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University of Southern California Dissertations and Theses
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El "Gracioso" Y La "Figura Del Donaire": En Cuesta De Estudias Sobre Su Evolucion Generica Y Lexico Etimologica. (Spanish Text)
(USC Thesis Other)
El "Gracioso" Y La "Figura Del Donaire": En Cuesta De Estudias Sobre Su Evolucion Generica Y Lexico Etimologica. (Spanish Text)
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Content
EL GRACIOSO Y IA FIGURA DEL DONAIRE:
EN CUESTA DE ESTUDIAS SOBRE SU EVOLUCION
GENERICA Y LEXICO ETIMOLOGICA.
by
Gabriela Santonastasio Myers
A Dissertation Presented to the
FACULTY OF THE GRADUATE SCHOOL
UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA
In Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree
DOCTOR OF PHILOSOPHY
(Spanish)
September 1972
INFORMATION TO USERS
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University Microfilms
300 North Zeeb Road
Ann Arbor, Michigan 48106
A Xerox Education Company
73-4925
MYERS, Gabriela Santonastasio, 1940-
EL GRACIOSO Y LA FIGURA DEL DONAIRE: EN CUESTA
DE ESTUDIAS SOBRE SU EVOLUCION GENERICA Y
LEXICO ETIMOLOGICA. [Spanish Text]
University of Southern California, Ph.D., 1972
Language and Literature, classical
University Microfilms, A XEROX Company, Ann Arbor, Michigan
© 1972
GABRIELA SANTONASTASIO MYERS
ALL RIGHTS RESERVED
U N IV E R SITY O F S O U T H E R N C A L IFO R N IA
THE GRADUATE SCHOOL
UNIVERSITY PARK
LOS ANGELES. CALIFORNIA 8 0 0 0 7
This dissertation, written by
.........
under the direction of h.&X... Dissertation Com
mittee, and approved by all its members, has
been presented to and accepted by The Gradu
ate School, in partial fulfillment of require
ments of the degree of
C T O R OF P H IL O S O P H Y
Dean
DISSERTATION COMMITTEE
...........
Chairman
PLEASE NOTE:
Some pages may have
indistinct print.
Filmed as received.
University Microfilms, A Xerox Education Company
TABLA DE CONTENIDOS
Pcigina
tNTRODUCCION............................................................................................................... 1
Capxtulo
%
I . G E N E SIS E V O L U T IV A D E L G R A C IO S O Y D E L A
F IG U R A D E L D O N A IRE : SU O B JE T O Y
E F E C T O S ................................................................................................... 4
I I . IN T E R PR E T A C IO N L E X IC O LITERARIA, SOCIO-
L O G IC A Y E T IM O L O G IC A D E L O S T E R M IN O S
FIG U R A D E L D O N A IR E Y G R A C IO S O .................................... 64
I I I . EL G R A C IO SO . L A F IG U R A D E L D O N A IRE Y
L O S D IFE R E N T E S TIPO S C O M IC O S E N EL
T E A T R O E S P A fJO L ............................................................ 106
B IB LIO G R A FIC A CONSULTADA............................................................................ 229
i i
IN T R O D U C T IO N
La mayoria de eruditos que han estudiado los tipos
comicos, e l gracioso y la figura del donaire, han generali-
zado sin ahondar en lo referente a la genesis de estas
figuras de comicidad. Los estudios son variados y a veces
contradictories . Los vocablos gracioso y figura del donaire
se usan indistintamente y en forma sinonima, sin hacer
distincion alguna entre ambas figuras de comicidad.
En e l desarrollo de este estudio se han tornado los
trabajos existentes sobre la materia de que trata para
compararlos y determinar la evolucion generica del gracioso.
la figura del donaire. Dada la confusion y la forma sino-
nimia con que se tra ta estos vocablos, enfasis se pondra en
los aspectos lexico etimologicos de estos terminos. Tambien
se estudiara e l significado que tenian estos vocablos en los
perxodos del medioevo, e l barroco y el siglo de oro, basan-
donse en interpretaciones lexicograficas y entresacando
trozos lite ra rio s de estos periodos.
1
2
La primera hipotesis que se desarrollara es que e l
gracioso y la figura del donaire no son la ereacion absoluta
del teatro espanol ni tampoco de ningiin dramaturgo espanol.
La segunda hipotesis que se desarrollara sera que estas
figuras de comicidad tienen una ascendencia que abarca hasta
e l periodo pre-helenico. Se establecera que e l gracioso la
figura del donaire y los tipos comicos han venido evolucio-
nando en forma gradual y sistem atica transformandose de un
personaje simple y homogeneo a otro m as compuesto y hetero-
geneo, culminando con la epitome de las figuras del donaire
en Sancho Panza. Paralelamente a ambas hipotesis se iran
presentando a los tipos y divisas comicas que se usan
constantemente a traves de los periodos lite ra rio s .
El estudio se divide en tre s capitulos y conclusion.
El primero sera para desarro llar la genesis evolutiva del
gracioso, la figura del donaire y las figuras de comicidad
comenzando con los tiempos pre-helenicos, la comedia griega,
la latina y la commedia d e l l 1 arte .
El segundo capitulo tra ta ra en forma sistem atica y
cronologica las interpretaciones de los vocablos gracioso y
figura del donaire. desde un punto de v ista lexico lite ra -
rio , sociologico y etimologico usando como base las in ter
pretaciones y usos de estos terminos durante los periodos
3
del medioevo, e l barroco y el siglo de oro. Enfasis se
pondra en la diferencia etimologica de estos vocablos, las
alteraciones semanticas y cambios de significado que han
sufrido estas palabras.
El tercer capitulo tra ta ra a los tipos comicos y
las figuras de comicidad en e l teatro espanol, la influencia
del teatro latino y e l patrimonio griego presentes en el
desarrollo evolutivo de estas figuras de comicidad. Se
mostrara que la figura del donaire tiene germen en e l rena-
cimiento espanol. A traves de este capitulo se entresacaran
los tipos comicos, figuras de comicidad, e l desarrollo del
gracioso y la figura del donaire a traves de obras de los
diferentes dramaturgos y escritores del teatro espanol,
desde los juegos de escarnio, los dramas religiosos hasta
el desarrollo completo de graciosos y figuras del donaire
con Lope de Vega y la culminacion de las figuras del donaire
con Sancho Panza.
C A P IT U L O I
G EN ESIS E V O L U T IV A D E L G R A C IO S O
Y D E L A F IG U R A D E L D O N A IR E
S U O B JE T O Y E F E C T O S
La genesis del gracioso y de la figura del donaire
en e l teatro espanol tiene principio en la comedia y tra -
gedia de los griegos y los romanos. Plauto y su seguidor
Terencio copiaron y fueron influenciados por la comedia
atica nuevaj luego la comedia italiana y espanola recibieron
e l efecto de Plauto y Terencio.
El gracioso y la figura del donaire han sido estu-
diados por la crxtica lite ra ria ;^ no obstante, el tra ta -
miento de la genesis de estas figuras de comicidad ha sido
generalizado y se han llegado a muchas conclusiones no pro-
fundas.
Veanse algunas aseveraciones de estos estudios:
Mrs . Bradford and FrSulein Heseler have both done
excellent work on the origins of the figura del
4
donaire, indicating the tra its of his personality
that were also found in the comic figures of Lope's
predecessors in Latin, Ita lia n , and Spanish dramatic
litera tu re .2
La senora Bradford hace un estudio bastante extenso
y contradictorio ya que a traves de sus citas no se puede
m as que aceptar la influencia palpable de los precursores
3
del gracioso y la fig ura del donaire. N o obstante sus
conclusiones no concuerdan con la te s is .
Freely as he drew from the lite ra ry resources of
his ow n country, Lope de Vega owes nothing— so far as
the figura del donaire is concerned—to his older con
temporaries among the dramatists
L ittle indeed is known of the Atellanae. It has been
clearly pointed out that the oft-repeated connection
between them and the Comedia Dell'Arte is a connection
not worthy the name . To seek a line uniting them even
vaguely with bobo or gracioso is quite as f u tile . A s
for a connection between the gracioso of the Golden
A ge and the Roman Mimus, i t would mean a continuous
line of self propagating characters reaching—roughly
speaking—from the second century, B.C. to the late
sixteenth
La senora Bradford indie a que la figura del donaire
habia heredado caracterxsticas, pero estas, aparentemente,
no pasan del escenario espanol. "A creature of inherited
tra its , he is none the less an 'invention' of Lope de Vega,
g
the creative a r tis t."
Although denied any definitely traceable connection
with the M im us or Fabula Ate liana, with a Rom an the-
atre in Spain or a jongleur, the gracioso*s heritage
?
6
was a rich one. In the storehouse from which he drew
a t w ill, were devices and themes long favorites with
other comic figures of the Spanish stage.^
La senora Bradford atribuye las influencias que
recibio e l gracioso a Torres Naharro.
The influences which are to give general form to
the figure which w ill receive its special donaire
from Lope de Vega, are already gathering in the person
of the e a rlie s t lacayo of the Spanish play. Such are
the lackeys of Torres Naharro.®
C om o se puede notar, la senora Bradford niega la
posibilidad de aceptar la herencia clasica en e l teatro
espanol o de admitir lo contundente en lo referente a la
conexion y propagacion de las figuras de comicidad desde
tiempos pre-helenicos. En su te sis e lla esta m as interesada
en refutar que en aceptar lo obvio.
Se desea unicamente c ita r a l mismo Lope de Vega en
su Arte nuevo de hacer comedias para asi raostrar en forma
bastante sen cilla que e l mismo Fenix da un.delineamiento
perfecto de la comedia al defender que e l conoce los pre-
ceptos clasicos y los ha usado; no obstante, su interes es
llevar el teatro a l pueblo. Podria anadirse que en esa
misma forma Plauto fue acusado de sa lirse de la norma tra -
dicional del clacisismo. Sin embargo, no se puede negar
que ambos, Lope y Plauto, gozaron de una popularidad
7
extraordinaria ya que supieron adaptar la herencia cldsica
acoplcindola al perxodo y a las costumbres de sus epocas .
A rribos son sintetizadores de toda esa abundante herencia,
son grandes observadores y grandes creadores dentro de sus
tiempos.
N o porque yo ignorase los preceptos . . .
ya cuando he de escrib ir una comedia,
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no m e den voces; que suele
dar gritos la verdad en libros mudos
y escribo por e l arte que inventaron
los que e l vulgar aplauso pretendieron
Ya tiene la comedia verdadera
su fin propuesto, como todo genero
imitar las acciones de los hombres ^
y pintar del aquel siglo las costimbres.
Y continua elaborando sus conocimiento del origen
y evolucion del drama.
A ristoteles pinta en su Poetica
la contienda^de Atenas y Megara
sobre cual de ellos fue inventor primero
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificio s
D a por autor de la tragedia a Tespis
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma,
com o de las comedias a Aristofanes
del celebre poeta Dante Aligero,
llaman comedia todos comunmente
Y todos saben que silencio tuvo
por sospechosa un tiempo la comedia
y que de allx nacio tambien la sa tira
8
Hubo comedias paliatas, mimos ^
togatas, atilanas, tabernarias .
Maria Heseler establece que el gracioso es e l su-
cesor del esclavo de la antigua comedia y de la commedia
d e ll'a r te .
Es wurde festg e ste llt, wie der gracioso in s e i-
nen wesentlichen Charaktermerkmalen einfach ein
Nachkom m e des komischen Sklaven der antiken Komodie
und der komischen Figur der italienischen comedia
is t, ferner, dafi die einzelnen Charakterziige des
gracioso von dem Genius des reichsten dramatischen
Autors der Spanien in wundervoller M annigfaltigkeit
ausgebaut und g estaltet sind.-^
La senorita Heseler, sin embargo, delim ita su estu
dio al lacayo gracioso y no lleva el gracioso a su otro
estado evolutivo—la figura del donaire. Ademas, involucra,
como la senora Bradford, e l uso de los lexicos en t a l forma,
que se hace d if ic il diferenciar los tipos comicos de los
graciosos.
Su lis ta de obras en que aparecen los graciosos ha
sido corregida y aumentada con e l excelente trabajo del
senor Silverman en su catalogacion de las figuras del do
naire .
En lo referente a la separacion de figuras de comi
cidad, conforme se ha establecido en este estudio, es inte-
resante notar como la senorita Heseler establece una
9
separacion precisa de un punto de su estudio, pero a pesar
de e llo no ahonda en tan importante tema y luego no tiene
una diferenciacion precisa entre los diferentes tipos de
comic idad.
Der gracioso, d.h. die komische Figur im Drama
Lope de Vegas, is t also durchaus m annigfaltig. Doch
bergen sich unter a ll diesen Hiillen im Grunde nur 3
verschieden angelegte Charaktere: der des wirklich
geistreichen, tatkrSftigen Beobachters und B eraters,
der des hauptsSchlich komischen, witzigen Spotters
land der des EinfSltigen oder gar des Tolpels. Das
SuSere Gewand is t nicht so sehr von einem bestimmten
Charakter abhfingig, als vielmehr der Umgebung im
Inhalt des StUckes angepafit. Der lacayo gracioso
i s t meistens geistreich: der komische Bauer oder H irt
• 10
i s t aber auch kemeswegs immer ein Dummkopf.
Los estudios de Joseph Silverman, Marjorie Bradford
y Maria Heseler son los m as citados por la c ritic a lite r aria
moderna. Es por esta razon por lo que aqui se ha creido
necesario e l extenso tratamiento de la comedia griega y la
latin a para asi dar un delineamiento sobre la genesis de
estos tipos comicos, remontando las caracteristicas consti-
tu tiv as de estos hasta sus principios.
El interes de este capitulo es una seleccion de
tipos comicos. Para obtener coherencia en e l tema propuesto
y poder senalar los valores y motivos que los favorecen, se
seguira en parte un orden de tiempo que aclare su aparicion.
Al igual se anotaran citas que ilustren ideas, fantasias,
10
comentarios sociales y otras observaciones que permiten
afirmar la larga vida de los tipos comicos y otras figuras
de la lite ra tu ra , asi como tambien las causas basicas que
han contribuido a su florecim iento. "L'esperit mimetic per
obra del cual l'home tendeix a imitar les coses que e l
volten o que estan per damunt seu, es tan v eil com la huma-
n i t a t .
El progreso humano esta en estrecha relacion con
los juicios esteticos y otros elementos de que cada agrupa-
cion se vale para poder satisfacer los sentimientos y las
necesidades m as apremiantes .
Cada conglomerado humano segun la epoca hubo de
marcar sus pasatiempos, muchos de los cuales desde temprana
edad estan ligados a la danza. La danza, actividad ingenita
en e l hombre, lleva en s i germenes dramaticos indiscutibles^
los cuales han contribuido tambien al progreso y despliegue
del talento mimico. Si repasamos e l arte rupestre, concre-
tamos que en .el Levante espanol existieron ciertas tribus
descendientes del hombre p aleolitico , las cuales con una
mentalidad mas lib re nos han legado en le Cogul (Lerida)
restos de un dibujo que representa a un grupo de mujeres
danzando alrededor de un hombre. Este documento, conside-
rado como una de las primeras cronicas narradas
11
graficamente, es la raejor muestra para poner en evidencia
e l misterio del bailoteo y e l cultivo de la mimica.
Vestigios descubiertos en Europa com o en America,
en Java al igual que en Africa, entre los habitantes de
Cochinchina y Bokara, prueban la existencia de espectaculos
a l aire lib re . Dichas festividades atraian a un publico
que las presenciaba y ante ellas se recreaba. Veamos al-
gunas observaciones de la c ritic a lite r aria sobre la nece-
sidad de la mimica y los origenes de la comedia.
. . . a ll m en take a natural pleasure in the results
of im itation, a pleasure to which the facts of ex
perience bear witnessj for even where the original
objects are repulsive, as the most objectionable of
the lower animals, or dead bodies, w e s t i l l delight
to contemplate th e ir forms in the most accurate
representations
Com edy originated in improvisations, as did tragedy
alsoj for tragedy took its beginning from the impro
vising poet-leaders in the dithyrambic chorus of
satyrs and comedy from the leaders of the phallic
processional song and dance, the performance of which
continues as an in stitu tio n in many of the Greek
citie s .15
Les danses guerreres en les quals els salvatges es
debaten contra enemies in v isib les, naturals o sobre-
naturals, son tambe, rudimentariament . ..
Finalment, les danses i representacions de ca-
racter sexual tenen tambe una viva importancia quan
es tracta d'arrenglerar els precedents de la h isto ria
del teatre.I®
1 2
D e acuerdo con la h isto ria tenemos conocimiento de
que Dionisio, a la cabeza de la armada griega, penetro en
la ‘India y conquisto parte de ese extensivo pais. El senor
Diaz Plaja en su estudio sobre la L'Evolucio del te a tre
indica que las celebraciones de la fie sta de ramas de la
India fueron los aspectos primitivos e influyentes en e l
/ 17
desarrollo de la mimica y del teatro griego. El punto
de enlace entre e l oriente y la cultura griega fue la is la
de C reta.18
A ristoteles nos dice que la comedia nacio de las
procesiones. Estas procesiones consistian en grupos de
gente que llevaban organos genitales sagrados y cantaban
a Dionisio o a otro dios vegetal. La comedia griega tuvo
caracter obsceno hasta Menandro, ya que en sus orxgenes e l
fin de las procesiones fue evocar la reproduceion. Durante
esas festividades se establecio un plazo de tiempo para dar
libertad de palabra y licencia impudica.
Fue en S ic ilia , en el.ano 560 A .J., en donde la
procesion impudica se transformo en comedia. D e S ic ilia ,
el nuevo arte paso a l Peloponeso y luego por medio de grupos
de actores que viajaban de un lugar a otro se extendio a l
Atica. Segun A ristoteles, no fue sino e l siguiente siglo
cuando se le dio importancia a la comedia, proporcionandole
13
un coro para presentaciones en festivales o ficiales.
La tragedia evoluciono a p a rtir de las representa-
ciones sa tiric a s a Dionisio. Estas representaciones perma-
necieron como parte esencial del drama dionisiaco hasta
Euripides.
Aunque otras semillas ta l vez influyeron en la
tragedia, e l origen lo encontramos en estas ceremonias
religiosas im itativas, como la representacion en Creta del
nacimiento de la deidad suprema o en e l peloponeso y Atica
con e l luto y la alegria de la muerte y resurreccion de
D ionisio.
Grecia en su inicio no ofrece algo propio, pero le
cabe la gloria de haber reunido los primeros destellos que
afloraron de las representaciones primitivas y oponer otros,
que atesoran una serie de personajes nacidos del pueblo y
para e l pueblo, los cuales desde e l banco de la tolerancia
y apetito se confunden en un mundo alimentado por e l exceso
y por los cantos ditirambicos que entonaban los coros ba-
19
quicos. Con Grecia se alcanza la madurez del esp iritu
filosofico lite ra rio , raiz abuela de la literatu ra europea.
En realidad la chispa, la in iciativ a del genio griego
en su estado normal, e l rayo fecundamente del e sp iritu
atico, no habrian bastado para una tan extraordinaria
creacion. Hacia fa lta una influencia suprema, un re -
lampago divino, un ro sicier celeste, una fermentacion
14
abrasadora impregnada de todos los ardores del alma,
de todas las energias v ita le s, un una palabra: re -
queriase la interveneion y la accion de un dios.
Dionisio— al cual llamaremos Baco, empleando su
sobrenombre m ^s popular—realizo este milagro y creo
este niurido. Dei soplo de su esp iritu , del entusiasmo
de sus fie sta s, nacio e l drama.
Si recorremos la lis ta de los calificativo s con
que se distingue a Baco, creyerase escuchar los gritos
de una multitud entusiasta aclamando a un triunfador.
La pluralidad de los lugares de nacimiento que se le
atribuye, equivale a la ubicuidad. Cada pais de v i-
nedos lo reivindica y se lo apropiaj tiene tantas cunas
como toneles. Disputanse y arrebatanse al dios inde-
cisoj cada cual se lleva un pedazo y cree tener la
totalidad.^®
Vale destacar como e l impulso dionisiaco aguijonea
con ardor la risa desenfrenada, favorece la mimica y las
satisfacciones de la carne. Con su fuerza lo inunda todo
y por ende, rompe e l reinado del concepto euclidiano. El
desenfreno de Baco atizara a las masas en lo sucesivo y les
hara vibrar en lo m as prof undo del corazon. Toda represen-
tacion u lterio r, merced a la influencia de este incitador,
trasm itira panico, compasion, desesperacion o esperanza.
Baco y su cortejo todo lo pervierten. Incansables en sus
danzas y pantomimas que acaloran con vestimentas y enmasca-
rados, al igual que con flau tas y odas repetidas en estado
de embriaguez, logran hacer caer a un mundo en e l arrebato,
fuente que engroso e l manantial de emociones . Al entusiasmo
de las orgias baquicas sucedio la furia trag ica. Sin-lugar
15
a dudas ante este desborde de pasiones ven e l dia, la come
dia y la trag edia.2’ 1 '
La banda de los charlatanes bdquicos llega hasta
profanar los Misterios de Eleusis y los alien ta con sus
22
liviandades y sus lascividades.
Los Misterios de Eleusis, tan nobles y tan ingenuos
en su origen, se pervierten pronto desde que sufren
la posesion de este demonio del mediodia. Los rehace
a su imagen y difunde aliento de vertigo y fuego de
lu ju ria . Las Faloforidas, desenfrenadas, penetran
tra s e l en e l santuario polutoj y ensenoreanse las
representaciones obscenas y sangrientas, que remedan
la "pasion" y los amores incestuosos del dios. El
Eros de las yegiierizas y de los establos, e l b e stia l
Priapo, que se decia hijo de Baco y de A frodita,
surge a li i bajo la figura de un enano monstruosamente
conformado. La profanacion de estos bellos misterios
recuerda las leyendas cristianas, en las cuales se ve
a Satan, con vestiduras sacerdotales, parodiar las
ceremonias de la iglesia, sobre las ruinas de una
santa abadia.^3
El ejemplo de violacion a los M isterios de Eleusis
lo uso posteriormente e l cristianismo en algunas de sus
leyendas de caracter didactico en las cuales, con e l pro-
posito de invocar a Satan, evoco a Baco. Pretendio la
ig lesia atacar los vicios mundanos apadrinando una fie sta
de alma pagana que exalta la sa tira y la aviva con bufonadas
24
y disfraces extranos. Este tipo de entretenimiento fue
arma de dos filo s ya que al fin al daria licencia para caer
tambien en otra diversion mundana. D e una forma u otra, la
16
influencia de Baco se reafirmo por todo lado con p orfia.
Grecia vio crecer hacia todas las direcciones e l
poderio dionisiaco y, al igual que presencio su intromision
en los Misterios de Eleusis, fue consciente de su influencia
sobre los juglares eunucos de Cibeles, que con sus juegos y
farsas tejen un lazo de union entre los aspectos comicos del
teatro antiguo y e l moderno.
. . . los deikelistas, ethelontas e hilarodas suceden
los mimos histriones y jug lares. Estos ultimos recla-
man particularmente nuestra atencion, ya porque son 2c
los primeros representantes del arte mimico moderno . . .
