University of Southern California Dissertations and Theses

A historical analysis and performing edition of Baladassare Galuppi's C-minor Miserere for double treble chorus and orchestra

(USC Thesis Other)

A historical analysis and performing edition of Baladassare Galuppi's C-minor Miserere for double treble chorus and orchestra

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Content

A HISTORICAL ANALYSIS AND PERFORMING EDITION OF BALADASSARE
GALUPPI’S C-MINOR MISERERE FOR DOUBLE TREBLE CHORUS AND
ORCHESTRA

by

Christopher M. Eanes

A Dissertation Presented to the
FACULTY OF THE USC THORNTON SCHOOL OF MUSIC
UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA
In Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree
DOCTOR OF MUSICAL ARTS
(CHORAL MUSIC)

May 2011

Copyright 2011 Christopher M. Eanes
ii
Acknowledgements

There are many people who must be thanked for inspiring this project:
Christopher Shepard introduced me to the music of Buranello, and provided me both
with performance opportunities and with general inspiration. Additional thanks go to the
students at the Hotchkiss Summer Portals program for bringing Galuppi’s music to life.
Many thanks are in order for Dr. Bertil van Boer, for his willingness to explain historical
horn performance practice via many emails. Meredith Eliassen, curator of the Frank V.
de Bellis Collection at San Francisco State University, dug up manuscripts for me in the
midst of moving the entire collection. Jo-Michael Scheibe, the head of this committee,
provided thoughtful insights and much logistical support.
I will be eternally grateful to Bruce Alan Brown, who provided knowledge,
expertise, and assistance at every turn. Thank you for your acute eye and your
willingness to continually engage a stubborn graduate student.
iii
Table Of Contents
Acknowledgements ii

List of Tables iv

List of Examples v

Abbreviations vi

Abstract vii

Chapter One: Introduction 1

Chapter Two: Historical Background 4
I. Biographical Information 4
II. A Portrait of Galuppi 7

Chapter Three: Assigning a Date to the C-minor Miserere 16

Chapter Four: The Musical Context for Galuppi’s C-minor Miserere 27
I. Style 27
II. Harmony 35
III. Solo Movements 38
IV. Choruses 41
V. Text 43

Chapter Five: The Edition 48
I. Sources 48
II. Editorial Practice 51
III. Performance Considerations 56

Chapter Six: Critical Notes 58

Bibliography 61

Appendix: C-Minor Miserere by Baldassare Galuppi 65
I. Miserere 66
II. Amplius lava me 82
III. Cor mundum 105
IV. Ne projicias me 112
V. Redde mihi laetitiam 118
VI. Libera me 132
VII. Domine, labia mea aperies 158
VIII. Quoniam 166
IX. Sacrificium Deo 182
X. Benigne fac Domine 189
XI. Tunc acceptabis 193
iv
List of Tables

TABLE 3.1: Extant Miserere Settings by Galuppi. 17
TABLE 3.2: Chronology of Galuppi’s Oratorios for the Incurabili. 25
TABLE 4.1: Common Harmonic Outline of Movements. 35
TABLE 4.2: Vocal Ranges in Solo Movements of Miserere. (Small notes 40
indicate exceptions.)

TABLE 4.3: Harmonic Motion in Movement V of Miserere. 41
TABLE 4.4: Text, Key, and Voicing in the Miserere Settings of Galuppi & Hasse. 44
TABLE 5.1: Clefs Used in Add. 14402 Versus the Present Edition. 51

v
List of Examples
EXAMPLE 4.1: Miserere Movement I, mm 16-20, Secondo Coro. 28
(Example of the expressive style.)

EXAMPLE 4.2: Miserere Movement VIII, mm 22-26. 30
(Example of the Venetian polychoral style.)

EXAMPLE 4.3: Miserere Movement II, mm 15-18, Primo Coro. 31
(Example of falsobordone passage within a concerted movement.)

EXAMPLE 4.4: Miserere Movement I, mm 12-15, Primo Coro. 32
(Example of choral continuo style.)

EXAMPLE 4.5: Miserere Movement VII, mm 27-35. 33

EXAMPLE 4.6: Miserere Movement IV, mm 81-86. (Subdominant 36
inflection at the closing of a movement.)

EXAMPLE 4.7: Miserere Movement IX, 26-27. (Vocal ornaments 39
written out by Galuppi.)

EXAMPLE 5.1: Miserere Movement V, mm 1-2, Secondo Coro 52
(chorus parts omitted). (Horn parts as they appear in Add. 14402.)

EXAMPLE 5.2: Miserere Movement V, mm 1-2, Secondo Coro 52
(chorus parts omitted). (Horn parts as they would have
been written in player’s part, shown with other orchestral parts.)

vi
Abbreviations

BC Basso continuo
Hn Horn
MS Manuscript
PC Primo Coro
RISM Répertoire International des Sources Musicales
S,A,T,B Standard abbreviations for Soprano, Alto, Tenor, Bass. (Eg. S1 =
Soprano 1).

SC Secondo Coro
Vn Violin
Vla Viola
Vs Verse

vii
Abstract
Baldassare Galuppi (1706-1785) left no fewer than four settings of the Miserere
text, at least three of which were intended for either of the two ospedali in which he
worked: the Ospedale dei Mendicanti or the Ospedale degl’Incurabli. The grandest of the
Miserere settings is his C-minor Miserere for double treble chorus and double orchestra,
the manuscript of which is housed at the British Museum, Add. 14402. This dissertation
determines that the work in question was likely composed for performance at the
Incurabili during Holy Week 1764 and was meant to follow an oratorio. Included in this
study is a compilation of anecdotal accounts of Galuppi, including those of Charles
Burney (1726-1814) and Francesco Caffi (1778-1874). A performing edition of the C-
minor Miserere is included in the Appendix.

1
Chapter One: Introduction
When one considers his place in history, it is perhaps not surprising that there is
a considerable lack of modern scholarship on the life and works of Baldassare Galuppi
(1706-1785). Though wildly popular throughout Europe in the 1740s, 1750s, and 1760s,
today he is studied more for his contributions to the development of opera buffa than for
the richness and variety of his complete compositional oeuvre. To be fair, Galuppi was
less an innovator then he was a master of a mature but evolving style; one finds in his
works both ancient and contemporary practices. Most evident in his sacred works is the
rich tradition of Venetian polychoral music as it was transmitted through generations of
maestri di coro at San Marco. At the same time, solo movements that wouldn’t have
been out of place in Mozart’s Le nozze di Figaro are commonplace in Galuppi’s operatic
output. Noteworthy in the present study of the C-minor Miserere is the laying side by
side, and in some cases the compete unification, of the old and the new.
Further contributing to the lack of scholarship regarding Galuppi’s legacy is the
fact that, though Italian opera still dominated European musical life for the first half of the
eighteenth century, it was the reforms of Christoph Willibald Gluck (1714-1787) and then
the contributions of Wolfgang Amadeus Mozart and Franz Joseph Haydn in the second
half of the century that eclipsed nearly all the work of their contemporaries.
Consequently, scholars (until recently) have paid little attention to composers who
flourished mid-century, particularly those who lived outside of the German-speaking
world.
In the realm of sacred music scholarship and publication, there is a gaping hole
in the repertoire from the death of Johann Sebastian Bach to the mature works of
Mozart. From a different geographical perspective, it is as if little happened in Italy after

2
the death of Antonio Vivaldi in 1741. Yet music developed continuously in Italy, and the
composers who bridged the gap between the high Baroque and the nineteenth-century
bel canto period provide us not only with an informative glimpse into the evolution of the
Italian musical style, but also a wealth of finely crafted vocal music. Galuppi was one of
these, and if it can be said that the epicenter of operatic development had moved north
out of Italy by the mid-eighteenth century, it is worth considering that sacred music did
not necessarily follow.
A comprehensive study of the life and works of Baldassare Galuppi (called
Buranello, having been born on the island of Burano, near Venice) has not yet been
undertaken. Galuppi’s name nowadays appears regularly in only two fields of
scholarship: that pertaining to opera in the mid-eighteenth century, and that addressing
music at the Venetian opsedali during the same period. Recently, however, the eminent
musicologist Daniel Heartz considered Galuppi important enough (or at least
representative enough) to devote no fewer than thirty pages to him in his 2003 volume
Music In European Capitals. The Galant Style, 1720-1780.
1
However, little more can be
written until Galuppi’s works once again see the light of day. While many of his keyboard
works exist in editions printed in the first half of the twentieth century, few of his sacred
works or operas have been published at all. That his autograph manuscripts and copies
of the same are scattered throughout Europe, rather than gathered neatly in one archive,
is partially to blame. Many of his works, and the oratorios in particular, have been lost or
destroyed.

1
Daniel Heartz, Music In European Capitals. The Galant Style, 1720-1780 (New York: W.W. Norton & Co.,
2003), 256-293.

3
Extant among Galuppi’s compositions are hundreds of sacred works composed
for the Basilica San Marco and two of the four Venetian ospedali: the Ospedale dei
Mendicanti and the Ospedale degl’Incurabili. An additional number of works were
composed for the court of Catherine the Great in St. Petersburg. Few of his sacred
works are in print, and fewer still have been recorded, yet many are masterpieces of
technique and invention and are rich in Venetian tradition. That much of this repertoire
was written specifically for women is a further boon to the modern canon of sacred vocal
music.
To assign a singular place in history to Galuppi’s sacred oeuvre proves difficult,
as he lived a long life and worked in several ecclesiastical institutions. However, the
study and edition of his C-minor Miserere setting that follows reveal a composer caught
in a rapidly changing world: by the mid-eighteenth century, Venice had already been in
decline for nearly a hundred years (finally falling to Napoleon in 1797), yet the richness
of the nearly thousand-year-old Venetian musical tradition is still audible in Galuppi’s
compositions. Moreover, it was Galuppi’s work that provided a musical foundation for the
next generation of Enlightenment composers. Much as Claudio Monteverdi’s Vespers of
1610 laid side by side musical styles from the Renaissance and the Baroque periods,
Galuppi’s Miserere shows glimpses of the future alongside echoes of the ancient past.
Of course, while no distinguishing line can reasonably be drawn between the
Renaissance and the Baroque, similarly no clear lines can be drawn between the
Baroque and the Galant, or the Galant and the Classical. And therein lies the most
interesting aspect of Galuppi’s Miserere: it is a work that is transitional only in modern
eyes.

4
Chapter Two: Historical Background
I. Biographical Information
Since most of the important biographical information regarding Galuppi’s life is
well documented in primary sources, only the details surrounding his employment at the
Ospedale dei Mendicanti, the Basilica San Marco, and the Ospedali degl’Incurabili will
be included here in order to provide background for the discussion of the C-minor
Miserere.
2
Following that, a portrait of Galuppi based on several first- and second-hand
accounts will provide a glimpse at the composer’s demeanor, appearance, and
relationships.
Galuppi, the son of a barber and amateur violinist, was a student of Antonio Lotti
(1666-1740). His first engagement with the ospedali of Venice came in 1740, when the
governors of the Mendicanti had refused to reappoint one of Lotti’s other pupils,
Giuseppe Saratelli, maestro di coro, and they needed an oratorio for the annual feast of
S. Maria Maddalena. Hearing that Galuppi was interested, the governors approached
him and he supplied them with an appropriate work.
3
The governors must have
considered the oratorio a success, for Galuppi was appointed maestro di coro at the
Mendicanti on 7 August of that year. Just over a year later, however, Galuppi applied for
leave to travel to London to produce an opera at the King’s Theatre (replacing George
Frideric Handel, who left London for Dublin to premiere his Messiah); Galuppi, by his
own testimony, had already supplied the Mendicanti with thirty-one newly composed

2
Anthony Chiuminatto provides a thorough, though unfortunately somewhat outdated overview of Galuppi’s
life in his 1959 dissertation, “The Liturgical Works of Baldassare Galuppi” (PhD. diss., Northwestern
University, 1959). Minor errors notwithstanding, it is the most comprehensive study of the composer to date.
3
Denis Arnold, “Music at the Mendicanti in the Eighteenth Century,” Music & Letters 65, no. 4 (October
1984): 347.

