de ideas, sino también su ejecutor, un intelectual que piensa, pero que también actúa, que ama al ser amado con la misma intensidad que construye un nuevo sistema. Estas manos a su vez remiten a otras--igualmente ocupadas, pero candorosas— , las de la madre del sujeto poético, de un poema anterior como “Desconocida errante”: “Trabajaste confiadamente, para el olvido, / Contenta con el Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 115 pedazo pequeño de tus días / Con el río que hacen cesar con laboriosa prisa tus manos y tus pies.” Este poema que forma parte de la colección Alabanzas, conversaciones muestra una madre laboriosa que, oculta en la anonimia, ayuda feliz a crear un sistema que confía será mejor. La vida de esta madre, según Keith Ellis, es una “life of settling for little joys, of abnegation, of quiet heroism, of self-efacement, one that without the poet’s intervention might erased from history” (356). Las primeras manos son una prolongación de las de la madre, encarnación de un heroísmo sin alharacas, satisfecho con gozar de las cosas comunes y alcanzar simples logros: acariciar el rostro amado, asentar un ladrillo. Su madre, como él mismo, pasarían por la vida sin dejar la huella que con su intervención recupera el poeta para la Historia y la de Cuba, su propia historia y la de su madre. Como la fotografía sepia, el nombre del libro constituye otro elemento paratextual. Más que una invitación amistosa, el título A quien pueda interesar es una solicitud formal, casi una orden, a leer el poemario. La semejanza con la fórmula legal “a quien corresponda” sugiere un lector enterado de los sucesos que se recrean en la obra y que Retamar quiere comunicar con detalles en el prefacio que titula “Noticia.” Fechada en La Habana, en octubre de 1970, la “Noticia” si bien informa del fin que persigue el libro, no transmite su aliento poético y más bien lo distancia del género precisamente por privilegiar su índole periodística. La “Noticia” cumple una suerte de rareza genérica y de ruptura de convenciones, característica reveladora Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 116 porque además de no ceñirse a la preceptiva prologal, sugiere un poeta cuya función es declarar las nuevas al mundo, documentarlas y no sólo cantarlas: Al decidirme a publicarlos con el título A quien pueda interesar, lo hago confiado en que en su modesta sequedad de documento el lector pueda descubrir un testimonio dirigido a él, y proveniente de quien ya conocía, amaba y practicaba (digamos así) la poesía antes de que el gran sismo histórico viniera a revelarle un mundo y, por supuesto, a conmoverle el alma— y la voz— , (1) El título de la obra y su prólogo forman una unidad informante, documental y testimonial. Además de un lector enterado, el título sugiere un lector que tiene una posición en aquellos eventos, es decir, un lector a quien los eventos no sólo le interesan, sino que le afectan directa o indirectamente. Pero así como asume lectores potenciales, el título presupone lectores a quienes no les interesará la colección y que no la leerán. En efecto Retamar es conocido mucho más por su obra ensayística y teórica que por su poesía. Los eventos son aprehendidos por el poeta a través del prisma de la revolución, suceso que surte en el poeta un efecto catártico en el ámbito vivencial y textual: vive la historia, y no sólo la poetiza. La Revolución Cubana es la semilla que hace germinar su conciencia y que le aviva el deseo a expresar su testimonio de los acontecimientos históricos que él y su patria viven y de asumirlos de manera activa. Fernández Retamar— a diferencia de Pablo Neruda, cuya propuesta suma la historia del continente, sus héroes y acontecimientos encarnados en su “yo” poético, como se ha señalado en los versos de Neruda citados al principio del capítulo— no es Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 117 más un individuo, es parte de una colectividad que lucha, un miembro, que a pesar de desempeñar funciones públicas, se considera (y el gobierno revolucionario comparte esta apreciación) un ciudadano más, necesario, pero no indispensable, muy consciente del discurso que produce y de la realidad que vive. En la poesía de Retamar de visos históricos con frecuencia se puede observar un puente construido entre el papel personal del escritor y el enunciado poético, que se concretiza en la fundición del “yo” en el “nosotros”— y que está en relación inversa a la de Neruda— , fundición plural que, como se verá, no es una construcción discursiva trivial. Esta sutileza pronominal se ejemplifica en el fragmento “9” del poema “A quien pueda interesar.” En el texto Retamar imagina un hablante que adopta una posición dentro de los sucesos que en la década de los sesenta conmocionan la isla. La Revolución Cubana abruma su experiencia personal y él la hace partícipe de su discurso. Por la inmediatez con la circunstancia que él vive y por su condición de testigo ocular, este evento, en su caso concreto, adquiere matices que apuntan hacia una conciencia histórica en la poesía: Ya no puede extrañarme que lo que nos pasa coincida con lo que pasa. Ahora entiendo que nuestra historia es la Historia, Y que la llamarada que ha quemado mi mano (no digo mi mano de letras, Sino mi mano real: hablo de fuego de veras), No puedo espantarla más. Tu propio nombre, Tu herida irrestañable, la llevo aquí. Estamos rodeados de agua y llamas. Y echando los papeles viejos para que ayuden a la luz a vivir, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 118 Siento crecer mi vida como un fuego soplado, Y la siento útil y para alguien necesaria, Y los que vienen cantando me llevan del brazo, Y es una misma la canción que seguimos cantando hacia adelante. (42-43) Desde el primer verso, el lector es testigo de un deslizamiento. En palabras como “extrañarme,” el “yo” explícito se torna al final de ese mismo verso en un “nosotros”: “nos pasa.” Este cambio no ha de verse necesariamente como la transición absoluta de un hablante poético individual a uno colectivo, sino como la marca de la convivencia de ambos: se trata más bien de la inclusión del primero en el segundo por la relevancia que se otorga al plano histórico. Este gesto del hablante sugiere que la experiencia aislada del individuo se va convirtiendo en la experiencia de una comunidad, por los cambios que la Revolución está suscitando, por su carácter abarcador y por su trascendencia en la realidad de los que la viven. Es el hablante lírico que luego de asumir las emociones de los demás e interiorizarlas las expresa en un plural totalizante y activo. Más que un simple artificio retórico, este “nosotros” inmerso en el proceso de cambios define una relación de oposición contra un “los otros” implícito, partidario del status quo y, por ello, reacio al cambio. Las primeras planas periodísticas no son sólo leídas, sino también protagonizadas por el hablante poético. Lo que ocurre en el mundo— lo que se ve, oye o lee en los medios de comunicación— es lo que le acontece a él. El hablante lírico es actor junto con el pueblo de la Historia y se hace uno con el “nosotros” para darle el sentido que tiene ésta no sólo para Retamar, sino para la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 119 unidad formada por él y los cubanos que sienten como él. El hablante se erige como el nuevo intelectual militante, descrito por Antonio Gramsci (1891-1937) en Quaderni del carcere. que ciñéndose a los principios políticos del gobierno revolucionario se mantiene vinculado con el pueblo— la sufriente clase trabajadora— y ambiciona propiciar con su voz la hegemonía proletaria.8 1 Gramsci postulaba la existencia de un intelectual que perdido en el pueblo, pudiera desde allí contribuir a la creación de una nueva cultura;8 2 es decir, un intelectual que pusiera “a disposición de los hombres lo que tenía de / inteligencia / (Poco o mucho, pues no es de eso de lo que se / trata)” (“Sería bueno merecer este epitafio”), y que sacrificara su individualismo, su peculiaridad artística y literaria por el bien común: la masa.8 3 El deslizamiento del 8 1 Se trata de un intelectual que coincide con el caracterizado por Fidel: “Quiere decir que tenemos que luchar en todos los sentidos para que el creador produzca para el pueblo y el pueblo a su vez eleve su nivel cultural a fin de acercarse también a los creadores.” (El pensamiento de Fidel Castro 41) 8 2 Retamar ha sido uno de los intelectuales de la Cuba revolucionaria que ha defendido y hecho aportes para la fundación de una nueva cultura, y cultura no sólo entendida como el acervo popular e idiosincrásico de una sociedad, sino también como el cultivo del conocimiento humano. Retamar lo está haciendo con su poesía, trabajando en la erradicación del analfabetismo que virtualmente ha desaparecido en la isla y difundiendo— aunque de manera contraproducente, según Oppenheimer— libros, películas y exhibiciones de escritores, cineastas y artistas rusos. “Casi nada,” ha reconocido Retamar más tarde (cit. por Oppenheimer 244), se ha logrado con esa suerte de invasión cultural rusa. 8 3 La prioridad que en su vida han constituido las labores ensayística y editorial le han restado tiempo a Retamar para dedicarla al ejercicio mayor: la poesía. El, ante todo y después de todo se presenta como un poeta, y un poeta comprometido con la causa revolucionaria y deseoso de seguir fielmente la admonición de su líder máximo, Fidel Castro: “el artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar hasta su propia vocación artística por la Revolución” (El Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. “yo” (o hablante poético autobiográfico) al “nosotros” (o hablante poético histórico) es determinado por el poder semántico que se quiera conferir al verso cuanto por el rol de vocero del pueblo que, desde el pueblo mismo, desempeña el intelectual. El poeta siente que su “historia es la Historia,” con mayúsculas, porque sus sucesos trascienden la historia individual de aquel “yo” inicial. Además de ser consciente de la noción de Historia como sucesión de acontecimientos pretéritos y memorables causantes de cambios sustanciales que afectan la humanidad parcial o totalmente, el hablante poético sabe que su vivencia ya no es simplemente la suya, sino que envuelve a un “nosotros” que lo incluye: ahora importa “lo que pase” (y no “lo que ‘le’ pase”), es decir, la Historia, un terreno más amplio que la “pequeña” historia personal del hablante lírico. Así, el carácter intrascendente y cotidiano del hecho real que constituye la vida individual se convierte en hecho histórico, trascendente y extraordinario, en el instante mismo que involucra a una comunidad mayor. En el caso de “A quien pueda interesar,” el hablante registra una cierta simultaneidad al mediar entre historia e Historia— lo personal y lo nacional o bien incluso continental; lo autobiográfico y lo histórico— un lapso temporal mínimo que pensamiento de Fidel Castro 36). Mas aun, como señala González Echevarría, los libros que pudieron haber sido publicados por el poeta han sido desplazados por las conferencias y presentaciones del político. El académico achaca a la Revolución el que Retamar no se haya realizado como crítico ni como poeta, porque sus deberes políticos desviaron su atención hacia asuntos de interés diverso en desmedro de su producción poética y crítica. Ver el artículo de Roberto González Echevarría “Roberto Fernández Retamar: An Introduction.” Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 121 tiene que existir para que lo individual se haga colectivo. La historia no deja de ser patrimonio del pasado, aun cuando haya acontecido sólo en los instantes previos a la producción del texto y por ello sea de naturaleza inmediata, casi periodística. La circunstancia del hablante como ente individual coexiste con los eventos de crudo rigor histórico y colectivo que se suceden en la isla hasta que ambos, circunstancia personal y el presente devenir histórico, se fusionan y dan lugar a una conciencia de la Historia. Y la “mano de letras” que es abrasada por las llamas cobra otra dimensión en la frase parentética que la voz poética distingue, “(no / digo mi mano de letras, / Sino mi mano real: hablo de fuego de veras)” El aparte funciona para demarcar los límites entre la realidad vivencial y la realidad de papel. La “mano quemada” no es una mano textual, hecha sólo de palabras; es una mano de carne y huesos que al contacto con la tierra o con la masa de concreto trabaja el cultivo o construye una escuela y que, además, tiene dueño: “— Roberto Fernández. Soy maestro” (“Fragmento 5”). La alusión poética que le concede Retamar a su apellido paterno es particular. Nótese que digo “Retamar” y no Fernández, apellido con que el poeta es conocido en los círculos literarios o políticos; tanto que no se habla de una obra femandeciana, sino retamariana para referirse a su estilo, a uno de sus textos o a su corpus. Debe mencionarse que cuando no es sólo el apellido materno es todo el apellido, Fernández Retamar, el que se usa para hablar de él o dirigírsele. Sin embargo es Fernández el apellido que Retamar transcribe en su obra lírica, un apellido Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 122 por lo demás común y corriente, para identificarse con su pueblo o identificar a su familia. El hablante poético intima con el lector, le confía el percance que ha sufrido en una conversación cercana que al mismo tiempo que otorga fuerza, añade verismo a lo que manifiesta: habla de “fuego de veras.” Esas mismas llamas son las que rodean, junto con el agua, el espacio concreto que es Cuba. Es una realidad geográfica que se extiende a la histórica: el océano Atlántico que baña las costas cubanas es La inmensa llamarada que recorre el país, que incendia al pueblo Como un bosque de terribles catedrales azules, El bramido del aire, el coro de los hombres reconquistados, La belleza de una nueva constelación centelleando en la noche. (“Tú, la Revolución”) Esa llamarada que rodea y abrasa la isla de punta a cabo es la pasión por un ideal que el hablante ve concretizarse en enero de 1959. La fuerza arrolladora que une a esta muchedumbre es el deseo de cortar el yugo que la sujeta y la oprime y que se extiende al ambiente natural. El hombre común forma con otros de igual mentalidad la unidad cora! de los hombres reconquistados que, en términos de los fenómenos naturales, tiene su equivalente en el bramido del aire, fuerza cuyo ímpetu conduce a descubrir la belleza de nuevas estrellas en las que se distinguen Martí y Castro que, cuales Mesías, alumbran el camino de esperanza y dan lugar a una nueva constelación destinada a iluminar la oscuridad, una constelación llamada Revolución. Esa traslación se evidencia en un poema titulado “El otro” y cuyo subtítulo, que aparece en paréntesis, es revelador, “Enero 1, 1959.” Lo primero que llama la atención es la fecha de la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 123 composición, que a diferencia de lo que dictan las convenciones literarias, aparece-no al final del poema, sino— directamente debajo del título. Porque ésta no es una simple fecha que el poeta coloca para señalar cuándo se compuso el texto; la fecha constituye el subtítulo del poema y marca el día histórico del triunfo de la Revolución Cubana y la fusión de su historia con la Historia: El otro (Enero 1, 1959) Nosotros los sobrevivientes, ¿A quiénes debemos la sobrevida? ¿Quién se murió por mí en la ergástula, Quién recibió la bala mía, La para mí, en su corazón? ¿Sobre qué muerto estoy yo vivo, Sus huesos quedando en los míos, Los ojos que le arrancaron, viendo Por la mirada de mi cara, Y la mano que no es su mano, Que no es ya tampoco la mía, Escribiendo palabras rotas Donde él no está, en la sobrevida? El primer verso “Nosotros los sobrevivientes” entabla un diálogo con “El otro” del título: el “otro” deja de existir para que “nosotros” exista. El “otro” es el individuo que tuvo el coraje de separarse del “nosotros” pasivo y recibir la bala destinada a ellos o morir por ellos en la “ergástula”, el otro es el héroe a quien los “sobrevivientes” deben la “sobrevida.” El hablante lírico quiere saber quién es y dónde está el “otro”, sin percatarse que la pregunta trae implícita la respuesta. El “otro” es y está en el “nosotros” sobreviviente. Los huesos, los ojos, la mirada del “otro” viven en los huesos, los ojos, la mirada del “nosotros”, en la misma medida que el pronombre Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 124 “otro” está contenido en el “nos(otro)s”: el “otro” vive en el sobreviviente, está en la sobrevida. El tránsito— que pretende ser sutil— del “nosotros” al “yo,” es decir, de la multitud reconquistada al individuo se percibe a simple vista. El hablante poético plural de los dos primeros versos se transforma en singular a partir del tercero para sustituir la experiencia de sus coterráneos con la suya. Pero la traslación es abrupta, inesperada porque además del pronombre personal “mí”, introduce, como ya se vio, el vocablo rebuscado “ergástula”, que marca léxicamente la separación entre el “nosotros” común y el “yo.” Se trata de una división conflictiva, especialmente si se considera que además de ser culta, “ergástula,” alude a un lugar de cautiverio de esclavos donde se padece en grupo, cuando lo que parece buscar el poeta es mantener su individualidad. Así, en su intento de yuxtaponer el “nosotros” en el “yo,” y hacer prevalecer la idea de fraternidad, el poeta cae en una prisión de palabras. Por causa de la inserción de “ergástula” en el poema la solidaridad expresiva que busca en la yuxtaposición de hablantes líricos no se cumple y más bien la fuerza expresiva recae en esa casi desconocida palabrita que marca la individualidad del hablante y la originalidad del poeta. La tensión que ofrece “ergástula” es magnificada por la inusual construcción sintáctica “la para mí” en la que se ha usado el indefinido “la” en vez de un pronombre— como “aquélla”— que remplace el sujeto “bala.” Las palabras como “ergástula” o los versos como “la para mí” dirigen la atención al individuo sobreviviente y hacen difícil al lector fijarse en el grupo o despertar su solidaridad con Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 125 ios sobrevivientes, cuya sobrevida es concebida por el poeta en términos de una vida y un texto anteriores. Él vive porque alguien ha muerto; es cierto que siente, como el Vallejo de “El pan nuestro,” que todos sus “huesos son ajenos,” pero a diferencia del poeta peruano él no muestra compasión cuando esos “golpes en la vida tan fuertes,” o la bala, “la para” él no le hieren, sino al otro, su prójimo. Se siente agradecido por los actos del otro, pero no se siente el usurpador, “un mal ladrón” de sobrevidas, ni se siente responsable de su muerte. Y mira Retamar— cual Neruda “por la boca muerta” habla a los antiguos peruanos— a través de los ojos de aquél que no está en la “sobrevida.” Estamos ante un palimpsesto vital y textual en el que aún se perciben los restos físicos y las huellas caligráficas, testimonios de una vida y de una escritura que fueron. El hablante no oculta su pasividad en los enfrentamientos armados, que resultaron en la victoria de la revolución, ni tampoco su calidad de sobreviviente, de tener la oportunidad con otros conciudadanos de poner esa “sobrevida”— regalo del “otro”— al servicio de la revolución. Si él por ser sobreviviente— gracias al sacrificio del otro— vive una “sobrevida,” de la misma forma sus textos por vivir gracias a textos anteriores— regalo del intelectual predecesor que inspiró los suyos— son, siguiendo esta línea de pensamiento, “sobretextos.” Sobrevivientes y héroes aseguran que esa flama, que como se ha señalado es la revolución, se mantenga y/o afiance, y que halle su respaldo ideológico en “los papeles viejos” de actos y discursos precursores. Flamas, llamas, llamaradas, fuego, luz, hoguera son imágenes poéticas que— si bien pueden asociarse con la destrucción— Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 126 en la obra de Retamar a menudo se asocian con una fuente que ilumina y que guía hacia una realidad feliz. Estas figuras retóricas, en la forma de metáfora o símil, no han sido sólo usadas por poetas de gran ascendencia en sus coetáneos como Martí o Guillén, sino también por el Che Guevara y aún por Fidel Castro, ambos líderes guerrilleros y políticos de indudable prominencia en el esfuerzo revolucionario y de influencia sobre las masas. El pensamiento martiano— pensamiento cuya lucidez analítica se vislumbrara desde sus primeros escritos— es un intertexto recurrente no sólo en la lírica, sino también en la ensayística retamariana.8 4 En libro posterior Fernández Retamar insertará en su discurso frases de Martí que parecen haber inspirado algunos versos del poema que analizamos: “¡La justicia primero y el arte después! [. . .] Cuando no se disfruta de la libertad, la única excusa del arte, y su único derecho para existir, es ponerse al servicio de ella. ¡Todo al fuego, hasta el arte, para alimentar la hoguera!” (Martí, cit. por Fernández Retamar, Para una teoría de la literatura hispanoamericana 26). Pero no únicamente las frases de Martí son las que ilustran el uso político del símil, también lo hacen las del Líder Máximo del 8 4 Incluso se puede agregar que la voz de Martí es una presencia obligada y familiar en el vocabulario cotidiano de Retamar. Y así lo recalca Mario Benedetti y lo admite el poeta: “— Por qué citas (sobre todo en la conversación informal) tan frecuentemente a Martí? — También en estas respuestas lo he citado, y me he visto tentado de citarlo todavía más. La verdad es que me doy cuenta de que carezco de objetividad a propósito de Martí. Lo considero el hombre más extraordinario que ha existido, para decirlo de una manera brutal, como creo que lo diría también Martínez Estrada” (“Fernández Retamar o las preocupaciones de un optimista” 176). La entrevista fue hecha por Benedetti y fue publicada en Los poetas comunicantes. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 127 pueblo cubano en sus “Palabras a los intelectuales” : “mientras más trabajemos más será la revolución como una llama inapagable y más estará llamada a desempeñar un papel histórico trascendental” (El pensamiento de Fidel Castro 51). Esta llama debe estar, según Martí, al servicio de la justicia, lo que para el hablante supone estar al servicio de la revolución, la misma que debe ser de valor histórico, de acuerdo con Castro. El poeta, el artista en general, tiene la responsabilidad de ayudar a “la luz a vivir,” o de hacer de su vida “un fuego soplado” que contribuya activamente en el proceso de cambios, que lo apoye o bien que por lo menos no lo obstaculice. Este fUego que— como lo registra el Che Guevara en “Alegría de Pío”— empezara a encenderse con el desembarco del Granma en la Playa de las Coloradas el 2 de diciembre de 1956, y siguiera un “lento camino por la cresta de la Maestra o sus laderas; haciendo contacto, explorando nuevas regiones y difundiendo la llama revolucionaria y la leyenda de nuestra tropa de barbudos por otras regiones de la sierra” (Guevara 155), es el mismo fuego que Guillén había vaticinado años antes en sus “Elegías”— escritas entre 1948 y 1958 e incluidas en La paloma de vuelo popular (1958)— y visto sus orígenes en la lengua principal martiana y materializarse en las montañas de la Sierra Maestra: — Alto Martí, tu azul estrella enciende. Tu lengua principal corte la bruma. El fuego sacro en la montaña prende. (“Elegía cubana”) Lejos de concebirla como fuego común, la revolución para Guillén es un fuego sagrado llamado a obrar milagros. Este fuego que crece con el viento es para el Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 128 Comandante Guevara “el canto del hombre nuevo con la auténtica voz del pueblo” (Guevara 636) que se amplifica con el coro de los que cantan y de los que a medida que lo oyen unen su voz: canto optimista, canto hacia adelante. La revolución es la música contagiosa que a todos “lleva del brazo,” cuya melodía— necesaria y unificadora— ofrece una mejor alternativa a la condición nacional. La melodía se materializa y se convierte en el estandarte que encauza los pasos de la multitud que canta “hacia adelante.”8 5 Nicolás Guillén fue uno de los intelectuales exilados que al caer Batista volvieron a la patria para ponerse a la orden del gobierno revolucionario. Fue llamado a establecer la UNEAC primero, y luego, a representar a su país en el servicio diplomático. Como Guillén, Fernández Retamar ofrece a la Revolución su concurso. En 1960 Retamar es enviado a París para desempeñar el cargo de agregado cultural y desde entonces ha ocupado varios cargos oficiales. Pero ha sido la poesía el medio más útil para documentar el desafío de vivir el período bélico que siguió a su triunfo (como los incidentes en Girón y la Crisis de Octubre) y el reto de mantenerla vigente a pesar de sus fallas y detractores: . . . la certidumbre De que la revolución marcha hacia adelante entre trabajos agrícolas, islas, errores, Sueños, amigos enemigos, inacabables reuniones, 8 5 La arenga de Fernández Retamar parece hacer eco a la más dramática de Ernesto “Che” Guevara: “Si avanzo, seguidme; / si me detengo, empujadme; / si retrocedo, matadme.” Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 129 vestuarios, guardias; . . . (“Cuando se abre la reja de tu jardín”) La transcripción de la historia que efectúa Retamar es el testimonio de su adhesión y una praxis de sus inclinaciones políticas, y obedece a su ansiedad por el presente. Se trata de su historia personal, es cierto, pero sobre todo de la historia de Cuba, durante y después de la revolución. Él escribe una historia casi presente, inmediata si se quiere, un espacio temporal en que coinciden el tiempo del enunciado con el tiempo en que ocurre el evento que se enuncia. No rescribe la historia, no la recrea como suele hacerlo la literatura, su verso es la historia; no la absorbida de las enciclopedias, sino la vivida en carne propia: Y porque también nosotros hemos sido la historia, y también hemos construido alegría, hermosura y verdad, y hemos asistido a la luz y alguna vez a lo mejor hemos sido la luz, como hoy forma mos parte del presente. (“Usted tenía razón Tallet: Somos hombres de transición”) Retamar asume no sólo las emociones y pensamientos de su pueblo y los interioriza, vive también sus experiencias y las especifica en ese “nosotros” unificador, pronombre que obedece a la necesidad expresiva de enfatizar esa comunión inquebrantable entre pueblo y poeta, pueblo e intelectual unidos en la construcción de la historia, convertidos en “un personaje que se repetiría sistemáticamente: la masa” (Che Guevara 628). La peculiaridad temporal que vive, la trascendencia de los hechos en que participa o es testigo están claros en su conciencia, una conciencia que Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 130 ya no es la suya, sino la de todos, y las fechas, actos y nombres heroicos, no son ya su patrimonio, pertenecen a la memoria colectiva: Ahora sabemos lo que significan Cuartel Moneada, 26, Lo que significan Camilo, Che, Girón, Escambray, octubre. Los libros lo recogen y lo proponen. (“Que veremos arder”) El conocimiento de eventos y acciones individuales que cambiaron el curso de la Historia son asimiladas desde el presente. La “Crisis de los Cohetes” es uno de estos acontecimientos que ocasionó la incertidumbre mundial.8 6 Octubre de 1962 será recordado porque amenazó al mundo con una destrucción nuclear resuelta pacíficamente por el Presidente John F. Kennedy y Nikita Kruschef, entonces mandatario ruso. El “nosotros” sabe con certeza y vive esa convicción de lo que significó la “Crisis de Octubre” (o de los cohetes) o el asalto al “Cuartel Moneada” aquel 26 de julio de 1953 que marca el inicio de la lucha armada para darle el poder al proletariado. En este día muchos rebeldes mostraron su coraje y bravura y fueron muertos o apresados como el mismo Fidel Castro. El Che Guevara se uniría a la causa cubana en México y arribaría a Cuba en el Granma. En esos vuelcos que da la Historia el Che terminaría ofrendando su vida en la empresa guerrillera en Solivia, en 1967. Reveses a la causa revolucionaria como la muerte del Che Guevara y logros 8 6 Para una discusión histórica y detallada de los eventos, véase “The Missil Crisis” I, II, y III en Cuba or the Pursuit of Freedom de Hugh Thomas, y para una aproximación documentada de la crisis, Thirteen Davs. A Memoir of the Cuban Missile Crisis, por Robert F. Kennedy, Ministro de Justicia (Attorney General) durante la presidencia de John F. Kennedy. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 131 como la de playa Girón han sido documentados por la pluma del poeta antes de que los libros— como Che Guevara; A Biography (1969) de Daniel James y The Bav of Pies de Haynes Johnson, respectivamente— los recojan o propongan, por usar las palabras del poema. Pero, ¿por qué el hablante lírico histórico del que se vale Retamar es “nosotros,” cuando la Historia como ciencia social registra, o debe registrar, el quehacer histórico desde una tercera persona, una que no es juez ni parte y que no puede ser influida por los hechos narrados? Yendo contra la preceptiva discursiva de la Historia, el poeta echa mano del “nosotros,” y no del “yo” lírico, sencillamente porque él es parte de un pueblo que participa de las primicias históricas de su nación, las que narra poéticamente y de las que no sólo es testigo. Sin embargo, este “nosotros” no siempre es el único recurso pronominal que comunica esa unidad que el poeta forma con el pueblo; con cierta frecuencia habla, como se ha visto, desde un “yo” totalmente parcial respecto de los acontecimientos y, en ocasiones, se vale también de expresiones verbales impersonales que, debe aclararse, no disminuyen el sentido de colectividad y representatividad histórica. El uso del “nosotros” no es una mera pose discursiva, sino la única manera de expresar una vertiente política socialista, donde la masa, o pueblo, cobra un papel activo en el desarrollo histórico del país. Ese “nosotros” es el pronombre de su coyuntura socio-política y económica, de su realidad inmediata. El es el poeta, el intelectual cuyo pensamiento es usado para edificar su país, es el trabajador Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 132 voluntario, un obrero de la construcción cualquiera que pone el hombro para sacar adelante al país. Si bien es cierto que él es uno más que con el resto crea ese “nosotros” de fuerza laboral y política, un trabajador que “con las mismas manos” con las que escribe poemas está “construyendo una escuela,” también es cierto que es literalmente un héroe responsable de la construcción de tal sociedad: Abandonando el sembradío o el beso O el monte del oscuro carbón, Avanzamos sobre los invasores que armara el extranjero. Defendimos con nuestros pechos trabajadores No sólo este territorio mitad tierra mitad agua, Sino la isla toda, y más allá de sus costas El inmenso mundo que confiaba en nosotros — Hasta caer, agujereadas las camisas azules y verdes— . Viajero: ve a decir a nuestros hermanos vivos Que aquí sigue flameando la bandera de Cuba Y da sombra a la fuerte cosecha de nuestros huesos. (“Epitafio en Girón”) Su labor de edificación no se limita a la construcción de escuelas, al cuidado de las siembras, o a la extracción del carbón, cuando su patria lo llama para engrosar las filas de defensa— como la ocurrida en Playa Girón en abril de 1961— está presto a remplazar el arado o el cincel por las armas, para defenderla de la usurpación extranjera. Es un trabajador-héroe que en ese período de transición no duda en sacrificar la tibieza del hogar o en trocar los atuendos laborales por los uniformes azules y verdes; pero es un héroe que no exalta sus propias acciones, sino las de los trabajadores-héroes: el “nosotros,” y no el “yo,” es quien lleva a efecto la producción Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 133 industrial y la defensa armada de la soberanía, en suma es el “nosotros” el constructor de la Historia. Ésta es una Historia que se comienza a sugerir desde la portada del poemario, cuya imagen visual de tono sepia al inicio de esta sección convoca inmediatamente otras fotos del mismo matiz que hoy se exhiben en museos o sociedades genealógicas. Estas fotografías sirven para documentar eventos de un pasado no muy lejano— que se remontan lógicamente hasta la invención de la fotografía— y que vinculan al individuo con sus ancestros y a la sociedad actual con su historial de guerras civiles y mundiales y testimonian de viejas y recientes luchas sociales. La fotografía sepia, como se ha probado, previene al lector que el contenido del libro que está a punto de leer es de carácter documental e histórico. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 134 Hablante lírico e historia ¡Oh, qué dulce es morir, cuando se muere luchando audaz por defender la patria! (José Martí) Pues la leyenda de un hombre es también parte de la biografía de ese hombre (La cual, naturalmente, no debe confundirse con su vida) (Roberto Fernández Retamar. “Oído en una conversación [postuma] con Ricardo [Wagner]”) The narratives andpoems are in reality hybrids; they distil heavy doses of autobiographical and military experience. They tell of the difficulties of adjusting to the rigors o f army discipline; they list and describe minutely the hardware, the tactics; they offer the rationale o f fust wars, o f armed self-defense, o f the ideológical basis o f a people's army. All in all, the young writers appear keen on becoming integrated into this essential facet o f mass activity. (Judith A Weiss. Casa de las Américas: An Intellectual Review in the Cuban Revolution) La inquietud de Roberto Fernández Retamar por recrear la experiencia personal nace de su afán por redimir su ausencia en la lucha armada que llevó al triunfo de la Revolución. Este último objetivo responde al deseo de Retamar de lograr su purificación personal. Por tal razón su médium es la autobiografía porque precisamente “the task of autobiography is first of all a task of personal salvation” (Gusdorf 39). Pero, se pregunta Paul de Man poniendo en tela de juicio la postura de algunos críticos y teóricos en cuanto al poema autobiográfico, acaso “can autobiography be written in verse?” (De Man 920). Según Philippe Lejeune, uno de Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 135 éstos con quien discrepa de Man, el poema autobiográfico— entre otros géneros de la llamada literatura de la intimidad— no puede considerarse autobiografía porque no se ciñe al modelo que él bosquejara en Le Pacte Autobiographique, donde postula que el poema, por su naturaleza poética, valga la redundancia, no puede constituir autobiografía (14).8 7 La interrogante de Paul de Man resultó de su reacción a la arbitraria preceptiva de Lejeune, para impugnar la debilidad argumentativa de los que niegan tal posibilidad, arguyendo a su tiempo que “even some of the more recent theoreticians of autobiography categorically deny the possibility though without giving reasons why this is so” (de Man 920). James Olney es otro de los teóricos que no comparten las aproximaciones genéricas al estudio de la autobiografía, como la efectuada por Lejeune. El primer 8 7 Lejeune intenta lograr lo que no pudo en un libro precedente: definir la autobiografía. Para el efecto, con espíritu inquisidor problematiza la relación entre la autobiografía y sus géneros afines— como las memorias, la biografía, la ficción autodiegética (tomada de la clasificación de Genette), el diario, el autorretrato, el poema autobiográfico— , de la llamada literatura íntima. Y el resultado de sus meditaciones lo transcribe así: la autobiografía es una “récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalité” (14). Tal definición, según el teórico, involucra las categorías siguientes: 1. forma lingüística: (a) narrativa; (b) prosa; 2. sujeto tratado: la vida individual, la historia personal; 3. situación del autor: autor (cuyo nombre designa una persona real) y narrador son idénticos, y 4. posición del narrador: (a) narrador y protagonista son idénticos; (b) la narración es orientada retrospectivamente. De lo que se deduce, si nos ajustamos a la preceptiva anterior, que el poema autobiográfico no puede considerarse autobiografía porque no cumple la condición 1 (b) que estipula que el poema, por su naturaleza misma, no es prosa, y por lo tanto, no puede constituir autobiografía. Entonces, con la salvedad de la categoría 1 (b), el poema autobiográfico puede y debe considerarse autobiografía, porque cumple fielmente con las tres categorías restantes. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 136 problema que Olney observa es que este acercamiento intenta contener el tema en una serie de gráficas, tablas, flechas y otras ayudas esquemáticas así como utilizar un lenguaje que linda en lo legal (contratos, derechos, obligaciones, promesas, pactos). En el coloquio en la Sorbonne donde Lejeune presentó su célebre, a la vez que controversial, trabajo investigativo, Georges Gusdorf, otro erudito de la autobiografía, discordó con la aproximación de Lejeune a la que describió como un acto de soberbia y autoestima exagerados (“critical hubris”), es decir, un acto de violencia y soberbia cometido contra la esencia misma de la autobiografía (su carácter humano). Sin embargo, Lejeune— según el análisis que Olney lleva a cabo de la investigación— se reivindica en el último capítulo de su trabajo cuando señala que, “one should not think of a specific genre as an isolated or isolable thing but should think in terms of an organic system of genres within which transformations and interpenetrations are forever occurring” (cit. por Olney 18). Convencido por Gusdorf, Olney y De Man, defensores todos de la poesía autobiográfica, sostengo que el proyecto retamariano de “autopurgación” no puede ignorarse, excluirse de la hennenéutica autobiográfica ni considerarse una excepción genérica; además la existencia pionera de grandes literatos que mediante el poema autobiográfico sentaron precedentes— como el “Prelude” del poeta romántico William Wordsworth o, más recientemente aún, la autobiografía espiritual que lleva la rúbrica de T. S. Eliot, “Four Quartets,” entre los de habla inglesa, y Juan Ramón Jiménez con su Espacio o las Décimas: Autobiografía en versos de la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 137 autoría de Violeta Parra, y otros, entre los de lengua castellana— no permiten soslayar una tradición de poesía autobiográfica. Para alcanzar su objetivo Retamar sigue el modelo agustiniano confesando poéticamente su pecado de omisión, es decir, de no haber hecho lo que debió cuando tuvo la oportunidad: servir a la causa revolucionaria antes de su triunfo para sentirse bien durante ella. Él quiere convertir su propia vida en texto y en espejo de otras vidas. Pero ¿por qué se sirve del modelo autobiográfico? Porque es la forma idónea de defensa y de autoglorificación, y porque la “autobiography is the final chance to win back what has been lost” (Gusdorf 39). El poeta cubano escribe su historia aprehendida a través del prisma de la Revolución, cataclismo histórico que se constituye como la mejor fuente de inspiración para un testimonio de los sucesos históricos que él y su patria viven. Él es un narrador— y empleo tal denominación adrede, por cuanto se discurre acerca de la autobiografía y porque el hablante narra su propia vida y los eventos que considera trascendentes--que refiere poéticamente su historia individual al mismo tiempo en que acontece, dicho de otro modo, en un espacio donde concurren las coordenadas temporales y las discursivas. La inmediatez y transparencia del recuento autobiográfico retamariano permiten al lector ser testigo de una transformación a nivel del discurso lírico y una conversión en el plano personal. La angustia que siente por lo que pudo hacer y llegar a ser de haber participado en la gesta revolucionaria le perturba. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 138 Harold Bloom, en su canónico texto The Anxietv of Influence: A Theory of Poetry. analiza ese estadio que se da en la experiencia del poeta cuando se apropia de la voz de los que le precedieron. La historia de la poesía, según Bloom, es una lucha nietzscheana (o agón) de voluntades poderosas, pero el triunfo ulterior del sucesor descansa en su apego e incorporación del discurso del predecesor en su obra. El objeto principal de leer un texto es hallar la relación que tiene con otros textos, y ello es lo que constituye “misreading,” que debe ser definida no como lectura errónea, sino como lectura productiva o “deslectura.” Por consiguiente la interpretación de un poema es siempre la interpretación que ese poema hace de otros poemas. Un “misreading” de un poema no es simplemente malentender adrede un poema anterior, es más bien reaccionar activamente a su poder intimidante (14). En esta sección del capítulo me interesa detallar cómo este sentimiento de angustia de Fernández Retamar se manifiesta no sólo textualmente, sino también que se corrobora en recuentos personales y extraliterarios. Discutiré la dificultad circunstancial que plantea el “ser contemporáneo de héroes” tanto en su vida personal, como en su corpus poético concebido durante y después de la Revolución y la forma en que estimula y afianza su conversión a la gesta revolucionaria. La inquietud por representar en el texto la experiencia personal nace, entonces, de su afán de redimir y explicar su ausencia en el período de la gestación ideológica y, luego, en la lucha armada que llevó al triunfo a la revolución. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 139 El poeta, consciente de que la poesía no puede recrear la vida, se sirve del lenguaje para precisamente enfatizar el carácter incapaz de la poesía, y de toda la literatura, de llegar a ser la vida. La poesía es esencialmente hecha de letras y la vida, de experiencias. La literatura no puede traducir la vida, sólo la expresa tipográficamente. Esta concepción de la escritura poética como un acto de letras es realizada por un narrador lírico cuya función es completar una serie de acontecimientos ausentes en su existencia real, pero que la distancia temporal le reclama haberla vivido. Ya se ha dicho que la poesía retamariana tiene dos vertientes muy fijas y muy obvias, aparte de otras, sin duda. Una de ellas es la histórica y la otra es la autobiográfica. ¿En qué sentido la vertiente autobiográfica es un acto de letras? ¿y la vertiente histórica? Para los propósitos de este trabajo dos acepciones del vocablo “acto”8 8 son útiles: la que se refiere a un “hecho público y solemne” y la que tiene que ver con “cada una de las partes principales en que se dividen las obras escénicas” (Diccionario de la lengua española 21). El acto es una acción ejercida por un ser con cierta capacidad de hacer. También puede ser la acción de un ser impuesta sobre otro. Asimismo, los actos pueden verse en términos de obras de teatro o dramas. Estas se dividen en actos, las que a su vez se subdividen en escenas, y ambas implican acción. La lírica autobiográfica retamariana puede verse como un acto de letras, letras que se ^Etimológicamente el vocablo “acto,” proviene del latín “actus” que a su vez deriva de “agére,” que quiere decir “obrar” (Coraminas 26). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 140 disponen en una hoja en blanco, es decir, vida que se traslada al papel, pero es la vida como el autor la concibe. El poeta rehace su vida a través del acto de escribir; no la representa sino que en gran medida la hace; es un acto de letras porque el poeta se va haciendo a través de su poesía. Y en la parcela de la Historia es también un acto de letras, él hace la historia, la ejecuta, transcribe, expone, testifica de ella: acto de letras que es testimonio personal y documento histórico. Es con su controversial ensayo Calibán que Retamar logra una notoriedad que la poesía— en realidad la “línea fundamental de su trabajo intelectual”8 9 — no le había podido brindar aun después de haber publicado varios poemarios. Su tardía participación en la gestión revolucionaria es saldada con su servicio diplomático y cultural en favor de la Revolución y sobre todo por la posición beligerante que exhibe en Calibán. Con actos, de vida y de letras, Retamar muestra a la Revolución su fidelidad y su militancia a prueba de todo, pero lo que está construyendo no es sólo un gobierno que— a pesar de los errores— se esmera en cambiar el sistema, sino una imagen personal del intelectual convertido a la causa. Fernández Retamar, podría decirse, es una personificación del debate de las armas y las letras.9 0 8 9 Confesión que hace el mismo Retamar en una entrevista en Tabasco, México, a Samuel Gordon. Véase “Roberto Fernández Retamar: ensayo conversado.” 9 0 Otro poeta, el mexicano Díaz Mirón, se labra primero con acciones y luego con su obra poética y con provocativos artículos una imagen pública que desde entonces empieza a ser legendaria: desafía públicamente al gobernador militar de Veracruz, Luis Mier y Terán, quien “mandó asesinar como un cobarde a nueve hombres indefensos” (578). Véase en Historia de la literatura hispanoamericana. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 141 El tópico de las armas y las letras se agudiza durante el Siglo de Oro con Garcilaso de la Vega. Pero es Cervantes uno de los que con gran maestría ha llevado a la literatura tal disputa. Don Quijote no duda que las armas cobran importancia vital sobre las letras: “Quítenseme delante los que dijeren que las letras hacen ventaja a las armas: que les diré, y sean quien se fueren, que no saben lo que dicen” (408). Él siempre se jactará, aun en su lecho de muerte, de haber participado bajo las órdenes de Juan de Austria en la victoriosa Batalla de Lepanto contra los turcos, en la que incluso debilitado por la fiebre muestra su valor luchando al servicio de Su Majestad, bravura que le costó la mano izquierda (Riquer, Introducción xix-xx). Este evento tuvo gran trascendencia en su vida posterior; siempre presumirá de haber sido soldado y contribuido con su energía física al bienestar de la realeza, cosa que no ocurre con Retamar. El belicismo actual parece corresponder con el deseo de Retamar de un héroe colectivo: la escritura de la historia donde el “nosotros” juega un papel protagónico y la proeza individual no existe; es el grupo humano el responsable de maniobrar las armas bélicas y nucleares, es el grupo, y no el individuo, el que se afirma como el verdadero protagonista de la Historia y de los actos heroicos. En su reflexión acerca de las armas y las letras, don Quijote las clasifica en actividades del espíritu y del cuerpo, respectivamente. Los que defienden a las letras arguyen que es una actividad del espíritu, es decir, de la inteligencia, pero Quijote les refuta argumentando que en los menesteres bélicos el entendimiento también juega un Tomo II la nota que acerca de él escribiera José Emilio Pacheco. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 142 papel crucial: estrategias guerreras ofensivas y defensivas. Las diferencia radica en el fin de las dos actividades: el de las letras (no las divinas que es encaminar a las almas a Dios, sino las humanas) es la de legislar mientras que el de las armas es preservar la paz (“[. . .] el fin de la guerra es la paz” [409]). Toda esta perorata es pronunciada por Don Quijote con tan gran lucidez que todos los que estaban escuchando le asentían y tenían por razonable lo que él decía: “El cura le dijo que tenía mucha razón en todo cuanto había dicho en favor de las armas, y que él, aunque letrado y graduado, estaba de su mesmo parecer” (414). “La preeminencia de las armas contra las letras” era indudable, incluso para un letrado, una preeminencia que Retamar reafirma en su aparente frustración de no haber tomado las armas para contribuir al éxito de la revolución. Si se tomara en cuenta la labor de alguna forma ideológica que desempeñó Retamar en las publicaciones periodísticas, usando el seudónimo de David, antes de la revolución sería lógico considerarlo un revolucionario y, tal vez hasta héroe de la gesta; pero es obvio que él mismo no estima revolucionarias estas actividades previas al triunfo de la revolución. Su amor propio le empujaba a probarse a sí mismo, y probar al resto que él era un revolucionario a carta cabal y que no tenía nada que escatimarle a la Revolución. Es por ello que los conflictos armados que siguieron a la toma de poder hallan a un Retamar presto a postergar el ejercicio de letrado por el de guerrero. Para él las “letras escritas” a favor de un nuevo gobierno y contra Batista no fueron suficientes para superar el complejo de la Sierra Maestra al que el Che había aludido en “El Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 143 socialismo y el hombre en Cuba”: “Resumiendo, la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en el pecado original; no son auténticamente revolucionarios” (Che 636). Serían las “armas tomadas” para apoyar o defender la suerte revolucionaria las que le absolverían del complejo, y le darían luego un lugar en la revolución. A pesar de la contribución ideológica hecha a la revolución, a diferencia de Rodó, él considera el uso de la pluma como acto de segunda categoría respecto al de las armas, he allí la preeminencia de ésta sobre aquélla en la conciencia del poeta. Sin embargo, el poeta no se ha dormido en sus laureles y ha continuado sirviendo a la revolución con la pluma, pero es su lírica la expresión de sus emociones, lo que hace pensar en un Retamar aún insatisfecho con sus aportes. Esta sensación de vida inconclusa, sin embargo, se completa con letras, y estas letras redimen al poeta, o por lo menos el poeta aspira que así sea. Este aliento redentor en la poética de Retamar se percibe claramente en A quien pueda interesar. poemario que reivindica en el ámbito de la Cuba de Castro y en los círculos intelectuales latinoamericanos su traslación de casi completa anonimía respecto a la revolución a su compromiso incondicional con ella. Intenta Retamar descubrir al mundo la trascendencia histórica de su carrera política y justificar las decisiones que le llevaron a no considerar la revolución su modus vivendis, como sí lo haría más tarde: Puso a disposición de los hombres lo que tenía de inteligencia (Poco o mucho, pues no es de eso de lo que se trata), Y quedan por ahí algunos papeles y algunas ideas y Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 144 algunos amigos (Y quizás hasta algunos alumnos, aunque esto es más dudoso) Que podrán dar fe de ello. Les entregó lo que tenía de coraje (Poco o mucho, pues tampoco es de eso de lo que se trata). (“Sería bueno merecer este epitafio”) Este poema es representativo del uso que le otorga Retamar al paréntesis en su ejercicio lírico, y consta de siete de ellos. Los versos encerrados dentro de los paréntesis constituyen un discurso aparte y contradicen a los otros versos del poema. El talento que ofrece a la causa revolucionaria es subestimado en los tres primeros paréntesis: le resta mérito a su propia función intelectual, como a sus posibles discípulos y a su coraje. Hay tensión entre los versos que aparecen en paréntesis y los que anteceden a éstos: la ofrenda total no cumple con las expectativas. El hablante consagra a la revolución todo “lo que tenía de inteligencia” y “de coraje” pero no son suficientes o el hablante duda que lo sean. Al mismo tiempo que sugiere haber contribuido con su intelecto y su valentía en toda su capacidad, no se siente satisfecho con aquel “poco o mucho” que inserta en la frase parentética, y termina por soslayar la importancia de la intensidad de su aporte, y para reconfortarse quiere creer que lo que cuenta es intentarlo, aunque quede sólo en eso, en intento. La sensación de haber podido hacer más le inquieta en gran medida, pero para sentirse mejor pretende ignorarla: No faltará algo o alguien Que pueda verificarlo. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 145 Se sabe que deploró de veras no haber estado la madrugada de aquel 26 entre los atacantes al cuartel, No haber venido en aquel yate, No haberse alzado en la montaña. No haber sido, en fin, de los elegidos. Pero, como se ve (espero que el epitafio pueda llevar esta oración sin forzar la realidad), Hizo su parte llegado el momento. (“Sería bueno merecer este epitafio”) El texto es el instrumento que utiliza Retamar para perfeccionar su destino y darle una conclusión más acorde con los lincamientos revolucionarios. El poeta se lamenta por no haber sido uno de sus coetáneos escogidos que el 26 de julio de 1953 asaltaron el Cuartel Moneada y, en los años posteriores, no haber estado en el grupo de desterrados cubanos que llegaron de México a bordo del Granma, no haberse refugiado y luego rebelado en la Sierra Maestra ni formado parte de los que entraron en La Habana en aquel histórico enero de 1959. Incluso, Se sabe también que lamentó no haber escrito “Nuestra América”, Trilce. El 18 Bruman o (¿Para qué hablar del Capital?) Aunque tú, lector, recuerdas Probablemente (Sobre este adverbio no debe insistirse mucho) Aquella página. Se equivocó más de una vez, y quiso sinceramente hacerlo mejor. Acertó, y vio que acertar tampoco era gran cosa. De todas maneras, llegado al final declaró que volvería a empezar si lo dejaran. (“Sería bueno merecer este epitafio”) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 146 Repudia Retamar lo que él juzga sus errores pasados, pero no se desembaraza de su directa responsabilidad por ellos. Para escribir su historia personal el poeta define su vida en la representación textual, pero compuesta y encuadrada como una creación literaria. Retamar engendra un texto que queda restringido a otros, que no sólo siente las demarcaciones de obras como el “Nuestra América” martiano o el Trilce de Vallejo, sino que lamenta no haber sido autor de ellas; pero el poeta no se limita a la tradición hispánica y añade a la enumeración bibliográfica dos textos del filósofo y economista alemán Karl Marx. En el primero, Per Achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte (fecha del calendario republicano francés, 9 de noviembre de 1799, en que Napoleón Bonaparte derriba en Francia el gobierno llamado del Directorio y establece el Consulado), Marx discurre sobre la formación de la burocracia y, en el segundo, el Das Kapital obra cumbre del socialismo, Marx critica el sistema económico capitalista. La alusión a Das Kapital en particular y en paréntesis para mayores detalles— lejos de aislarla del texto principal, la resalta— hace pensar de lo imprescindible de esta obra en la formación intelectual e ideológica de Retamar. Entonces Cuba protagoniza uno de los conflictos de más terribles consecuencias de su historia, nada menos con los Estados Unidos, país que representa precisamente la política económica criticada por Marx— según se infiere de su obra lírica de entonces, y de ensayos como Calibán— y que constituye, de acuerdo con este corpus, el enemigo más temible de Cuba y Latinoamérica. Éstos son los textos que él hubiera querido escribir— y que a su manera los rescribe en sus poemas o ensayos— y Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. las vidas ajenas que hubiera querido vivir, porque está arrepentido de la que vive, tanto que la “volvería a empezar si lo dejaran,” pero el tiempo, esencia de la vida, es irrecuperable y no le permite vivirla nuevamente. Afortunadamente para Retamar el transcurrir del tiempo cura heridas y va haciendo que las experiencias pasadas aparezcan en la penumbra, nubladas y confusas: De él en vida se dijo bien y mal, y con los años, ésos en los que Todo se va borrando y confundiendo, No faltará quien lo mencione de modo que lo hubiera complacido, Mezclando su nombre con otros nombres, bajo el epígrafe revolución. (Se ruega a los obituaristas vocativos de siempre Simplificar lo más posible estas sugerencias. Y, por favor, no precipitarse.) (subrayado en el original, “Sería bueno merecer este epitafio”) Si bien él no participó de los actos heroicos que propiciaron la consolidación de la revolución, Retamar considera que sí puso su granito de arena casi inmediatamente después que ésta aconteció. Por ello, y porque desde entonces su imagen comenzó a relacionarse con la revolución es que su nombre y sus actos, él quiere creer, aparecen confundidos con los del Fidel del asalto al cuartel Moneada o asociados con los del Che victorioso de enero del 59, aunque no hubiera participado físicamente en tales hazañas logradas bajo el epígrafe revolución. Son las proezas y los libros de otros los que señalan su condición de sucesor. Fernández Retamar exalta la prosa de Martí y considera “Nuestra América” la Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 148 primicia ensayística de la relación política y económica que sostendrían Estados Unidos y Latinoamérica y que él mismo, como ya se ha dicho, desarrollaría en Calibán.9 1 Martí es el precursor escogido por Retamar y es su modelo tanto en prosa, como en poesía. Pero no sólo es en lo literario, sino también en lo histórico, y no únicamente para Cuba, sino asimismo para la América hispana que el poeta siente la abrumadora significación del autor del Ismaelillo. En un poema que dedica a su hijo José Francisco, el Ismaelillo de su lira, Martí se presenta como un hombre capaz de los más nobles sacrificios. En este poema íntimo el poeta, consumido por la nostalgia que supone vivir separado del hijo amado por un océano, muestra cuán importante es estar donde se requiera su presencia: Pero voy triste Porque en los mares Por nadie puedo Verter mi sangre. (“Amor errante”) Pero se necesita no una presencia pasiva, sino activa, dispuesta a ofrendar su vida. Es revelador que la tristeza que siente Martí sea por su imposibilidad de verter su sangre, lo que constituye su propia disposición al heroísmo. La inmolación en 1895 del apóstol de la independencia cubana en el combate de Dos Ríos representa la 9 1 De acuerdo con José David Saldívar “Nuestra América” prefigura el Calibán retamariano. El crítico observa un Retamar que considera la obra martiana como “the first necessary step toward ending Cuba’s peripheral status by advocating the solidarity of all the indigenous peoples of Our America” (11). Es evidente que Saldívar cree que Retamar aprendió las lecciones impartidas no sólo por Martí, sino también por el Che Guevara y Fidel Castro. [“The Dialectics of Our America.” The Dialectics of Our America: Genealogy, Cultural Critique, and Literarv History. Durham, NC: Duke UP, 1991. 