Los deikelistas, ethelonas e hilarodas eran d is tin -
tas denominaciones de actores que representaron papeles de
dioses, heroes o satiro s y m as tarde personajes privados.
La banda de los charlatanes baquicos se mezcla m uy
pronto con las de los juglares eunucos de Cibeles,
monjes mendicantes de las postrimerias paganas, que
iban, por ferias y por mercados, repiqueteando p la-
tillo s y triangulos, conduciendo, sobre un asn illo ,
la imagen de la Diosa, y tajandose los brazos a cu-
chilladas para atraer a los chalanes.
Este momento historico de Baco posteriormente lo
recordara Espana, en toda su plenitud, en la era de las
brujas que presidira Baco—satan, cuyo rostro sera e l de un
macho cabrio con fisonomia vagamente humana, los ojos re-
dondos y fijo s , e l pelo erizado y las manos con los dedos
17
todos iguales y encorvados, com o garras de ave de rapina,
rey de rebeldia y de supersticiones relig io sas.
Merece mencion, por su importancia comica,
el Tiaso o compania de actores que tenia su cortejo
te a tra l antes de que naciera e l teatro que solo
aguardaba la senal de la Musa para entrar en escena.
Esta senal le fue dada en las fiestas baquicas que
representaban sus orgias y su aparato; mascaradas
sa tiric a s, festines a l aire lib re, coros alternados,
bailes petulantes estimulados por e l agrillo del vino
fresco.
El Ditirambo se cansa de dar vueltas a la prensa
enrojecida y transformadora de Baco; rompe su cadena
festonada de pampanos, arroja a l viento su hiedra y
se marcha a cantar y a llo rar a su frir y a conmoverse
entre los hombres . "Los sic ion ios—dice— tributaban
honores divinos a Adrasto, y celebraban sus desventu-
ras mediante coros tragicos, en los cuales honraban
no ya a Baco, sino a Adrasto."
Pero Baco quedara siendo e l dios del teatro, su
estatua presidira siempre las fiestas escenicas, centro de
ellas sera su a lta r, su sacerdote tendra asiento en la lu-
neta de honor, los actores seran llamados siempre sus obre-
ros o sus hoiribres; pero ya no sera protagonista unico, tema
invariable.
N o es tozudez considerar e l Tiaso com o centro im-
portante de toda una bandada de figuras nacidas del monton
de clara comicidad, las cuales por su contexto permiten
aceptarlas como anunciacion de las demandas sensitivas del
18
hombre.
Por lo general a los aspectos de comicidad en la
his tor ia lite ra ria del hombre se les da menor importancia en
re lac ion a lo serio o a lo trag icoj no obstante, tanto lo
comico, lo risib le , lo chistoso y lo donairesco, tienen gran
significado y valor esencial e indispensable para e l hombre.
D e acuerdo con Diaz Plaja la comedia no era tan conocida o
estudiada como lo fue la tragedia:
L'evolucio de la comedia no era tan coneguda com
la de la tragedia, objete d'estudis i de suport o fi-
c ia l. Aixi fou ja tard que 1 'Arcont va concedir un
cor de comediants (perque sempre havien e sta t volun-
ta r is) i pero to t d'una que va trobarse en possessio
de certes formes, els anomenats poetes de la comedia
ja foren recordats . Qui va donar-los les mascares o
els prolegs, la p lu ra lita t d 'acto rs i totes les altres
coses, s'ignora; pero la composicio de les faules,
originarlament va venir de S ic ilia , am b Epicarm i
Formisj dels poetes atenesos, fou Crates qui comenca
a abandonar la forma iambica per t a l de compondre
discursos: faules de caracter g en e ral.^
El mismo Ar is to te les nos indica que no se conocia
e l origen de la comedia: ". . . there is no record, says
A ristotle, of the early development of comedy, for the rea
son that at f ir s t this form of drama was not treated as a
30
matter of much concern. "
Este comentario de A ristoteles ha sido motivo de
mucha contr overs ia ya que algunos eruditos lite ra rio s no lo
19
aceptan por encontrarlo fa lto de fundamento. Sin embargo,
su c rite rio no parece correcto. Es de suponer que la a n ti-
giiedad ponia tanto interes a la comedia como hoy dia se le
da—limitado y reducido a l aspecto de diversion y entreteni-
miento del hombre. La humanidad siempre ha puesto enfasis
en estudiar e investigar lo tragico de la existencia y e l
destino humano, para asi poder hacer frente a la realidad
escueta de la vida. N o obstante, lo comico, la comedia, es
un habito en e l hombre desde sus p rincipio s. La necesidad
de imitar es un instinto humano que proviene de la infancia.
El hombre imita m as que ningun otro animal y uno de sus m as
grandes placeres esta en la complacencia obtenida a l obser-
var el arte de la mimica.
Debemos recordar que la comedia griega era diferente
a la comedia del siglo XVI y XVII. La diferencia es de suma
importancia ya que elementos comicos representatives de la
figura donairesca y graciosa se encuentran en personajes de
la comedia griega--el bufon o gracioso, e l personaje ironico
/ 31
punzante o e l atico y el impostor o embaucador. Asimismo
la comedia griega no era unicamente- para hacer r e ir , sino
que tenia un proposito didactico, una intencion de bur la
fina o disimulada o muchas veces una s a tira mordaz y caus-
tic a .
20
At the same time w e must not be misled by the
word "Comedy" to bring Aristophanes' work into com
parison with what w e c a ll Com edy now. This is quite
another thing, confined to a representation of in c i
dents of private, generally polite life , and made up
of the intrigues and entanglements of social and
domestic situ atio n s. Such a Com edy the Greeks did
produce, but at a date fifty or sixty years subse
quent to Aristophanes' day, and recognized by them
selves as belonging to an entirely different genre.32
Ejemplos de personajes comicos se pueden estudiar
en Tespis, quien introduce variedad de caretas y vestuarios,
los cuales permitieron que e l narrador pudiera desempenar
varios papeles como e l de dios, guerrero emisario o h is -
trio n , adaptando los disfraces a todas las peripecias de la
accion.
Otros personajes importantes para este estudio son
los satiro s . Parte del ceremonial de Baco expulsa a los
satiro s del drama. Estos, exaltados ante ta l desprecio,
g ritan desaforadamente dichos y bufonadas obscenas a todo
lo relacionado con e l naciente cambio. Pratinas, respe-
tuoso de los viejos demonios humanos corta a la tragedia su
cola de b estia y funda el drama sa tiric o . tie rra propicia
en donde lograron desenvolverse los documentados en la
antigua tradicion baquica.
El drama sa tiric o se exploto entonces como elemento
de comicidad pura y se coloco al fin al de cada trilo g ia ,
21
formula antigua que obligaba a l autor a presentar en la
misma fie sta tre s tragedias enlazadas entre s i por el de-
sarrollo de una fabula.
U no de estos escritores fue Esquilo, cuya imagina-
cion y creacion encarnan una obra patetica. Sus logros son
monumentales e impregnados de genios diabolicos. Esquilo
engrandecio y embellecio lo relacionado con la mimica,
encauzando la traraa de su obra a un canto de te rro r. A
Esquilo se le atribuyen nueve comedias baquicas y varios
dramas sa tiric o s, posiblemente alusivos a los dioses que
atormentaron su mente.
Otro fue A ristofanes, quien aturdido ante la con
fusion que crearon los so fista s, plantea una comedia llena
de las personif icaciones mas extranas y ridiculas que lo
elevan a la categoria del mas grande y genuino representante
de la llamada comedia griega antigua. El hecho de que no
firmara algunas de sus comedias, da a entender que no d is-
fruto de simpatias en e l ambiente politico de entonces.
Toda su obra arroja suficiente informacion y m as de
un personaje que ilu stra en cuanto a contenido comico y
satirico : Dionisio en Las Ranas, Strepsiades en Las Nubes.
En esta ultima obra, su pas ion lo lleva a la inju sticia
cuando s a tiriz a a Socrates . Quiza una de las figuras de
22
m as Scitira y mordacidad en Aristofanes fue Dem us en Los
Caballeros . obra presentada en Lenaco hacia e l ano 424 a.
de C. Aristofanes en e lla ataca a m odo virulento a Cleon,
hombre distinguido y heroe de las guerras contra Esparta.
D e acuerdo con la tradicion griega aparentemente
Cleon presencio e l drama desde una de las s illa s principales
de la primera f ila , honor conferido por sus hazanas en
Phylos y Sphacteria. Cleon lleno de indignacion, hizo que
sus amigos buscaran al autor y lo azotaran.
Rollicking, reckless, uproarious fun is the keynote;
though a more serious intention is always latent
underneath. Aristophanes was a strong—sometimes an
unscrupulous— partisan; he was an uncompromising Con
servative of the old school, an ardent admirer of the
vanishing a risto c ratic regime, an anti-im p erialist—
"Imperialism" was a democratic craze at Athens and he
never lost an opportunity of throwing, scorn on Cleon
the demagogue, his p o litic a l bdte noire and personal
enemy, Cleon's henchmen of the popular faction, and
the W ar party generally.33
Aunque la h isto ria lite ra ria indica que la comedia
surgio de las procesiones falicas y de las celebraciones de
los organos reproductivos, y la tragedia de las representa-
ciones dionisiacas, ambas se entrelazan. Las representa-
ciones ditirambicas, las tragedias, las sdtiras y las come-
dias eran festividades religiosas que se llevaban a cabo en
los festivales a Dionisio, en los cuales los canticos
23
falicos se recitaban a esta deidad.
W e must not forget th at Comedy owes its birth to
those festiv als at which Priapus was adored side by
side with Bacchus, and th at "Phalophoria" (carrying
the symbols of generation in procession) s t i l l ex
isted as a religious r ite at the date when Aris
tophanes was composing his plays.34
These performances took place at the Festivals
of Dionysus (Bacchus), either the Great Dionysia or
the minor celebration of the Lenaea, and were in a
sense religious ceremonials at any rate under d istin ct
religious sanction. The representations were held in
the Great Theatre of Dionysus, under the slope of the
Acropolis, extensive remains of which s t i l l exist;
several plays were brought out at each festiv al in
competition, and prizes, f ir s t and second, were awarded
to the most successful productions, rewards which were
the object of the most intense ambition.33
Estas festividades formaron parte intrinsica de la
cultura griega y fueron de suma importancia para e l publico
desde un punto de v ista p o litico , social, filosofico y per
sonal. Toda representacion trasm itio un mensaje serio e
importante, encubierto con lo comico, lo lascivo y e l mero
entretenim iento.
El poeta tuvo licencia para escribir y representar
comedias ya fueran obscenas, de caracter politico o llenas
de mordacidad caustica, sin lxmite ni respeto a los temas a
quienes se referian . Aun los dioses fueron ridiculizados o
satirizad os.
24
The Comic Poet never spares us a single d etail of
everyday life , no matter how commonplace or degrad
ing] he pushes the m aterialistic delineation of the
passions and vices to the extreme lim it of obscene
gesture and the most cynical shamelessness of word
and act.**6
Despues de penetrar en esta investigacion de tipos
de comicidad, es interesante apreciar los valores trascen-
dentales de la comedia] la risa , la mimica, y la importancia
de estos elementos en la vida humana, los cuales no sola-
mente distrajeron y d iv irtiero n sino que tambien ehsenaron
a apreciar otros puntos de v ista planteados en forma amena
y por consiguiente m as aceptables al intelecto.
In these passages of Plato, several important
ideas are brought forward: the kinship of the r id i
culous with what is morally or physically faulty] the
ju stificatio n of laughter as a means of understanding
serious things . . . the need of re stra in t in laugh
ter in everyday conduct] the distinction of the good-
natured and ill-n atu red jests] and, fin ally , the jus
tific a tio n of the use of laughter against vice and
fo lly .37
Puedense tambien apreciar las ideas aristo telicas
sobre la comedia a traves de su obra Poetica. Asi, se vera
lo que esta constituye, lo que sig nifica, el efecto que
produce, los elementos que la componen, las formas que toma
y los tipos comicos que presenta.
In every comedy, therefore, there are six consti
tutive (or formative) elements, according to the
25
quality of which w e judge the excellence of the work
as a whole: plot, moral bent, in te lle c t, diction,
the musical element, and spectacle. T w o of them, the
musical element and diction, concern the medium of
imitation] one, spectacle, the manner] and three,
plot, moral bent, and in te lle c t, the objects.-*®
The kinds of comedy are: (1) Old, with super
abundance of the laughable] (2) New, which disregards
laughter, and tends toward the serious] (3) Middle,
which is a mixture of the two.-*9
The characters (ethe) of comedy are (1) the buf-
foonish, (2) the ironical, and (3) those of the im
postors
D e esta manera A ristoteles indica que debido a que
la comedia es la imitacion de los hombres m as bajos respecto
al promedio— menos dotados de inteligencia--es necesario que
el poeta los represente con caricaturas adecuadas, pero,
". . . while preserving the likeness of a man, render him
ludicrous and distorted— though not painfully so—in the
p ictu re.
W e turn to the moral dispositions of the agents.
In respect to these, there are four things for the
poet to aim a t. F irst of a ll, (1) the agents must
not be good. Secondly, (2) the comic poet in repre
senting the agents must keep in mind the law of truth
to type. Thirdly, (3) there is the principle of truth
to life , which is different from the principle of com
m on in ferio rity , or from that of tru th to type.
Fourthly, (4) the comic poet must keep in mind the
principle of consistency in the ethos (if the charac
ters are not true to th eir nature as f ir s t presented,
th eir inconsistency must not be accidental. Depar
tures from the norm must not be made without suggest
ing the norm)
26
The comic chorus should be regarded as belonging
to the dramatis personae; i t should be an integral ^
part of the whole, and take its share in the action.
Grammar and syntax. Laughter arises from in flec
tions and syntax formed on a spurious analogy with
correct usage-. In ordinary speech such forms are
barbarisms: and taken from the usage of illite r a te s
,, 5 . 4 4
they may serve a comic purpose.
The diction of comedy is the common, popular lan
guage. The comic poet must endow his personages with
his ow n native idiom, but must endow an alien with
A C 9
the alien idiom.
Una de las anotaciones m as interesantes de A risto
te les indica que e l efecto de comicidad, valiendose de
ciertos medios, produce placer en el espectador—". . . the
mature m an of sound reason and correct sentiment; not
necessarily an expert, but at a ll events a man of taste and
46
cu ltu re."
Es esencial c ita r estos parrafos para in s is tir en
que no hay creacion absoluta en la h isto ria humana. Espana
no creo e l gracioso, la figura del donaire o los diversos
tipos comicos, en la misma forma que estos tampoco fueron
creados por la commedia dell'A rte, la comedia erudita, los
latin os, ni los griegos o las culturas pre-helenicas. El
hombre es e l animal m as capaz para im itar, copiar y tran s-
m itir sus conocimientos a otras culturas menos desarrolla-
das, ya en forma d irecta—a la fuerza por sus conquistas
27
belicas—, o indirecta, por su ejemplaridad.
Uno de los autores que m as se destaca en Grecia es
Aristofanes, e l m as grande representante de la llamada
47
comedia griega antigua. A ristoteles comenta que en la
comedia aristofanica abundo la risa sa tiric a y la burla de
fondo p o litico que ataco e l sentido im perialista de la
democracia de Alcibiades y de otros griegos a los que per-
siguio con mordacidad caustica.
El periodo de apogeo en Alejandria abarco de los
anos 300 a 146 a. de C. Se considera epoca de produccion
y de recopilacion de libros en b ib liotecas. En efecto, e l
reunir libros se transformo en una pas ion. D e los escritos
de esta epoca interesan a este estudio los de Teocrito de
Siracusa, Herondas y Menandro.
Los personajes y las escenas de estas obras se
sacaron de la vida d iaria, entre campesinos y Pescadores y
fueron ejecutados por mujeres cuyo oficio solia ser el de
tejadoras o hechiceras.
Teocrito de Siracusa (310-250 a. C.) parece ser e l
representante de lo que seria en Occidente el gran grupo de
poetas, no m uy gramaticos y poco letrados, que ante un mundo
dificultoso y complejo escapan y refugianse en una obra de
quimeras. Teocrito cultivo e l mimo, ennobleciendolo. El
28
verdadero m im o en las corrientes lite ra ria s de esa epoca
fue m uy d istin to y pleno de realismo. Quiza ha de consi-
derarse cuadro de costumbres entre grupos mediocres y
corrompidos.
Los mimos eran representaciones serias como tambien
chistosas y burlescas que remedaban escenas obscenas y del
populacho. Otra caracterizacion del m im o fue la pantomima—
al igual que e l m im o pero sin palabras . D e aqui se derivan
48
dichos actores con e l nombre de mimos y pantomimos.
La comedia de Menandro (342-292 a. C.) se encamina
dentro de la sobriedad, sensatez, mesura y refinamiento.
Atenas, maestra de toda cultura, abuso por mucho
tiempo de la Comedia, convertida en s a tira personal,
genero en e l que no tuvo riv a l A ristofanes. Pero
desterrado de los teatros griegos este genero por
orden de los magistrados, volvio la comedia a su
debido cauce, cual es trazar la pintura general de
las costumbres, y por este concepto fueron celebres
las comedias de Menandro, que alcanzo la mas suprema
y merecida gloria
Menandro, padre de la comedia atica nueva, marca con
su obra un lim ite entre esta y la comedia vieja antigua;
"The so-called N ew ✓ C om edy that then took the stage was ra d i
cally different: i t was typical, atopical, p o lite, a p o liti-
50
c a l."
Grecia, carente ya de su importancia p o litica y
29
siendo aun centro de arte, filo so fia y reto rica, c ifra su
atencion en los escritos de asuntos que recontaron cuadros
de situaciones presentes en e l seno fam iliar o en la pobla-
cion de entonces que vivio una vida estoica.
La comedia de Menandro se inspiro en canones anti.-
guos pero su voz llego a un conglomerado humano que puso
interes en la chifla de las malas costumbres o en cuadros
de la vida cotidiana.
Forzando un poco los terminos, cabria decir que
Aristofanes y sus imitadores seguian dirigiendose a
un publico de ciudadanos. Individualista, esceptico,
re la tiv is ta , e l publico de Menandro pide que se le
hable de e l mismo, de sus pequenos problemas domesti-
cos, de los detectos de las mujeres y de las ridicu-
leces de los hombres, pero no elevados por lo tragico
ni ennoblecidos por la poesia, sino tales com o se les
encuentra en e l mercado y como se los ve v iv ir en su
51
casa. x
En la comedia de Menandro se siente la influencia de
52 / / /
Epicureo. La accion dramatica de Menandro esta presente
en personajes reales que hacen v iv ir situaciones ordinarias
de las diferentes clases sociales de la epoca. Si se re-
cuerda a Aristofanes, sus personajes fueron buenos o malos.
Menandro, por e l contrario, plantea rasgos individualistas
y ligeras diferencias entre unos y otros personajes.
Since the N ew Com edy had stripped off a ll fantas
tic and improper elements and had become a moral
drama and a mirror of the daily life of the rich
3 0
bourgeoise, i t also discarded the indecent costumes
borrowed from the Dionysiac goblins, and in essen
t i a l features assumed the garb of every day. The
stuffing of the body and grotesque masks were pre
served for some lower-class characters like some of
the slaves, cooks, soldiers and parasites— characters
which had been taken over from Old and Middle Comedy.
Menandro es e l unico autor del que se conoce hasta
la fecha una serie de fragmentos que se pueden catalogar
como parte de la llamada comedia atica nueva o comedia
espejo, tambien conocida con e l nombre de comedia de costum
bres .
Estas comedias no siempre presentan entreactos de
los famosos coros pantomxmicos, pero s i se hacen presentes
ciertos personajes propios de la comedia vieja antigua:
Bucco, e l cobarde, bufon y tonto; Maccus. e l gloton, necio
y codicioso; Pappus, e l viejo tonto o simple y el mas im-
portante a este estudio; Dossensus que personifica a l tipo
astuto, socarron, pxcaro, malicioso, enredador y fanfarron,
a aquel que es manoso y diestro, a l jorobado.
About the turn of the second and f ir s t centuries the
improvisation of the Atellan farces was given lite ra ry
form. The Atellan farce m ay have originated in Etru
r ia or have been developed from the Doric farce of
Magna Graecia. Its characters were fixed— Maccus the
clown, Pappus, the simpleton; Bucco, the fat boy; and
Dossennus the hunchback.
Other characters from N ew Com edy are the brutal and
stingy pimp, slave dealer and moneylender, the para-
s ite , the cook, and the bragging s o l d i e r . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
31
La mejor ilu stracion acerca de estos tipos esta
presente en las pinturas que decoraron las piezas ceramicas
de la epoca y de las cuales se guardan bellos fragmentos en
algunos museos .
The four masks are excellently drawn and finely
differentiated. They are the forerunners of the four
main masks which the Oscan Atellan farce later tran s
mitted to the Roman farce: Maccus, the greedy block
head, here Apollo; Dossenus, the clever hunchback,
here Heracles, who indeed has a high back; Bucco, the
braggart, here Iolaus, who w ill certainly boast that
he has captured the bow of Apollo; and Pappos, the
stupid old man. These are types which can be used in
any doltish farce . They were revived in the Italian
Commedia d ell'A rte .56
La fabulae atellanae no solo llevo a R om a su credo
sino tambien los escenarios ambulantes que los farsantes
solian mover de un lugar a otro para sus representaciones .
This simple stage had a world-wide h isto ric a l
significance. I t migrated together with the farce—
now become the Oscan Ate liana—to Rome. Here i t
became the stage of Plautus, and i t combined in the
f ir s t century B.C. with the Greek theater to produce
the Rom an theater structure which, in the main, is
s t i l l the form of our theater today.5?
Cuando e l tea tro romano asento sus raices estos
espectaculos del vulgo se continuaron como fin de fie sta en
toda representacion y como intermedio en las funciones
teatrales .
32
El pueblo romano aclamo a sus histriones y otros
figurones, acaso los de mayor personalidad y m as extrava-
gancia en e l mundo comico conocido.
Even these early dramatic forms could not be
called purely Italian , for Greek popular farces and
mimes had long existed in S icily and southern Ita ly .
There can be l i t t l e doubt th at the Ita lia n m im e was
strongly influenced by the older and more a r tis tic
Greek mime. Another type of Greek farce, the phylax,
had been developed by Rhinthon of Tarentum in the
early th ird century and m ay well have had some degree
of influence upon the fabula a te lia n a . All these
forms of popular drama had much in commonj they dealt
with broadly humorous situ atio n s, preferred a slap
stick p lo t, and were noted for th e ir liveliness,
irrelevance, and indecency. The elements of song and
dance were prominent.58
R om a combino la fabulae a te 1lanae. con los mimos y
pantomimos, asi como tambien con cuadros bufos, originando
aparatosas representaciones dramaticas que e l pueblo recibio
con alegrxa y estrepitosas carcajadas.
La reunion de todos estos entretenimientos evolu-
ciono hacia un genero lite ra rio de caracter romano, la
saturae o s a tira , que eran representaciones puramente roma-
nas--expresion de un teatro nacional— y modelo del teatro
futuro en e l Imperio Romano.