5
works, and he was permitted to go. He was gone two years instead of one, but managed
to keep his employment at the Mendicanti while absent.
4

Galuppi continued at the Mendicanti until 1751, though according to a 1749
document, it appears that his job performance was already suffering as a result of his
increasing focus on work for the operatic stage and his growing fame throughout
Europe: attendance at concerts given by the girls at the Mendicanti was down, perhaps
as a result of Galuppi’s inattention.
5
Significantly, 1749 marked the year of Galuppi’s
initial collaboration with librettist Carlo Goldoni (1707-1793) Arcadia in Brenta, the first of
many efforts that would reform the opera buffa finale.
6
In 1750, the governors made an
inquiry as to whether “Galuppi regularly composes motets, psalms and antiphons and
gives suitable teaching to the girls, and if he personally attends functions and Vespers in
which the girls take part….”
7
Galuppi’s relationship with the Mendicanti ended on or
around 30 November 1751.
8

Galuppi’s fortunes could not have been too adversely affected by this change; his
operatic career was flourishing, and he had been appointed vice-maestro di cappella at
the Basilica di San Marco in 1748 under his predecessor at the Mendicanti, Saratelli.
9
In

4
Ibid., 348.
5
Ibid., 350.
6
Daniel Heartz, “The Creation of the Buffo Finale in Italian Opera,” Proceedings of the Royal Musical
Association 104 (1977-1978): 70.
7
Arnold, “Mendicanti,” 350.
8
Ibid., 350.
9
Eleanor Selfridge-Field, Pallade Veneta. Writings on Music in Venetian Society 1650-1750 (Venice:
Edizioni Fondazione Levi, 1985), 379.

6
1762 he was promoted to maestro di cappella in a unanimous vote;
10
Galuppi’s
reorganization of the cappella marciana will be discussed below.
After a decade of work both in and out of Italy, Galuppi was appointed maestro di
coro at the Incurabili in July 1762; he however resigned this appointment in 1765, gained
leave from his post at San Marco, and relocated to St. Petersburg to serve the court of
Catherine the Great (he visited both C. P. E. Bach and Casanova along the way).
11
He
retained his post at the basilica in absentia, under the condition that he supply a mass
setting for Christmas each year he was gone.
In 1768, Galuppi returned to Venice and was reappointed to his post at the
Incurabili, where he remained until 1776.
12
His decision to retire may have been
predicated as much upon his age (he was then seventy years old) as upon the
disastrous state of the Incurabili’s finances and administration. No full-time maestro di
coro followed Galuppi at the Incurabili, and he continued his relationship with the
institution into the 1780s.
Galuppi remained maestro di cappella at San Marco until his death on 3 January
1785. His funeral mass was conducted a month later by Ferdinando Bertoni (1725-
1813). Galuppi had ten children, three boys and seven girls, most of whom were married
and living outside of Galuppi’s home by the time of Burney’s visit in 1770. Of Galuppi’s
several students, the only one worth noting is Dmitry Bortnyansky (1751-1825).

10
Dale E. Monson, "Galuppi, Baldassare," in Grove Music Online, Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50020 (accessed September 6, 2010).
11
Ibid.
12
Sven Hostrup Hansell, “Sacred Music at the Incurabili in Venice at the Time of J.A. Hasse-II,” Journal of
the American Musicological Society 23, no. 3 (Autumn 1970): 515.

7
II. A Portrait of Galuppi
Several anecdotes and descriptions of Galuppi survive; the most extensive are
those of Francesco Caffi (1778-1874), followed by those of Charles Burney (1726-1814),
who visited Galuppi and attended several of his performances while in Venice in August
1770. Both writers are extremely complimentary of the composer’s music as well as his
personal virtues. While Burney’s account of Galuppi is firsthand, Caffi’s comes from a
combination of research and oral history: though not a musician by trade, he was a
Venetian and a champion of Venetian music history. He also happened to be a friend of
one of Galuppi’s students, and his is therefore a glowing account of the composer’s
personality, influence, and musical legacy. That said, his report seems well researched,
and there is no reason to doubt that his narrative, while flowery, has a solid foundation in
fact.
Regarding his appearance, Caffi notes that Galuppi was always well turned-out,
and enjoyed, perhaps too much, “abundant and lavish meals with his family.”
13
“He had
in his natural disposition a particular clarity of observation, of imitation, a supremely
joyful heart, an effusive and popular character.”
14
Caffi adds that Galuppi was not one to
haggle over prices, and he often loaned money to friends in need, yet always with an
excuse so as not to embarrass them.
15
He was also reputed to be quite friendly with his
students.
16
He refused to testify on behalf of his copyist, Iseppo Baldan, however, who

13
Francesco Caffi. Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al
1797, Vol. I (Venice 1854-Milan 1931), 373-416; quoted in Fraco Piva, Contributi alla conoscenza dell figura
e dell’opera di Baldassare Galuppi detto “Il Buranello”, vol. 1, 10-32 (Pisa: Giardini Editori e Stampatori,
1978), 28: “Amava la tavola in famiglia sempre, e fors’anche troppo, abbondante e lauta....”
14
Ibid., 17: “Aveva in lui posto natura una particolar vaghezza d’osservazion e d’imitazione, un cuor
sommamente giocondo, un carattere effuso e popolare.”
15
Ibid., 28.
16
Ibid., 26.

8
came under charges for having fathered an illegitimate child with his young maid;
Galuppi’s prestige alone would have done much to clear the man’s name.
17
(Incidentally,
Baldan was the copyist who penned the title pages and perhaps the score of the C-
minor Miserere.) Caffi also points out Galuppi’s ability to steer clear of the temptations of
the “dangerous sirens of the theatre, more dangerous than those in the sea.”
18
When the
Procurator of San Marco visited Galuppi at the Incurabili and remarked that “he
considered [Galuppi] a very fortunate man, indeed, to be assigned to so many lovely
young ladies,” Galuppi is said to have responded: “Excellency, so many lovely
handkerchiefs for one who is without a nose!”
19

Burney, in the company of Gaetano Latilla (1711-1788), visited the home of
Galuppi on Thursday, 16 August 1770, and provides us the following narrative:
He is still lively and alert, and likely to delight the lovers of music many
years. His character and conversation are natural, intelligent, and
agreeable. He is in figure little and thin, but has very much the look of a
gentleman.... He was so obliging as to present me to Signora Galuppi; to
show me his house; an admirable picture of a sleeping child, by P.
Veronese, which has been long in his wife’s family; and to carry me into
his working-room, with only a little clavichord in it, where, he told me, he
dirtied paper. His family has been very large, but all his children, except
three or four, are now well married. He has the appearance of a regular
family man, and is esteemed at Venice as much for his private character
as for his public talents: ... he was so obliging, at my request, as to
promise me a piece of his composition, which has not yet been made
public, as a relick and mark of his friendship. ... his definition of good
music I think admirable, and though short, very comprehensive. It
consists, he says, of vaghezza, chiarezza e buona modulazione.
20

17
Gaetano Cozzi, “Una disavventura di pre Iseppo Baldan, copista del Galuppi,” Galuppiana 1985. Studi e
Ricerche, ed. Maria Teresa Muraro and Franco Rossi (Florence: Leo S. Olschki Editore. 1986), 127.
18
Caffi, in Piva, 28: “...sirene del teatro, pericolose assai più che quelle del mare....”
19
Chiuminatto, 62.
20
Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy (London: T. Becket and Co., 1771), 176.
Reprint, Elibron Classics, 2005.

9
As a conductor and administrator, Galuppi could be demanding, and by all
accounts this resulted in excellent performances. Latilla advised Burney to attend a
concert at the Incurabili, indicating he would be “much pleased.”
21
He did, on 6 August,
and heard a Salve Regina.
I knew not whether I was most delighted with the composition, or with the
execution; both were admirable. Signor Buranello has preserved all his
fire and imagination from the chill blasts of Russia, whence he is lately
returned.... In short, I was extremely entertained by this performance, and
the whole company, which was very numerous, seemed equally
pleased.... The able master was discoverable in all the cadences of these
young subjects. The instrumental parts were very well executed, and the
whole indicated a superior genius in the composer and conductor of the
performance.
22

In addition to attending concerts at the other three ospedali, as well as several
churches (including San Marco), Burney heard Galuppi’s works several more times
during his stay, concluding: “At present, the great abilities of Signor Galuppi are
conspicuous in the performances at the Incurabili, which is, in point of music, singing,
and orchestra, in my opinion, superior to the rest.”
23

Caffi notes that Galuppi’s renown as a demanding conductor began early, and
the following description shows Galuppi as a stern but effective taskmaster:
... Galuppi shook from [the orchestra] their lethargy, and rendered them
active, important, and involved in the success of the opera. He was
regarded [as] difficult and bothersome in rehearsals, because, having just
mounted the stage, he immediately found something to criticize about
everything: about the upbeats, and about the unity of the bowing, and
about the precision of the stroke, and about the gradations of the voice,
and about the giving of grace and color to passages, in short, he
continued to pound them beginning with the tuning and continuing until

21
Ibid., 147.
22
Ibid., 148.
23
Ibid., 162.

10
the coda of the final piece: and this is not to say how much he irritated
them.
24

Caffi’s description is supported by the inclusion of the following anecdote, which
he follows by crediting Galuppi with elevating the fame of the Venetian orchestral players
throughout Europe:
One time, to [a concertmaster] who was protesting rudely that the violins
couldn’t sustain a tempo as fast as [Galuppi] wanted, [Galuppi]
responded: “We will rehearse the piece twenty times, and if on the final
try it doesn’t go well, I will tear up the music, but I will not slow down.” On
the third try the orchestra went like a bolt of lightening. [Galuppi] then
ordered [the orchestra to] play it again from the top, pressing them even
more; the orchestra followed, and no one broke an arm, so he then
exclaimed with his natural straightforwardness: “Bravi! You are beasts
that don’t know their own strength.” These lazy [orchestra members]
noticed, though, finally, that Galuppi, with so many electric shocks, had
done them a great service.
25

Galuppi himself took credit for confronting the orchestra in St. Petersburg: “They
believed that they could anger me, but I well succeeded instead in driving them mad.”
26

Galuppi also added rehearsals, and demanded that more of them take place on the

24
Caffi, in Piva, 16: “...ma ben Galuppi li scosse dal loro letargo, li rese attivi, importanti, interessati nel buon
riuscimento dell’opera. Era egli considerato appunto nelle prove difficile e molesto, perchè, montato appena
sul palco, trovava tosto di che ridire su tutto: e sul levar de’ tempi e sull’union dell’arcata, e sulla precision
de’ tocchi, e sulle gradazioni di voce, e sul dar grazia e colore a’ passi, infine, dall’accordatura
incominciando e proseguendo fino alla coda dell’ultimo pezzo, di continuo li martellava: e non è dirsi quanto
ne indispettisser costoro.”
25
Ibid., 17: “Ad un capo d’orchestra che sgarbatamente gli protestava una volta non potere i violini
sostenere un tempo così stretto com’egli volea, bruscamente egli rispose: Proveremo venti volte il pezzo, e
se all’ultima non verrà bene, straccierò le carte, ma non rallenterò. Alla terza volta l’orchestra andò
fulminante. Egli ordinò allora da capo incalzando ancor più; e l’orchestra lo seguì, e nessun si ruppe le
braccia: ond’egli poi esclamò con quella sua naturale schiettezza: Bravi! siete di quelle bestie che non
conoscono la loro forza. Questi neghittosi però avvidersi alfine che Galuppi, col dar loro tante scosse
elettriche, un grande servigio ad essi medesimi avea reso.”
26
Ibid., 28: “Credean costoro di far arrabbiar me, ma ben io li feci impazzar essi.”