3-22.] Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 149 consumación de una vida dedicada al sacrificio por alcanzar sus ideales, sacrificio que Retamar mismo, mirando atrás, hubiera deseado protagonizar como tantos otros en la lucha contra la tiranía de Batista o haber sido uno de los militantes castristas que apoyaron de manera activa la gesta revolucionaria. Cuando un poeta o lector registra el impacto de la obra del precursor, la respuesta inicial es sentirse genuinamente abrumado por los logros de éste y creer, aunque momentáneamente, que no se puede escribir nada superior. Este sentimiento de impotencia respecto de la obra del poeta anterior es lo que constituye la ansiedad de influencia que puede hacer que el poeta hijo experimente una condición de claustrofobia imaginativa o de agotamiento de posibilidades imaginativas por lo que ya se ha escrito. En vez de dejarse vencer por este sentimiento, el poeta fuerte interpreta la obra del predecesor y la reduce a través de una “misprision” voluntaria. Aquella lectura productiva (“misreading”) abre otras puertas de creación poética (Bloom xiii). En cuanto a la ascendencia martiana en Retamar, en algunos pocos textos se observa este enfrentamiento entre el poema precursor y el sucesor y en el que aquél es superado por éste. Martí, en su celebrado y muy estudiado poema “Dos patrias” declara, “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche,” pero el hablante poético no está seguro si son estas dos patrias las que posee y se atreve a conjeturar que acaso las dos sean una. Retamar lleva a cabo una lectura productiva del poema martiano y se atreve en “Patria,” a apostrofar a Cuba. El apostrofe le sirve para confirmar categóricamente el conocimiento que posee de su patria. El verso “Ahora lo sé: no Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 150 eres la noche: eres / Una severa y diurna certidumbre” está en diálogo directo con el poema martiano. Estas imágenes investidas de pasión son el resultado de las emociones intempestivas que siente Retamar y que las manifiesta a través de la palabra. La voz lírica, no hay duda, quiere presentarse como un sujeto individual, biográfico, por ello recurre al apostrofe para presentarse a través de la invocación a la patria. Retamar así logra unificar las dos patrias de Martí, llenándola de certidumbre y luz, la revolución le ha confirmado que es el día, y no la noche, la imagen que mejor expresa a una Cuba que entonces, mientras vivía Martí, y ahora avizora una clara esperanza de justicia y reivindicación. Los títulos de uno y otro texto muestran la rescritura del verso martiano efectuada por Retamar: las “Dos patrias” son una sola “Patria.” En líneas generales la lectura que Retamar lleva a cabo de la obra martiana es para ensalzarla; la usa, mas no ambiciona superarla, de lo que se infiere— si nos ciñéramos a los parámetros poéticos de Bloom, y sólo en esos parámetros— que Retamar sería un poeta débil. Pero en su caso la disposición que motiva su espíritu no es canonizar los textos de sus predecesores, sino las decisiones hechas acciones de Martí, Castro, Che Guevara y tantos otros que se sacrificaron por la causa independentista o revolucionaria.9 2 No sólo es un texto, sino un acto el que ejerce 9 2 Como Martí, el Che Guevara poseía esa predisposición al heroísmo. Neruda recuerda frases pronunciadas por el Che que, al mismo tiempo que lo desorientaron, le revelaron esta proclividad heroica del argentino: “— La guerra... La guerra... [exclama el Che] Siempre estamos contra la guerra, pero cuando la hemos hecho no podemos vivir sin la guerra. En todo instante queremos volver a ella.” (Cit. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 151 influencia en el sucesor. Si bien los poemas de Retamar constituyen una “deslectura” de los textos de Martí, de José Zacarías Tallet y aun de los discursos políticos de Fidel Castro, este fenómeno no es el más importante. Lo trascendente es que estas “deslecturas” van más allá de lo textual para ingresar a la parcela de la experiencia. Un punto significativo que trata Bloom es que esta ansiedad no sólo está presente en la obra creativa sino también en el ejercicio crítico, como el suyo. No obstante, esta angustia rebasa los linderos textuales para extenderse— cosa que ocurre en el caso de Retamar, que no se limita a ambos aspectos— también al plano vivencial, real, si se quiere. Así como Bloom confiesa la ascendencia que Sigmund Freud y Northrop Frye tienen en The Anxietv of Influence (8), Retamar reconoce abiertamente la influencia inevitable de Martí, no sólo en su obra sino en su accionar cotidiano como hombre de su tiempo e intelectual inmerso en los cambios de su país. Asimismo admite Retamar la trascendencia de Fidel Castro en la vida de la isla, en su propia vida, aunque no es consciente de la importancia del mandatario cubano en su obra, cuyos discursos, manifiestos, autodefensas se revelan muy sutilmente en su trabajo poético. La ansiedad de heroísmo de Retamar es compartida por la ansiedad de gloria de Castro: Y, ¿quién no leyó con verdadera sed las historias de la Revolución Francesa o las historias de la Revolución Rusa? ¿Quién no soñó alguna vez en haber sido testigo presencial de aquellas revoluciones? A mí, por Neruda 439). Neruda luego añadiría, aludiendo a estas frases sorpresivas del Che: “Pero yo sigo viendo en el Che Guevara aquel hombre meditativo que en sus batallas heroicas destinó siempre, junto a sus armas, un sitio para la poesía” (440). Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 152 por ejemplo, me pasaba algo: cuando leía algo de la Guerra de la Independencia sentía no haber nacido en aquella época y me sentía apenado de no haber sido un luchador por la independencia y no haber vivido aquella gesta, porque todos nosotros hemos leído las crónicas de nuestra guerra de Independencia con verdadera pasión. Y envidiábamos a los intelectuales y a los artistas y a los guerreros y a los luchadores y a los jefes de aquella época. (El pensamiento de Fidel Castro 51) Fidel Castro parece haber forzado su circunstancia para vivir en armonía con sus propias expectativas personales e históricas. Al tiempo de la Revolución Cubana esta lectura de la historia se convierte en una experiencia de la historia y en vez de sentir envidia por los protagonistas, Castro la provoca de artistas e intelectuales como Retamar, a quien le pesa esta ausencia que suple con el ejercicio poético y ensayístico, ejercicio que— puede creerse— recorre un camino limitado a diferencia del transitado por Martí, y por Castro, abierto a la posteridad. Si bien los poemas de Retamar constituyen una “deslectura” (tal como Bloom emplea el término) de los textos predecesores como este de Fidel, tal fenómeno no es lo más significativo. Entonces la trascendencia de estas deslecturas radica en ir más allá de lo textual para ingresar a lo vivencial. Me explico. El autor comienza por “desleer” un texto, luego ofrece su versión poética de la deslectura; y casi simultáneamente aprehende un evento en que participa el héroe predecesor para después esforzarse en emular tal acto en su propia vida. Retamar, señala Roberto González Echevarría, tiende a sustituir con, y en, el discurso poético su ausencia en el período embrionario de la Revolución (71); período del que se considera un Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 153 sobreviviente, que tiene la urgencia de enterarse a quien le debe “la sobrevida,” los órganos y sistemas que conforman su vida. El no haber muerto en la ergástula por otros o participado en el movimiento de liberación no le permite sentirse el héroe que quiere ser. Esta ausencia en el movimiento revolucionario es un tema recurrente que aparece en escritos posteriores de Retamar y de sus contemporáneos, como en este poema de Circunstancia v Juana (1980): Lo que se traducía en aquellos días: si Fidel, el Che, Camilo, Raúl, Almeida existen, ¿Por qué yo no soy uno de ellos? Y también: no es fácil ser contemporáneo de héroes. (Siempre he querido escribir un poema a partir de este verso, y no he podido ir más allá de este endecasílabo. Ahora lo dejo aquí.) (“Explico al lector por qué al cabo no concluí aquel poema sobre la comuna”) Le resulta insufrible vivir en una época en la que los héroes no están sepultados en los libros de historia, sino que se les puede hallar respirando la misma brisa habanera. Lo más insoportable, sin embargo, no es que conviva con héroes, sino haber podido ser uno de ellos, pero haber llegado tarde a su cita con la historia. El verso endecasílabo “no es fácil ser contemporáneo de héroes” es crucial para la comprensión del poema a un nivel formal, primero, y, luego, como expresión mimética de una realidad personal. De acuerdo con Luis Alberto Sánchez, “el verso más hermoso es el endecasílabo, llamado también ‘heroico’” (126). La paternidad del verso es atribuida a Francesco Petrarca, y es el verso silábico tradicional del soneto, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 154 que como lo atribuye Lope en Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo está “bien en los que aguardan” (297). De Petrarca lo recogen los poetas españoles, entre ellos Boscán y Garcilaso, para producir sus conocidos sonetos. El endecasílabo retamariano que nos ocupa cumple la función “aguardadora”que le otorgara Lope y puede, como lo hace Sánchez, calificarse de heroico: ensalza al héroe que él no puede ser (el Che, Camilo, Raúl, Almeida) y aguarda la esperanza de serlo, aunque por ahora lo deje allí. Para componerlo el poeta se vale de licencias poéticas, y aunque tal esfuerzo no es suficiente para lograr la composición clásica, soneto, se nota el ánimo de conseguirlo y las dificultades afrontadas: soneto inconcluso, pero poema terminado. No le es fácil al hablante lírico ser coetáneo de héroes como tampoco lo es componer un soneto partiendo del verso. A un nivel autobiográfico el poeta es consciente que ser contemporáneo de héroes es difícil; el tiempo perdido es irrecuperable y se pesa por no haberlo empleado al servicio de una sociedad cubana que en la década del cincuenta reclamaba cambios drásticos en su realidad socio-política y económica. Aquel verso de once sílabas es el primer obstáculo que tiene que sortear para concebir el ansiado poema: la imposibilidad de escribir el poema frustra al poeta, en la misma medida que la imposibilidad de ser héroe, al hombre concreto: el verso quiere ser poema y el hombre, héroe. La improbabilidad de ser héroe que antecede al primer paréntesis, es llevada a un plano anecdótico, más personal si se quiere, mediante la frase parentética que muestra la angustia del poeta de querer y no poder. El paréntesis nos da un Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 155 alcance de la autoconciencia del poema, en la misma medida que descubre a un yo lírico autobiográfico cuya presencia en el resto del poema no es evidente. Contrarresta el poeta su insuficiencia en la tentativa textual como en la vivencia real consagrando su tiempo— el actual, el que está transcurriendo— y energía a la revolución, factores que le ayudan a superar el “complejo de la Sierra Maestra,” es decir, su pasividad en los eventos cuyos gérmenes revolucionarios se llevaron a cabo en esa área geográfica histórica, y que desembocaron en el triunfo de la revolución. Sus frustraciones textuales y personales, sin embargo, comienzan a resolverse en los versos que siguen