Aquestes rusteques representacions, acompanyades
de musica i dansa, no re sistire n , pero, la competen-
cia del teatre grec, importat per Livi Andronic. I
d'una banda es transformaren en un genere purament
33
lite r a r ij de l'a ltr a , provocdren un nou genere que
mantingue l 'a r t nacional roma enfront del teatre
fo ra ste r.59
Es razonable que estos generos cultivados por e l
pueblo no llegaran a la categorxa de teatro , pero sx, lo
inundaron todo, aun las representaciones de categoria no se
divorciaban de los cuadros bufosj por otro lado, R om a modela
sus letras a l calor de la herencia atica y s i bien es cierto
que escritores com o Plauto y Terencio le dan rango, R om a no
alcanza la fuerza creadora de Grecia.
Al extender R om a su dominio sobre Grecia, la lengua,
la forma y e l pensamiento griego colman la musa. R om a se
heleniza por completo y dentro de este marco, fo rja sus
le tr a s .
Se ha dado e l nombre de Edad de Plata a l siglo I de
nuestra era y se encubre con e l apelativo de tiempo de los
excesos. El lib ertin aje en R om a produjo dos reacciones: la
una de abuso y de violencia y la otra de crxtica, por la
demasxa, la afluencia y la corrupcion que existxa en ese
tiempo.
D e acuerdo con la crxtica lite ra ria Livio Andronico
es e l creador o dirxamos traductor del drama griego. Este
esclavo griego tradujo obras griegas a l latxn. Por esto
obtuvo su libertadj luego fue comisionado para que
34
interpretara y representara los modelos griegos en los
juegos romanos.
H e composed them on Greek models, directed them,
acted the main parts, and sang them to the accompani
ment of a flu te t i l l his voice gave out; then he had
another sing the lines while he acted them—a method
followed in many later plays at Rom e, and in flu en tial
in generating the pantomime.^0
Livio Andronico no es solamente e l traductor de
estas obras sino tambien fue actor en las fiestas romanas—
ludi romani— que se celebraban en setiembre de cada ano.
The f ir s t Punic W ar ended in 241 B.C. In 240
the f ir s t play was produced in R om e at the autumn
Harvest F estival (ludi Romani). I t was a Latin adap
tatio n of a Greek tragedy, done by a captured slave
named Livius Andronicus. The following year, Livius
adapted both a comedy and a tragedy, and thus a t r a
dition began: each year at the Harvest F estival the
holidaying Romans would see stage plays tra n sla te d /
adapted/debased from Greek originals.
A las obras aqui representadas se les dio e l nombre
de fabulae p a llia ta (del pallium o manto griego) . Estas
eran reproduceiones de la comedia griega y, en especial, de
Menandro, D ifilo, Filemon y sus contemporaneos. Luego se
llamaron fabulae togatae (manto romano con todas las in-
signias sen atoriales) ya que sus personajes y las escenas
, 62
se habian adaptado a l mundo latino.
Los dramas de la Comedia Atica Nueva son los mas
35
copiados ya que tenian m ^s universalidad y requerian pocas
alteraciones para ser presentadas ante los espectadores
romanos . Las comedias de Aristofanes, desde luego, no se
prestaban a ser reproducidas ante dicha audiencia.
The plays of Aristophanes, for a ll th eir b rillia n t
fantasy and sparkling humour, were far less suitable
than fifth century tragedy for purposes of im itation.
The p o litic a l, lite ra ry , and philosophical sa tire of
Aristophanes would have had l i t t l e appeal to a Roman
audience. The Latin dramatists chose as th eir models
the Greek N ew Comedyj these plays of the late fourth
and early th ird century were the current Greek drama
of the time, and because of th e ir cosmopolitan nature
could be easily reworked. Dealing with universal
human relations, they required comparatively few
alteratio n s to be made in te llig ib le to the Rom an
spectators . Thus i t was th at the fabula crepidata.
or tragedy based on Greek themes, went back for its
inspiration to the .great trag ic dramatists of the
fifth century, while the fabula p allia ta . or comedy
in Greek dress, was based on the later plays of Di-
philus, Philemon, Menander, and th eir contemporaries.63
La influencia de Aristofanes—su sa tira punzante, su
criticism o mordaz y caustico—influyo tambien en forma
d efin itiv a y directa a los latin o s. Sus ideas, e s tilo ,
forma y audacia fueron imitados, pero a pesar de su popu
lar idad tuvieron corta vida debido a prohibiciones decre-
tadas .
La libertad de palabra de que gozo Aristofanes no
se rep etira en e l futuro en R om a ni en Espana. Esta censura
la podemos ver en Nevio quien fue uno de estos autores
36
satirico s que no se le permitio florecer en la forma que
pudo A ristofanes.
Cnaeus Naevius shocked the conservatives by produc
ing a comedy in which he satirized with Aristophanic
freedom the p o litic a l abuses that were flourishing
in the c a p ital. The old families complained, and
Naevius was ja ile d . H e apologized and was freed,
wrote another satire as sharp as the f ir s t, and was
banished from Rome.®4
Pese a las censuras y a la prohibicion de c ritic a r
a los altos magistrados o al Cesar, siempre hubo intrepidos
escritores que arriesgaron sus vidas con ta l de presentar
sus satiras y c r itic a s . Algunos de esto s: Decimo Iunio
Juvenal con sus 16 s a tira s , concisas, llenas de reto rica y
bien pulidas, que termina sus dias en exilio; Quinto Horacio
Flaco con sus s a tira s, Los sermones llenos de ingeniosidad
65
y maestria; C. Lucilio, A. Persio Flaco y o tro s. La sa-
tir a florecio y tuvo su apogeo en Roma.
"Satura to ta nostra e s t , " says the c ritic Q uintilian,
"satire is wholly Roman," or perhaps, "R om e is supreme
throughout s a tire ." Certainly there were Greek in
fluences in sa tire also—Cynic-Stoic trib e s, the para-
bases of Old Comedy, the Menippean satire naturalized
by Varro— but Rom an sa tire is not so completely in
debted to these, in form or content as in the p a llia ta ,
for example, to N ew Comedy, and the ch aracteristically
Rom an note is more evident in satire than in most
genres of Latin literature.® 6
Con la censura de obras de tipo aristofanico, las
37
obras en boga repiten e l tema tradicional de amores contra-
riados por la desigualdad de las condiciones sociales o de
las fortunas y la avaricia o rivalidad de padre, con un
fin al fe liz , a l que contribuye la astucia de un esclavo
avispado que ayuda a resolver la situacion por todo metodo
posible.
En este tiempo de los excesos, los autores que
afanosamente criticaban e l lib ertin aje y la decadencia en
R om a buscan en los clasicos helenicos un ejemplo que les
ayude a expresar su descontento y reprobar los excesos.
C om o es de suponer, estos autores se basan en la satira
aristofanica, se afrentan y oponen a las costumbres romanas
de m odo punzante—en forma directa o indirecta.
Una de estas obras es El satiricon. atribuido a
Petronio, cortesano de Neron. Fue de ta l vulgaridad que
muchos rehusaban o jearla. El satiricon no es mas que una
obra representativa de una era de opulencia, de lib ertinaje
y depravacion.
El despotismo, finalmente, con su censura y sus
coacciones policiacas amordazaba evidente la libertad
de expresion, pero no impidio la redaccion de El s a ti
ricon ni La h isto ria de Tacito ni Las satiras de Juve
nal .67
El satiric o n . obra de la que a nuestros dias han
38
llegado solo fragmentos, narra las correrias de tres jove-
nes picaros, a traves del mundo de los truhanes y de los
bajos fondos de las pequenas ciudades ita lia n a s. Sus nom-
"bres son: Encolpio o Encolpo, A sciltio y Giton. Este
ultimo es companero de los dos primeros en sus rondas y
ellos se disputan sus favores, se esquivan, se pelean, se
reconcilian, roban y son robados. Su amante los sirve, los
traiciona, se lamenta, vuelve a turbarlos, les hace de nuevo
caer. U n cuadro en conjunto interesantisim o, que ilu stra la
existencia vagabunda y desordenada de una parte de la ju-
ventud de entonces y u n i medio, e l mejor, para dar a conocer
ciertos parasitos licenciosos y desvergonzados.
En efecto, la alegria se vuelve pronto amarga,
la risa tornase rictu s y la libertad de estos heroes
sin fondo ni rib eras, sin memoria y sin porvenir, se
entorpece de modo progresivo. La libertad humana
puede concebirse de muchas maneras, conforme a mul
tip les temperamentos, pero se delimita forzosamente
por cualquier cosa exterior al horribre, y se situ a,
por tanto, al in terio r de un espacio determinado.
Para los heroes de El satiricon no existen referen-
cias ni espacio. N o son hombres actuando en un
medio humano, sino seres encerrados dentro de s i
mismos, incapaces de comunicarse verdaderamente unos
con otros, errantes en un desierto. Nos hallamos
ante un gran vacio e sp iritu al y cultu ral, pero v i-
vido.68
La narracion de El satiricon esta hecha en primera
persona por e l personaje principal, Encolpo. Los dialogos
39
estcin llenos de expresiones de la epoca, algarabias, colo-
quios y muchas veces vulgaridades desde nuestro punto de
v ista actual. M uy interesante es notar la sim ilitud de esta
obra con e l pxcaro y la novela picaresca espanola, esta
adaptada a l medio ambiente y costumbres espanolas. Aqui se
ve otra prueba de nuestra te sis en lo que respecta a crea-
tividad lite r a r ia .
N o solo se aprecian semejanzas en lo que respecta a
personajes, generos lite ra rio s y metodos narrativos, sino
tambien, sim ilitud en periodos lite ra rio s relacionados a
etapas h isto ricas de nuestras civ ilizacio nes. El mundo y
la h isto ria humana son una constante repeticion de hechos,
alterada por etapas evolutivos y por los adelantos debidos
a la oportunidad de copiar, sin tetizar y perfeccionar. "El
satiricon . ademas de ser un testimonio te rrib le y anonadante
sobre su epoca, es la obra mas extrana y sorprendente de
69
toda la antiguedad."
Con Plauto y Terencio, escritores opuestos por su
e s tilo , la comedia toma e l contenido de obra latin a — comedia
de costumbres . El teatro de Plauto recoge las voces popu-
lares que hacen presentes aspectos m as pintorescos de la
vida romana. Su obra es obsequio para toda la multitud sin
excluir a l populacho. Plauto hace vibrar al pueblo romano
40
con la saturae plena de lozanxa, gracejo y desenvoltura.
Podemos decir que Plauto fue e l dramaturgo del pueblo y para
e l pueblo; le divierte y le hace rexr representandole las
acciones y costumbres de la ^poca.
Es interesante notar la semejanza entre Plauto y
Lope al leer sus obras y estudiar sus propositos, ideas,
e stilo , la popularidad obtenida con estas representaciones
realistas de sus epocas, amenas y deleitosas, satiricas y
crx ticas. Asimismo no debe olvidarse la popularidad y
sim ilitud con Aristofanes con su s a tira m as caustica y pun-
zante gracias a un perxodo que permitxa mas libertad de
expresion. ^La popularidad de Plauto en R om a llega a ser
✓ 70
comparable a la de Aristofanes en Atenas."
Tampoco puede hacerse caso omiso de la semejanza de
personalidades y m odo de v iv ir de Plauto y Lope. Esto se
aprecia por las citas del senor Erich Segal, gran autoridad
en la obra plautina. N o se cree necesario c ita r a Lope ya
que su vida y su obra son bien conocidas a todo estudioso
de la lite ra tu ra espanola.
En lo referente a l problema de autenticidad de la
obra de Plauto:
Surely the Roman audience did not care whether
what they heard was copied or concocted, as long as
i t made them laugh. Plautus begs, borrows and steals
4 1
from every conceivable source including himself.
But w e must acknowledge th at once the play begins,
everything becomes Plautus . . . ^
. . . but Plautus knew only too well that those
"w ho live to please must please to l i v e . "72
O ne of the few indisputable statements which can be
made about Plautus the man is that he enjoyed great
popular success. The ancient biography states that
he twice amassed a fortune in the th e a te r.73
And i t is well known th at unscrupulous producers
would put Plautus' name on plays by others to enhance
th eir market value. A century after the playwright's
death, there were in circulation over 130 comedies of
allegedly Plautine authorship. I t had long since
become a scholarly enterprise to determine the authen
tic ity of these plays
En la misma forma que Plauto, Lope establece e l
drama nacional. Asimismo, Lope, basado en la comedia cla-
sica, desarrolla sus personajes dandoles una personalidad y
estampa espanola inconfundible. Plauto romaniza la Comedia
Nueva: " W e must distinguish three elements in the comedies
of Plautus—N ew Comedy, Ita lia n Farce, and his ow n contri
b u tio n ."^
Plautus did not "invent" any new comic characters,
but he certainly developed certain types with enor
m ous zest and s k ill. The most vivid are those charac
ters who are in some way the enemies of la dolce v ita ;
greedy pimps (Plautus has a whole gallery, the most
infamous being Ballio in the Pseudolus) . . . Clearly,
the farcical types are emphasized. Menander sketched;
Plautus painted with broad strokes.7®
42
Plauto lleva a la escena las costumbres de su ^poca
con todo su lib ertin aje y licencia impudica. Estas repre
sentaciones semejan las festividades dionisiacas en cuanto
permitian e l rompimiento de las reglas establecidas por la
moral.
Se debe recordar que para una sociedad llena de
jerarquias, orden y obediencia, e l caos presentado en estas
festividades era extremo, ya que no solo se permitia hacer
lo que generalmente estaba prohibido, sino que tambien habia
ocas ion para rid ic u liz ar y burlarse de todo lo que repre-
sentaba autoridad, respeto y obediencia absoluta.
Nor, since Aristophanes, had a theater audience
heard such vivacious verbal abandon. What a language
Plautus' characters speak. Unlike the simple, fo rth
rig h t (good old Roman) style championed by Plautus'
conservative contemporary Cato the Elder, his dialogue
is purple, but not blue; i t is racy, but not d irty .
H e is rep etitiv e, mock elegant, mock heroic, m ock
everything. H e invents a ll sorts of delicious new
words. A s one of his slave characters— surely speak
ing for his creator—expresses i t , Nil moror vetera
e t volgata verba (Epidicus, line 350), "To h ell with
dated, dissipated diction." Note the a llite ra tio n ,
by the way, a very Rom an touch.77
Plautus ridicules the p a rtia lity of the aediles,
the injustice of the tribvines, and the low morals of
the aristocracy. H e makes fun of husbands, wives,
marriage for money, braggarts, parasites, bawds who
are old, ugly, and shameless, and courtesans who are
pretty, a rtle ss, and constant.7®
43
U no de los temas plautinos m as comunes es e l del
noble enamorado que recurre a su esclavo para que le ayude
a obtener su amada y conseguir dinero: "The most com m on
dilemma presented in Plautine Comedy is that of a young man
amans e t egens, 'in love and insolvent, 1 turning to his
79
clever slave for salvation."
Segun Raymond Grismer el h ijo noble es e l personaje.
que m as nos fru stra por su idealismo e inactividad. Agre-
gase a esto que en todas sus caracteristicas es e l prototipo
que luego se vera en e l drama espanol com o sucede con Ca-
lis to en La C elestina.
H e is a weak, helpless fellow, who spends most of
his time complaining that a ll is lost and that he
can never win the g ir l. H e makes frantic appeals
to his young companion who seems equally unable to
cope with the situ a tio n . Finally the conduct of
the whole a ffa ir is placed in the hands of a servant
ftO
who brings the comedy to its happy close. u
El joven noble usa de todos los medios disponibles
para obtener lo deseado. Rom pe con su conducta toda regia
y orden romano, aprovechandose con mentiras y estafas de
sus padres, con la ayuda, desde luego, del esclavo o criado,
que es e l constante companero suyo y le ayuda a conseguir a
la amada. Erich Segal nos muestra especificamente este
rompimiento de conducta y orden romano:
44
Eradicarest certum cumprimis patrem
post id locorum matrem. nunc hoc deferam
argentum ad hanc, quam mage am o quam matrem m e am.
M y plan is th is : I ' l l f ir s t completely wipe' out
fa th e r.
And then I ' 11 wipe out mother. N ow I ' 11 take th is cash
And bring i t to the g irl I love much more than mother.®-*-
In sum, the very foundation of Rom an morality is
attacked in word and deed on the Plautine stag e. What
is more, in subverting f i l i a l devotion, m arital con
cord, and respect for the gods, Plautus' characters
express th e ir awareness of the very standard i t as
sau lts . Sacred practices are parodied with devilish
accuracy calculated to remind the audience that ritu a l
is being deliberately stood on its head.®^
El esclavo es e l personaje que m as desarrolla
Plauto. D e acuerdo con las reglas que piden que e l indi-
viduo de mas baja condicion social sea e l mejor personaje
dotado para efectos de comicidad, Plauto usa a l esclavo para
rid ic u liz a r, hacer re ir, sa tiriz a r y presentar sus ideas por
medio de e l. Veamos las opiniones de Raymond Grismer y
Erich Segal:
The most important character of the Plautine play
is the servant. H e is generally engaged in getting
his young master out of some predicament or in aiding
him to gain possession of the g irl with w hom he is in
love. I t is the servant w ho sees the p o ssib ility of
accomplishing th eir desires, i t is he who hoodwinks
the father and who usually extracts money from him
against his w ill, and i t is he who secures the release
of the g ir l from the m an who owns her, and he who d is
covers her parentage.®®
45
The fact that the Rom an slave who groveled at
the lowest rung of everyday society reigns supreme
in Plautus epitomizes the topsyturvy, Saturnalian
quality of his comedy, just the rig h t atmosphere for
a Rom an holiday.8^
. . . The Plautine slave is the essence of the comic
s p i r it .88
La mayoria de los esclavos plautinos son tipos co-
micos al e stilo del gracioso. Muchas otras veces aparecen
unicamente para hacer re ir y no alcanzan mas que un papel
secundario en cuanto a comicidad. Hay algunos otros que
forman parte de la trama, son la contraposicion del am o
noble y tienen e l papel m as importante. Estos son los pre-
cursores de la figura del donaire. Erich Segal los diferen-
cia llamandoles esclavos astutos, listo s e ingeniosos, que
alcanzan lo que se plantean por medio de toda clase de
a rtific io s y sagacidades. Estos personajes son los motiva-
dores de la trama.
Entre los precursores de la figura del donaire, los
mas importantes y mejor desarrollados son Epidicus, en e l
drama que lleva su nombre, y Palestrion en Miles Gloriosus
(El soldado fanfarron).
El epilogo de Epidicus muestra la admiracion que
este personaje motivo en su tiempo: "Hicis home e st qui
libertatem m alitia invenit sua plaudite e t valete . . .
46
(Here 's a m an who won his freedom, making good by acting
bad)."86
D e acuerdo con e l senor Segal: ".O f the handful of
slaves who are set free in the course of the comedies, only
87
Epidicus is shrewd."
D e los personajes que se asemejan a l gracioso. se
puede estudiar a Sosia, el siervo de A nfitrion, en la obra
Amphitruo (A nfitrion); Tranio en M ostellaria (Los e sp iritu s )
y Libano en Asinaria (La sienta de los asnos) .
Libano es e l prototipo de personaje que luego se
vera reaparecer en La C elestina. Lxbano tra ta , a traves de
toda la obra, de veneer a su amo, que rehusa darle p atria
p o testas. Esto lo hace por medio de perspicacia de ingenio,
inteligencia, sutileza: "the slaves' most powerful weapons,
'a rtfu l a rtific e and wily ways' (facetis fab ricis et doctis
88
d o lis)." En la misma forma e l senor Segal nos presenta
la misma situacion en otra obra plautina:
This active campaign, the outsmarting of a pre
sumably smarter master, is the subject of the most
characteristic and most successful Plautine p lo ts .
The kind of victory paean sung by the lackey who
has conquered his lord is epitomized in the ecstatic
outburst of Libanus in the A s inaria as he rides in
triumph, piggyback on his master.
Sic i s t i solent superbi subdomari.
Hey, here is how the high and the haughty ought to
be humbled.
47
El grupo de siervos comicos—los tontos, los bobos
y los simples—se ven en Estrobilos (primero y segundo), los
esclavos de Megadoro y Liconides en e l drama Aulularia (La
o lla ) ; M enecm o en Menaechmi (Los menecmos) y Gelasimo, e l
gorron que estd muerto de hambre a traves de todo e l drama
que lleva e l nombre de Stichus (El criado) .
Plauto tambien usa toda clase de divisas comicas que
luego seran aprovechadas en la misma forma o adaptadas al
medio ambiente del teatro espanol.
Besides these stage trick s, Plautus is fond of
a group of comic devices which he makes use of in
connection with his servants, p arasites, braggart
soldiers, bawds, e tc . This type of device consists
of a long or humorous name, a comical appearance, a
funny disguise, an insatiable hunger, a craving for
strong drink, actual drunkenness on the stage,
th reats, beatings, fear, verbal abuse, the calling
of names and the lik e. All of these comic devices
were com m on stock in trade of the c lassical comedy,
and they became known to the Renaissance largely
through the works of Plautus
Otro tipo comico que evolucionara en Ita lia es e l
soldado fanfarron, que aparece en todo su esplendor en
Plauto, en e l Miles Gloriosus en e l personaje Pyrgopolynices
(Pirgopolinice) que sig nifies capitan rompedor de paredes.
Otro soldado jactancioso es Polymachaeroglagides en e l drama
Pseudolus. Su nombre signifies "hijo de muchos golpes con
su espada."
48
Debese notar que e l soldado fanfarron tampoco fue
ereacion de Plauto.
I t would, of course, be a gross d isto rtion (not
to say a pointless argument) to state th at Plautus
invented the miles gloriosus. W e find such types
not only in Greek N ew Comedy, but mutatis mutandis,
in many of the Aristophanic alazon types as well
(e.g. General Lamachos in the Acharnians)
O n every field of b a ttle , the clever slave emer
ges victorious over the allegedly undefeated and un
beatable w arrior. The farewell scene, when the g irl,
her many trunks of baggage and Palaestrio himself are
a ll about to be given away by the soldier, is truly
a masterpiece of irony.
The miles gloriosus is by no means a Plautine
invention although the boastful officer is one of
the Rom an comedian's favorite characters, and appears
in half a dozen of his extant plays
Hay que hacer hincapie en que la mayoria de las
tramas de las obras latinas fueron copia de las griegas.
El senor Grismer da el resultado de estudios de la ascen-
dencia de las obras de Plauto:
Comedy of Plautus Author of Greek Original
Philemon
Demophilos
Menander
Menander
Original not known
Diphilos
Menander
Menander
Original not known
Poseidippos
Philemon
Amphitruo
Asinaria
Aulularia
Bacchides
Captivi
Cas ina
C istellaria
Curculio
Epidicus
Menaechmi
Mercator
49
Author of Greek Original
Original not known
Philemon
' Original not known
Original not known
Original not known
Diphilos
Menander
Philemon
Original not known
Original not known^
Publius Terentius Afer o Terencio, con quien siempre
se asocia a Plauto, a pesar de que ambos difieren substan-
cialmente entre s i, fue otro dramaturgo comico que influyo
mucho en Espana. Terencio escribe para un circulo mas re -
ducido de individuos, de gente cultivada y no para e l
pueblo. Terencio es mas universal que Plauto. Sus perso
na jes estan mas delineados y mejor estudiados en toda su
profundidad psicologica. Terencio fue persona culta, cono-
cedora de la filo so fia romana. Sus personajes tienen las
ideas filosoficas del au tor. Terencio se basa en Menandro
en varios de sus dramas.