11
stage where the performances were to occur and with the complete ensemble, so that
he could hear the full result with enough time left to make corrections and changes.
27

If it appears that Galuppi was skilled at elevating the level of an orchestra to suit
his taste as a conductor and composer, it is equally clear that he did so in the role of
administrator, which no doubt added to his success. As early as his tenure at the
Mendicanti, he requested that a singing teacher be appointed “who could teach ‘the best
methods of modern singing’, that maniera fina et artifiziosa which Galuppi was writing in
his latest music.”
28
His request was granted. Upon his appointment to the post of
maestro di cappella at San Marco, where he had already served as vice maestro for
some fourteen years, Galuppi made immediate changes to the salaries and makeup of
the chapel choir and orchestra. Obviously unsatisfied with the state of music, he fired or
pensioned twenty-five older or otherwise inept singers and orchestra members, setting
the number in the choir to 24 and the number in the orchestra to 35;
29
he then raised the
salary cap for those remaining musicians. As a result of the increase in pay (though
probably also due to Galuppi’s fame throughout Europe), skilled opera singers were
enticed to lend their services to the Basilica, though generally only on special occasions.
Antonio Tosi and Gaetano Guadagni (creator of the role of Orfeo in Gluck’s landmark
opera) were two of these.
30

It may be that Galuppi’s retirement from the Incurabili in 1776 was the result of
continuing frustration with the administration. By the late eighteenth century, the

27
Ibid., 16.
28
Denis Arnold, “Orphans and Ladies: the Venetian Conservatories (1680-1790),” Proceedings of the Royal
Musical Association, 89th Session (1962-1963): 37.
29
Caffi, in Piva, 20.
30
Denis Arnold, “Galuppi’s Religious Music,” The Musical Times 126, no. 1703 (January 1985): 47.

12
Incurabili had outgrown its role as a philanthropic center and become a complex
financial institution; it finally collapsed due to unsound fiscal decisions, its debts far
outweighing its assets. As an adept administrator, there is no doubt Galuppi would have
sensed the dysfunction of the ospedale and made his move accordingly.
31

Galuppi was not without his detractors. The most famous of these was
Metastasio
32
; in a letter he wrote to his “adored twin” (gemello adorabile), the castrato
Farinelli, in 1749, the following criticism appears:
I wish you joy with the music of Buranello, who, according to what I have
heard, will be a good composer for violins, violoncellos, and for singers;
but a very bad workman for poets. He thinks as much about the words
when he is setting them, as you of being elected Pope; and if he did think
of them, I am not sure he would do better. He abounds in ideas, though
not always his own, nor well connected together. In short, he is not my
Apostle. I speak with sincerity to my dear Gemello, but in public, I leave
him in that state of credit in which he is held by those who judge with the
ear, and not the understanding.
33

However, this letter seems to have been inspired by Galuppi’s adjustment of
Metastasio’s libretto Artaserse to fit his own needs, in particular creating a quartet out of
what Metastasio had intended as a duet, an adjustment that the poet considered
unacceptable.
34

Galuppi’s relationships with his fellow composers seem mostly to have been
amicable, though Burney noted that “He seems, however, rather hurt at the
encouragement and protection which some ecclesiastical dunces, among whom is

31
Hansell, “Incurabili II,” 515.
32
The poet Pietro Antonio Domenico Trapassi (1698-1782) was better known by his pseudonym Metastasio.
33
Daniel Heartz, “Hasse, Galuppi, and Metastasio,” in From Garrick to Gluck, ed. John A. Rice (Pendragon
Press: Hillsdale, NY, 2004), 98. (27 December 1749) & original source (Burney’s Memoirs of the Life and
Writings of the Abate Metastasio [London: G. G. and J. Robinson, 1796], 1:297-98).
34
Ibid., 98.

13
F_____,
35
meet with as composers here.”
36
The composer Burney was referring to was
Bonaventura Furlanetto (1738-1813), who at the time of Burney’s trip was maestro at the
Ospedale della Pietà; his inclusion in this portion of Burney’s narrative may reflect
Burney’s opinion alone and not that of Galuppi, however, for the Englishman was
unimpressed with the composer, saying that “the resources of this composer are very
few; he has little fire and less variety, … [and] I must own that his music is to me
tiresome, and leaves behind it a languor and dissatisfaction….”
37

Whether Galuppi didn’t share Burney’s view, or whether he eventually noticed
Furlanetto’s improvement as a composer,
38
he in any event invited Furlanetto to finish a
Mass setting he had begun, with the following words of warning: “Remember well that
this will have to carry my name.”
39
It very well could be that this did not take place until
1781-3, when Furlanetto was filling in for Bertoni as organist at San Marco, and at which
point his skills as a composer were surely improving.
There is some speculation as to the exact nature of the relationship between
Galuppi and Johann Adolf Hasse (1699-1783); there is no doubt that there was a rivalry
between the two, though it seems to have taken place primarily outside of Venice and in
the realm of opera. However, there also seems to have been a strong mutual admiration
and indeed friendship between the two musicians. Though Hasse only served as
maestro di coro at the Incurabili for six years (1733-39), he remained a father-figure to

35
Bonaventura Furlanetto (1738-1817).
36
Burney, 176.
37
Burney, 174.
38
Sven Hostrup Hansell, "Furlanetto, Bonaventura," In Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10398 (accessed September 17, 2010).
39
Caffi, in Piva, 27: “Ricordatevi bene ... che ha da portare il mio nome.”

14
the institution that would eventually elect Galuppi. Upon Galuppi’s re-appointment in
1768, he wrote:
As for Buranello [=Galuppi], either because I thought that he was still in
Moscow, or because I did not think that the post at the Incurabili could be
combined with the position that this excellent composer occupies at the
Cathedral of Saint Mark, it is certain that he never crossed my mind when
I wrote the Lord Procurator Venier; otherwise, I would have suggested
him before all others. But as it is, the Lord Governors have chosen him by
themselves, and they surely could not have done better; and I, therefore,
am happy for them as well as for the pious place....
40

Caffi indicates that Hasse may have reacted jealously to Galuppi’s advancing career
while in Dresden;
41
thus, the quotation above may take on new meaning: it could be that
Hasse was happy to keep Galuppi occupied in Venice while his own advancement
remained unchallenged.
Galuppi, for his part, respected Hasse enough to continue the tradition at the
Incurabili of using the elder composer’s C-minor Miserere setting, written probably in
1739,
42
during Holy Week. Galuppi’s salute to tradition was no mere publicity stunt: he
was certainly well respected enough by this time to compose a new setting without
causing a general uproar; that he didn’t was probably a genuine mark of respect, or in
fact it simply didn’t occur to him to compose a new setting in addition to a new oratorio
that year.
43
Accordingly, he continued to perform Lotti’s Miserere at San Marco, perhaps

40
Sven Hostrup Hansell, “Sacred Music at the Incurabili in Venice at the Time of J.A. Hasse-I,” Journal of
the American Musicological Society 23, no. 2 (Summer 1970): 283.
41
Piva, 22.
42
Both Pier Giuseppe Gillio (L’attività musicale negli ospedali di Venezia nel settecento, [Florence: Leo S.
Olschki Editore, 2006]: 347) and Hansell (“Incurabili I”, 285) attempt to assign a date of composition to
Hasse’s C-minor Miserere; Gillio presents both the more current and the more convincing argument for
1739, as opposed to Hansell’s 1731.
43
Gillio, 362.

15
also out of respect for his long-dead teacher.
44
That Hasse revised several sacred works
for use at the Incurabili in the 1770s is an indication that he was probably on good terms
with Galuppi, and there is evidence that Hasse lost much of his wealth when the
institution collapsed.
45

Upon seeing Hasse in 1770, when Il Sassone had just returned to Venice,
Galuppi reportedly greeted the elder composer by saying, “Let’s kiss each other and not
bite each other.” Caffi remarks that it is anyone’s guess whether this referred to their old
age or their lifelong rivalry; he concludes, however, that they shared a sincere
friendship.
46

What has come down to us today is a picture of a man respected by his
contemporaries, and a demanding but effective conductor. Singers and instrumentalists
wanted to perform well for him, and this resulted in a very high level of execution among
the many ensembles he led. While Galuppi could be a tyrant in rehearsal, he was also a
faithful family man, an amiable friend, and “one of the few remaining geniusses [sic] of
the best school perhaps that Italy ever saw.”
47

44
Caffi, in Piva, 27.
45
David J. Nichols and Sven Hansell, "Hasse," In Grove Music Online. Oxford Music Online,
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40232pg3 (accessed September 17,
2010).
46
Caffi, in Piva, 29: “Ci bacieremo e non ci morderemo.”
47
Burney, 179.

16
Chapter Three: Assigning a Date to the C-minor Miserere
Assigning a date of original performance to the C-minor Miserere is a somewhat
problematic undertaking. When Denis Arnold wrote (regarding the work in question),
“The other piece surely written for the Incurabili is a Miserere for double choir and
orchestra,”
48
he was undoubtedly correct; unfortunately all evidence in support of this
position is circumstantial. Previously, scholars unaware of the existence of Miserere
settings by Galuppi other than the C-minor setting have assigned one of two dates to the
work: 1743 (based on a journal entry of Girolamo Zanetti; see below), or 1763. This
latter date, while closer to the actual date, is based on a misreading of the following
passage from Caffi:
Right away in the next year, 1763, Galuppi had to, according to the
custom, produce his oratorio. All waited impatiently, also expecting a
grand Miserere for the three days of tenebre. …. But Galuppi, who, on the
one hand, so esteemed that classic and celebrated work of Il Sassone,
wanted, also, by his natural generosity of spirit, to take revenge on the
great man Adolfo …. For his first oratorio he produced one in six voices,
Maria Magdalena, which served as an introduction to that Miserere; and
in that way he procured a new triumph in an extraordinary manner over
the distinguished composition of his rival. So from the amazed public he
drew, in a double manner, justified applause.
49

The passage is at the very least ambiguous. Some scholars have taken it to
mean that Galuppi did indeed provide his own Miserere to replace that of Hasse, which

48
Arnold, “Religious Music,” 49.
49
Caffi, in Piva, 27: “Già tosto, nell’anno successivo 1763, doveva Galuppi, secondo lo stile, produrre il suo
oratorio. Tutti l’aspettavano impazientemente, ed anche attendevasi un gran Miserere pei tre dì delle
tenebre. …. Ma Galuppi, che assai per una parte stimava quel classico celebratissimo lavoro del Sassone,
volea, per sua naturale generosità d’animo, anche prendere per l’altra parte la vendetta del grand’uomo
verso Adolfo …. Produsse per suo primo un oratorio a sei voci, Maria Magdalena, che servir fece
d’introduzione a quel Miserere; e per tal modo un nuovo trionfo anche in via straordinaria procurò all’egregia
composizione del suo rivale. Così dal meravigliato pubblico si fec’egli in doppio modo applaudir
giustamente.”