al paréntesis y al problemático endecasílabo: A lo que unos años después responderá un amigo (quien sin duda sintió lo mismo) Que no hay que tener el complejo de la Sierra Maestra, que hay lugar para todos en la historia, Siempre que le entregues todo el fuego de que dispongas, toda la luz, toda la sangre. El tiempo le ha demostrado a Retamar— como sugiere el amigo al hablante lírico— que hay lugar para él en la historia. El poeta ha alimentado la hoguera revolucionaria de diversas formas, le ha entregado todo el fuego de que disponía a expensas del sacrificio de su labor literaria, al decir de González Echevarría. La revolución constituye para él la primera prioridad. Su pensamiento y palabra, su pluma y presencia demuestran una vida dedicada a la Revolución: ideas, discursos, ensayos y su intervención personal en conferencias y otros eventos donde se ha requerido su Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 156 participación han formado parte de su diario vivir. El controversial Calibán y su labor editorial en la revista Casa de las Américas al lado de sus textos poéticos, críticos, teóricos y periodísticos presentan un Retamar para quien cada vez es más fácil ser contemporáneo de héroes. Superada la imposibilidad de ser héroe, le resta ahora al poeta ir más allá del endecasílabo para superar el otro obstáculo: escribir un poema basado en el verso, una dificultad expresiva que ya Bécquer había afrontado en su deseo de componer “un himno gigante y extraño.” Y aunque no había podido encontrar la “cifra capaz de encerrarle,” el poeta español lo intenta y el resultado es el himno. Así, el hablante lírico del poema retamariano declara la imposibilidad de escribir el poema, pero enunciando la frustración— he allí la paradoja— supera tal imposibilidad porque esas frases van más allá de ese verso de once sílabas. El poeta entonces ha escrito el poema, y el hombre concreto, que es Roberto Fernández Retamar— mediante su propio esfuerzo, por lo menos a los ojos de la Revolución y de sus partidarios— ha llegado a ser héroe. La envidia que despertara Fidel Castro, el héroe consecuente con sus ideales personales e históricos insta a Retamar a reconstruir su experiencia personal sólo de significado cuando se le opone o converge con los eventos de la revolución. Narra su historia, y con ella recrea la de sus seres queridos y allegados, para sentirse parte de una lucha que por poco lo soslaya completamente. Desde 1959 en adelante el tiempo ha sido uno de sus más fieles aliados y le está ayudando a mitigar su frustración, y a Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 157 reivindicar su ausencia en el arranque primigenio de la revolución a través de la actividad escritural y política. Si, como lo diría acertadamente un crítico joven, “con la distancia que el sabio tiempo proporciona, creo hoy que fueron excesivos tanto el famoso ‘complejo’ de los intelectuales, como la laxativa afirmación del Che. De hecho, como había afirmado Fidel en los días del triunfo revolucionario, la verdadera revolución estaba por comenzar.” (Rodríguez Rivera 18). La vida de Retamar es un documento encarnado, documento que a su manera y con sus límites muestra un héroe que defiende y protege la Revolución a través de su actividad diplomática, política e intelectual. Se puede decir que Roberto Fernández Retamar está cerca de conformar, si no lo conforma ya, el grupo de héroes que encabeza Fidel, ser su contemporáneo ya no constituye una dificultad porque su figura heroica se afianza cada vez más por sus propios méritos. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 158 Conclusión Soy un hombre genuino de mi clase y mi medio, soy el representante auténtico de una casta que se va, que desaparece sin remedio. (José Zacarías Tallet. “Proclama”) Las primeras palabras que Emir Rodríguez Monegal escribe en su libro sobre Neruda, “Cada árbol impide ver el bosque. Cada libro nuevo, cada entrevista, cada ataque, cada polémica distorsionan la imagen de todo poeta para sus contemporáneos. Aun los críticos más agudos, aun los que aspiran al mayor equilibrio, caen en las más obvias trampas de la coetaneidad” (Neruda. el viajero inmóvil 9), se pueden emplear, acaso con la misma exactitud, para hablar de Roberto Fernández Retamar. Mucho de lo que se ha escrito, y también de lo que se ha dicho, sobre él ha sido marcado por la Revolución Cubana. Mucho de lo que Retamar mismo ha escrito o dicho en relación a su obra o a su personalidad literaria o política desemboca o parte del evento que inaugura el año 1959. Cuba empieza a ser otra, para bien o para mal, y por su causa Latinoamérica comienza no sólo a ser vista con nuevos ojos, sino a ser aprehendida con nueva actitud. La crítica, simpatizante o detractora de la revolución, ha tenido que situarse en uno de estos miradores para, una vez parados allí, “mirar” al literato, al intelectual, pero sobre todo a la figura Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 159 política de Retamar. Estos miradores han ofrecido, por separado, sólo una visión- panorámica es cierto, pero desde un solo ángulo— del hombre y su obra: el mirador ha determinado la mirada, y también la ha limitado. Las páginas de este estudio han querido explorar la figura de Retamar más allá del político y han hallado que él es un escritor mucho más complejo que el que nos ofrecen los estudios culturales o neocoloniales, o la crítica en general, cuyos exámenes de su personalidad intelectual y de su obra se limitan a aludir a Calibán o sólo al literato antiimperialista. Estas páginas, asimismo, han querido ofrecer una aproximación a la obra de Retamar sin el habitual, aunque inevitable, énfasis colocado en la figura política, pero sí haciendo hincapié en su naturaleza textual o intertextual, autobiográfica o histórica de ese Corpus. Poeta que ha hecho de la política parte de su proceso vital y lírico, Retamar, a pesar de las paradojas y contradicciones, es el modelo paradigmático del combatiente político incansable y del escritor sumido en el devenir histórico de su país cuya obra, debe admitirse, es difícil examinarla sin considerar— aunque sea mínimamente— su matiz político inherente. A partir de las tres facetas que caracterizan a Retamar se elaboraron tres capítulos, cuya disposición y respectivos acercamientos hermenéuticos, casi está demás decirlo, han sido arbitrarios. Cada uno de sus capítulos, se hace evidente ahora, gira alrededor de un eje bibliográfico. El primer eje lo constituye la revista Casa de las Américas (que ha estado en circulación desde 1960 y que Retamar dirige desde 1965), el libro Calibán: apuntes sobre la cultura en nuestra América el segundo, Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 160 y el tercer eje lo conforma A quien pueda interesar fPoesía. 1958-1970). Calibán es un ensayo que retrata la revolución y su importancia en la vida del ensayista, en tanto que A quien pueda interesar es una antología poética que retrata la misma revolución, pero en la vida del poeta, y ambas, la experiencia de la gente que la vivió. El primer capítulo “Retamar revisitado” se dedicó a la labor editorial. Se vio cómo en sus prólogos y antologías el Retamar editor, sutil o abiertamente, tiende a preconizar la ideología antiimperialista, ideología que también se refleja en la inmensa mayoría de los artículos que publica Casa de las Américas. El primer apartado del capítulo bosquejó los orígenes de las dos Casas: la institución gubernamental y la revista. Más allá de haber gestado un concurso literario continental, Casa de las Américas creó, mediante su revista, un espacio de discusión y de propuestas políticas con el propósito, según sus creadores, de promover un flujo saludable de ideas coincidentes u opuestas a las de la revolución, pero constructivas. Este flujo tuvo sus más graves manifestaciones en las polémicas con Mundo Nuevo (1964-65), Pablo Neruda (1965-66), y en el caso Padilla (1971). En el siguiente apartado Retamar muestra su fidelidad a los presupuestos revolucionarios prologando obras de clara oposición a los Estados Unidos o elogiando o condenando trabajos en función de su concordancia ideológica con la revolución. Y en el apartado final del capítulo se mostró cuán crucial es la labor antológica en la preservación de la orientación “calibanística” de la revista. Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. “¿Ariel o Calibán?: para un perfil definitivo,” el segundo capítulo, se consagró al ejercicio ensayístico. Se observó cómo el Retamar ensayista, por su parte, se desdobla para, por un lado, usar sus escritos para afirmar el status del “primer país libre de América,” mientras que por el otro, afirmar su propio status de escritor importante. El capítulo sugirió, primeramente, que el lenguaje de Calibán es altisonante, agresivo, violento como el personaje creado por Shakespeare, y que Próspero monopoliza el discurso tanto de The Tempest como de Calibán. A continuación se desarrolló la idea de los dos Arieles: el Ariel frío que apoya a Próspero y el Ariel caliente que está en su contra y ayuda a Calibán. Pero además se propuso un Ariel tibio, indiferente, que no comulga ni con Próspero ni con Calibán. Se discutió que la temperatura de Ariel puede fluctuar entre los Arieles calientes o fríos, o bien que el Ariel tibio puede tomar partido o con Calibán o con Próspero. Calibán mismo vacila, cuando ha logrado su libertad, entre ayudar a los suyos o, en su defecto, aprovecharse de ellos. Siguiendo estos criterios térmicos se ha sugerido que Retamar es un Ariel tibio inmediatamente antes de la revolución y que se torna caliente a su triunfo, y desde entonces tiene el dilema, como oficial del gobierno, de ayudar a los Calibanes o ser un Ariel que apoya a los Prósperos emergentes. Y por último, el tercer capítulo “La poesía, un acto de letras” se destinó al oficio poético. Se vio cómo el poeta fusiona con maestría lo histórico y lo autobiográfico. En el capítulo se estableció, por un lado, que la necesidad retamariana de manifestar lo histórico se origina en su deseo de hacer llegar— más allá Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 162 de los confines nacionales— la importancia de la revolución y, por el otro, que la inquietud por recrear la experiencia personal nace de su afán de redimir su ausencia en la lucha armada que llevó al triunfo de la Revolución. Se analizó también la simultaneidad de la lírica retamariana con los hechos que se recrean en términos del hablante lírico y se concluyó que en la talante histórica de esta poesía predomina el yo colectivo “nosotros,” mientras que en la talante autobiográfica el “yo” individual. Cada capítulo de este trabajo parece haber recreado dos construcciones paralelas: la construcción de la Cuba socialista y la construcción retamariana de su propia figura. Roberto Fernández Retamar es un hombre que se construye, es decir, un hombre en transición: del ataque en Calibán al Borges hostil a la revolución al proyecto de una antología de aquel “escritor colonial.” Retamar-a partir de “Proclama,” poema de José Zacarías Tallet, y de una conversación con el Che— se había autodeclarado hombre de transición. Retamar se consideraba habitante de un período en constante mudanza, que responde a una cierta concepción espacio- temporal de los hombres que, según Tallet, y Retamar coincide con él: son “hombres de transición” (“Usted tenía razón Tallet: somos hombres de transición”). Tallet había proclamado Soy de la estirpe de los hombres puentes; y justifico la obsesión del ayer, que me retiene preso, con la preocupación, pueril y remota, del pasado mañana, que a nadie le importa; (“Proclama” 208) Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 