Los tipos comicos de Terencio tienen menor impor-
tancia en e l desarrollo de la trama. La mayoria son meros
tipos de comicidad: "The scheming slave is naturally a much
less important figure in the sentimental dramas of Terence
94
than in the boisterous farces of Plautus."
Comedy of Plautus
Miles Gloriosus
M ostellaria
Persa
Poenulus
Pseudolus
Rudens
Stichus
Tinummus
Tructulentus
Vidularia
50
Algunos de estas figuras de comicidad se pueden
estudiar en los esclavos com o Siro, siervo de su am o Esquino
en Adelphi (Los hermanos) ; Parmenon e l esclavo de Fedro en
Eunuchus (El eunuco); Dromon, esclavo de Menedemo en
Heautontimorumenos ( A 1 atormentador de s i mismo) y Get a,
siervo de Antifon en Phormio (Formion)
N o se debe olvidar que a la par del drama formal—
la representacion en teatro o en lugares publicos—siempre
existio otra representacion menos formal, mas ligera y fa c il
de tran sp o rtar. Estas fueron los mimos tan populares en los
tiempos pre-helenicos en Grecia y luego en Rom a y sus do-
minios.
Largo tiempo hacia, que, asi en Grecia como en
Roma, e l pueblo en las calles y los grandes en sus
palacios, favorecxan a farsantes y bufones; ricos
particulares llamaban a los actores a sus casas para
celebrar fiestas, en las cuales se recitaban a veces
pasajes de comedias y tragedias, y otros dramas en-
teros; romanos principales mantenxan en sus palacios
mxmicos que los acompanaban en sus viajes y en las
festividades m as solemnes nunca faltaban en R om a
bailes pantomxmicos
A estas diversiones asistxa e l populacho por cuanto
se realizaban en las calles. N o obstante, en oportunidades
tambien se ejecutaron en las casas de los ricos donde se
contrataban actores para deleite y entretenim iento de los
nobles . C om o es de nuestro conocimiento, estos mimos
51
continuaron siendo esparcimiento de las generaciones futuras
y consideranse precursores de los juegos de escarnio en la
lite ra tu ra espanola.
Observaremos com o subsistieron en los siglos
siguientes los juegos mimicos de los romanos bajo
la forma de farsas y bufonadas profanas, o confun-
diendose con e l naciente drama religioso, y como
los restos de los espect^culos g en tilicos, no solo
de griegos y romanos, sino tambien de los pueblos
germanicos .*7
Tambien de importancia para e l presente estudio es
la evolucion de los mimos en pantomimos. Estos adquieren
importancia por su popularidad y ya no solamente sirven para
d iv e rtir entreactos, sino que fueron cortas representaciones
por s i solas. N o olvidemos que estas son germen de los
entremeses de Espana despues de una evolucion gradual y
progresiva que los adopta al medio ambiente espanol. Veamos
las opiniones a l respecto de Narciso Diaz de Escovar y e l
Conde de Schack:
En tiempo de Julio Cesar la licencia paso m as
adelante todaviaj porque los pantomimos. que hasta
entonces solo habian trabajado durante los entreactos,
lo hicieron ya en e l pulpitum, representando directa-
mente a los hombres y a las cosas que querian entregar
a la risa publica. Facilmente se concibe que, ha-
biendo divertido estas insolentes y licenciosas s a ti-
ras a l populacho de R om a por espacio de una manana
entera, la tragedia, despues del mediodia, solo podia
producir alguna impresion a fuerza de gran comparsa,
de carros y de elefantes
52
Desde la caxda de la republica fue degenerando
poco A poco e l teatro romano, poeticamente conside-
rado . . . En cambio los mimos y pantomimos se mantu-
vieron en la escena con general aplauso, aunque m uy
distintos aquellos de la perfeccion a rtis tic a de los
Publio Syro, y convertidas estas en espectaculos casi
bdrbaros
La influencia de Plauto y Terencio en e l drama es-
panol ha sido motivo de muchos estudios. Los eruditos han
establecido no solo la conexion entre ese teatro nacional y
e l latino sino tambien su proyeccion p articu lar en e l de-
sarro llo del teatro europeo.
N o es d if ic il tarea e l establecer la influencia que
tuvo la commedia de111 a rte .
The elements of the mimes and Atellan farces sur
vived through the Middle Ages and appeared again in
the commedia de111 a rte , which, as Richard Garnett
points out, "has pervaded the theatres of Europe in
the costume of harlequin, columbine, and pantaloon."
Bien se sabe que autores espanoles, en especial Lope
de Rueda viajaron a Ita lia cuando la commedia dell'A rte
estaba en su apogeo. A su regreso a Espana, se nota efec-
tivamente la influencia obtenida.
Asimismo, critico s lite ra rio s de la lite ra tu ra
italian a han establecido que la commedia d ell'A rte proviene
de la comedia latin a y en particular del m im o romano.
53
C om e dal volgare popolare romano sorgse la lin
gua ita lia n a , cosi dalla commedia popolare romana
poteva sorgere la commedia italiana: ed in f a tti la
commedia d e ll'a rte non e altro che la continuazione
dei mimi e delle ate 1 lane. • Essa ha lo stesso c a ra t-
tere di que H i, e le stesse maschere fisse ed in-
v a ria b ili. Maccus, Bucco, Pappus sono i progenitori
dei n ostri Puleine11a, Arlecchino, e delle a ltre
maschere delle commedia d e ll'a rte
En la misma forma lo atesta e l Conde de Schack
citando al c ritic o lite ra rio italiano Riccoboni:
Riccoboni, con visos de gran verosim ilitud, ha sus-
tentado la opinion de que la commedia d e ll'a rte i t a
liana proviene inmediatamente del m im o romano. N o
solo lo demues.tra asx en general el uso de las masca
ras, comun a ambos espectaculos, sino tambien ciertas
particularidades aisladas, como, por ejemplo, la
semejanza del arlequxn con e l romano centumculus,
puesto que los dos personajes usaban tra je de varios
colores y espada comica, la del polichinela con e l
antiguo macco.102
La commedia dell'A rte tuvo gran influencia en la
lite ra tu ra espanola. N o hay lugar a duda que e l desarrollo
de los tipos comicos espanoles tenga su ascendencia en los
tipos comicos ita lia n o s.
El gran teatre del Renaixement, als segles XVI
i XVII, aprofita molt sovint els elements de la C om m e
dia d ell 'A rte, esdevinguts popularxssims a to t Europa
per llu r internacionalitat i llu r caracter colpidor i
prim ari.103
Vicenzo de Amicis asimismo establece pruebas de la
imitacion de obras italianas por los autores espanoles:
54
Anche nella Spagna g li autori comici piu o rig i
nal! studiarono ed imitarono qualche volta i poeti
ita lia n i, 1'Ariosto, i l Machiavelli e tc . Lope de
Vega incomincio la sua carriera draxranatica co ll'im i-
tare i dranuni p astorali d e g l'Ita lia n !, e sul loro
modello scrisse e fece rappresentare la sua commedia
Ja c in ta . Imitatore degl' ita lia n i in parecchie com-
medie fu Lope de Ruedaj e i suoi Inganni rappresentati
nel 1556,, sono copia fedele della commedia italian a
G l'Inqannati o i l Sacrificio degl1 Intronati re c ita ta
nei giuochi del Carnevale in Siena l'anno 1531 e
stampata nel 1538. Nel 1548 in Valladolid in occa-
sione del matrimonio d ell'in fan te Donna Maria fig lia
di Carlo V con l'Arciduca Massimiliano, fu rappresen-
ta ta in lingua originale una commedia d ell'A rio sto ,10^
En este recorrido sugestivo por lo que toca al
hombre y su necesidad por colmar ciertas necesidades sensi-
tiv as, hemos v isto , com o desde que nace existe muestra de
apremio hacia e l juego y los pasatiempos. El principio de
la mxmica es le mejor ejemplo para ilu stra r estas urgencias .
Para dar remate a este capxtulo hemos de concordar
que no obstante tener cada perxodo de la lite ra tu ra su
propia alma, la secuencia en cuanto a cie rta imitacion de
valores y perfeccionamiento de los mismos con e l tiempo es
evidente.
NOTAS
Joseph H. Silverman, "Lope de Vega's Figura del
Donaire: Definition and Description" (diss. University of
Southern C alifornia, 1955); Marjorie Campbell Bradford, "The
Gracioso of Lope de Vega" (diss. Harvard University, 1929);
Maria Heseler, Studien zur Figur des gracioso bei Lope de
Vega und VorgSngern (Hildesheim: Franz Borgmeyer, 1933) .
2
Silverman, "Lope de Vega's Figura del Donaire."
pags . ix -x .
3 ~
La senora Bradford constantemente involucra los
terminos e l gracioso y figura del donaire y no hace d is tin -
cion alguna entre estas dos figuras de comicidad.
4
Bradford, "The Gracioso of Lope de Vega," pag. 189
5Ib id ., pag. 119.
6Ib id ., pag. 5.
7Ib id ., pag. 181.
8Ib id ., pag. 183.
9Lope Felix de Vega Carpio, Obras escogidas, ed.
Federico Carlos Sainz de Robles, 3 v o ls. (Madrid: Aguilar,
S. A., de Ediciones, 1964), II, 876-877.
10Ib id . . pag. 877.
•^Heseler, Studien zur Figur des gracioso. pags. 106-
107 .
•^Ib id ., pag. 13.
55
56
•^Guillem Diaz-Plaja, L'evolucio del teatre (Barce
lona: E d itorial Barcino, 1934), pdg. 7.
^Lane Cooper, An A ristotelian Theory of Comedy
(with an adaptation of the Poetics and a translation of the
Tractatus Coislinianus) (N ew York: Harcourt, Brace and Co.,
1922), pdg. 171. Citando a A ristoteles en su obra P oetica.
15Ib id .. p£gs. 175-176.
•^Dxaz-Plaja, L'evolucio del teatre. pag. 8.
Para ilu stra r este ultimo punto recurro a las
celebraciones del R am L ilia o fie sta de Ram as en la India,
fundamentada en la lectura de un poema al Rama-yana que fue
seguido por un grupo de actores quienes en muda pantomima
insinuaban los hechos mas notables de esta obra.
18Para la evolucion del teatro ver: Dxaz-Plaja,
L'evolucio de1 te a tre ; Margarete Bieber, The History of the
Greek and Roman Theater (Princeton, N. J .: Princeton Uni
v ersity Press, 1961)j Richard G. Moulton, The Ancient Clas
sic a l Drama (Oxford: The Clarendon Press, 1890); Narciso
Diaz de Escovar y Francisco de P. Lasso de la Vega, H istoria
del teatro espanol, 2 vols. (Barcelona: Montaner y Simon,
Editores, s . f .) .
19
"Bacchus (Dionysus), the god of wine, was the son
of Jupiter and Semele. H e represents not only the in to x i
cating power of wine, but its social and beneficent in flu
ences likewise, so th at he is viewed as the promoter of
c iv iliz a tio n , and a lawgiver and lover of peace." Thomas
Bulfinch, Bulfinch1 s Mythology (N ew York: The Modern Li
brary, s . f.), pag. 12.
Ditirambo es el sobrenombre de Baco. Tambien se
le dice a la alabanza exagerada, o al encomio excesivo.
Baco es e l ultimo dios nacido de la familia de Olimpo.
Siempre le vemos con sxmbolos com o la copa de vino, vid de
uvas, su corona de hiedra, su capa de piel de leopardo,
representatives de su funcion de dios de las cosas salvajes .
"La Pintura y la escultura antigua representaron a Baco in -
fin ita s veces: erotico y heroico, imberbe y soberbio, im-
pregnadas las pupilas de ardorosa languidez, redondeadas las
caderas, liso e l pecho y sin musculos, e l aire sonador y
embriagado. Su cabellera de virgen flota en largos bucles;
57
una p iel de corzo, salpicado, emblema del cielo estrellado,
se desliza sdbre su desnudez juvenil; los pies estan cal-
zados con esplendidos coturnos. Empuna la ferula envuelta
en pampanos, cetro h ieratico de su realeza. Alguna vez,
inclinado e l cuerpo, sonolienta la cabeza, coloca e l codo
en e l hombro de un Satiro pequeno. Baco se asemeja a su
vina, busca apoyo y emborracha." Victor Paul de Saint, Las
dos caratu las. ed. Joaquin Gil (Buenos Aires: s . e ., 1946),
pag. 26 .
Ver Saint, Las dos caratu las. Las reproduceiones
de un coro comico con mascaras que representan cabezas de
gallo y otro coro comico montado en avestruces .
2 2
Triptolemus construyo io n templo a Ceres en Eleusis
y a li i establecio e l culto a esa diosa bajo el nombre de
"Misterios de Eleusis" que por su esplendor y solemnidad
sobrepasaron a todas las celebraciones religiosas entre los
griegos. "Ceres (Demeter) was the daughter of Saturn and
Rhea. She had a daughter named Proserpine (Persephone), who
became the wife of Pluto, and queen of the realms of the
dead. Ceres presided over agriculture." Bulfinch, Bul-
f inch1 s Mytho logy, pag . 12 .
Para mayor informacion sobre los "Misterios de
Eleusis" ver William Mitford, Esq., History of Greece, ed.
William King, 8 v ols. (London: T. Cadell, 1838), I, 100-
106; Bieber, The History of the Greek and Rom an Theater.
Ver Saint, Las dos caratulas, pag. 47.
24 /
Ver Saint, Las dos caratu las. Las reproduceiones
que muestran visualmente la Indumentaria de los locos y del
papa de los locos.
^5Saint, Las dos caratulas, pag. 98.
26Ib id .
27Ib id .
28Ibid .. pag. 58.
28Diaz-Plaja, L'evolucio del tea tre. pags. 24-25.
58
30Cooper, A n A ristotelian Theory of Comedy, pag.
177. Citando a A ristoteles en su obra Poetica.
Ol t
"Thus in the concrete character-type as i t exists
in the Old Comedy, 'buffoonery' is only the outer wear of
'iro n y '; and the Ironical Buffoon is in exact antithesis to
the Impostor who covers inward cowardice and folly under a
vain pretence of bravery and wisdom. The ironical je ste r,
says A risto tle, makes fun for his ow n amusement, the buffoon
for the amusement of others . The unmixed Ironical type is
not so com m on as the Buffoons and Impostors, the la st being
numerous and important in the comedy of a ll times." Cooper,
A n A ristotelian Theory of Comedy, pag. 264. Citando a
A ristoteles en su obra Poetica.
32
Laszlo Matulay, traductor, Aristophanes' Five
Comedies (Cleveland, Ohio: Fine Editions Press, 1948),
pags. 8-9.
33Ib id ., pag. 8.
34Ib id ., pag. 14 .
35Ib id ., pag. 16.
36Ib id ., pag. 14.
3^Cooper, An A ristotelian Theory of Comedy, pag. 99.
Citando a A ristoteles en su obra Poetica.
38Ib id ., pag. 183.
39Ib id ., pag. 226.
40Ib id .
41Ib id ., pag. 203.
42Ib id ., pag. 202.
43Ib id .. pag. 209.
44Ib id .. pag. 237.
43Ib id . . pag,. 226.
59
^ Ib id .. pdg . 60.
47
'Muchas veces se le considers com o representante
de la Comedia Media— que combina la comicidad excesiva y la
seriedad de la Nueva Comedia.
4ft ✓
El m im o se desarrollo en Siracusa, Ita lia y luego
se extendio a Grecia y Roma. Los m imos eran farsas ligeras
alegres y en su mayoria obscenas . Estas representaciones se
llevaban a cabo en festivales rusticos y religiosos. En
estas farsas se reproducian las costumbres del pueblo por
medio de monologos, dialogos, danzas y escenas cortas. Los
personajes eran de la clase media .y baja. Para mayor ahon-
damiento en este tema ver e l excelente trabajo de Hermann
Reich, Per Mimus— Die Theorie des M im us (Berlin: Weide-
mannsche Buchhandlung, 1903).
49 ✓
Diaz de Escovar y Lasso de la Vega, His tor ia del
teatro espanol. I, 32.
50
Erich Segal, Plautus: Three Comedies (N ew York:
Harper and Row, 1969), pag. x.
51
Leon Thoorens, R om a y la edad media latina (M a
drid: Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, 1968), pdg. 30.
c n
La filo so fia epicureana. luego adquirio otro sig -
nificado—e l que se entrega a los placeres desordenadamen-
te —. En ese tiempo profesaba e l ideal de liberarse de la
pena y e l dolor y mantener una serenidad imperturbable y
tranquilidad en e l sufrim iento—una forma de estoicismo.
53 .
Bieber, History of the Greek and Rom an Theater.
pags . 91-92.
54
Moses Hadas, A History of Greek Literature (N ew
York: Columbia University Press, 1950), pag. 51.
55
Bieber, History of the Greek and Rom an Theater.
pag. 15 0.
56Ib id .. pag. 131.
60
Ib id ., pag. 146. Para mayor profundidad en la
Fabulae Atellanae su procedencia, las farsas publicas o
phvlakes y su origen ver la obra de Bieber, History of the
Greek and Rom an Theater; Hadas, History of Greek L iterature;
George E. Duckworth, ed., The Complete Rom an Drama, 2 vols.
(N ew York: Random House, 1947), I .
58Duckworth, Complete Rom an Drama. I, xiv.
89Diaz-Plaja, L'evolucio del te a tre, p£g. 27.
60Will Durant, The Story of C ivilization. Vol. I ll :
Caesar and Christ (N ew York: Simon and Schuster, 1939),
pag. 74 .
6 1 /
Segal, Plautus: Three Comedies, pags. ix-x.
C O
° "They thus are a ll wearing Rom an cloaks. These
comedies with Ita lia n plots were called togatae in contrast
to the palliatae because they were played in the Rom an toga
or other local forms of the mantle in contrast to the Greek
himation (pallium) ." Bieber, History of the Greek and Rom an
Theater, pag. 149. Para mayor ahondamiento ver Duckworth,
Complete Rom an Drama, y Moses Hadas, A History of Latin
Literature (N ew York: Columbia University Press, 1952).
Duckworth, Complete Rom an Drama, pag. xiv.
6 4 /
Durant, Caesar and Christ, pag. 74.
88Para mayor ahondamiento ver J . W . Duff, Rom an
Satire (Berkeley: s . e ., 1936).
66Hadas, History of Latin L iteratu re. pag. 52.
Citando a Q uintilian (10. 1. 93).
87Thoorens, Rom a y la edad media latin a. pag. 158.
68Ib id .. pag. 162.
69Ib id ., pag. 163.
78Teatro la tin o —Plauto y Terencio (Madrid: Edi-
ciones D istribuiciones, S. A., 1970), pag. 24.
61
71
Erich Segal, Roman Laughter—The Comedy of Plautus
(N ew York: Harper and Row, 1968), pag. 6.
72Ib id . , pag. 2.
73Ib id .
74Ib id .
73Bieber, History of the Greek and Rom an Theater.
pag. 15 0.
7^Segal, Plautus: Three Comedies. pag. xv.
77Ib id . , pag. xiv.
7ft
'Raymond Leonard Grismer, The Influence of Plautus
in Spain Before Lope de Vega (N ew York: Hispanic In stitu te
in the United States, 1944), pag. 12.
7Q ,
'^Segal, Rom an Laughter, pag. 15.
ft n ✓
Grismer, Influence of Plautus, pag. 18.
8^Segal, Rom an Laughter, pag. 17. Citando a Plauto
en su obra Pseudolus, estrofas 660-662.
82Ib id ., pag. 31.
ftO
Grismer, Influence of Plautus, pag. 24.
' 84Segal, Plautus: Three Comedies, pag. xvi.
ftC
Segal, Rom an Laughter, pag. 110.
ftfi /
Ib id ., pag. 164. Citando a Plauto en su obra
Epidicus. pags. 732-733. Asimismo anade la siguiente ano-
tacion: "In his recent study, Aristophanes and the Comic
Hero (Cambridge, Mass., 1964), 30, Cedric H. Whitman has
pointed out th at the Aristophanic protagonist is d istin
guished by the quality of poneria. 'an unscrupulous, but
thoroughly enjoyable exercise of c r a f t.' Surely its precise
equivalent in Plautine comedy is the m alitia displayed by
Epidicus and other clever slaves. As Mercury says in the
Amphitruo (lines 268-269), m alitia is the essential weapon
62
(telum suum) of the crafty comic slave."
87Ib id .. pag. 165.
O p ,
°°Ib id . . pag. 116. Citando a Plauto en su drama
Miles Gloriosus. linea 147.
OQ ,
Ib id . Citando a Plauto en su obra Asinaria, linea
702 .
90 /
Grismer, Influence of Plautus, pag. 36.
91Segal, Rom an Laughter, pags. 123-124.
P2 ,
Segal, Plautus; Three Comedies, pag. 8.
93 /
Grismer, Influence of Plautus, pag. 12.
94
Henry Ten Eyck Perry, Masters of Dramatic Com edy
and Their Social Themes (Port Washington, N. Y.: Kennikat
Press, Inc., 1968), pag. 71.
98Los personajes representatives de tipos comicos
que se han indicado en las obras de Plauto y Terencio no se
han estudiado en forma a n a litic a . Se debe hacer un estudio
hermeneutico de estas obras, al e stilo del estudio hecho por
e l senor Silverman en las obras de Lope de Vega, para asi,
catalogar la ascendencia de los tipos comicos, los graciosos
y las figuras del donaire en los dramas anteriores a Lope.
98
Adolf Friedrich, Conde de Schack, H istoria de la
lite ra tu ra y del arte dramatico en Espana. trad . Eduardo de
Mier, 5 vols. (Madrid: Imprenta y Fundicion de M . Tello,
Impresor de Camara de S. M . Isabel La Catolica, 1885), I,
133 .
97Ib id . . I, 111-112.
9P ,
Dxaz de Escovar y Lasso de la Vega, H istoria del
teatro espanol. I. 38.
99
Schack, H istoria de la lite ra tu ra . I, 111-113.
Citando a Marco Aurelio, libro XI, parrafo 56; Muller, C om
ment de genio. moribus e t luxu aevi Theodosiani. Gotting,
pag. 91.
63
^■® ® D uckw orth, Complete Roman Drama, I, xx.
■ L 0 1 Vicenzo de Amicis, .L1 imitazione latin a nella
commedia italian a del X V I secolo (Firenze: G. C. Sansoni,
Editor, 1897), p^g. 22.
l°2Schack, H istoria de la lite ra tu ra . I, 114-115.
Citando a Riccoboni, H istoire du th ed tre, I, 21.
^•O^Diaz-Plaja, L'evolucio del te a tre. pag. 41.
104 . .
Amicis, L1 imitazione latin a nella commedia i ta
liana. pags . 5 -6 .