17
had been in use for some 35 years. However, a closer reading reveals that Caffi, for all
his dramatic storytelling, in fact meant to imply that Galuppi gained increased renown by
not replacing Hasse’s piece. Pier Giuseppe Gillio, in his thorough examination of musical
life at the ospedali, concurs:
In reality, Galuppi didn’t have to replace the old Miserere [to prove his
worth] since, as was stated above, it had been Hasse, a short while
before, who proposed a new one, and surely different settings, less well
known, had been produced by different maestri. And so the extremely
busy Venetian composer simply could not have found the time to write a
composition capable of holding up to a confrontation with the old one.
Thus, in the end, the strong colors with which Caffi depicts the hostility of
Il Sassone in regard to Buranello … must be toned down.
50

Also confusing the argument is the fact that we now know of at least three other
extant settings by Galuppi of the Miserere; an inventory will serve as a starting point.

TABLE 3.1: Extant Miserere Settings by Galuppi.
Key Voicing Instrumentation Location of MS Date
A C minor SSAA/SSAA 4 Hrns., Str., BC Gb-Lbm Unknown
B E-flat major SATB Str., BC I-FCini Unknown
C E-flat major SSAA Str., BC I-Vsm 1770/1776
D B-flat major SATB Hrn/s., Str., BC CZ-Pnm Unknown

Work A is the work under discussion in the present text. Work B is undated; it appears in
at least one catalog as a work for SSAATB,
51
but in fact is an SATB work with two extra

50
Gillio, 362: “In realtà non occorreva Galuppi per sostituire l'antico Miserere, dacche, come s'è detto, era
stato lo stesso Hasse, poco tempo prima, a proporne uno nuovo e sicuramente altre intonazioni, meno note,
erano state prodotte da altri maestri. E poi l'affaccendatissimo compositore veneziano poteva
semplicemente non aver trovato il tempo di scrivere una composizione capace di reggere il confronto con
l'antica. Vanno infine smorzate anche le forti tinte con le quail il Caffi dipingeva l’ostilità del Sassone nei
riguardi del Buranello ….”
51
Joan Whittemore, Music of the Venetian Ospedali Composers: A Thematic Catalogue (Stuyvesant, NY:
Pendragon Press, 1995), 80.

18
staves for soloists; SSAA soloists are called for throughout. The work also shows a close
stylistic similarity to Work A in the closing movement. The title page (but probably not the
score itself) of Work B is in the same hand as the title page of Work A, and bears the
name of “Giuseppe Baldan ... Copista di Musica.”
52
Work C bears two dates: 1770 and
1776; the first appears to be the date of composition, and the second appears to be the
date of copying. Work D exists only in parts and the author has only seen the RISM
catalog entry.
That the C-minor Miserere was written for either the Mendicanti or the Incurabili
is without question; Galuppi’s work for San Marco, the court in St. Petersburg, and other
Venetian locations is with few exceptions for SATB choir.
53
Most telling, however, is the
inscription on the title page, which indicates that the work was to follow an oratorio; this
distinct tradition was a hallmark of the ospedali in the late seventeenth and eighteenth
centuries. During the Lenten season, when performances of opera were prohibited, the
ospedali provided musical entertainment in the form of oratorios, albeit in a pseudo-
liturgical context.
Several aspects of Work A, the C-minor Miserere, lead us to believe the work
was indeed written for the Incurabili. Foremost is its scoring for double choir. While it is
not impossible that Galuppi would have written a double-choir work for the Mendicanti, it
seems unlikely. There is only one balcony for the coro at the Mendicanti, which would
make the performance of double-choir music a logistical challenge at the very least. In

52
Galuppi, Miserere, in F-Cini.
53
Several TTB arrangements of sacred works exist, though it is unknown whether these were made by or
authorized by Galuppi, as they are dated 1801. A Laudate pueri a tre, a Credo, and a Magnificat are three
TTB works that exist in both SATB and TTB form. Joan Whittemore indicates that the Magnificat and Credo
bear the date 1801, but in fact the Laudate pueri does also. She surmises that all three revisions may have
been intended for the church of Santa Maria della Consolazione detta Della Fava. Joan Whittemore,
“Revisions of Music Performed at the Venetian Ospedali in the Eighteenth Century” (DMA diss., University of
Illinois Urbana-Champaign, 1986), 90.

19
his article “Music At The Mendicanti In The Eighteenth Century,”
54
Denis Arnold does not
mention a single double-choir work; however, more study of Galuppi’s sacred music is
necessary to establish clearer chronology of his output.
Conversely, there is a great deal of evidence that double-choir works were
prevalent at the Incurabili. The most decisive confirmation appears, in fact, as a result of
the beginning of the decline of the coro of the Incurabili: in 1767, while Galuppi was in
St. Petersburg and Fernando Brusa was acting maestro di coro, Brusa applied to the
governors to admit two sisters to the choir since numbers were dwindling and he was
barely able to cover the parts for double-choir music.
55
He indicated that it was
necessary to split “six sopranos and four altos; numbers hardly abundant enough given
the custom of dividing them into two galleries”.
56
Helen Geyer-Kiefl states that the
existence of two choir galleries opposite each other in the church of Santissimo
Salvatore at the Incurabili, designed by Sansovino but destroyed in 1831, made double-
choir music not only possible but in fact quite natural.
57

As regards the orchestration of the C-minor Miserere, it is the inclusion of horns
that gives us the strongest clue as to its provenance. Burney notes specifically that he
heard a work at the Incurabili (in 1770) of which “The overture, and the whole of this last
performance were for two orchestras ... two organs, and two pair of French horns.”
58

54
Arnold, “Mendicanti.”
55
Helen Geyer-Kiefel, “Le opere sacre di Baldassare Galuppi nel tempo del suo servizio agli Incurabili,”
Galuppiana 1985. Studi e Ricerche, ed. Maria Teresa Muraro and Franco Rossi (Florence: Leo S. Olschki
Editore. 1986), 213.
56
Brusa, I-Vas, Ospitali e Luoghi Pii, Diversi, busta 1031, as quoted in Geyer-Kiefl, 214. “Sei soprani, e’
quattro contralti; numero questo poco abbondante, tanto più che essendo costume di dividersi nelle due
Cantorie.”
57
Geyer-Kiefl, 215.
58
Burney, 148.

20
This is exactly the scoring of the C-minor Miserere. Meanwhile, Gillio notes that horns
were not introduced into the repertoire at the Mendicanti and the Pietà until the 1750s,
likely post-dating Galuppi’s tenure at the Mendicanti.
59
We cannot overlook the
possibility, of course, that horns were added to the score later, though there is no
evidence to support this.
In chronological order, the firsthand accounts of performances (or a lack thereof)
of settings of a Miserere by Galuppi are:
• The diary of Girolamo Zanetti, who referred to a performance at the Mendicanti of
a Miserere by Galuppi on Palm Sunday, 1743.
60

• Caffi’s indication that Galuppi did not compose a new setting of the Miserere for
Holy Week, 1763.
61

• The indication on the title page of Work C that the E-flat-major Miserere was
composed in 1770.
• The following quotation, in a letter from Abbé Giammaria Ortes to Hasse dated
April, 1772: “Here this week two new renderings of the Miserere have been heard
... one by Galuppi at the Incurabili, and one by Sachetti at the Ospedaletto
[Derelitti]. And the second one appears to have been more popular than the other
because the livelier of the two.”
62

• The following account of a 1772 London performance:

59
Gillio, 231.
60
Girolamo Zanetti, Memorie per servire all’istoria della inclita città di Venezia, I-Vnm, Misc. Ms. Ital. XI, 58,
fol. 89. As quoted in Hansell, “Incurabili II,” 512.
61
Caffi, in Piva, 27.
62
Abbé Giammaria Ortes, as quoted in Constable, M. V. “The Venetian ‘Figlie del Coro’: Their Environment
and Achievement,” Music and Letters 63/3/4 (July-October, 1982): 200.

21
Covent-Garden Theatre, April 8.
A Second CONCERTO SPIRITUALE.
...
Part II. consisted of Miserere mei Deus, &c. composed by Signor
Galuppi. The celebrated Composition is performed in the Holy Week, in
the Hospital of Incurables at Venice. This is the Miserere so particularly
mentioned by Dr. Burney, in his Account of the present State of Music in
France and Italy, lately published. The melodies of the Airs are pleasing,
the Choruses grand, and the Composer has shewn great Taste and
Invention in the conduct of the whole.
63

Unfortunately, even if we take as fact these accounts of Galuppi’s works, they do
very little to establish a chronology of Galuppi’s Miserere settings. For example, which
was the setting that was heard at the Mendicanti in 1743? It has already been
established that it was not the C-minor setting (Work A), nor was it the E-flat-major
setting (Work C), which was apparently composed in 1770 and therefore also for the
Incurabili. That leaves two settings, both of which are scored for SATB, or an unknown
additional setting that has since been lost. That the E-flat-major SATB setting (Work B)
might have been intended for the 1743 performance is not out of the question; the use of
SSAA soloists in an SATB piece is noteworthy. The use of tenors and basses in the
ospedali is addressed elsewhere and is beyond the scope of this discussion; however,
evidence does exist supporting ospedali performances of SATB repertoire.
64

We are left, then, with the two treble settings of the Miserere, both intended for
the Incurabili, but only one bearing the original date of performance. The catalog entry

63
John Potter, The Theatrical Review (London, 1772), 222. In fact, the Miserere that Burney mentions is the
famous one by Hasse, also in C minor. Burney indicates that Galuppi gave him a piece, but does not say
which it was, and also that the copyist “Giaseppe (sic)” sent him two or three of Galuppi’s masses. Burney,
180.
64
See Michael Talbot, “Tenors and Basses at the Venetian ‘Ospedali’,” Acta Musicologica 66, no. 2 (July –
December, 1994): 123-138.

22
on Work C sheds a bit of light; it says only “Originale Galuppi / Miserere à 4.
0
/ 1770.”
65

There is no indication that the work was (or was not) meant to follow an oratorio. As
indicated on its title pages, the C-minor setting was written to follow an oratorio.
Both of these settings were intended for performance during Holy Week. While
settings of the Miserere were performed throughout the Lenten season, only during Holy
Week was it permissible to omit the doxology.
66
Neither of Galuppi’s treble settings
contains a doxology.
Two factors lead us to believe that the 1770 setting (Work C) is the later of the
two: first, the coro of the Incurabili was in serious decline by the end of the 1760s, and
there may not have been enough forces to perform a double-choir work. Initially Brusa
and then Galuppi applied to the governors to admit more able singers, and it seems that
by the 1770s Galuppi was hiring professionals to supplement the Incurabili’s coro, as
had already happened at the Ospedaletto.
67
Burney’s account, then, must be re-
evaluated in this context: while he was astounded by the level of musicianship at the
Incurabili in 1770, he may have been hearing an ensemble reinforced by professionals.
He probably didn’t know this, since the musicians performed behind screens. Second,
and perhaps more telling, is Gillio’s position “that it was right during these years [around
1767] that the custom of the oratorio as an introduction to the Miserere was beginning to
come to an end, because ... [it was] judged improper in a time of intense meditation like

65
Franco Rossi, “Le musiche di Galuppi nelle biblioteche di Venezia,” Galuppiana 1985, ed. Maria Teresa
Muraro and Franco Rossi (Florence: Leo S. Olschki Editore, 1986), 59.
66
Magda Marx-Weber, “Neapolitanische und venezianische Miserere-Vertonungen des 18. und frühen 19.
Jahrhunderts (Fortsetzung),” Archiv für Musikwissenschaft, 43. Jahrg., H. 2. (1986): 137.
67
Gillio, 379.