163 El hablante lírico de “Proclama” se siente preso entre el ayer y el pasado mañana que lo jalonea, pero que al fin acepta su estirpe de hombre puente, situado entreguerras, de precursor de un tipo de hombre ubicado en medio de dos períodos que lo reclaman, de hombre de transición. El Che Guevara llamaría a la empresa de construcción del socialismo, luego del triunfo de la revolución, “una tarea de época de transición” (535). Lector de Tallet y conocedor de la coyuntura que inspiró “Proclama,” Retamar concibe su circunstancia paralela a la de Tallet, pero fiel a su tiempo se suma a la tarea edificadora de ese período de transición al que el Che le llamaba. Retamar muchas décadas después retomaría la metáfora para coincidir con Tallet, y para admitir que en tiempos de transición, como los que había producido la revolución, viven hombres de transición, instalados Entre el pasado en el que, evidentemente, no ha bíamos estado, y por eso era pasado, Y el porvenir en el que tampoco íbamos a estar, y por eso era porvenir, Aunque nosotros fuéramos el pasado y el porvenir, que sin nosotros no existirían. (“Usted tenía razón, Tallet: somos hombres de transición” 116) Retamar es un hombre que transita, “entre una clase a la que no pertenecimos, porque / no podíamos ir a sus colegios ni llegamos a / creer en sus dioses,” “y otra clase en la cual pedimos un lugar, pero no / tenemos del todo sus memorias ni tenemos del / todo las mismas humillaciones” (“Usted tenía razón, Tallet: somos hombres de transición”). Y su naturaleza transitiva al mismo tiempo que le incomoda le inspira optimismo, se sabe morador de una etapa transitoria y que, por ello, a medida que el tiempo Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 164 transcurre, se sabe más cerca de lograr el ideal del intelectual revolucionario: ser uno con la masa y poner su talento al servicio de esta unidad, aun cuando ello signifique reconocer los errores pasados. Errores que provocan mudanzas que hacen al hombre, no único e inamovible, sino en tránsito, en pos de ser él mismo. Por eso es paradigmático el caso de Borges y crucial comprobar que las palabras que se dijeron alguna vez, luego enmudecieron ante los textos. “La escritura de Borges,” había señalado Retamar en Calibán. “sale directamente de su lectura, en un peculiar proceso de fagocitosis [proceso mediante el cual los fagocitos (glóbulos blancos) absorben o asimilan las células de su contorno] que indica con claridad que es un colonial y que representa a una clase que se extingue” (62). La misma clase, se puede decir, a la que Retamar pertenece, como escritor cuyos textos salen de sus lecturas de autores (y no de pocos europeos) que ha reconocido como sus predecesores, como Martí, y aun del mismo Borges. Es innegable que “Patria,” el poema de Retamar, convoca el poema martiano “Dos patrias”: “Ahora lo sé: no eres la noche: eres / una severa y diurna certidumbre.” El poema retamariano usa el apostrofe para afirmar la existencia de su patria. El hablante lírico no teme aceptar que su existencia es la de su patria, y que los cadáveres de sus habitantes y el suyo propio, una vez que yazcan en tierra, formarán el rostro hermoso de su patria y sus huesos, el rostro concreto de la patria: Eres la forma de nuestra existencia, Eres la piedra en que nos afirmamos, Eres la hermosa, eres la inmensa caja Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 165 Donde irán a romperse nuestros huesos Para que siga haciéndose tu rostro. (“Patria” 46) La patria es la forma a la que se aspira, el apoyo, es el receptáculo postrero donde yacerán los restos de todos sus hijos. Cuba es un rostro en formación, un rostro que se va formando con el de todos. Cuba es un rostro que se hace, un gobierno revolucionario que se gesta en la misma medida que el hombre de transición gesta al intelectual orgánico. La transitoriedad de Retamar es condicionada por la revolución, y por ser este tránsito comunicado a través de un acto de letras, el matiz literario lo permea manifiesta o sutilmente. El poeta, específicamente en el período 1958-1970, muestra su naturaleza transitoria adoptando en su poesía un hablante lírico de la primera persona, ora singular, ora plural, cuya alternancia le sirve para comunicar una experiencia personal o una colectiva; con una personal que obviamente tiene que ver con pasajes autobiográficos a menudo de naturaleza familiar, y una colectiva que tiene que ver con sucesos de relevancia histórica y, por ello, que involucra toda una comunidad. Y en el caso del Retamar ensayista la transición es obvia. Él transita entre un Ariel frío, el que apoya a Próspero; uno caliente, es decir, que está en su contra y ayuda a Calibán; y otro tibio, que no comulga ni con Próspero ni con Calibán, sino que es indiferente. La temperatura de Ariel puede fluctuar entre los Arieles calientes o fríos. O bien el Ariel tibio tomar partido con Calibán o Próspero. Retamar es un Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 166 Ariel tibio inmediatamente antes de los acontecimientos revolucionarios y se torna caliente al triunfo, y desde entonces tiene un dilema, como oficial del gobierno, ayudar a los Calibanes o ser un Ariel que apoya a los Prósperos emergentes. El Retamar editor, por su parte, muestra su transitoriedad en la antología que hace de Borges. El dramatismo que caracteriza el encuentro entre Borges y Retamar, reproducido “aproximadamente, de memoria” por el último, no es ocioso ni gratuito y requiere una meditación seria. ¿Cómo encarar una reunión con el hombre a quien se ha espetado, acaso verídicas, afrentas mayúsculas? ¿Qué esperar de Borges, el escritor de casi legendaria “predictability”? Retamar tuvo que haberse comido su amor propio para reconocer la actitud anterior y solicitar, humildemente, que Borges acceda a una antología de su obra. En realidad la dramática entrevista, era flanqueada y fundida por las letras. Retamar había “escrito algunas cosas duras” acerca de Borges, y disfrazaba su disposición hacia él, no tras palabras dichas, sino tras esas letras escritas, de las que no se disculpó porque Borges se lo impidió cortando el aliento a ese “sin embargo,” que acaso hubiera sido el comienzo del discurso apologético de un Retamar en transición. Retamar es un escritor que experimenta la vida y la Historia, en la Historia y en la vida, como Borges, como Neruda, ambos a su manera. Retamar deambula en la poesía de Neruda— y de otros grandes poetas como Vallejo— , ceñida a las cosas elementales, al humano común, a la emoción impulsiva e impulsadora; pero también en la poesía cerebral, libresca de Borges. Neruda caminó su tiempo envuelto Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 167 activamente en la política, identificándose con las mayorías oprimidas, defendiéndolas. Como él, Retamar aún la camina, a veces solitario en sórdidos parajes, con encrucijadas, ocultando el vaivén ideológico, la indiferencia con que la anduvo Borges. El hombre de letras, Borges, concibe una literatura y una vida libresca; Neruda, letras y hombre, asocia las letras al hombre habitante de una vida y su esperanza. Así como la inspiración le viene a Neruda de la experiencia, de lo sensorial, a Borges, con acaso la misma intensidad, le invade de la experiencia intelectual, lectora, sí, pero experiencia al fin. Especialmente en su poesía llamada política, Retamar arranca de su experiencia revolucionaria, que él inmediatamente entronca a la experiencia de Martí, y luego, sin preámbulo, al intertexto martiano. Sus ensayos parten de aquel intertexto para concluir con la experiencia revolucionaria de Martí, en las palabras de Retamar, “el hombre más extraordinario que ha existido” (“Fernández Retamar, o las preocupaciones de un optimista” 176). Mi aproximación no ha pretendido ser la única ni la más acertada que se haya hecho a la obra de Retamar, pero sí me hallo satisfecho de haber abierto nuevas vías y provocado inquietudes para acercarse a su corpus literario. El primer capítulo ha sugerido que las actividades prológales y antológicas son herramientas editoriales que sirven para establecer una forma de canon, y ha abierto una nueva veta para la comprensión del editor si en estudios futuros se considera también el papel de componentes editoriales como las entrevistas y el acto de revisión. El enfoque intertextual del segundo capítulo propuso una lectura de Calibán desde el texto y no Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 168 desde su contexto. Calibán fue concebido como artefacto literario y no ideológico, como casi siempre se ha visto, y el Ariel retamariano de naturaleza maniquea— frío o caliente— dejó el paso a un Ariel tibio. Y el tercer capítulo optó por una aproximación a la poesía de Retamar como expresión histórica y autobiográfica que ha servido para abrir un ambicioso filón en el estudio de la lírica que confio no se limitará a la poesía cubana ni latinoamericana del período. Como se ha postulado, la Revolución Cubana es el prisma histórico a través del cual se acostumbra examinar tanto la figura literaria de Retamar como la realidad política y cultural hispanoamericana. Su papel como intelectual influyente del gobierno revolucionario nos conduce a inevitable preguntas: ¿qué pasará con él una vez que Fidel Castro fallezca o deje de ser el hombre fuerte de Cuba y el nuevo gobierno cubano proponga su política cultural? Todo indica que estas incógnitas serán despejadas pronto, sin embargo detalles de la Historia de Cuba nos permiten especular acerca de sus alcances o consecuencias. A más de cuatro décadas del triunfo de la revolución, las últimas corrientes históricas y literarias se hallan enfrascadas en la tarea de recuperación de los primeros años de la república que la revolución hizo olvidar. Se está rescatando la importancia de ese período, sus logros, en suma, su lado positivo, que sí tuvo pero que la revolución opacó. ¿Ocurrirá lo mismo con Retamar? ¿Acaso una vez que el nuevo gobierno cubano se instale en el poder se olvide la obra de Retamar? ¿Se la seguirá vinculando a la Revolución Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission. 169 Cubana o el gobierno entrante hará olvidar su trabajo intelectual precisamente por estar tan ligada a la revolución? Reproduced with permission of the copyright owner. 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Asset Metadata

Creator Gonzales, Carlos Enrique (author)

Core Title Ariel, o episodios en la vida literaria de Roberto Fernandez Retamar

School Graduate School

Degree Doctor of Philosophy

Degree Program Spanish

Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital)

Tag Biography,History, Latin American,Literature, Caribbean,Literature, Latin American,OAI-PMH Harvest

Language English

Contributor Digitized by ProQuest (provenance)

Advisor Diaz, Roberto Ignacio (committee chair), Burningham, Bruce (committee member), Lazar, Moshe (committee member)

Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-c16-268920

Unique identifier UC11339244

Identifier 3093956.pdf (filename),usctheses-c16-268920 (legacy record id)

Legacy Identifier 3093956.pdf

Dmrecord 268920

Document Type Dissertation

Rights Gonzales, Carlos Enrique

Type texts

Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection)

Access Conditions The author retains rights to his/her dissertation, thesis or other graduate work according to U.S. copyright law. Electronic access is being provided by the USC Libraries in agreement with the au...

Repository Name University of Southern California Digital Library

Repository Location USC Digital Library, University of Southern California, University Park Campus, Los Angeles, California 90089, USA