CAPITULO I I
IN T E R P R E T A C IO N L E X IC O LITERARIA, SO C IO L O G IC A
Y E T IM O L O G IC A D E L O S T E R M IN O S
F IG U R A D E L D O N A IR E Y G R A C IO S O
La mayoria de los eruditos confunden y clasifican
erroneamente a meros tipos comicos con los graciosos y no
hacen distincion alguna entre la figura del donaire y el
gracioso. Los mejores estudios sobre este tema'*' aunque
hacen hincapie en la importancia de la figura del donaire
y e l gracioso, no mantienen una diferenciacion entre los
vocablos. Una salvedad es Joseph Silverman quien nos da un
catalogo completo de las obras de Lope de Vega que contienen
la figura del donaire. El resto de los estudiosos in te r-
pretan estas figuras de comicidad en forma general, y aunque
nos presentan evaluaciones bastante interesantes, no son
estudios sistematicos y usan los terminos gracioso y figura
del donaire intercambiablemente y en forma sinonima.
64
65
Veamos algunas interpretaciones de los eruditos mas
destacados en e l estudio del gracioso. figura del donaire y
tipos comicos.
El senor Joseph H. Silverman nos presenta en la
introduccion a su tesis una polemica entre grandes critico s
referente a la presencia o ausencia de la figura del donaire
en diferentes dramas. iQue es la figura del donaire?
This question, in m y opinion, has never been
answered completely. Arjona says, in a provocative
but fragmentary a rtic le , th at a d efinition of the
figura del donaire is impossible "debido a la com-
plejidad de dicho personaje."13 Montesinos refers
to "lo comp le jo del tema que a veces se hurta a una
sistematizacion rigida."^* And Maria Heseler does
not offer any help toward a possible definition with
her general conclusions: "was wir am meisten an
Lopes gracioso bewundern miissen, is t die aufterordent-
liche M annigfaltigkeit. M any c r itic s — Rennert,
Castro, Chorley, Morley-Bruerton, Buchanan, VoBler,
Kohler, and others— have spoken of the figura del
donaire and identified his presence in comedias by
Lope without ever mentioning anywhere what they
accepted as a figura del donaire (or a gracioso) .
They never answered the questions : What character
istic s constitute a full-fledged figura del donaire?
What are the requisite tr a its , if any, th at delim it
the role? The usual technique employed in discussing
the figura del donaire is to l i s t numerous character
istic s that are frequently but not always found in
Lope's comic servants. But w e are nowhere told which
characteristics are absolutely essen tial in order that
a dramatic personage be considered a figura del do
naire ? "
Los eruditos presentados por e l senor Silverman
ademas de no haber analizado en forma minuciosa la
6 6
definicion de estos personajes, la esencia de estos, lo que
constituye la figura del donaire. tampoco diferencian entre
graciosos y figur as del donaire y us an los vocablos como
sinonimos. La senora Bradford nos senala este defecto
cuando d ice:
The analysis of the "figura del donaire" of var
ious groups of plays emphasises the fact th at the
avowedly secular play (and in p articu lar, such plays
as f a ll under the headings "de capa y espada" or "de
costumbres") provides the settin g and a c tiv itie s in
which he best thrives . From the genial environment
of the "comedia profana" the typical gracioso emerges.
This composite "figura del donaire" reveals the prom
inence given to certain personal characteristics and
a corresponding subordination of others . The drama
tic significance of the relationship between master
ans servant is brought out in the words and deeds
which express the contrast between them. I t becomes
clear th at comic underplot is more often merely sug
gested than fully developed; that the gracioso, a l
though he frequently ends the play, is a t his best
e a rlie r in the play; that he has favourite subjects
for comment and discussion, and definite mannerisms
and tricks of speech. In th is composite figure is
completely revealed the unreality of the most re a l
is tic character of the comedia.3
Los terminos figura del donaire y gracioso suelen
modificarse en su apariencia y realmente no se ha estable
cido separacion precisa entre ambas figuras de comicidad
basandose en un estudio lexicografico y etimologico de las
expresiones para eliminar la cacofonia entre expresiones y
disertaciones.
67
En las te sis de Joseph Silverman y Marjorie Bradford
encontramos de nuevo fa lta de exactitud y profundidad y
ambos tratan este, tan importante tema, en forma ligera y
poco sistem atica.
The noun gracioso m ay be found applied to one or
another of several types of comic characters found
in dramatic pieces belonging to periods preceding
th at of Lope de Vega; to almost any character of any
period which i s —or is intended to be—amusing or
enlivening. With h isto rians, however, gracioso more
often designates that comic character of the Spanish
comedia of the Siglo de Oro, which Lope de Vega re
ferred to as a figura del donayre, when he claimed
i t as his ow n creation. I t is in this re stric te d
sense th at the word w ill be used in this study
Luego ligeramente comenta: "But the su b tleties of
the word used as noun or adjective are revealed when tran s-
5
lation and definition are attempted."
Dadas en forma generalizadora algunas definiciones
de diccionarios y sus equivalentes en traducciones al
ingles, la citada Bradford pasa a analizar en forma mas
especxfica la diferencia en e l Diccionario etimologico de
la Lengua espanola entre las palabras gracioso y chistoso.
Sin embargo, nos deja intrigados e insatisfechos ya que no
solamente no ahonda en las figuras de diccion sino que in-
volucra los terminos lite ra rio s gracioso y figura del do
naire como sinonimos.
6 8
If w e extend somewhat the b rief statement of Cova-
rrubias concerning the donayre he ascribes to the
gracioso; and to such "donayre" add the lim itations
and g ifts of both the gracioso and the chistoso de
scribed above, w e already have elements which w ill
give us a general formula for the "figura del do
naire ."
Varying proportions of these elements w ill make
one figura del donaire a brother— but not the id en ti
cal twin—of another.6
El senor Silverman tambien nos despierta la curio si-
dad cuando presenta los vocablos donaire y gracioso en lo
referente a la lexicografia y etimologxa.
I t seems to m e that the problem of the gracioso—
figura del donaire is quite sim ilar. The detailed
studies on the origins of the character have been
extremely useful, but the over-emphasis on sim ila ri
tie s has brought about a neglect of differences .
The purpose of research is certainly not to lump
together phenomena vaguely related but rather to
classify them as system atically as possible on the
basis of distinctive ch aracteristics. So, the u ti
lizatio n of the term gracioso as a catchall for the
comic figures of Spanish literatu re or at least of
the Spanish theatre, reducing the phrase figura del
donaire to useless synonymy, is obviously an in e ffi
cient procedure.^
N o obstante, despues de una disertacion digna de
elogio por su laboriosa exactitud c ie n tifica de investiga-
cion en la catalogacion de dramas que contienen la figura
del donaire, no penetra en absoluto en este campo etimolo-
gico y generaliza sin fundamento en la siguiente pagina
adjudicandole a Lope la ereacion de la figura del donaire y
69
la invencion de la comedia.
Menendez Pidal, in discussing sim ilarities be
tween the Spanish theater and that of other nations,
wrote: "Alguno de los caracteres senalados puede
aparecer en otros teatros . .. pero e l espanol se
distingue por reunirlos todos y desarrollarlos mas
intensa y duraderamente." I have stressed the la s t
words because they illu stra te perfectly the re la tio n
ship between Lope de Vega's figura del donaire and
the comic figures of his predecessors in Spain and
abroad. Certain characteristics were accepted and
developed by Lope "m as intensa y duraderamente, " to
the point of stereotype. And i t is precisely th is
intensity and s ta b ility that set apart his figura
del donaire as one species within the genus gracioso.
For Lope created the figura del donaire in the same
sense th at he invented the comedia.8
La misma permutabilidad la podemos ver en e l estudio
de Jose Montesinos.
La figura del donaire no es exclusivamente donairosa,
y criados y lacayos andan por e l Teatro de Lope que
tienen todos los rasgos fisonomicos del gracioso, y
■ no son graciosos propiamente
En e l capxtulo siguiente refutaremos esta nocion de
creatividad por parte de Lope en lo referente a la figura
del donaire y la comedia. cabe unicamente deducir que
generalizaciones como estas en boca de eruditos se deben
a trib u ir a patriotism o o fanatismo y no a erudicion, ya que
anhelan presentar la lite ra tu ra espanola com o centro de
creativid ad.
70
Para profundizar en la interpretacion l^xico e ti -
mologica de estas expresiones pasaremos a analizar una serie
de interpretaciones lexicogrdficas que muestran las evo-
luciones semanticas que han sufrido estos vocablos.
Debemos hacer hincapie en la definicion de los te r -
minos donaire y gracioso, con enfasis en los periodos medie
val, renacentista y barroco. Asimismo se ha creido impor-
tante entrar en algunos aspectos etimologicos de las raices
y derivados de estos vocablos.
D e suma importancia tambien es considerer cuidado-
samente frases es estos periodos en que dichos terminos y
sus derivados se usaban a fin de determinar las diferentes
acepciones.
Donaire de acuerdo con e l Tesoro de la lengua
Castellana o espanola de 1674 por Sebastian de Covarrubias
con adiciones de Benito Remigio Noydens.
D O N A IR E, vale gracia, y buen parecer en lo que se
dize, o hazej porque ayre lo m esm o es que gracia, y
e sp iritu , promptitud, viueza; dezir donaires, dezir
graciasj pero s i son perjudiciales, acarrean algunas
vezes desgracias, por do tuuo origen e l dicho comun.
Andaos a dezir gracias de vno que por mostrarse gra
cioso, dixo en lugar de gracia vna lastima, y la s ti-
maronle con darle vna cuchillada por la cara. Donaire
en lenguaje antiguo Castellano, es lo mismo que don,
y gracia. En la segunda partida t i t . 4. en le' proe-
mio, difiniendo este termino Palabra, dize assi:
Palabra es donaire, que han los om es tan solamente.
71
e non otra animalla alguna, e tc . Y a l i i donaire se
toma por don, y gracia, hecha de Dios al animal
racional horribre.10
Asimismo encontramos una c ita identica en Tesoro de
la lengua castellana o espanola del m ismo autor segun la
impresion de 1611, edicion preparada por Martin de Riquer
en 1943.
Basandonos en esta definicion que en parte senala
que donaire en lengua y antiguo caste llano es lo mismo que
don y gracia, vemos que estos lexicos:
D O N , algunas vezes sig n ifies lo que en Latin domnum,
tornado del nombre Griego Doron, es lo que se da gra-
cioso, sin tener dependencia, ni consideracion de que
sea en premio, o pago de beneficio hecho, o esperanca
de retribucion ...
D O N , en otra significacion vale gracia, dada graciosa-
mente de la mano de Dios al hombre, y principalmente
los Dones del E spiritu Santo: y estos en la forma
que se reciben se han de dar, Gratis accepistis g ratis
d ate. Tener vno particular don, es tener singular
gracia. D e don se dixo Endonar, yo vos endono, &c.
termino antiguo.11
Joan Corominas en su Diccionario c ritic o etimolo-
gico de la lengua castellana, asimismo indica que don se
deriva de donum y este del la tin donare.
D onum id . Donaire, 2.° cuarto S. XIII, "gracia,
chiste" (antes donario, 1220-50, y donairo, S. XIV,
de donde la forma actual por influ jo de a ire) : tom.
del l a t . tardxo donarium "donativo", aplicado a l
mejor de los dones naturales, la g ra c ia .^
72
Gracia, segun Sebastian de Covarrubias en su Tesoro
de la lengua castellana, tiene muchas y varias acepciones .
. . . e l beneficio que hacemos o recibimos y a si deci-
m os yo os hago gracia de ta l y ta l cosa; y e l que
recibe la gracia la acepta com o ta l ... Tener gracia
tener donayre y agrado. Dar gracia a una cosa, darle
buen ta lle y e sp iritu . . . . Dezir gracias, chacotear
agudamente, aunque s i no se haze con discrecion suelen
costar m uy caroj y assi por aquel que le avian dado
una cuchillada por donoso perjudicial quedo e l pro
verb io: Andaos a dezir gracias. ^
Gracia: . . . Beneficio, don y favor que una persona
hace a otra, sin atender a merito, no esperar recora-
pensa del que le recibe. Gratia, beneficium. . . .
Garbo, g allard ia, donayre y despejo en la excucion
de alguna cosa; com o en e l cantar, danzar, &c.
Venustas, eleqantia, f a c ilita s . 7. Chiste, facecia,
dicho agudo, discreto y de donayre. Lepor, s a le s ,
facetiae . ^
Por consiguiente, donaire es un don natural que Dios
da gratuitam ente, diferente al dado por titu lo s en forma de
recompensa o reconocimiento terren al. Es una gracia o da-
diva que se otorga sin que haya obligacion para provecho
del donatario. La persona que tiene este don posee una
gracia especial o una habilidad para llevar a cabo lo que
desea emprender.
Asi encontramos en forma acertada la definicion de
este vocablo en la Sequnda Partida de Alfonso X e l Sabio,
Titulo IV: "Palabra es donaire que han los om es tan so la-
t 15
mente e non otra animalla alguna."
73
D e acuerdo con Sebastian de Covarrubias este indi-
viduo o figura tiene buen parecer en lo que dice o hace.
Es gracia, e sp iritu , prontitud, viveza.
El vocablo gracia anteriormente discutido es de
importancia ya que de este termino se deriva gracioso— e l
que se da gratuitamente--que luego sera estudiado por sepa-
rado.
G R A C IA , h. 1140. Descendiente simiculto del l a t .
g ra tia id . (deriv. de gratus 'agradable', 'agrade-
cid o ') .
Deriv. Gracejo, h. 1640. Gracioso. 1220-50. Agra-
c ia r , 122 0-50, agraciado. Congraciar, med. S. XV.
Desgraciado, h. 1400; desgraciar. h. 1580; desgracia,
1495. G ratis, 1607, tom. del la t. g ra tis , contrac-
cion de g r a tiis , 'por las gracias, gratuitamente '
Los vocablos e sp iritu , prontitud, viveza en los
17 ~
diccionarios de Covarrubias y la Real Academia espanola
significan: e sp iritu ademas de alma racional, e l don sobre-
natural y gracia particular que Dios suele dar a algunas
criaturas . Prontitud y viveza es tener viveza de ingenio o
de imaginacion, agudeza o perspicacia de genio.
En la tercera edicion del Diccionario de la Real
Academia Espanola notamos que e l significado del vocablo
donaire incluye los terminos de definicion com o discrecion,
chiste o dicbo gracioso o agudo, el burlarse de alguna cosa
con gracia.
74
D O N A Y R E . s.m. La discrecion y gracia en lo que se
d ice. Lepor, venustas. fe stiv ita s sermonist sales .
2. Chiste, o dicho gracioso y agudo. Sermo lepidus.
venustus. acutus. 3. Gallardia, gentileza, soltura
y agilidad ayrosa de cuerpo para andar, danzar, &c.
Eleqantia, venustas. Andaos & decir donayres. f .
fam. de que usamos quando a alguno le ha salido mal
un chiste, y ha tenido que sen tir por e l. cave a
facetiis . Hacer donayre de alguna cosa. f . Burlarse
de e lla con gracia. Lepide. festive contemnere
La definicion de esta palabra en varias ediciones
/ 19
subsecuentes no muestra variacion alguna. La decimonovena
edicion de 1970, agrega la expresion figura del donaire. a
la definicion, donaire
Siguiendo a l Diccionario general etimologico de la
lengua espanola. Roque de Barcia indica que e l donaire tiene
naturalidad, discrecion, cportunidad y gracejo y puede ser a
veces picante y malicioso:
El donaire requiere cualidades que solo da la natu-
raleza, y que despues, con e l habito, vienen a ser
modificadas por la instruccion, por la observacion,
y por e l frecuente roce con personas de educacion
m uy fina y esmerada. Asi es que depende en gran
parte del estudio dirigido por e l buen gusto.
Segun Roque de Barcia la etimologia y sinonimia del
donaire son:
E T IM O LO G IA . Don y a ire , vocablo graciosxsimo y d is-
creto que no tiene igual en ninguna lengua. Donaire
significa aire donoso; aire que da gracia, brio, gala-
nura: Catalan donayre.
SINONIM IA. Donaire, gracejo, la b ia .— El donaire
75
consiste todo en la discrecion, oportunidad y g alla r
dia con que se dice o se hace la cosaj depende del
talento, y prueba buen gusto.22
Donaire es sustantivo con valor nominal, es una
figura de expresion con calificaciones especificas y exclu-
sivas que delimitan un term'ino especif icador de tip o .
Continuando las definiciones presentadas de este
termino, encontramos que Joan Corominas en su Diccionario
c ritic o etimologico de la lengua castellana. establece que
la palabra donaire se deriva de donar, que proviene del
la tin donare (donum 'don' y dare 'd ar') e indica que la
primera documentacion que hasta la fecha tenemos data de la
23
segunda mitad del Siglo X en las Glosas de Silos.
Veamos una serie de frases de los periodos medieval,
renacentista y barroco para evaluar y delim itar la sig n ifi-
cacion sociologica lite ra ria de este vocablo.
A principios de la Era C ristiana el termino donaria
significaba el lugar del templo en donde los fieles deposi-
taban las dadivas; no obstante, como indica Corominas:
Pero e l africano Arnobio (hacia 200 d. C.) ya lo
aplica a estas dadivas mismas, y en las glosas h alla-
m os esta acepcion . .. Tambien en le bajo latin espa-
nol 'ego et f i l i i s e t filiabus meis ista donaria Deo
concedimus. ,24
76
La misma significacion la poderaos encontrar en el
Chronicon Mundi en e l ano 1236: "Multa donaria oblata
25
fuerunt . . . regi Francorum."
Asimismo en El Cid encontramos e l mismo significado
de dadiva— regalo de alhaja; "A las fija s del Cid—el moro
sus donas dio . . .
D e acuerdo con Martin Alonso en su Encic loped ia del
idioma. desde mediados del siglo XIII, en e l Septenario de
Alfonso el Sabio y en Las Siete Partidas de Alfonso X, el
vocablo donaire adquiere sentido moderno—don natural, v ir-
tudes o dotes naturales—. "Nebrija: 'donaire: facetiae,
sales, fe stiv ita s, com itas' y en La Celestina . . . 'dicho
gracioso', tornado del la tin tardio y medieval donarium
'donativo' . 1 ,2 7
Esta acepcion de virtudes y dotes naturales la
podemos ver en varias obras de diferentes autores del medio-
evo. Notese e l uso de donoso en Berceo, indicando tambien
generos idad
una bivda sancta de grant donario . ..
una bivda lazdrada
de tre in ta e dos annos que era descasada
encubrie de cristianos muchos en su posada
Los arbores que facen sombra dulz e donosa,
Son los santos miraclos que faz la Gloriosa,
Ca son mucho mas dulzes que azucar sabrosa,
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _La que dan e l enfermo en la cuita raviosa._ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
77
Quantos la voz udieron e vidleron la cosa,
Todos tenien que fizo mirdculo la Gloriosa:
Tenien que fue el clerigo de ventura donosa
Glorificavan todos a la Virgo preciosa
Picieron so consejo todos los castellanos,
con so sennor e l cuende, unas donosas manos
"oidme, (diz) e l cuende—amigos e ermanos."
fizieron leoneses como bonos christianos . ®
Esta misma acepcion la podemos apreciar en otras
obras com o e l Libro de Alexandre, C alila e Dimna y en la
Gran Conquista de Ultramar:
Quiero uos breue mentre / / dezir e l breuiario
non uos quiero de poco fazer / / luengo sermonario .
quier casar e l Rey / / conna f ija de Dario
con Rasena la gente / / fembra de grant donario
El Criador que fiso todas las criaturas
con diversos donayres diversas figuras
ordeno los lugares de diversas naturas 31
donde rresciben las almas lazerios e folguras
" .. . un fisco que era bien andante e de buen donario
- f c o o ■ 1
en su melecimiento . . .
" . . . doncella era m uy entendida e m uy sabia e era de
buen donario . .. "33
Se debe observar el uso del adjetivo calificativ o
buen o gran denotando enfasis en e l aspecto positivo y
esp iritu al del vocablo— dotes naturales, virtudes —. Este
se atribuia a la apariencia o porte de una persona, que,
com o indico Roque de Barcia, tenia 'aire donoso1
La forma antigua donar io . alterada por e l influjo de
78
la Yod R Y . se cambio, & 1 popularizarse e l vocablo, en do
naire . Asx ya alrededor de 1335 en El Conde Lucanor h alla-
raos e l termino donaire.
. .. M as lo que desto se puede saber, es por senales
que parescen en los mozos tan bien de dentro com o de
fuera; e t las que parescen de dentro, son las figuras
de la car a, e t e l donaire. e t la color, et e l ta lle
del cuerpo e t de los miembros, ca por estas cosas
paresce la senal de la compliscion (constitucion) et
de los miembros principales que son e l corazon, et
e l meollo, e t e l fxgado.^
Lo mismo se aprecia en El libro del buen amor con
una acepcion mas especxfica y delimitada en lo que respecta
a dotes naturales .
D e ta lla m uy apuesta Ede gesto amorosa,
logana, doneguil, plazentera, fermosa,
cortes e mesurada, falaguera, donosa,
gragiosa e donable amor en—toda cosa.
Dona endrina, que mora aqui, es mi vesindat,
de fermosura e de donayre, de ta lla e beldat,
sonbra e venge a—todas quantas a en—la gibdat;
s i e l amor non engana, yo vos digo la verdat.
El alegria a l omne fazelo apuesto e fermoso,
mas s o til e mas a rd it, mas franco e m as donoso;
non olvides los sospiros, en—esto sey enganoso,
non seas mucho parlero, non te tenga por mintroso.
Esta misma significacion continua en e l siglo XVI.
Luego e l vocablo experimenta una alteracion o extension de
significado para llegar a abarcar chistes y dichos agudos
que se dicen con donaire y gracia. Esta es la expresion
79
figura del donaire que luego estudiaremos.
Veamos a traves de alusiones de la epoca estos
sentidos de la palabra. Es interesante notar que los estu -
dios lexicograficos y los vocabulistas incorporan en sus
obras estas nuevas definiciones: "donoso— a N o sig nifica,
com o hoy, 'que tiene donaire y g racia', sino 'que posee
37 f
dones y g ra c ia .'" Veamos estas significaciones en Que-
vedo, en Nebrija, Juan Eusebio Nieremberg, Caceres, Fran
cisco de Aguado y en Cervantes:
Notese e l chiste de Quevedo, prueba de que los dos
conceptos solian relacionarse: "habiendo advertido
la m ultitud de dones que hay en nuestros reinos .. .
puesto que hasta e l a ire ha venido a tenerle y 11a-
marse don-aire."
■ ■ii ■ QQ
Donaire: facetiae, sales, fe stiv ita s, comitas.
D O N A IR E. Echar en donaire. Nieremb., Obr . y dias .
24: echar en donaire y risa e l agravio. G. A lf.,
2, I, 6: echandolo en donaire. Hacer donaire de.
burlarse, rexrse a costa de. Cacer., ps_. 89: Parece
que haces donaire de nuestras cosas y de nuestros
danos . F. Aguado, 6, 8: Haras donaire del y ten-
dr as por juego yo entretenimiento sus dichos
N o entendian los cabreros. aquelle jerigonza de escu-
deros y de caballeros andantes, y no hacian otra cosa
que comer y c a lla r, y mirar a sus huespedes, que, cog
mucho donaire y gana, embaulaban tasajo con e l puno.