23
that of Passion Week.”
68
In the activities of the Incurabili for Holy Week 1767, no oratorio
is mentioned, and it would appear that the performance of oratorios was moved to the
Easter season from 1767 on.
69
Therefore, by the time of Galuppi’s return from St.
Petersburg in 1768, the tradition of oratorio performances during Holy Week had ended.
Given these two factors, it is likely that Galuppi had written and used his C-minor
Miserere in the early 1760s (before he left for St. Petersburg) with a double-chorus
oratorio as an introduction. Upon his return from Russia, given the waning resources and
the movement away from the performance of oratorios during Holy Week, he found it
necessary to compose a new (E-flat-major) setting for single choir.
However, what remains is the Abbé Ortes’ indication that a new setting was
performed in 1772. If this were in fact the premiere performance of the C-minor setting
(ignoring, momentarily, Gillio’s assertion that by this time the Miserere would not have
been preceded by an oratorio), then Caffi may not have been far off in saying that
Galuppi “introduced” double-choir music to the Incurabili with his oratorios of 1773 and
1774.
70
Geyer-Kiefl, however, points out that a double-choir structure was the rule rather
than the exception in Galuppi’s oratorios for the Incurabili, dating back as far as 1765
with Triumphus Divini Amoris.
71
In view of this premise, several possibilities exist. A look
at Galuppi’s chronology at the Incurabili will help elucidate these, using his oratorios as a
baseline (see Table 3.2).

68
Gillio, 364: “Credo, anzi, che proprio in questi anni si avviasse al termine la consuetudine di oratorri
d’introduzione al Miserere, che ... erano giudicati sconvenienti a un periodo di intenso raccoglimento come
quello della settimana di Passione.”
69
Ibid.
70
Geyer-Kiefl, 212.
71
Ibid.

24
Geyer-Kiefl discusses the double-choir nature of Galuppi’s oratorios for the
Incurabili at length, reaching the conclusion that this layout became a dramatic
component in the action.
72
Her research shows, furthermore, that Galuppi used the
double-choir format until the very last “regular” oratorio he wrote for the Incurabili.
73
She
mentions also that the oratorios of Galuppi’s earlier years (such as Maria Magdalena
and Triumphus Divini Amoris) were of a more meditative nature, and those from the
1770s took on a more dramatic and heroic cast. The C-minor Miserere fits her
description of the earlier style. Importantly, the descriptions provided by Geyer-Kiefl of
Galuppi’s late oratorios, though based only on the librettos and not on the scores (nearly
all of which are missing), do not support the position that Galuppi would have scaled
back his composition for limited resources in the 1770s. Indeed, his works call for
numerous soloists and a double choir. It is unfortunate that the scores are not available
to shed light on this topic.

72
Geyer-Kiefl, 216.
73
Ibid., 217: “…Oratorio, ‘regolare’….”

25
TABLE 3.2: Chronology of Galuppi’s Oratorios for the Incurabili.
74

74
The chronology in this table and notes on the works come primarily from Geyer-Kiefl, 207-208.
Year Work Liturgical Season Notes
1763 Maria Magdalena / Introductio Ad
Psalmus Miserere...
Holy Week Caffi: Galuppi used Hasse’s
Miserere to follow this oratorio.
1764 Sacrificium Abraham / Introductio
Ad Psalmus Miserere…
Holy Week
1764 Transfiguratio / Domenica ... Feast of the
Transfiguration
Double choir
1765 Triumphus / Divinis Amoris Holy Week Double choir
1766 No new oratorio - In St. Petersburg
1767 No new oratorio - In St. Petersburg
1768 No new oratorio - In St. Petersburg
1769 Tres Mariae / Ad Sepulchrum /
Christi Resurgentis
Easter Double choir/Short
1770 Miserere à 4.
0
Holy Week Work C
1770 Canticorum Sponsi: / Modi Sacri
1770/1 Nuptiae Rachelis: / Modi Sacri Feast of the
Transfiguration

1770 Parabola Coenae / Modi Sacri
1771 Adam Easter Double choir
1771 Dialogus Sacer / Cecinendus Feast of the
Transfiguration

1772 Unknown Miserere Holy Week Ortes: A new Miserere on Palm
Sunday 1772
1772 Debora Prophetissa Easter
1773 Daniel In Lacu Leonum / Modi
Sacri
Easter Double choir
1774 Tres Pueri Hebraei / In Captivitate
Babylonis
Easter Double choir
1775 Exitus Israelis De Aegypto / Actio
Sacra
Easter Double choir
No date Moyses De Synai Revertens /
Carmen Sacrum
Double choir
1776 Mundi Salus / Dialogus Sacer Double choir

26
One further possibility regarding the 1772 performance exists: it may be possible
that the E-flat-major setting (Work B) was performed at this time. This would explain both
the stylistic similarities between the pieces as well as the similarity in handwriting (of the
copyist) between the two.
Final analysis reveals that several possibilities remain likely: while it is possible
that the C-minor Miserere dates from the 1770s, its liturgical use as an accompaniment
to an oratorio during Holy Week would seem to place it in the 1760s. Since Galuppi was
only employed at the Incurabili for three Holy Week seasons before leaving for St.
Petersburg, and since the tradition of performing oratorios during Holy Week had been
discontinued by the time of his return, this leaves only two possible accompanying
oratorios (since his 1763 oratorio was followed by Hasse’s Miserere): Sacrificium
Abraham (1764) and Triumphus Divinis Amoris (1765). We know from Geyer-Kiefl’s
account that Triumphus Divinis Amoris makes use of six soloists as well as oboes;
75
it
doesn’t seem likely that Galuppi would have written a Miserere to follow that didn’t make
use of the same instrumental arrangement. Less information exists about Sacrificium
Abraham, although the title itself indicates that a Miserere was to follow it.
If it is indeed true that the oratorio ceased to be performed during Holy Week
after about 1767, then it is very likely that Galuppi’s C-minor Miserere was composed for
the Incurabili before he left for St. Petersburg. It is a strong possibility that it followed the
oratorio Sacrificium Abraham and was performed during Holy Week, 1764.

75
Ibid., 219.

27
Chapter Four: The Musical Context for Galuppi’s C-minor Miserere
I. Style
The significance of Galuppi’s C-minor Miserere lies in its joining together of
several traditions, some ancient and some quite contemporary. In the work, Galuppi
demonstrates all of the tools he had at his disposal after more than thirty years spent
writing groundbreaking music for the opera stage, traditional stile antico and stile nuovo
music for the chorus at the basilica marciana, and concerted music for the musicians at
the Mendicanti and the Incurabili. He draws heavily upon all three idioms for the
Miserere.
In the Miserere, Galuppi incorporates the rich Venetian tradition into the evolving
Classical style. On the one hand, grand Venetian polychoral writing and falsobordone
passages permeate the score; on the other, the modal harmonic motion of his early
predecessors has been replaced by major-minor diatonicism, and phrase structure is
articulated by clear harmonic motion and cadential formulae. Dominant and subdominant
key areas are the most common destinations for modulation, but complex harmonic and
structural teleology (as it developed in the latter half of the eighteenth century) is still at a
very early stage of evolution in the work. As a result, Galuppi’s use of sequence (often
accompanied by a progression through the circle of fifths) is still rooted in baroque
practice; he employs it as an expansive, expressive device, and not as a method of
prolonging a moment of tension, as would his Classical-era successors.
76

Other elements of antiquated compositional practices are present as well: the
final movement, while clearly conceived in the key of C minor, carries the signature of G

76
Charles Rosen, The Classical Style, Expanded Edition (New York: W.W. Norton & Company: 1998), 48:
“Both the accent and the contour…are weakened by the continuity inherent in the sequence, above all the
cherished circle of fifths, which in the middle of a classical work can give the impression of treading water.”

28
minor. Galuppi wrote each A-flat individually. This practice reflects the modal origins of
the polychoral tradition, to which Galuppi was one of the final contributors.
Within the choruses, Galuppi uses two compositional styles: one declamatory
and one expressive. While both styles are overwhelmingly homophonic, it is the
expressive style that is more contrapuntal and more chromatic (see Example 4.1). The
declamatory style includes movements and passages that follow the Venetian polychoral
tradition handed down from the Gabrielis, the falsobordone style (such as the entirety of
Movement X), and passages that Denis Arnold has aptly described as “choral
continuo.”
77

EXAMPLE 4.1: Miserere Movement I, mm 16-20, Secondo Coro. (Example of the
expressive style.)

77
Arnold, “Mendicanti,” 348.

29
The Venetian polychoral (cori spezzati) tradition, most closely associated with the
Basilica San Marco, originally flourished under Andrea and Giovanni Gabrielli circa
1600. In this genre of church music (typified by the canzona), two or more choirs of
instruments or voices alternated and sometimes overlapped phrases loosely united by
thematic material. The assortment of instruments, by eighteenth-century standards, was
eclectic, but was dominated by the wind and brass families. Galuppi, wishing to carry on
this tradition, though with an orchestra mainly made up of strings (in place of the piffari
typical of the Gabrieli era), added rhythmic interest and ornamentation to the
instrumental doublings to better reflect the majesty that this style was meant to invoke
(see Example 4.2).
Galuppi’s falsobordone writing differs little from similar passages composed a
generation earlier by Vivaldi. Noteworthy, however, is his inclusion of falsobordone
passages within concerted movements (Example 4.3).
“Choral continuo”, a term coined by Denis Arnold, refers to a homophonic style of
writing in which the chorus is relegated to singing a simple reflection of the harmony
while the orchestra plays the more interesting thematic material.
78
Galuppi, as well as
other composers employed at the Basilica, wrote in this style for the choir there since
they considered it a sub-par ensemble.
79
An example of the choral continuo style can be
found at the first choral entrance in Movement I (see Example 4.4).

78
Arnold, “Mendicanti,” 348.
79
An example of this is Galuppi’s Domine a 4, in an edition prepared by the author.

30
EXAMPLE 4.2: Miserere Movement VIII, mm 22-26. (Example of the Venetian
polychoral style.)

31
EXAMPLE 4.3: Miserere Movement II, mm 15-18, Primo Coro. (Example of
falsobordone passage within a concerted movement.)

32
EXAMPLE 4.4: Miserere Movement I, mm 12-15, Primo Coro. (Example of choral
continuo style.)

In most cases, Galuppi employs a three-part texture in the solo movements and
a four-part texture in the choral movements. In the choral movements, the vocal lines are
almost always doubled in the strings, though the string parts sometimes embellish the
melody. This is particularly the case in the choral continuo passages and the polychoral
passages. In falsobordone passages the vocal lines are mostly doubled verbatim.
In the solo movements, three parts is the standard. In most cases there are two
violin parts, the first doubling the vocal part, the second in harmony to the first, and the
viola doubling the basso. Often, however, Galuppi has the two violin parts play in unison,
and uses the viola line to add interest to the inner voicing.
A notable exception to the doubling of the vocal line appears in Movement VII,
“Domine labia mea”; in this movement, only an outline of the vocal line is present in the

33
violins. Rather, the violins trace their way around the relatively simple vocal melody (see
Example 4.5).

EXAMPLE 4.5: Miserere Movement VII, mm 27-35.

Stylistically, Galuppi occupies an important but often overlooked place in history;
while he neither started a musical revolution, nor (in modern opinion) served as the sine
qua non of a particular period, his contributions were nonetheless significant. He was
one of the last Venetian composers, and certainly the last one of any significance, to
compose according to the ancient Venetian tradition, before the fall of the Republic in
1797. Yet his writing for the solo voice was consistently forward-looking and influenced,

34
among others, the young Mozart. That we find in his music both extremes is not only a
testament to his aptitude as a composer, but also to his willingness to embrace the old
alongside the new.

35
II. Harmony
A student of the opera seria tradition that dominated the early part of the century,
Galuppi grew up in a generation that just predated the contributions of Mozart and
Haydn. Accordingly, the harmonic and structural language of the Miserere, while
displaying a nascent Classical penchant for clear structural moves to closely related
keys, served up in cleanly articulated phrases, still lacks a major component of the full-
fledged Classical style: development. Galuppi cast each movement around text and
motive, but did not reach much further in his treatment of musical ideas. In the solo
movements, ornamentation is the vehicle for repetition. In the choral movements, verses
of text drive changes of texture, dynamic, and style. Small- and large-scale teleological
unification within or among movements is absent from the work.
Each movement is tied together motivically from the outset. A common structure
that appears in many of the solo movements and a few of the choruses can be
demonstrated in a general way by Table 4.1.

TABLE 4.1: Common Harmonic Outline of Movements.
Section Introduction A (Verse 1) A’ (Verse 1 repeated or Verse 2) Closing
Theme/Motive a b c a’ b (or d) c’ a’ b/d’ c’ (or e) a, b, or c
Harmony I I x -------> V -----> (extension + fermata) --> I (IV)* I
* (IV) refers to the subdominant inflection present in the majority of movements in the Miserere; occasionally it is only a
one-note inflection. Galuppi’s use of the subdominant is discussed below.

Galuppi’s ubiquitous subdominant inflection is worth mentioning since one can
find a tonicized subdominant chord – often just a one-note inflection – in the closing of all
but the first two movements of the Miserere (see Example 4.6). In the final movement,
Galuppi exploits the ambiguous relationship between F and C until the very end: while

36
the movement (in C minor) ends on a C-major chord, it is somewhat unclear by the final
measures whether this chord’s role is as the tonic of an extended plagal cadence, or as
the dominant of an unresolved authentic cadence.

EXAMPLE 4.6: Miserere Movement IV, mm 81-86. (Subdominant inflection at the
closing of a movement.)

Galuppi’s use of the subdominant in the closing of a movement, as with many of
his contemporaries (and predecessors) seems to be his answer to the question of how
to draw to a close a movement that has, in proto-Classical style, moved far enough away
from the original tonic that an extended resolution in the tonic is necessary. By
employing the subdominant, the effect is to pull the harmony one level deeper into the
tonic area, allowing for a speedier and more satisfying resolution.
80
Charles Rosen notes
that the subdominant (or plagal) cadence was dropped as the tonic-dominant
relationship took precedence in the late eighteenth century,
81
but Galuppi was not alone
among composers of his generation in using the subdominant in this way: one need look

80
See Charles Rosen, “Musical Language of the Late Eighteenth Century,” The Classical Style, 24.
81
Ibid., 26.

37
no further than Handel’s use of the subdominant in the closing of the “Hallelujah” Chorus
from Messiah.
Galuppi’s use of chromaticism is quite striking in its audacity, if limited in its
vocabulary. His techniques include: modulation to related keys; augmented-sixth chords
leading (usually) to the dominant; diminished-seventh chords. The three of these,
employed often in sequence and with irreproachable (generally stepwise) voice-leading,
provided plenty of material for the experienced composer. What is striking is the
rhythmic speed with which he expected his players and singers to hear and adapt to a
newly tonicized key area, if even for a moment (see Example 4.1).
Galuppi employed a higher degree of chromaticism in the choruses than in the
solo movements. Ever the opera composer, Galuppi found expression in the solo
movements with simple (though florid) vocal lines; the most contrapuntal (yet diatonic)
writing in the work is for soloists, particularly in duets. A high degree of chromaticism
would have obscured the straightforward expression of the text, and rendered the
already highly ornamented line overly complicated. In a choral texture, on the other
hand, Galuppi was free to distribute the chromaticism among all the parts. Furthermore,
the high degree of chromaticism in the choral movements serves as their mode of
expression, particularly as they are presented with a much simpler rhythmic profile.

38
III. Solo Movements
It is worth remembering that by the postulated date of composition of the
Miserere (1764), Galuppi had already reached the apex of his career as an opera
composer, and the solo movements seem to have been composed with a practiced
ease. Simple themes open each solo movement and are then adorned by florid runs and
written-in ornamentation. No da capo arias are present; rather, each movement
maintains a distinct tempo, key, and Affekt throughout, relying on just a few motives to
tie together short lines of text. Most of the solo movements can be represented by the
form outlined in Table 4.1.
A striking aspect of the solo movements is Galuppi’s notation of the ornaments.
While the only ornament shorthand (besides appoggiaturas) he indicates in the score is
[tr] (which can, of course, be interpreted in a number of ways), a variety of other
ornaments are written out for the musicians at the Incurabili; they may not have been for
professional opera singers of the time. An example of this can be found in the vocal part
of Example 4.7.
There are several possible reasons why Galuppi did this: first, it may have been
that he saw it as an educational tool for the singers of the Incurabili. Second, being in his
first full year at the Incurabili, he simply may have wanted to communicate more quickly
his preferences regarding proper maniera; doing this on the written page certainly would
have saved him rehearsal and coaching time.

39
EXAMPLE 4.7: Miserere Movement IX, 26-27. (Vocal ornaments written out by
Galuppi.)

Finally, it simply may be that from the outset Galuppi, like Bach, wanted more
strict control of the ornamentation. Most telling is the following anecdote provided by
Caffi:
…he abhorred theatrical nuances and embellishments [in his sacred
music], and he sometimes singularly reproached daring singers about
them, telling them, harshly, “I could have written that, but I did not; so I do
not want it; here must be heard an immediate, accurate pitch, not one that
is reached for, scooped up or distorted.”
82

What is therefore communicated in the score is not only an idea of the capabilities of his
singers, but also a clear picture of Galuppi’s own stylistic preferences.
Also clear are the capabilities of his soloists. The Miserere calls for no fewer than
five solo singers (Movement II calls for all five), though it is possible that he used more:
the solos in Movement II are not nearly as demanding as the stand-alone solo
movements, and could have been sung by less-talented singers. However, it is likely that
he wrote the solos for specific singers; this was certainly the practice in the opera world,

82
Caffi, in Chiuminatto, 78.

40
and composers at the Venetian ospedali had indicated specific singers in their original
scores from the seventeenth century. However, Galuppi even keeps the range for each
soloist consistent between the primo and secondo cori, where they would have
necessarily had to have been sung by distinct singers due to their spatial separation.

TABLE 4.2: Vocal Ranges in Solo Movements of Miserere. (Small notes indicate
exceptions.)

Vocal Solo Part Range
Alto:

Soprano:

It is clear that these soloists were quite accomplished at their art. The upper
range called for in the soprano arias, while attainable by adolescent voices, probably
indicates that the part was sung by a woman in her twenties or older. In both the alto and
soprano arias, there is coloratura writing that suggests they were sung by women who
had a good deal of training.

41
IV. Choruses
With the exception of the first two movements, each of the choruses of the
Miserere possesses a single distinct style. The Venetian polychoral stye dominates, with
its alternating of large blocks of sonority between cori. Denis Arnold contends that the
“division between the choirs is cosmetic rather than structural, diverting the listener from
one choir gallery to another rather than making for a true dialogue.”
83
However,
Galuppi’s double-choir method is rooted in an ancient tradition wherein the climax of a
piece is a function of the rate at which the choruses echo and overlap with each other; it
developed in an era when major/minor diatonic harmonic motion was in the very early
stages of its development and could not provide the same thrust. Thus, while Galuppi’s
divisions between cori may not relate to the harmonic structure of the piece in an
eighteenth-century context, they do aid in creating a build of tension and therefore add to
the overall structural clarity.
An example of Galuppi’s use of division to highlight form can be found in
Movement V, the harmony of which is outlined in Table 4.3.

TABLE 4.3: Harmonic Motion in Movement V of Miserere.
Measures 1-16 Measures 16-28
Section A B
Key Area I  V  V/V  V  I (IV) I
Verse 14: Redde mihi laetitiam… 15: Docebo iniquos…

83
Arnold, “Religious Music,” 49.

42
One sees immediately that Galuppi has divided the movement into two parts, reflecting
the two lines of text. Furthermore, there is a move away from the tonic in the first part,
and back in the second. However, there is a further element that aids in shaping the
movement, and that is Galuppi’s formula for the division of music between the choirs. In
the beginning of each section, each phrase of music is presented in each choir. As the
section progresses, so does the frequency with which the choirs alternate and overlap
musical phrases. Each section finishes with the choirs in unison. This technique is not a
new one; it was utilized in Venetian polychoral writing beginning with Adriano Willaert (c.
1490-1562), one of the initial innovators of the polychoral style.
Movements I and II, however, differ significantly from the other choral
movements. Each contains more than one style of writing, while the others do not.
Movement I begins with the choral continuo style, hints at the homophonic falsobordone
idiom, and closes with a short, concerted echo. Movement II contains both choral
passages and duets, moving seamlessly from a concerted and contrapuntal solo vocal
style to an embellished polychoral style and back.
Both of the first two movements are also more chromatic and harmonically
adventurous than the other choral movements; herein lies their expressivity. An example
of this can be found in measures 16-20 of Movement I (see Example 4.1). Galuppi
harmonizes a chromatically descending bass line with fleeting key areas as remote as B-
flat minor and A-flat minor.

43
V. Text
The text of the penitential Psalm 50 is composed of 21 verses;
84
the first two are
an introduction to the main body of the text and are generally omitted in musical settings:
1 In finem, Psalmus David Unto the end, a psalm of David
2 Cum venit ad eum Nathan Propheta,
quando intravit ad Bethsabee.
When Nathan the prophet came to him
after he had sinned with Bethsabee

The remaining eighteen verses follow a form typical of Psalm texts:
Verses 3-11: Repentance for sins.
Verses 12-14: Rejoicing for a clean spirit.
Verses 15-21: Extolling of the Lord’s virtues.
Galuppi’s division of these eighteen verses is not equal; he combines nearly half of the
verses into just two movements, neither of which is significantly longer than any other.
Movement I (verse 3) serves as an introduction to Movement II, which comprises all of
verses 4-11. Galuppi’s combining of all eight of these verses into one movement is
somewhat unusual, and bears comparison with Hasse’s C-minor Miserere in order to
show the different strategies each composer used (see Table 4.4). Hasse also grouped
together many verses into one movement (Movement III contains verses 7-15), though
he employs changes of texture (specifically the use of soloists) to indicate section
breaks. While Galuppi also employs soloists to create variety, his Movement II is more
unified than Hasse’s, with no clear section breaks.