Tambien podemos apreciar e l significado graciosi-
dad— hermosura y perfeccion que da gusto y deleita a los que
la ven u oyen — y lo donairesco de Sancho, figura del
80
donaire. cuando este le habia dicho a su amo que no necesi-
taba pintar una "Triste Figura" en el escudo ya que lo unico
que tenia que hacer era mostrar la suya propia. "Riose don
Quijote del donaire de Sancho; pero* con todo* propuso de
llamarse de aquel nombre* en pudiendo pintar su escudo* o
41
rodela* como habia imaginado."
Interesante es la siguiente respuesta que hace el
comisario a don Quijote cuando este le pide liberte los
prisioneros que llevaba a galeras. Cervantes usa los dos
terminos donosa y donaire ambos significando graciosidad*
chiste agudo pero con discrecion y mesura* con seso.
iDonosa majaderia!— respondio el comisario— .
iBueno esta el donaire con que ha salido a cabo de
rato!
iLos forzados del Rey quiere que le dejemos* como si
tuvieramos autoridad para soltarlos* o el la tuviera
para mandarnoslo!42
Lope de Vega* en su "Arte nuevo de hacer comedias"
le da el significado de elegancia, mesura. "Rematense las
43
scenas con sentencia* con donaire* con verso elegantes."
De acuerdo con Corominas* en vasco* Catalan y por-
tugues* encontramos las mismas significaciones que en el
castellano "Del mismo origen son el vasco doari 'regalo',
/ 44
C atalan antiguo donari 'g ra c ia en e l g e s t o '. "
81
. . . ya en e l Graal portugues. Antiguamente se
empleaba como en castellano: 'homem de m uy boo
doayro1. 'avia a face leda e de boo doayro'. Hoy
sigue empleandose dialecticam ente: Evora duairc
'o parecer', bem aduairado 'que tiene buen parecer
o aspecto'.^5
Examinando, en contraste, e l termino gracioso. pode-
m os ver que es fa c il confundirlo e intercambiarlo en forma
sinonima con la figura del donaire. dada la apreciable
sim ilitud de caracteristicas en ambas locuciones. N o obs
tante, un estudio lexico etimologico a la par de una obser-
vacion semantica sociologica del periodo en que estos vo
cablos se usaban evidencian la disim ilitud y desemejanza
entre ellos y establecen una separacion precisa. Es posible
que los eruditos hayan unido estos vocablos por defecto
cuando en realidad existe una frontera entre e llo s .
La palabra puede estudiarse desde tres puntos de
v ista: primero, com o adjetivo aplicable a cualquieraj
segundo con sentido nominal sustantivo aplicable a cual-
quiera que es gracioso—tipos comicos; y tercero, e l gra
cioso como tip ico especificativo profesional. Este termino
ha pasado a ser un elemento determinado y especifico dentro
del mundo te a tra l.
El vocablo gracioso sig nifica que tiene graciaj se
deriva del la tin gratiosus y este de g ra tia g ratu s. D e aqui
82
provienen los terminos graciosito, graciosidad, graciosa-
mente (latin g ra tio sita s). graciosisimo (la tin g ra tio siss i-
mus) , graciosillo , gracejo, gracejada, graciable, graciado.
Agradecer, de grado, gradar (latin g ratu s) y sus derivados
gradir, gradecer, gradoso, agradamiento, agradecimiento,
46
agradar, agradable, agrado etc..
La palabra gracia (latin gratia) tiene muchas
acepciones; denota encanto, favor, reconocimiento, atrac-
tivo, elegancia, gallardia, hernuDSura, beneficio, merced;
no obstante, e l termino gracioso (del la tin gratiosus) por
an tifra sis significa lo extravagante, lo ridiculo, lo
47
chistoso, lo gratuito, el saleroso, e l que da de balde.
Observemos estos terminos desde un punto de v ista
lexicografico, semantico, sociologico, por medio de pasajes
lite ra rio s del medioevo, renacimiento y del siglo de oro.
"Y a lo vede el Cid— que del rey non avie gracia"
"M io Cid Roy Diaz— de Dios aya su g racia"
"om ne ayrado—que de senor non ha gracia"^®
Gracia en El Cid tiene e l significado de favor,
beneficio, dpn divino, merced, patrocinio. Asimismo podemos
observar en Gonzalo de Berceo:
83
Creo bien firmemientre la su ascension,
Q ue envio la gracia. la de consolacion:
Creo la postremeria regeneracion,
Quando buenos e malos prendan e l galardon
N on quiero por los piedes la cabeza desar,
A la Madre gloriosa m e quiero acostar,
Cadre a los sos piedes delante so a lta r,
Atendiendo su gracia a l i i quiero fin a r.
Sennor, andava e ri pobre e adebdado:
So oi por tu gracia rico e abondado
A t i di por fianza, mas fizilo- sin grado ^
Por mi serie grand tuerto que tu fuesses reptado.
Notese en la ultima estrofa e l uso de gracia y
grado. El uno con la acepcion de don divino merced, y e l
otro significando agradecimiento. Berceo usa e l termino
* 50
grado a traves de sus obras con este significado. En El
Cid tambien podemos notar un gran numero de versos en que
usa e l verbo gratescere, gratare, gradare.
"Gradescolo a Dios, mio Cid' dixo e l abbat don"
Sancho"
51
"d1 aqueste casamiento—ques' grade e l Campeador"
En e l Libro de buen amor aparece e l termino gra-
dexc ido.
N on vos dire m as rrazones que asaz vos he fabladoj
de aqueste o fi9io byuo non he de otro coydado,
muchas vezes he triste z a del lazerio ya— pasado, ^
por que m e non es agradesgido nin m e es gualardonado.
Asimismo podemos observar los derivados de gratia
84
(agradar, agradecer, desagradar, desagradecer) en el Can-
cionero de Baena. en La gran Conquista de Ultramar, en el
Diccionario de Rufus J. Cuervo, en el Libro de Apolonio. en
el Poema de Alfonso Onceno, en Rimado de Palacio y otras
obras medievales .55
C om o se indico anteriormente, e l vocablo gracioso
sig nifica por a n tifra sis, lo rid icu lo , lo extravagante, lo
gratuito, e l saleroso, e l chistoso, lo comico, el que se da
/ 54
de balde para hacer r f i r y d iv e r tir . Con esta acepcion
lo veraos en e l Libro de buen amor:
D e ta lla m uy apuesta E de gesto amorosa,
logana, doneguil, plazentera, fermosa,
cortes e mesurada, falaguera, donosa,
graqiosa e donable amor en toda cosa.
de ta lle m uy apuesta, de gestos amorosa,
donegil, m uy loqana, plasentera e fermosa,
Cortes e mesurada, falagera, donosa
gragiosa e Risuena, amor de toda cosa.
El senor Martin Alonso, en su Enciclopedia del
idioma. indica e l siglo XVIII (1726) como fecha de esta
antxfrasisj no obstante, podemos apreciar que esta ocurrio
en e l siglo XIV.56 Ya a principios del siglo XVII Sebastian
de Covarrubias incorporaba esta acepcion en su diccionario.
G R A C IO S O . e l que tiene buen donayre, y da contento
e l m irarle. Gracioso, lo que se da debalde, y sin
deuerse. Gracioso e l quedize gracias. Agraciado,
e l que tiene gracia. Agradecido, e l que reconoce
85
la gracia, y beneficio que recib id . Agradecer,
agradecimiento. Agradable, e l que tiene termino
ta l que todos se agradan d d l.5^
Joan Corominas establece e l periodo 122 0-1250 com o
e l tiempo en que el termino gracioso aparece en la lengua
castellana
Por lo tanto, gracioso. hasta e l siglo de oro, tiene
dos signif icados generales: e l primero como adjetivo c a li-
ficativ o , aplicable a persona que tiene gracia, que tiene
cierto atractivo, elegancia, encanto, hermosura y gallardia,
que deleita a los que la miran; segundo, como adjetivo que
por antifrasis significa lo rid icu lo , lo extravagante, lo
chistoso, lo divertido, lo comico.
En e l siglo de oro gracioso adquiere una tercera
acepcion, extension de la a n tifra s is —gracioso o, muchas
veces e l gracioso. com o un elemento determinado y especifico
dentro del mundo te a tra l—.
G R A C IO S O , SA. adj. Hermoso, primoroso, perfecto, y
que deleyta y da gusto a quien lo v e. Venustus. pul-
cher, elegans . .. El que en las comedias y autos tiene
e l papel festivo y chistoso, con que divierte y en-
tretiene . Mimus. M as vale caer en gracia que ser
gracioso. f . con que se sig n ific a , que valen poco las
gracias personales, s i la persona no es acepta a la
voluntad. Ni amorem captes, sales o ffic iu n t.50
El comediante que ejecuta siempre el papel de
caracter festivo y chistoso.®0
86
El gracioso, por consiguiente, ha pasado a ser un
punto intermedio entre nombre comun aplicable a cualquier
persona y determinante de un elemento delimitado y especi-
fico . Aqui se le da un sentido de nominalizacion, un tipo
especifico dentro del mundo te a tra l.
Gracioso en periodos medieval, renacentista y ba-
rroco generalmente se empleaba como adjetivoj no obstante,
tambien encontramos ejemplos en que se usaba como sustan-
tivo:
— M as vale caer en gracia, que ser gracioso: Refran
que ensena que a veces puede mas la fortuna y dicha
de un sujeto, que su propio merito.
D e discreto no te precies,
Ni presumas por hermoso
Que suele e l caer en gracia
Valer m as que ser gracioso.
— Gracioso, s a ; m. y f . Actor dramatico que ejecuta
siempre el papel de caracter festivo y chistoso.
Palmotearon tambien del mismo modo a otros come-
diantes pero particularmente a una actriz que
hacia e l papel de graciosa.6^
El Diccionario de la Real Academia Espanola en la
sexta edicion de 1822 cambia este vocablo de adjetivo a
sustantivo en relacion con ediciones p rev ias.
Gracioso, s a . adj . Hermoso, primoroso, perfecto,
y que deleyta y da gusto a quien lo ve.®2
G R A C IO SO , SA. s. m. y f . El comediante que ejecuta
siempre el papel del criado, o cualquiera otro en las
comedias, cuyo e stilo sea festivo y chistoso. Mimus.^3
87
A rribas ediciones incorporan otros sentidos de la
palabra, no obstante, e l enfasis de la sexta edicion esta
en sustantivar el vocablo. Es interesante notar que, en
las ediciones subsiguientes, la Real Academia cambia de
nuevo esta ent'idad gramatical en lo referente al enfasis y
separacion dadas en la sexta, aunque continua incorporando
un segmento bajo este lexico que toma como sustantivo.
Gracioso. s a . (Del la t. gratiosus) adj. Aplicase a
la persona o cosa cuyo aspecto tiene cierto atractivo
que deleita a los que la miran. || Chistoso, agudo,
lleno de donaire y gracia. || Q ue se da de balde o de
gracia. || m . y f . Actor dramatico que ejecuta siempre
e l papel de caracter festivo y chistoso. 4
Con lo escrito hasta aqui creemos haber demonstrado
que gracioso y donaire no son sinonimos y que, aunque ambos
vocablos poseen caracteristicas parecidas, tambien tienen
rasgos y singularidades que los separan en forma definitiva
y contundente.
Veamos ahora las caracteristicas delimitadas a las
figuras donairescas y graciosas en e l mundo te a tra l.
?
C om o similaridades tenemos, desde e l punto de v ista
original del lexico, que arribas figuras poseen virtudes natu
ra le s—don y gracia—dadas gratuitamente por Dios, o sea,
que arribas han recibido un favor y beneficio que las dota de
esta habilidad. A rribas tienen gracia, donaire, gallardia,
88
agrado, que da contento mirarlas y observarlas . Este don y
gracia esta, desde luego, reducido a personas humanas y no
a los animales com o tan acertadamente los definian los
letrados desde e l tiempo de Las Partidas .
Desde e l punto de v ista originario de los vocablos,
ambos son similares en e sp iritu , prontitud, viveza, ingenio,
naturalidad, gallardia, elegancia, hermosura, beneficio,
merced, encanto.
Cuando e l termino donaire experimenta una extension
de significado que abarca chistes y dichos que se dicen con
donaire y gracia, y cuando e l vocablo gracioso adquiere por
a n tifrasis e l significado de extravagante, ridiculo, chis
toso, saleroso, la disim ilitud y desemejanza de ambas figu
ras de expresion es evidente. Muchas veces ambos vocablos
pueden ser definidos con adjetivos que muestran sinonimia
en algunas c aracteristicas $ pero e l grado o calificativ o de
relacion nunca es e l mismo.
Aunque ambos personajes segun los diccionarios son
chistosos, hacen re ir, dicen gracias, son ingeniosos, tienen
discrecion, tienen viveza y tienen buen parecer en lo que
dicen o hacen, e l personaje donairesco alcanza un nivel m as
alto en sus facultades in telectiv as, en su ingeniosidad y en
. / 65
su discrecion.
89
El personaje donairesco es ingenioso, manoso, so-
carron y artificio so lleno de discrecion ; con la habilidad
e inteligencia para d iscu rrir en sus burlas finas y disimu-
ladas que muchas veces tienden a la ironia. El personaje
gracioso es comico, ridiculo, ris ib le , melindroso, dengoso,
ocurrente, y simpaticoj dice to n terias que nos divierten,
recrean y entretienen por sus hilaridades . Podemos decir
que e l personaje donairesco esta tramando algun beneficio
directo o indirecto presente o futuro con sus chistes y
dichos, mientras que e l personaje gracioso se da de balde,
gratuitamente para d iv ertir en e l momento, com o lo hacian
los histriones de la comedia grecolatina, los volatines y
comicos en e l teatro mundial.
Privileqio Gracioso. El que se da o concede sin
atencion a los meritos del privilegiado, sino solo
por gracia, beneficencia o parcialidad del superior
El personaje donairesco se da con donosura, gracejo,
perfeccion, excelencia y d eleita a los que lo oyen, por su
agudeza, discrecion, garbo, por su salerosidad. El perso
naje gracioso se ofrece graciosamente con sus payasadas,
bufonadas, con su personalidad burlesea y su disposicion
natural para d iv ertir o mover a la ris a . Asi e l personaje
donairesco es ingenioso, d eleita e l entendimiento con la
90
prontitud de su imaginacion, con sus chistes, agudezas
oportunas y con viveza de ingenio. La figura graciosa es
muchas veces ingenua, d iv ierte, excitando la risa por sus
dichos o disparates jocosos o por sus acciones, ya sea imi-
tando, repitiendo dichos estudiados, presentando o exage-
rando aspectos comicos y risib le s que la disposicion fisic a
de su persona o la singularidad de su personalidad le
ofrezca.
U n ignorante puede tener gracia o disposicion
natural para d iv ertir o mover la ris a ; pero no puede
ser chistoso, porque para ello necesita agudeza y
disqrecion.
El gracioso puede serlo en una sociedad de igno-
rantes; pero no e l chistoso, porque necesita que le
entiendan. (Huerta. )67
N o debemos olvidar que la palabra gracioso es un
adjetivo en contraste con donaire que es sustantivo o la
figura de diceion—figura del donaire—que es nombre comun
denominador de tip o .
Hoy dia e l termino gracioso ha llegado a adquirir
una acepcion sustantiva, alcanzando un sentido de nominali-
zacion— e l gracioso— elemento determinado y especxfico
dentro del mundo te a tra l.
Divorciando e l vocablo gracioso del significado de
la figura del donaire y atribuyendo e l uso de dicha palabra
91
como mal uso en muchos estudios de crrtica literaria, toda-
via nos encontramos con errores de generalizacion incurridos
por eruditos hacen en la clasificacion de las diferentes
figuras de comicidad. Muchos de ellos no distinguen entre
los meros tipos comicos que usan divisas comicas y los ver-
daderos personajes que encarnan la figura del gracioso y
del donaire.
Como se indico anteriormente, el senior Silverman
catalogo las obras de Lope de Vega que contienen la figura
✓ 68
del donaire diferenciandolas de los graciosos . Establece
requisitos esenciales que usa como norma indispensable en la
catalogacion y determinacion de las obras en que se en-
cuentra la figura del donaire.
The first characteristic, then, that I accept as a
requisite for the figura del donaire is a close knit,
contrastive master-servant relationship. A comic
figure who is not associated with a gentleman so that
their ideas, their actions, and their moral values
may be contrasted can not qualify as a figura del
donaire.
The second requisite characteristic of the figura
del donaire is that he have a fairly important part
in the action of the comedia, though he need not al
ways be a plot motivator,69
Despues de establecer que tales personajes poseen
estos requisitos, el senor Silverman analiza la personalidad
y funciones dramatica de los mismos . Esta es la me jor y mas
92
acertada catalogacion gracias al ahondamiento analitico
cien tifico de su e stu d io .^
Analizando la definicion establecida por Silverman
y con mira a darle m as exactitud y claridad agreguemos
ciertos puntos esenciales para discernir entre estas dos
fig u ras. La figura del donaire es unica e inconfundible con
respecto a l gracioso y los otros tipos comicos de menor
importancia.
Son caracteristicas constitutivas de dicha figura:
1. Personaje indispensable en e l drama del que
forma p a rte .
2. En su papel de criado confidente, la figura del
donaire es la an titesis de su am o que es la nobleza, e l
idealismo, e l esp iritu . La figura del donaire representa
la realidad escueta de una sociedad caracterizada por un
idealismo exagerado.
3. Forma complemento indispensable en la trama.
4. La re lac ion entre figura del donaire y am o es
unica e indispensable en el desarrollo del drama.
5. La relacion entre am o y criado se caracteriza
por la deseme janza y contraste de sus personalidades .
6. La union de la figura del donaire y e l galan
encarna e l caracter psicologico del personaje de hoy dia—
93
carne y e sp iritu .
Aunque este ultimo punto no se puede aplicar como norma,
puede servir de guia en la determinacion de s i existe o no
la figura del donaire.
Los personajes comicos que no poseen dichas carac-
te ris tic a s son los graciosos que se desarrollaron de los
tipos comicos inteligentes y listo s com o e l esclavo, e l
criado confidente. Estos graciosos son los que alcanzan un
desarrollo completo con Lope que nos los represents en su
mas extraordinaria v ariabilid ad .
Estudiando detalladamente al gracioso y a la figura
del donaire podemos ver que son el prototipo de la clase
71
baja. D e acuerdo con Heseler, el gracioso debe ser de
tipo plebeyo para que la clase baja se pueda identificar
con e l. Montesinos anade que todas las caracteristicas del
gracioso las podemos ju stific a r debido a la sangre. Monte
sinos compara la nobleza y e l donaire.
Y asi llegamos a esas escenas que mejor que ninguna
ejemplifican nuestra afirmacion de arrib a, que el
gracioso y e l galan son como partes de un mismo espi
ritu , afirmaciones diametrales que pugnan dolorosa-
mente por aprehender la realidad. El lacayo ensena
a olvidar a su amo; pero e l esp iritu del afligido
escapa a aquel bienintencionado esfuerzo para dejarse
atormentar voluptuosamente por sus penas de amor. El
uno no para mientes sino en las m iserias; e l otro no
tiene alma sino para las excelencias. Carne y espi-
r itu . N o es posible entenderse. Lo impide la_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
94
contextura esp iritu al de ambos. Es la nobleza o la
plebeyez, la sangre.72
Siendo e l gracioso y la figura del donaire e l pro-
tipo de la gente plebeya, sus tipos son flexibles y asi
ellos son los personajes por quienes e l autor expresa los
sentimientos propios, las protestas a la sociedad y la
manera de ver las cosas de su tiempo. C om o se puede ver,
tales personajes nunca podrian ser de la nobleza.
Tampoco podia el autor referirse o c ritic a r asuntos
de p o litica o de la nobleza en forma ab ierta. Es por eso
que, a traves del gracioso y de la figura del donaire. los
autores se daban e l lujo de s a tiriz a r y c ritic a r por medio
del ridiculo ofrecido por los comicos, lo que no podian
decir abiertamente.
La figura del donaire tiene su germen en e l rena-
cimiento cuando e l vocablo donaire experimenta una a lte ra -
cion o extension de significado para llegar a abarcar
chistes y dichos agudos que se dicen con donaire y gracia.
La figura del donaire hace re ir pero este no es su
papel fundamental; e l esta participando en la trama com o
complemento necesario para e l desarrollo de la obra. La
figura del donaire es inteligente. En esta forma se desvia
del mero tipo comico de sus precursores adquiriendo un papel
95
mcis elevado en la obra, como elemento indispensable en la
trama y como antitesis de la personalidad y de lo que re-
presenta su amo. La figura del donaire es la contraposicion
del idealismo, del espiritu que encarna la figura del heroe.
Esta antitesis es representative de los dos extremos exis-
tentes en todo corazon humano— la materia corporea y el
espiritu— .
La figura del donaire se destaca de la del heroe
por un contraste. Tal contraste envuelve una idea
de relatividadj cada extremo dice relacion del otro.
La contrafigura de la figura del donaire es el heroe,
y el heroe es la nobleza. Y Lope no entiende estas
palabras— nobleza, valor, calidad--en el sentido que
hoy les dariamos trasladandolas a condiciones mora
les, sino en su acepcion propia y absoluta.^
Pues esta vision limitada del mundo, referida tan
solo, no ya a la realidad, sino a las realidades mas
mezquinas, da a la figura del donaire, en determina-
dos momentos, una superioridad sobre el heroe. ...
El gracioso no es solamente activo en cuanto a eje-
cutor— bien explicable seria, puesto que, en general,
desempena un papel subordinado: paje o lacayo— ,
sino que es activo en cuanto inteligencia. Su cere-
bro planea ardides, es el sugestor de tramas y el que
pone remedio a los males . La nobleza es el espiritu,
pero el espiritu perdido en la contemplacion, ocupado
en la tarea de urdir con sutiles hilos de realidad
un maravilloso tejido de ensuenos . Vive en un piano
utopico, imaginando posibilidades que la voluntad
heroica trata de imponer a la realidad cotidiana.
El personaje que se le subordina, gracioso o no, se
encarga de tender un puente sobre el abismo que separa
ambos pianos
La figura del donaire sintetiza todo lo bueno y
96
noble del alma humana y del ambiente de su epoca. Pero
tambien muestra en forma estetica lo negativo de la epoca,
el idealismo exagerado con las ideas sublimes e irreales de
honor, las fuertes emociones de amor, la nobleza y valentia
que sacuden el corazon de su amo. El heroe (amo) y la
figura del donaire constituyen la unidad dramatica.
Ahora bien: es nuestra opinion que existe una gra-
dacion entre los meros tipos comicos, los graciosos, el
gracioso y la figura del donaire. Este escalonamiento
gradual y progresivo puede interpretarse hasta cierto punto
como una trasformacion y proceso evolutivo en el cual las
figuras van pasando gradual y sucesivamente de su estado
simple y homogeneo a otro estado mas compuesto y hetero-
geneo.
La evolucion la veremos en los siguientes capitulos,
no obstante cabe aqui establecer que el epitome de la figura
del donaire lo podemos estudiar ampliamente, en todas sus
caracteristicas y contraposicion con su amo en la figura
de Sancho Panza.
NOTAS
■^Entre los estudios que tratan a fondo e l gracioso
y figura del donaire y los tipos comicos se destacan: "Lope
de Vega's Figura del Donaire; D efinition and Description"
por Joseph H. Silverman en su te sis doctoral de 1955; "The
Gracioso of Lope de Vega" por Marjorie Campbell Bradford en
su te sis doctoral de 1929j Studien zur Figur des Gracioso
bei Lope de Vega und VorgSngern por Maria Heseler; "Algunas
observaciones sobra la figura del donaire en e l teatro de
Lope de Vega," Homenaje a Menendez Pidal (Madrid: Casa
E ditorial Hernando, 1925) por Jose F. Montesinos; "Genesis
de la figura del donaire," Revista de Filologia Espanola.
X X V (enero-marzo, 1941), por Miguel Herrero Garcia.
^Silverman, "Lope de Vega's Figura del Donaire."
pag. x i. Citando J . H. Ajona, "La introduccion del gracioso
en el teatro de Lope de Vega," Hispanic Review. V, No. 1
(January 1937), 3. Jose F. Montesinos, Estudios sobre Lope
(Mexico, 1951), pag. 13j Heseler, Studien zur Figur des
gracioso. pag. 118, citando a Hugo Albert Rennert y Americo
Castro, Vida de Lope de Vega (1562-1635) (Madrid: Imprenta
de los Sucesores de Hernando Quintana, s. f.), pag. 377.
Bradford, "The Gracioso of Lope de Vega," pags.
2-3 .
4 Ib id., pag. i .
5 Ibid ., pag. i i .
6 Ibid ., pag. iv .
7Ib id ., pags . 698-699.
97
9 8
8Silverman, "Lope de Vega's Figura del Donaire,"
pag. 700. Citando a Ram on Men^ndez Pidal, "Lope de Vega,
El arte nuevo y la nueva b io g ra fia ," D e Cervantes y Lope de
Vega (Buenos Aires: Coleccion A ustral, 1943), pag. 138,
nota 81.
Q
Montesinos, "Algunas observaciones sobra la figura
del donaire," II, 503.
•^Sebasticm de Covarrubias Orozco, Tesoro de la
lengua casteliana, prologo "Del origen y principio de la
lengua casteliana o Romance que oy se usa en Espana" por
Bernardo Aldrete (Madrid: Por MeIchor Sanchez. A costa de
Gabriel de Leon, Mercader de Libros, vendese enfrente de la
calle de la paz, 1674), Primera parte, pag. 221.
•^Ibid., pag. 220.
• * • 2 Joan Corominas, Breve diccionario etimologico de
la lengua casteliana, segunda edicion (Madrid: E ditorial
Gredos, 1967), pag. 214.
Sebastian de Covarrubias Orozco, Tesoro de la
lengua casteliana o espanola. ed. Martin de Riquer (Barce
lona: S. A. Horta, I . E., 1943), pag. 652.
14 ~
Real Academia Espanola, Diccionario de la lengua
casteliana, tercera edicion (Madrid: La viuda de don Joa
quin Ibarra, Impresora de la Real Academia, 1791), pag. 458.
•^Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana,
Primera parte, pag. 221. Citando Alfonso e l Sabio, Segunda
Partida, Titulo IV.
1 fk /
x°Corominas, Breve diccionario etimologico de la
lengua castellana, pag. 295.
l 7Covarrubias Orozco, Diccionario de la lengua cas
te liana, ediciones de 1674 y 1943.
T O ^
xoReal Academia Espanola, Diccionario de la lengua
castellana, tercera edicion, s . f . , pag. 345.
19Se han investigado las siguientes ediciones: te r
cera edicion de 1791; sexta edicion de 1822; decimotercia
99
edicion de 1899j decimocuarta edicion de 1914j decimoctava
edicion de 1956.
on ^
w Real Academxa Espanola, Dxccxonarxo de la lengua
espanola, decimonovena edicion (Madrid: E d itorial Espasa-
Calpe, 1970), pag. 493.
21
Roque de Barcxa, Prxmer dxccxonarxo general etx-
mologico de la lengua espanola. 2 volumenes (Barcelona:
Seix Editor, 1894), II, 247.
22Ib id .
2 3
Joan Corominas, Diccionario crxtico etimologico de
la lengua castellana (Berna: E ditorial Francke, 1954), II,
188. Citando Glosas de Silos, glosario compuesto en e l
Noroeste de C astilla. Estudios por Ram on Menendez Pidal,
Orxgenes de la novela, segunda edicion, ed. Enrique Sanchez
Reyes (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Cientx-
ficas, 1962), pag. 9.
24 . . * . . /
Coromxnas, Dxccxonarxo crxtxco etxmologxco de la
lengua castellana, II, 189. Citando a la escritu ra de Dona
Jimena Dxaz, Revista de Filologxa Espanola. X, 354.
2^Lucas de Tuy, "Chronicon Mundi," Revista de F ilo
logxa Espanola, X, 354.
2®Victor R. B. OelschlSger, ed., Poema del Cid in
Verse and Prose, academic and c ritic a l edition (Chicago:
John S. Swift Co., Inc., 1948), pag. 54.
2^Corominas, Diccionario crxtico etimologico de la
lengua castellana, II, 188. Citando a Antonio de Nebrija,
Dictionarium ex hispaniensi in latinum sermonem, s .a . (N ew
York: Hispanic Society, 1951), s.p . y Fernando de Rojas,
La Celestina. ed. Foulche-Delbosc, 1902.
O Q
Corominas, Diccionario crxtico etimologico de la
lengua castellana, II, 189. Citando a Gonzalo de Berceo,
"Martirio de San Lorenzo," ed. Marden, Publications of the
Modern Language Association of America, X L V (1930), 501-515.
29Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Senora, ed.
Antonio G. Solalinde (Madrid: Clasicos Castellanos, 1922),
100
I, niimero 44, estrofa 25, p £ g . 7; estrofa 131, pag. 34.
3 0
Gonzalo de Berceo, La vida de San Millan de la
Cogolla, edicion c ritic a Brian Dutton (London: Tamesis
Books Ltd., 1967), estrofa 427, pag. 149.
3 1
Libro de Alexandre, ed. Raymond S. W illis, J r .,
Texts of the Paris and the Madrid Manuscripts (N ew York:
Kraus Reprint Corp., 1965), estrofa 1795, pag. 341; estrofa
2313, pag. 404.
3^corominas, Diccionario c ritic o etimologico de la
lengua castellana. II, 188. Citando C alila e Dimna. ed.
C. G. Allen Macon, 1006, 70.322.
33
Ib id ., II, 188. Citando "Gran Conquista de U ltra
mar," ed. Gayangos, Biblioteca Rivadeneira; Biblioteca de
autores Espanoles. XLVII.
34Ib id .. II, 247.
3 6
Don Juan Manuel, Don Juan Manuel y los cuentos
medievales, ed. Maria Goyri de Menendez Pidal (Madrid:
Instituto-Escuela, Junta para Ampliacion de Estudios, 1936),
pags. 88-89.
36
Juan Ruiz Arcipreste de Hita, Libro de buen amor.
edicion c ritic a por Manuel Criado de Val y Eric W . Naylor
(Madrid: Consejo Superior de Investigaciones C ientificas,
1965), estrofa 169, pag. 51; estrofa 596, pag. 170; estrofa
627, pag. 180.
3^Nota de Daniel Devoto en su edicion de Los Mila-
gros de Nuestra Senora.
O Q , , . , / /
-^Corominas, Diccionario c ritic o etimologico de la
lengua castellana. II, 188-189. Citando a Francisco de
Quevedo, Prematicas y aranceles, ed. V. Enriquez Urena, pag.
162 y Antonio de Nebrija, Dictionarium ex hispaniensi in
latinum sermonem, s .a . (1495 o 1493).
39Julio Cejador y Frauca, Fraseologia o e s tills tic a
castellana (Madrid: Tipografia de la "Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos," 1921), pag. 482.
101
4®Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo
don Quiiote de la Mancha, ed. Francisco Rodriguez Marin
(Madrid: Espasa Calpe, S. A., 1964), I, 247-248.
41Ib id ., II, 117.
42Ib id .. II, 221.
43Vega Carpio, Obras escogidas. II, 879.
44Corominas, Diccionario c ritic o etimologico de la
lengua castellana. II, 189. Citando a Bernat Metge, L o
Somni, 1398 y e l Curial e Guelfa. ed. Aramon (Siglo X V ) .
45Ib id . . II, 189. Citando a H. Michaelis, Revista
Lusitana. XI, 9; "Padres de Merida," Revista Lusitana. XVII,
30.
46 /
Ver Vicente Garcia de Diego, Diccionario etimo
logico espanol e hispanico (Madrid: E d itorial S.A.E.T.A.,
1954), pag. 312; Corominas, Diccionario c ritic o etimologico
de la lengua castellana. s .e ., pag. 763; Pedro Felipe Monlau
y Roca, Diccionario etimologico de la lengua castellana.
precedido de unos rudimientos de etimologia (Buenos A ires:
Libreria "El ateneo," 1941), pag. 745; Rufus Jose Cuervo,
Diccionario de construccion v regimen de la lengua caste
llana (Paris: A. Roger y F. Chernoviz, 1886-1893), pags.
1411-1412; Roque de Barcia, Primer diccionario general e t i
mologico de la lengua espanola. s .e ., II, 999; Martin Alonso
Pedraz, Enciclopedia del idioma; diccionario h isto rico y
moderno de la lengua espanola .. . (Madrid: Aguilar, 1958) .
47Ver definiciones y derivaciones citas 12, 13, 15.
A Q ,
°OelschlSger, ed., Poema del cid. verso 50, pag. 3;
estrofa 870, pag. 15; estrofa 882, pag. 16.
4^Berceo, Milagros de Nuestra Senora. estrofa 794,
pag. 179; estrofa 764, pag. 173; estrofa 656, pag. 152.
en ,
^Otros ejemplos de esta acepcxon de agradecer en
Gonzalo de Berceo, Milagros de Nuestra Senora. estrofa 96,
pag. 25; estrofa 49, pag. 189; estrofa 520, pag. 124; es
tro fa 716, pag. 164:
102
Fablolis e l buen omne, disso l i s : "Companneros
Muerto fui e so vivo, desto seet bien certeros,
iGrado a la Gloriosa que salva sos obreros,
Q ue m e libro de manos de los malos guerreros1"
Essiste de tu casa por venir a la mia:
Quando e ssir quisiste f iz is t una fo llia ,
Cuidas sin penitencia complir ta l romeria,
Non telo gradira esto Sancta Maria.
Tu acorriste, Sennora, a Theophilo que era desesperado,
Q ue de su sangre fizo carta con e l peccado;
Por e l tu buen conseio fue reconciliado,
Onde todos los omneste lo tienen a grado.
Disso e l arzobispo: "Quiero que vos fabledes:
Esta electecion quiero que la tomedes."
Dissoli don Teofilo: "Tanto non contendredes
Que a todo mi grado a ello me levedes."
^O elschlSger, ed., Poema del Cid, estrofa 246, pag.
6; estrofa 2685, pag. 44. Otros ejemplos seguidamente c i-
tados: estrofa 172, pag. 4; estrofa 217, pag. 5; estrofa
2850, pag. 46; estrofa 2860, pag. 46; estrofa 1069, pag. 19;
estrofa 2766, pag. 45.
"Gradanse Raquel e Vidas—con aceres monedados"
"jA t i te lo gradesco, Dios,—que cielo e tie rra guias!"
"non gelo quiso tomar,— mas mucho gelo gradio1 1
"jAtanto vos lo gradimos— com m o s i viersemos a l Criador"
"en grado vos lo tengo—lo que m e avedes dexado"
"mandaronle ir adelante,— m as de so grado non fo"
CO
3 Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, estrofa
717., pag. 2 02.
53 ✓
Ver Cancionero de Baena, ed. P. J . Pidal, edicion
facsim il (N ew York: Hispanic Society, 1926), pag. 100; La
Gran Conguista de Ultramar, ed. Gayangos; Rufus J . Cuervo,
Diccionario de construction y regimen de la lengua caste
llana. agradar, I, 256-258; agradable, I, 255-256; desagra-
dar, II, 950; desagradable, II, 949-950; agradecer, I, 258-
260; desagradecido, II, 950-951; agraciar, I, 254-255;
agraciado, congraciar, II, 382; Libro de Apolonio. ed. C. C.
Marden, 2 volumenes (Baltimore: s . e ., 1917-22); Poema de
103
Alfonso Onceno. compuesto por Rodrigo Yannes hacia 1350
(Biblioteca Rivadeneira, Biblioteca de autores Espanoles,
1942), LVII, 477; Pero Lopez de Ayala, Rimado de Palacio,
ed. Kuersteiner, 2 volumenes (N ew York: s. e ., 1920), II,
677, 882.
54 /
Barcia, Diccionario general etimologico de la
lengua espanola. II, 999.
^ A r c i p r e s t e de H ita , L ibro de buen amor, e s t r o f a
169, p ag . 51; e s t r o f a 581, p i . g . 167.
Martin Alonso, Enciclopedia del idioma. pag. 2164.
57Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua caste
llana. segunda parte, pag. 37.
58 /
Corominas, Breve diccionario etimologico de la
lengua castellan a. Ver c ita 15.
C Q ,
^Real Academia Espanola, Diccionario de la lengua
castellana. tercera edicion, pag. 458.
60 /
Barcia, Primer diccionario general etimologico de
la lengua castellana. II, 999.
61 —
Real Academia Espanola, Diccionario de autorida-
des. edicion facsim il, 3 volumenes (Madrid: E ditorial
Gredos, 1963), II, 216. Citando la Coleccion de refranes
glosados v a Francisco Jose de Isla . El Diccionario de
autoridades c ita a varios autores haste e l periodo contem-
poraneo. Podemos ver el uso de este vocablo en los si-
guientes ejemplos:
"Quanto es e l beneficio mas gracioso. tanto dexa a l
hombre mas obligado"
En Fray Luis de Granada, Guia de Pecadores. parte I, capi-
tulo I :
" . . . A costa mia hacia alarde de su graciosidad.
alargandome algunas veces e l pescuezo, sin ser ahor-
cado . . . "
En Estebanillo Gonzales, Su vida. capitulo 9:
" . . . y plegados los parpados en graciosos dobleces,
manifiesta por ellos lo festivo del animo . . . "
104
En Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un principe politico
cristiano representada en cien empresas. empresa I :
" ... Que qraciosa repeticion cuyo es el torao? ... "
En Lope de Vega, La Dorotea, p£g. 66:
" ... Por cuyo camino el rustico rogado, el rogado de
Frondoso y Galafron, que le divirtiese un poco, a su
gracioso modo canto asi ... "
En Lope de Vega, La Arcadia, pag. 208:
" ... Graciosxco me sois? de chocarrero os picais?
esta bien ..."
En Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, Volumen II, capitulo 49. La informa-
cion bibliografica de estas citas no esta completa ya que el
Diccionario de autoridades no presenta documentacion deta-
llada. El diccionario de Julio Cejador y Frauca, Fraseo-
logia o estilistica castellana. pags. 593-595. Lo proble
matic© de esta gran obra es la imposibilidad de determinar
muchas de las abreviaciones ya que no tiene lista de indi-
caciones bibliograficas.
62 —
Real Academia Espanola, Diccionario de la lengua
castellan a, tercera edicion, pag. 458.
®^Real Academia Espanola, Diccionario de la lengua
castellana, sexta edicion (Madrid: Imprenta Nacional,
1822), pag. 416.
64 —
Real Academia Espanola, Diccionario de la lengua
castellana, decimotercia edicion (Madrid: Imprenta de los
Senores Hernando y Compania, 1899), pag. 500.
®^Entre los diccionarios estudiados no he encontrado
ninguno que diferencie gracioso y donaire en la forma aqui
presentada. Algunos como el Primer diccionario general
etimologico de Roque de Barcia entran en el analisis de
disimilitud entre gracioso y chistoso. Esta definicion en
mi opinion distingue entre la figura graciosa y la donai-
resca.
66 / /
Martin Alonso, Enciclopedia del idioma, pag. 2164.
^ B a r c i a , Primer diccionario general etimologico de
la lengua castellana. II, 999.
105
68Los estudios de Maria Heseler, Marjorie Bradford
y Jos^ de Montesinos, aunque analizan estos personajes en
forma mas detallada que otros crxticos literarios, no pene-
tran en las diferencias basicas y por la tanto continuan
generalizando sin fundamento.
88Silverman, "Lope de Vega's Figura del Donaire."
pag. xvi.
78En lo referente a la catalogacion, es un estudio
excelente. En lo referente a profundidad en el estudio del
desarrolio de los terminos donaire y gracioso. Silverman no
penetra el asunto y se base en el estudio de Marjorie Brad
ford.
7 1
El uso del termino gracioso, debe recordarse, es
usado en forma sinonima con la figura del donaire por Maria
Heseler y Jose F. Montesinos. En este caso hablan de la
figura del donaire.
72
Montesinos, "Algunas observaciones sobre la figura
del donaire," pag. 489.
^3Ib id ., pag. 47 0.
74Ib id ., pag. 499.
CAPITULO I I I
EL G R A C IO SO . L A FIG U R A D E L D O N A IR E Y L O S
D IFE R E N T E S TIPOS C O M IC O S E N EL
T E A T R O E S P A N O L
A traves de este capitulo estudiaremos la descen-
dencia de las figuras de comicidad en e l teatro espanol.
Podremos constatar que el gracioso y la figura del donaire
no son la creacion absoluta de Lope de Vega. Ademas pre-
sentaremos un mayor grado evolutivo de esta figura de comi
cidad—la figura del donaire—en autores posteriores a Lope
de Vega.
H em os estudiado en los capitulos anteriores que los
tipos comicos y los graciosos existen desde los tiempos pre-
helenicos. A pesar de la escasez de obras lite ra ria s de
las epocas prim itivas, se creen esclarecidas razones con-
vincentes, las cuales establecen una ascendencia directa de
las figuras de comicidad con respecto a otras posteriores
y, especificamente aquellas presentes en e l teatro espanol,
10 6
107
que constituyen parte de un nervio aclamado por los grupos
desde tiempos inmemoriales.
A pesar de lo mucho que acerca de esta materia
han trabajado los eruditos nacionales y extranjeros,
la h isto ria del teatro espanol anterior a Lope de
Vega, esta aun por hacer. Muchas obras de aquel
tiempo, se han perdidoj y, de las que restan, la
mayor parte son de extraordinaria rareza. Por eso
importa, antes de formular juicios aventurados y de
crear sistemas en e l aire, dar a luz ese caudal, casi
ignorado, de nuestra vieja lite ra tu ra dramatica, m as
fecunda de lo que se c re ia .l
De acuerdo con el senor William Hendrix en su obra
Some Native Comic Types in the Early Spanish Drama, ya para
comienzos del siglo XVI es pcsible encontrar en Espana casi
todas las divisas comicas presentes en varios autores de
esos periodos.
La c ritic a lite ra ria del teatro , concretamente de
la comedia y de los tipos comicos espanoles, evalua un
teatro ya bastante desarrollado en e l siglo X V , y unicamente
esboza a largos brochazos e l teatro prim itivo. Los estudios
toman en cuenta las representaciones seglares y la conti-
nuidad de las festividades populares, que como se sabe,
acarrearon muchos problemas al cristianism o. La mayoria de
los escritos comienzan la h isto ria del teatro espanol con
e l drama relig ioso — Auto de los Reyes Magos (1150)— y solo
se menciona la existencia de otras representaciones—los
10 8
juegos de escarnio—indicando que estos fueron prohibidos
por la Iglesia C atolica.
Se ju s tific a por consiguiente un estudio concienzudo
que basado en documentos originales de informes sobre e l
teatro de la Peninsula en sus albores, un an^lisis a l e stilo
del de Riccoboni en I ta lia . Es innegable que en Espana se
vivio un drama prim itivo anterior a los Autos Sacramentales,
lo mismo que presencio un teatro del pueblo, informal—
representacion de escenas lascivas y escabrosas: las fa r-
sas, los mimos y pantomimos.
En resume, le thedtre religieux e t le th ettre
profane se sont developpes en Espagne jusqu'a la
fin du X V siecle de fagon p a ra lle le . Le theatre
religieux p r it d'abord de l'avance sur le thedtre
profane. Ce qui les separe, c 'e s t que le thedtre
religieux, joue sur les places ou dans les eglises,
s'a d re ssa it a la masse des fid eles, tandis que le
theatre profane, exception fa ite de quelques diver
tissements grossiers qui n 'etaien t pas proprement
dramatiques, e ta it un a rt de luxe, reserve a l 'e l it e
de la societe. Ni le thedtre religieux, ni le thea
tre profane n'ont eu des acteurs, ni des auteurs
professionneIs, c 'e st-a -d ire des acteurs ou des
auteurs dont 1'occupation habituelle fClt de composer
ou de representer des pieces P
Por fa lta de documentacion escrita sobre e l tema
mencionado, repasemos ciertos datos y opiniones que en s i,
son muestra de la existencia de tales representaciones y
prueban la herencia latin a y por ende la griega y pre-
109
hel^nica.
C om o recordaremos en e l capitulo primero (ver c ita
24), e l pasatiempo que en tiempos pre-hel^nicos solio 11a-
marse Fiesta de los locos, continuo a traves de las centu-
rias . Esta festividad, con e l mismo nombre, la vemos
reaparecer en Espana. D e acuerdo con los Anales del Teatro
Espanol y las transcripciones hechas por e l Conde de Schack,
durante e l Concilio celebrado en Toledo en e l ano 633, los
prelados acuerdan la prohibicion de La Fiesta de los locos
o equivalente a una celebracion s a tiric a burlesca, llena de
bufonadas y disfraces enmascarados extranos, que recorria
las calles cantando y dando saltos y g rito s .
D e acuerdo con la traduccion de parte de este
edicto, hecha por e l Conde de Schack:
Representanse en la iglesia espectaculos tea trale s,
y no solo penetran en e lla enmascarados fantasmas,
sino que los presbiteros, diaconos y subdiaconos se
prestan a acompanarles en su locura y celebran ban-
quetes suntuosos, y guxan a los coros con timpanos
y cimbales por las calles y plazas de la ciudad.
Prohibimos ademas terminantemente que e l sacerdote
elegido para celebrar la misa e l dia de San Juan,
segun costumbre, invite a cenar o a comer a algun
eclesiastico o seglar, a mimos, tocadores de vihuela
o de timpano, y que en la ig lesia o fuera de e lla ,
en las plazas, los siga y acompane en sus coros, ya
se tra te de ello s, ya de cualesquiera otros de los
que suelen tocar instrumentos musicos.^
110
N o obstante, algunos crxticos tratan de mantener un
vacxo en e l teatro medieval, indicando que Espana solo
a sistio a un drama litu rgico en los tiempos prim itivos. N o
amerita entrar en una polemica ante aberraciones dogmaticas
que rehusan evidencias, que aunque escasas, son contunden-
tes .