84
Vulgate numbering.

44
TABLE 4.4: Text, Key, and Voicing in the Miserere Settings of Galuppi & Hasse.
85

Vs. Latin English Translation Galuppi Hasse

Movement
Key
Coro I
Coro II
Voicing
Movement
Key
Voicing
3 Miserere mei Deus,
secundum magnam
misericordiam tuam. Et
secundum multitudinem
miserationum tuarum
dele iniquitatem meam.
Have mercy on me, O God,
according to thy great
loving kindness. And
according to the multitude
of your mercies, blot out my
iniquity.
I
C minor
X X
SSAA/SSAA
4 Amplius lava me ab
iniquitate mea: et a
peccato meo munda
me:
Wash me yet more from my
iniquity, and cleanse me
from my sin.
5 Quoniam iniquitatem
86

meam ego cognosco: et
peccatum meum contra
me est semper.

For I acknowledge my
transgression, and my sin is
ever before me.
I
C minor
SSAA
6 Tibi soli peccavi, et
malum coram te feci: ut
iustificeris in sermonibus
tuis et vincas cum
judicaris.
To you only have I sinned,
and done evil in your sight:
that you may be justified in
your words, and be
vindicated when you are
judged.
II
G minor
S solo
7 Ecce enim in
iniquitatibus conceptus
sum: et in peccatis
concepit me mater mea.
For behold I was conceived
in iniquities; and in sins my
mother conceived me.
II
C minor
X X
SSAA+SA soli/SSAA+SSA soli
III
E-flat major
SSAA

85
Text and translation from: Ron Jeffers, Translations and Annotations of Choral Repertoire. Volume I:
Sacred Latin Texts (Corvallis, OR: Earthsongs, 1988), 159-162.
86
Jeffers writes “inituitatem” in place of the proper “iniquitatem.” Jeffers, 159.

45
TABLE 4.4, continued

8 Ecce enim veritatem
dilexisti: incerta et
occulta sapientiae tuae
manifestasti mihi.
For behold you have loved
the truth: the obscure and
hidden elements of your
wisdom you have made
known to me.

9 Asperges me, Domine,
87

hyssopo et mundabor:
lavabis me, et super
nivem dealbabor.
You will sprinkle me, O
Lord, with hyssop, and I
shall be cleansed; you will
wash me, and I shall be
made whiter than snow.
10 Auditui meo dabis
gaudium et laetitiam: et
exsultabunt ossa
humiliata.
To my hearing you will give
gladness and joy; and my
humbled bones shall
rejoice.
SA soli
11 Averte faciem tuam a
peccatis meis: et omnes
iniquitates meas dele.
Turn away your face from
all my sins, and blot out all
my iniquities.

12 Cor mundum crea in me
Deus: et spiritum rectum
innova in visceribus
meis.
Create in me a clean heart,
O God; and renew a right
spirit within me.
III
E-flat major
X
A solo
S solo
13 Ne projicias me a facie
tua: et spiritum sanctum
tuum ne auferas a me.
Cast me not away from
your countenance; and take
not your holy spirit from me.
IV
B-flat major
X
S solo
SA soli
14 Redde mihi laetitiam
salutaris tui: et spiritu
principali confirma me.
Restore unto me the joy of
your salvation, and
strengthen me with a
steadfast spirit.
15 Docebo iniquos vias
tuas et impii ad te
convertentur.
I will teach transgressors
your ways: and the wicked
shall be converted to you.
V
F major
X X
SSAA/SSAA

SSAA

87
“Domine” is not included in some sources, and Galuppi does not include it in his setting.

46
TABLE 4.4, continued

16 Libera me de
sanguinibus Deus,
Deus, salutis meae: et
exsultabit lingua mea
iustitiam tuam.

Deliver me from
bloodguiltiness, O God,
God of my salvation; and
my tongue shall extol your
justice.
VI
B-flat major
X

X

SA soli
17 Domine, labia mea
aperies: et os meum
adnuntiabit laudem
tuam

O Lord, you will open my
lips: and my mouth shall
proclaim your praise.
VII
G minor
X
S solo
IV
B-flat major
AA soli
18 Quoniam si voluisses
sacrificium, dedissem
utique: holocaustis non
delectaberis.
For if you had desired
sacrifice, I would indeed
have given it: you will not
delight in burnt offerings.
VIII
C minor
X X
SSAA/SSAA
19 Sacrificium Deo spiritus
contribulatus: cor
contritum et humiliatum,
Deus, non dispicies.

A sacrifice to God is a
broken spirit: a humble and
contrite heart, O God, you
will not despise.
IX
E-flat major
X
S solo
V
E-flat major
S solo
20 Benigne fac, Domine, in
bona voluntate tua Sion:
ut aedificentur muri
Jerusalem.
Grant kindness, O Lord,
according to your good
pleasure: that the walls of
Jerusalem may be built up.
X
G minor
X X
SSAA/SSAA
21 Tunc acceptabis
sacrificium justitiae,
oblationes et
holocausta: tunc
imponent super altare
tuum vitulos.
Then you will accept the
sacrifice of rightousness,
the oblations and the whole
burnt offerings; then they
will lay bullocks upon your
altar.

X
C minor
X X
SSAA/SSAA
Gloria patri… Glory be to the Father… (Doxology not set)
VI
C minor
SSAA

It is worth considering that Galuppi set most of the text in the first two movements
in order to concentrate focus on the latter half of the Miserere text. With the penitential

47
verses out of the way, Galuppi could focus on those addressing the cleansing of the spirit
and the exaltation of the Lord.
Galuppi set the more personal verses with passages and movements primarily for
soloists. Verse 12, “Cor mundum crea in me Deus” (Create in me a clean heart, O God),
is the first stand-alone solo movement, and the text is reflected in the personal nature of
the solo setting. However, both the duets and the choral passages in Movement II reflect
this same propensity: soloists sing the text “Amplius lava me ab iniquitate mea” (Wash
me yet more from my iniquity), and the full choir responds with “Tibi soli peccavi, et
malum coram te feci” (For I acknowledge my transgression); it is a call-and-response
form that is used throughout the Catholic liturgy. On the other hand, the less personal
“Tunc acceptabis sacrificium justitiae” (“Then you will accept the sacrifice of
righteousness”) is set for the whole (double) chorus in the closing movement.
It very well may be that it was Galuppi the opera composer who chose to focus on
the second, less penitential half of the Psalm text; the piece, though intended to serve a
liturgical function, was composed for a concert setting, and followed what was probably a
highly theatrical oratorio. Galuppi’s C-minor Miserere is both very expressive and very
theatrical, and perhaps a bit too flashy for Holy Week services. It is no wonder that there
were reforms put in place by the end of the decade to attempt to restore a more
penitential and reflective atmosphere to Holy Week.

48
Chapter Five: The Edition
I. Sources
The manuscript for the Miserere is housed at the British Museum (Gb-Lbm),
catalog number Add. 14402. It is a fair copy, likely intended for performance. There are
two similar and consecutive title pages. The first reads:

Miserere
A Due Cori
Che segue subito doppo L’Oratorio.
Del Celebre Buranello.

(Miserere
For two choirs
That follows immediately after the Oratorio
By the celebrated Buranello)

The second reads:
Miserere
a Otto Parti.
A Due Cori con
Strumenti.
Che Segue Subito doppo L’Oratorio.
Musica
Del Celebre Sig. Baldassare Galuppi, detto
Buranello

(Miserere
in eight parts.
For two choirs with
instruments.
That follows immediately after the Oratorio.
Music
By the celebrated Mr. Baldassare Galuppi, called
Buranello)

49
On the upper right-hand corner of the second title page, in another hand and in
pencil, reads:
Vincent Novello
4 Craven Hill
Bayswater
Presented to the Musical Library
of the British Museum
Sept. 12 1843.

The present edition was prepared from photocopies of the British Library
manuscript. A second source consulted for the preparation of this edition is a
handwritten copy, also of the British Library manuscript, prepared by Silvia Lucy Ross for
her dissertation, entitled “A comparison of six miserere settings from the eighteenth
century Venetian conservatories”.
88
This source was consulted to fill in gaps that
resulted from the photocopying process; in many places the measures closest to the
binding were cut out of the photocopy.
It is likely that Add. 14402 was used for one or more performances. Markings
were added to Add. 14402 after its initial copying; evidence of this lies in the inclusion of
several long (and incongruous) slurs (omitted in the present edition), and the addition of
only two figured bass markings in the entire score, which have been retained. Probably
the conductor, leading from the keyboard, added these notations for his own purposes.
While the score was obviously quite carefully laid out, there are several areas where
inconsistencies and errors abound.
The most distressing omission from the score is a clear dynamic plan; many
passages lack dynamics where one would logically expect them. Several solo

88
Sylvia Lucy Ross, “A comparison of six miserere settings from the eighteenth century Venetian
conservatories” (DMA diss., University of Illinois Urbana-Champaign, 1972).

50
movements contain no dynamics at all. The copyist was likewise inconsistent in his
placement of appoggiaturas. They are often omitted from parallel passages and doubled
voices.
There are fewer questions to be raised about the articulation marks that appear;
it seems clear that parallel passages and doubled voices call for similar articulations.
They have been added in the present addition.

51
II. Editorial Practice
Clefs. The manuscript uses the clefs found in Table 6.1; they have been updated
in the present edition to reflect modern usage.

TABLE 5.1: Clefs Used in Add. 14402 Versus the Present Edition.
Voice/Instrument Add. 14402 Present Edition
Horn Treble & Bass Treble
Violin Treble Treble
Viola Alto C-clef Alto C-clef
Soprano (solo & tutti) Soprano C-clef Treble
Alto (solo & tutti) Alto C-clef Treble
Basso Bass*
*Treble & soprano C-clef used in tasto
solo passages
Bass*
*Treble clef used in tasto solo
passages

The horn parts in Add. 14402 make use of chiavette, that is, moveable clefs;
while the notes on the page in both the score and the players’ parts would have been on
the same lines and spaces on the staff, the clefs that appear in the staves for horn in the
score show the part at concert pitch (or, in the case of Movement IX, displaced by a
step), while the clefs in the players’ parts would show the transposed part. The horn
parts in the score at the beginning of Movement V, for example, appear in the bass clef,
at concert pitch (see Example 5.1).
In the player’s part, the notes would have appeared on the same lines and
spaces, but with a treble clef instead of a bass clef; the indication “Horns in F” would
have told them which crook to use. Galuppi was apparently writing for horns with a

52
natural pitch of D; thus an F crook would have transposed the part down a major sixth
(see Example 5.2).
89

EXAMPLE 5.1: Miserere Movement V, mm 1-2, Secondo Coro (chorus parts
omitted). (Horn parts as they appear in Add. 14402.)

EXAMPLE 5.2: Miserere Movement V, mm 1-2, Secondo Coro (chorus parts
omitted). (Horn parts as they would have been written in player’s part, shown with
other orchestral parts.)

89
Bertil van Boer, email to author, September 24, 2010.

53
In Movement IX, the horn parts are written a seventh above sounding pitch; in
this way, the copyist could copy the pitches exactly from the score to the parts. The key
signature (E-flat major) told the horn players they needed to use an E-flat crook on their
horns in D.
The practice of using different clefs to reflect transposition (rather than the later
practice of writing the part in C) was in use in Handelian England, where Galuppi would
have become familiar with it. In the present edition, horn parts are notated in C.
Accidentals. Usage of accidentals has been updated to reflect modern practice.
The copyist of the Miserere was not consistently careful in the copying of accidentals
from one staff to another in doubled passages, and these have been added. Missing or
incorrect accidentals have been added or changed. Changes have been noted in the
Critical Notes. Accidentals in parentheses are cautionary and entirely editorial.
Beams. The copyist of Add. 14402 followed modern practice regarding the
beaming of notes and this editor has changed little. In the vocal parts, both the copyist
and the present editor have followed the practice of beaming notes by syllable.
Ornaments. Galuppi, for reasons discussed above, wrote out many of his
ornaments. The exception to this is the use of the [tr] at cadential passages. This is the
only shorthand employed in the score, and each instance has been copied faithfully into
the present edition. Those added by the editor are indicated in brackets.
Text. The copyist placed the text under the first soprano and second alto parts in
each coro. In non-homophonic passages, separate lines of text were included. As the
choruses are primarily homophonic, and as the vocal parts were beamed by syllable,
very little ambiguity exists as to the placement of syllables. Dotted slurs are editorial and
reflect modern practice.

54
Appoggiaturas. Appoggiaturas have been added in this edition in parentheses
when doubled or parallel passages seem to require them. Appoggiaturas in the
manuscript appear as quarter notes and eighth notes, the latter with slashes. Note
lengths have been left unchanged, and the slashes have been removed from eighth-note
appoggiaturas. In accordance with modern practice, slurs have been added from all
appoggiaturas to the accompanying main note.
Slurs. Two types of slurs appear in the manuscript: those written over groups of
two or three notes that clearly represent a desired grouping or bowing, and those written
as phrase marks over one or more measures. Among the former group, there is more
consistency and accuracy; nonetheless, there are some discrepancies between parallel
passages, and the editor has corrected the least-likely passages. These are indicated
with dotted slurs.
Whether notated by the original copyist or not, the second group of slurs clearly
seems to have been added as an aid to a performer, and have been omitted.
Dynamics. The placement of dynamics in the score is inconsistent; several
movements have rather carefully detailed dynamic schemes, and several movements
have no dynamics at all. The copyist’s practice was to indicate the dynamic for the first
and second violin parts between the violin staves, and this editor has updated the
dynamics so that each appears underneath its corresponding staff. Dynamics for the
bass line appear under the bass staff. Since a large percentage of the viola part doubles
the bass part, in these passages, dynamics have been copied directly from the bass part
to the viola part. Dynamics added to parallel or doubled passages are indicated in
brackets.

55
Galuppi, or at least the copyist, does not generally indicate dynamics for the solo
vocalists, and none have been added. In the choral movements, dynamics for the chorus
are indicated between the second soprano and first alto staves in each coro, and here
have been copied into each corresponding vocal staff. Passages obviously lacking
dynamics have had dynamics provided in brackets.
Articulation Markings. There are only two types of articulation markings present
in the manuscript: straight, vertical slashes (indicated in this edition as wedges), and
dots (indicated here as modern staccato marks). In passages clearly lacking articulation
marks, the editor has provided them in parentheses.

56
III. Performance Considerations
When preparing a performance of the C-minor Miserere, one must consider not
only what forces Galuppi had at his disposal, but also what forces he would have
preferred. We know, for example, that Galuppi’s restructuring of the San Marco chapel
resulted in the following arrangement: “…twelve violinists, six violists, four cellists, five
double-bassists, four persons to play oboe or flute and four to play trumpet or horn.” This
was in addition to a twenty-four-member choir.
90
Therefore, this would have been the
largest complement of musicians he would normally have put to use, at least at the
Basillica. At the Incurabili, forces were limited by the space available to them, though it is
possible that two choir galleries could have held a chorus and orchestra of the size
described above. However, we know that the Incurabili may have been struggling to fill
its ranks, so it is possible that a much smaller ensemble was used for the initial
performance of the Miserere.
There is a common misconception that the choirs at the ospedali were comprised
of girls in their teens and younger. It is worth bearing in mind that the voices making up
the choir included girls and women ranging in age from their teens (and perhaps
younger) to their twenties, thirties, and older. Today’s university women’s choir would
best reflect the original vocal sound of the work.
Galuppi’s continuo group was most likely comprised solely of the bass
instruments (cello and possibly double-bass) and organ, though it is entirely possible
that theorbos were used in addition, as references to theorbos appear throughout the
literature. Regarding the organs in use at the time, Eleanor Selfridge-Field notes that “In

90
Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (New York: Dover
Publications, Inc., 1994), 21.

57
all four ospedali the organs in use in the eighteenth century had 45 to 52 keys, pedal
boards with 17 or 18 notes, and 18 or 19 stops.”
91

As regards ornamentation, the performer is advised to remember Galuppi’s
preference that the performer only play or sing what is on the page (see above). The
exception to this, of course, is the inclusion of many ornaments indicated by [tr]. The
correct interpretation of the [tr] would have been taught to the girls of the Incurabili in
their classes on maniera, but the modern performer must rely on a written treatises and
scholarly research to recreate the performance practice. In the most general sense,
however, it is likely that the [tr] indicated an alternation of pitches between the indicated
note and the note above.

91
Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music, 298.

58
Chapter Six: Critical Notes
Notes are given in the following manner:
Measure/Coro/Voice or Instrument/Beat
Movement I
15/PC/Vn1&2/4: Quarter rest in MS.

18/SC/Vn2&S1/3-4: No c” flat appears in MS in these parts; c” flat does appear in
18/SC/V1/2.

25/PC/Vla/1: c’ in MS.
25/PC/Vn1/3: Three-note ornament a step higher in MS.
29/PC/Vn1/3: d” natural in MS.
30/SC/Vn2/1: e” flat – b’ flat in MS.
31/PC/S1/4: a’ flat – c” – a’ flat in MS.
32/SC/BC: Piano marking indicated on beat 2 in MS.
32/SC/Vn1&2: Slur appears in MS on beat two only.
Movement II
16/PC/S1/4: c” – c” in MS.
18/PC/A1/2: e” natural in MS.
21/PC/A1/2: a’ flat in MS.
22/PC/Vn2/2: b’ flat – f’ in MS.
36/PC/Vla&BC/1: Downbeat missing in BC & Vla.
40/SC/Vn2/1-2: d’ – e’ flat - f’ in MS.
43/PC/Vn1/1: d” in MS.
49-51/SC/S1&2: This is likely a solo passage, but not indicated as such in MS.
50-51/PC/S1&2: This is likely a solo passage, but not indicated as such in MS.

59
Movement III
4/Vn1&2/4: Second half of beat: copyist indicated 8th and two 16ths instead of
16th and two 32nds.

5/BC/1: d - g in MS.
14/A/4: a’ flat in MS.
18/V2/1: a’ – a’ in MS.
Movement IV
24/BC/1-3: f – f – A in MS, doubled in viola.
Movement V
6/PC/Hn1/3: Concert a in MS.
8/PC/Vla&BC/4: c” & c in MS, respectively.
8/PC/S2/4: b” natural in MS.
9/SC/S2/4: b” natural in MS.
13/PC/Vla&BC/4: c” & c in MS, respectively.
15/PC/Vn1&2/4: e’ flat – d” – c” – g’ in MS.
19/SC/Hn1/3: Concert g in MS seems incorrect but is clearly indicated in MS.
Movement VI
72/PC/BC/1: A in MS.
Movement VII
25/Vla&BC/3: f – e natural in MS, doubled at the octave in Vla.
37/Vn1&2/3-4: a’ in MS.
42/BC/4: 32nd-note figure is slurred in MS and carries no wedges.
58/S/3: Appoggiatura from underneath in MS.
72/BC/1: F in MS.

60
Movement VIII
10/SC/S1: MS has d” for the whole measure, rather than doubling S2.
18/SC/BC/1: MS has B – g.
36/PC/Vn1/1: MS has a” natural.
38/SC/S1/3: c” in MS.
Movement IX
10/Vn1&2/3: Forte in MS.
27/S/1: Appoggiatura in MS is a’-flat – b’-flat.
52/Vn1&2/1: Forte in MS.
57/Vn1: The whole measure as it appears in the MS is reflected in the
present score; however, it is likely that the violin should double the
voice. This alternate reading is provided in the ossia.

61/BC/1: f in MS.
Movement XI
25-27/PC/S2: g’ – d’ – e’ flat’ in MS.
53/PC/Vn1/1-2: a” natural – a’ natural in MS.

61
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65
Appendix: C-minor Miserere by Baldassare Galuppi

Miserere
in eight parts.
For two choirs with
instruments.
That follows immediately after the Oratorio.
Music
By the celebrated Mr. Baldassare Galuppi, called
Buranello.

Edited by Christopher Eanes. Engraving was completed using Finale 2011.

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I. Miserere
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189
X. Benigne fac Domine
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Abstract (if available)

Abstract Baldassare Galuppi (1706-1785) left no fewer than four settings of the Miserere text, at least three of which were intended for either of the two ospedali in which he worked: the Ospedale dei Mendicanti or the Ospedale degl’Incurabli. The grandest of the Miserere settings is his C-minor Miserere for double treble chorus and double orchestra, the manuscript of which is housed at the British Museum, Add. 14402. This dissertation determines that the work in question was likely composed for performance at the Incurabili during Holy Week 1764 and was meant to follow an oratorio. Included in this study is a compilation of anecdotal accounts of Galuppi, including those of Charles Burney (1726-1814) and Francesco Caffi (1778-1874). A performing edition of the C- minor Miserere is included in the Appendix.

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Asset Metadata

Creator Eanes, Christopher M. (author)

Core Title A historical analysis and performing edition of Baladassare Galuppi's C-minor Miserere for double treble chorus and orchestra

School Thornton School of Music

Degree Doctor of Musical Arts

Degree Program Choral Music

Publication Date 05/02/2011

Defense Date 05/02/2011

Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital)

Tag baldassare,basilica,choir,choral,cori spezzati,double-choir,eighteenth century,galuppi,hasse,incurabili,mendicanti,miserere,music,OAI-PMH Harvest,ospedale,ospedali,polychoral,saint mark,san marco,venezia,Venice

Language English

Contributor Electronically uploaded by the author (provenance)

Advisor Scheibe, Jo-Michael (committee chair), Brown, Bruce A. (committee member), Strimple, Nick (committee member)

Creator Email christopher.eanes@cincinnatiboychoir.org,eanesc@gmail.com

Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-m3826

Unique identifier UC1135027

Identifier etd-Eanes-4281 (filename),usctheses-m40 (legacy collection record id),usctheses-c127-460363 (legacy record id),usctheses-m3826 (legacy record id)

Legacy Identifier etd-Eanes-4281.pdf

Dmrecord 460363

Document Type Dissertation

Rights Eanes, Christopher M.

Type texts

Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection)

Repository Name Libraries, University of Southern California

Repository Location Los Angeles, California

Repository Email cisadmin@lib.usc.edu