Despues de repasar en capxtulos anteriores toda una
cadena h isto rica rep etitiv a de actividades favorecedoras de
los placeres instintiv os, serxa fuera de centro excluir a
la Peninsula Iberica de esa herencia, y no logico conducirla
a duena de un drama nacido de su propia entrana y con base
en sus costumbres. C om o respaldo, e l Conde de Schack copia
verbatim, e l Fuero Juzgo, que plantea desconformidad ante
las reacciones lujuriosas del pueblo espanol de las que en
e l mismo, se hace mencion, anotemoslo:
Lib. I. de instrumentis leqalibus. I . Titulus
de leqislatore: Formandarum artifex legum non dio-
ceptatione debet u ti, sed jure. Nec v ideri congruum
sib i contentione legem condidisse, sed ordine. A b
illo enim negotia rerum non expetunt in th e a tra li
favore clamorem, sed in exoptata salvatione populi
legem. — Asx, por ultimo, arrastrado por la clemencia
de un proposito insensato, y olvidando toda compos-
tura, daba vueltas soeces presa del vertigo obsceno
y lujurioso usado en e l teatro , moviendo en todos
sentidos sus brazos en arco, juntando otras veces
sus pies lascivos, danzando en cxrculo con pasos
insinuantes y tremulos, entonando cantares escanda-
losos con meneos impudicos, y provocando de este modo
la diabolica y p estilen cial lu ju ria .— El legislador
I l l
no ha de d iscu tir, sino mandar. Ni es propio de e l
establecer las leyes con disputas, sino en virtud
de su autoridad. Sus graves asuntos no piden aplau-
sos ruidosos como en el teatro, sino disposiciones
encaminadas a l bien del pueblo.^
El furor de la Fiesta de los locos y otras celebra-
ciones sim ilares, hizo que la Iglesia Catolica, en un p rin-
cipio, las acogiera dentro de su seno con e l fin de darles
una direccion mas e sp iritu a l. Gregorio e l Grande fue uno
de los dirigentes de la Iglesia Catolica que intento encau-
zar estas celebraciones a una direccion mas e sp iritu a l.
Esta actividad resulto ser infructifera ya que dio e l re -
sultado opuesto—lo mundano pervirtio lo religioso y sa-
grado. Posteriormente, esta actividad fue condenada a ana-
tematizada segun consta en Las Siete P artidas. escritas de
1252 a 1257 y luego en e l Concilio de Aranda en e l ano 1473.
Veamos los comentarios al respecto de los critico s Fernando
Lazaro Carreter y e l Conde de Schack:
Los documentos conciliares y papales, asi como
los escritos de los moralistas, revelan una encarni-
zada lucha contra e l teatro y actividades afines, en-
tablada desde los primeros tiempos del Cristianism o.
El nombre de Tertuliano (h. 155-220), com o simbolo
de esta lucha, sera esgrimido por todos los posterio-
res enemigos del espectaculo te a tra l.
El drama, en e l periodo de disolucion del Imperio
romano, habia sido suplantado por mimos e h istrion es,
que realizaban ejercicios gimnasticos, ejecutaban
bufonadas, pantomimas, burdas parodias mezcladas con
comentarios satiric o s, bailaban y hasta desnudaban
112
sus cuerpos. El teatro , con su caracter txpico—
representacion dialogada, en la que unos actores en-
carnan ante e l publico personas d istintas a ellos
mismos—perece, mientras e l espectaculo de estos
ambulantes divertidores triun fa en todas p arte. Sin
embargo, algunos mimos antiguos pretenden mantener
su repertorio con elementos teatrales
Asi se logro que la corriente de las diversiones
paganas, que ya se habia mezclado con elementos c ris -
tianos, penetrase al fin en la ig lesia . Olvidose
poco a poco e l objeto de los bailes, canticos y demas
alegres solemnidades, y lo que en un-principio sirv io
para honrar a Saturno o Baco, se destino mas tarde a
la alabanza de San Juan, San Esteban o Jesucristo.
En los dxas festivos acostumbraba e l pueblo reu-
nirse cerca de las iglesias, levantar tiendas con
ramas de arboles, y celebrar alegres banquetes. C om o
las fiestas paganas coincidxan frecuentemente con las
cristian as, la piedad se mostro en estas como en aque-
lla s , y la ‘alegrxa, libre de trabas, penetro en ig le
sias y porticos, entregandose a danzas, bufonadas y
canticos profanos .
Tan singular fie sta (generalmente llamada de los
locos) es sin duda m uy antigua, y la epoca en que se
celebraba no era la misma en todas partes, pues unas
veces se consagraba a este objeto e l dxa de Ano-nuevo,
otras e l de los Santos Inocentes, otras, en fin , e l
de la Circuncision o la Epifanxa.®
Notese la repeticion de un tema historico y la in
flue ncia del mismo en e l cristianism o que lo adapta segun
su credo. Recordemos las festividades antiguas que cele-
braron con regocijo tanto en Creta como en el Peloponeso al
igual que en Atica la muerte y resureccion de Dionisio.
Luego este dios, considerado sinonimo de orgxa y
lascividad, provoco festines libidinosos que fueron aclama-
dos por e l pueblo. La popularidad de Dionisio se hizo_ _ _ _ _ _ _
113
presente en las centurias siguientes, que lo adaptan segun
las circunstancias y necesidades de cada perxodo. Asx llega
a nuestra Era y persuade a las florecientes creencias r e li-
giosas, las cuales trataron a toda costa de transformarlo a
su fe y a su ju icio .
Las actividades del drama religioso no obstante sus
metas, tuvieron que soportar a corto plazo e l mimo, las
bufonadas, farsas y otros movimientos licenciosos que con-
tribuyeron a desencadenar los placeres y alegrxas del
pueblo; profanando como es seguro, las celebraciones ecle-
s ia s tic a s .
La paz dada a la Iglesia por Constantino en e l
siglo IV, no hizo cesar los acostumbrados espectaculos;
apenas pudo contener la sangrienta ferocidad del anfi-
teatro y reprim ir en la escena la torpe disolucion de
sus mimos y acciones mudas. Constantino prohibio los
gladiadores, obedeciendose tan mal su decreto, que,
al cabo de muchos anos, Arcadio y Honorio volvieron
de nuevo a prohibirlos P
Desde e l siglo IV, en que e l Concilio iliberitano
hizo mencion de los aurigas, pantomimos y comicos,
hasta e l VII, en que todavxa existxan, se advierte la
continuacion de los especaculos que los godos adopta-
ron y sostuvieron. Y como prueba de esta afirmacion
consignaremos e l concilio africano, ano de 417.
Petendum ab imperatore ut prohibeat spectacula thea-
trorum in diebus dominicis e t a liis sanctorum f e s tis .
El papa Gelasio I se lamentaba, a fines del siglo
V, de la celebracion de las fiestas lupercales, que
su celo y su autoridad no podxan extin guir. Tanto
tardan las naciones en abandonar sus costumbres y
olvidar lo que las d e le ita .8
114
La lucha se hizo presente entre e l deleite popular
y su desenfreno carnal, y las representaciones cristianas
plenas de anhelo por guiar al hombre hacia diversiones m as
espirituales y modelo de ejemplaridad.
Los prelados eclesiasticos agotan la censura. El
espectaculo fa c il arrebato hasta a los clerigos, quienes
disfrutaron y participaron junto a la .masa de todo lib er-
tin aje tendiente al exceso.
Las cronicas y los canones vigentes en los Concilios
de la epoca prueban la continuidad de estas celebraciones,
tanto profanas com o religiosas, tanto sa tiric a s como la sc i-
vas . N o obstante los histriones, mimos y pantomimos pro-
siguen sus actividades callejeras divirtiendo a los grupos,
al lado de las representaciones mas formales que se llevaban
a cabo en los te a tro s. Veamos referencias de la c ritic a
lite ra ria sobre este periodo:
C om o unos trein ta y seis anos despues, e l de 1144,
caso e l Rey D. Alonso VII, a su h ija Dona Urraca con
D. Garcia, Rey de Navarra, y en su Corte de Leon so-
lemnizo la boda con varias fie sta s; y despues de re
fer ir la h isto ria que sequn la costumbre de aquellos
tiempos, al rededor del talamo nupcial (que parece
estaba expuesto al publico) habia gran numero de h is
t r iones . de mugeres y mancebos . que cantaban y tanian
organos, flautas, citaras, sa lte rio s, y todo genero
de instrumentos musicos.9
115
En la plaza de Zocodover, de Toledo, se llevaron
a cabo juegos de escarnio, en los que ridiculizaban
i . Clerigos y seg lares.10
Teodorico, en e l siglo VI, mando hacer en e l
teatro de Pompeyo en R om a las reparaciones que fueron
necesarias, com o se lee en la epistola 51 de Casio-
doro, libro 4, en que escribiendo a Simaco le dice e l
rey : Et ideo th e a tri fabricam magna se mole solventem,
consilio vestro credimus esse roborandam. En e l mismo
lugar hace mencion de la existencia de los mimos y
pantomimos y de la perfeccion a que habxan llegado en
sus dias aquellas artes
Comenta Diaz Escovar que entre los godos surgieron
los augures especie de juglares comicos y pantomimos, los
cuales recuerdan con su obra las comedias romanas y griegas .
N o obstante, contagiaronse pronto de las urgencias estable-
cidas por las farsas populares, ricas de sensualidad, tan
escandalosas como licenciosas. Tanto autores como actores
sentfan halago y entretenxanse con e l tema que los condujo
a la saciedad de los apetitos sensitivos y consecuentemente
a la corrupcion. La reaccion de civilizaciones anteriores
ante los placeres en demasxa, es evidente en esta oportuni-
dad entre e l grupo de la Iglesia Catolica, que afronto la
dura tarea de bacer retroceder e l pendulo de los excesos y
desafueros:
Los Santos padres alzaban sus voces severas, ya
desde e l pulpito, ya por escrito , contra las repre
sentaciones escenicas. N o atacaban la resurreccion
del Teatro, ni e l recuerdo de Euripides, Aristofanes
1 1 6
o Menandro, sino la forma en que los espectdculos se
envolvxan, e l suave atractivo con que la inmoralidad
se iba inculcando en los corazones, haciendo inutiles
los esfuerzos de los apostoles de la secta cristian a,
que desterraron de los templos paganos las ceremonias
ridxculas y voluptuosas, para ver que nacian nuevos
idolos perfumados con incienso de pasiones m as deni-
grantes, m as terrenales, m ds hijas del vicio.-1 - 2
Una de las figuras m as destacadas por su ejem plari-
dad y escritos cargados de s a tira contra el relajamiento de
costumbres en aquella sociedad, fue San Isidoro (570-636?).
Su tratado D e Synonimis gran obra por su doble filosofxa,
puesto que no solo c ritic a y moraliza, sino incita a la
juventud a la grandeza de la rectitu d .
Segun la c ritic a lite ra ria , e l drama liturgico
iniciose tambien en la inquietud de contrarrestar los efec-
tos de toda representacion obscena y fa c ilita r a l pueblo e l
camino hacia una vida m as e sp iritu al y austera. Para ta l
efecto, valiose de representaciones alegoricas, morales y
, . . 13
relxgxosas .
En tanto, quizas con e l mejor proposito para
contrarrestar esas libertades de histriones y canta-
rines, e l clero llevo a las mismas iglesias, a l centro
de los cruceros o a la espalda de los coros, e l tra -
dicional tablado para que en ellos se interpretasen,
ya por los mismos servidores de las iglesias, ya por
sujetos contratados, m as o menos habiles y mas o menos
profesionales, los misterios de la religion de Jesus.
Mientras que los Concilios excomulgaban las represen
taciones gentilescas, las dehonestidades que infesta-
ban calles y plazas con e l pretexto de que se
117
resucitaba la antigua escena clcisica, perdiendo esta
terreno, brotaba e l nuevo teatro de car^cter sagrado
y se escribxa por sacerdotes y escritores cristianos
e l drama litu rg ico , que alternaba con los villancicos
y hasta con ciertas danzas.^
Conjuntamente a estas representaciones religiosas
que exhaltaron los m isterios del cristianism o se mantienen
las farsas satxricas, los juglares y juegos de escarnio, que
reviven en c ie rta forma sim ilar gestion a la presente en las
festividades dionisxacas, los cantos ditirambicos u otras
actividades vividas en e l perxodo romano. Y de esta forma,
una vez mas se presencia la repeticion de la historia l i t e
ra ria .
Recordemos e l impulso dionisxaco como aguijon de la
risa desenfrenada que favorecio a la mxmica y a otras s a tis -
facciones de la carne; el Tiaso y sus festines al aire libre
con sus mascarados ricos en burlas y figuras de comicidad.
Hagase memoria del perxodo romano—tiempo de los excesos—
con su lib e rtin a je , vulgaridad y depravacion. N o se olvide
la lucha de ciertos autores que buscaron con su obra el
restablecimiento de la espiritualidad o se inspiraron en los
clasicos helenicos u otros escritores antiguos para con-
quistar los medios tendientes a oponerse al colmo del de-
sorden. Nuevamente valga e l aprecio a la repeticion de la
h isto ria humana, justo en un perxodo extremo que tuvo la
118
necesidad de contrarrestar y equilibrar.
Segun y conforme a los eruditos literarios, los
juglares fueron los mxmicos y poetas que cantaban para ga-
narse la vida y consideranse los descendientes de los mimi
y jaculatores. Estos personajes estuvieron en contacto con
los trovadores al momento que viajaron con ellos en calidad
de ayudantes durante las representaciones, en las que solxan
repetir sus composiciones. A los juglares se les llamo
tambien contrafazedores:
El nombre de contrafazedor ... prueba que repre-
sentaban mimos y farsas, asx como la particularidad
de que sean llamados mimi por los escritores latinos
contemporaneos, y a veces comicos por Nostradamus.
Era buen comico, y cantaba en los palacios de
los grandes senores, andando a un lado y a otro, ha-
ciendo gestos significativos, moviendo su cuerpo,
modulando diversamente su voz, y dando a conocer en
todas sus acciones que era un verdadero comico.^®
Ramon Menendez Pidal en su Poesxa juglaresca y
orxgenes de las literaturas romanicas refuta las aserva-
ciones de eruditos que insisten obstinadamente en negar la
existencia de continuidad en las representaciones populares
espanolas con respecto a las que vivieron otras epocas y
que pueden considerarse mas viejas que las liturgicas.
Prueba de ello existe en documentos eclesiasticos tales
como: Las Siete Partidas, las conclusiones de los
11 9
Concilios, de los Sinodos, en las legislaciones y en otros
e sc rito s.
El canto juglar, como espectaculo publico, debio
empalmar con e l espectdculo publico del h istrio n y
del thymelico.
Del inmenso numero de obras perdidas, cuya exis
tencia hemos forzosamente de adm itir, los moralistas
a quienes solo importaban bajo ese aspecto, y sus
noticias son mas que suficientes; la Iglesia encon-
traba pecaminosos—equivocadamente a veces, aunque
tampoco siempre—los cantos Amatorios, los bailes,
las fiestas populares, las representaciones de todo
generoj ni siquiera literariam ente podra considerar-
las dignas de estima por tenerlas como propias de
gente inferior y compuestas de una lengua ruda, aun
que ni aun bajo este aspecto lite ra rio podemos siempre
aceptar su despectiva calificacion, dada la inevitable
mentalidad de aquellos c lerig o s.17
Asi, m uy acertadamente, Menendez Pidal indica que
los juglares preceden a los clerigos . Decimos m uy acerta-
damente ya que creemos pruebas convincentes: primero, s i
los clerigos, Las Siete Partidas, los Concilios demostraban
a los juglares cientificamente prueba su existencia^ se-
gundo, estos documentos no solo prohibian estas representa
ciones, sino tambien describian los tipos y razones de pro-
hibicion, tercero, se ha presentado toda una genesis de
estas figuras desde tiempos pre-helenicos . « * Q u e mas prueba
se desea? N o creemos necesario tener a nuestras manos una
obra escrita por trobadores, como ingrediente necesario para
establecer una deduccion erudita y bien fundamentada.
1 2 0
Estudiosos que niegan lo que representa y significa
esta evidencia demuestran su inhabilidad de usar de sus
capacidades mentales y de un sentido comun para arribar a
aservaciones netamente legitimas
Se llamaba juegos de escarnio a estas representa-
ciones burlescas que llevaban a la escena los cuadros de la
vida ordinaria y baja de la gente. Estas obritas informal-
mente se llevaban a cabo en la calle, o cuando estos actores
tenian suerte, eran representadas en las casas de los ricos,
para d iv ertirles y hacerles r e ir . Segun Lazaro Carreter los
juegos de escarnio:
. . . consistian en diversiones colectivas o en espec-
taculos ofrecidos al regocijo popular. Eran, probable-
mente, danzas, pantomimas y mojigangas, que contaban,
a veces, con elementos litera rio s de escarnio: ora-
ciones contrahechas, sermones grotescos, canciones
lascivas, dialogos bufos, etcetera. El influjo jugla-
resco, en todo ello, debia de ser grande, y alcanzo
incluso a los eclesiasticos, a juzgar, no solo por las
P artidas, sino por las prohibiciones de los concilios,
desde e l de Valladolid (1228) hasta e l de Aranda
(1473).19
Hem os visto por las citas mencionadas que la Iglesia
Catolica desde m uy temprano se pronuncia en contra del
lib e rtin a je . En el siglo XIII con Alfonso X El Sabio y las
leyes de las Siete Partidas vemos una prohibicion directa
hacia los prelados condenando su participacion en los juegos
1 2 1
de escarnio. En la ley 34, titu lo VI, parte I dice:
Los clerigos no deben ser facedores de juegos de
escarnios porque los vengan a ver gentes, como se
facen. E l s i otros homes los ficieren, non deben los
clerigos hi venir, porque facen hi muchas v illan ias
e desaposturas . Ni deben otros i . estas cosas facer en
las eglesias: antes decimos que los deben echar de
e lla s deshonradamente a los que lo ficieren: ca la
eglesia de Dios es fecha para orar, e non para facer
escarnios en e lla . . . Pero representacion hay que
pueden los clerigos facer, asi com o de la nacencia
de Nuestro Senor Jesu Cristo, en que muestra como e l
angel vino a los pastores, e como les dijo como era
Jesu Cristo nacido. E i otrosi de su aparicion como
los tres Reyes magos le vinieron a adorar. E ! de su
resurreccion, que muestra que fue crucificado e resu-
c ito al tercero dia: tales cosas com o estas, que
mueven al om e a facer bien e a haber devocion en la
fe, puedenlas facer, e demas, porque los omes hayan
remembranza que segun aquellas fueron las otras hechas
de verdad. M as esto deben facer apuestamente e con
m uy grand dev oc ion, e en las cibdades grandes donde
oviere arzobispos o obispos, e con su mandado de ellos
o de los otros, que tovieren sus veces, e non lo deben
facer en las aldeas, nin en los logares v ile s, nin por
ganar dinero con ellas .^0
Anota e l Conde de Schack, en la citada obra que se
considera de gran importancia en e l estudio del desarrollo
del tea tro espanol, las siguientes observaciones sobre la
mencionada ley:
Desprendese claramente de esta notable ley:
. 1°, que a mediados del siglo XIII eran frecuentes en
Espana las representaciones de dramas religiosos y
profanos; 2°, que se verificaban dentro y fuera de
las ig lesias; 3°, que se representaban, no solo por
clerigos, sino tambien por legos ; 4°, que e l arte
dramatico se consideraba com o un medio de v iv irj 5°,
122
que las piezas representadas no consistian solo en
mudas pantomimas, sino que tambien se recitaban.^-*-
Las Siete Partidas no solamente prohiben a clerigos
la participacion en los juegos de escarnio sino tambien
qultan e l derecho a los bufones de v estirse de clerigos para
remedarlos, burlarse de ellos o censurarlos. Le ley 36,
titu lo VI, parte I dice:
V estir non debe ninguno habitos de religion, sino
aquellos que los tomaron para servir a Dios; ca a l-
gunos hay que los traen a mala entencion, para reme-
dar los religiosos, e para fazer otros escarnios e
juegos con e llo s, e es cosa m uy desaguisada que lo
que fue fallado para servicio de Dios sea tornado en
desprecio de Santa Eglesia, e en abiltamiento de la
religion; onde cualquier que vestiese habitos de
monjes, e de monjes o de religioso, debe ser echado
de aquella v illa o de aquel logar donde lo fiz ie re a
azotes . E s i por aventura clerigo fiziere ta l cosa,
porque le e sta ria peor que a otro ome, devele poner
su prelado gran pena, segun toviese por razon; ca
estas cosas tambien los prelados como los judgadores
seglares de cada un logar las deben mucho escarmentar
que no se fagan.
Evidentemente podemos anotar que estos juglares o
bufones en los juegos de escarnio, no solo representaban
escenas obscenas y lascivas, sino tambien usaban de sus
disfraces, mascaras y pantomimas para burla de los prelados
a la vez que censura a l desenfreno presente entre los repre-
sentantes de la Iglesia de esa epoca. A pesar de la censura
impuesta por Alfonso X, las representaciones en la Iglesia
123
y fuera de e lla continuaron la corrupcion e inmoralidad, de
ahi, que e l Concilio de Aranda en 1473 excomulga a todo
incitador a estos abusos, asi como a aquellos que participen
directa o indirectamente en estas diversiones
C om o a cause de c ie rta costumbre admitida en las
iglesias metropolitanas catedrales y otras de nuestra
provincia y asi en las fiestas de la Natividad de
Nuestro Senor Jesucristo y de los Santos Esteban, Juan
e Inocentes, como en ciertos dias festivos y hasta en
las solemnidades de las misas nuevas (mientras ce cele-
bra e l culto divino), se ofrecen en las iglesias jue
gos escenicos, mascaras, monstruos, espectaculos y
otras diversas ficciones, igualmente deshonestas, y
haya en ellas desordenes y se oigan torpes cantares y
platicas burlescas, hasta e l punto de turbar el culto
divino y de hacer indevoto al pueblo, prohibimos una-
nimes todos los presentes esta corruptela, con aproba-
cion del concilio, y que se repitan tales mascaras,
juegos, monstruos, espectaculos, ficciones y desor-
denes, asi como los cantares torpes y platicas i li c i -
tas, tanto en las iglesias metropolitanas, como en las
catedrales y en las demas de nuestra provincia, mien
tras se celebra e l culto divino asimismo decretamos
que los clerigos que mezclasen las diversiones o f ic
ciones deshonestas indicadas con los oficios divinos,
o que las consintieren indirectamente, s i fuesen bene-
• ficiados de dichas iglesias metropolitanas o catedra
les, han de ser castigados, privandoseles por un m es
de sus distribuciones cotidianas, s i de iglesias pa-
rroquiales, han de pagar una multa de 30 reales y s i
no de 15, y en uno y otro caso se ha de aplicar por
partes iguales su producto a las fabricas de las ig le
sias y al tercio sinodal. N o se entienda por esto que
prohibimos tambien las representaciones religiosas y
honestas que inspiran devocion a l pueblo, tanto en los
dias prefijados como en otros cualesquiera,23
Es de mencionar por ser de importancia a este estu-
dio la referen d a que alude a Alfonso X y a un trovador.
124
Aparentemente, un trovador le pide a Alfonso X se haga una
distincion entre trovadores, juglares y los bufones, h is-
triones y soldaderas que andan por las plazas. En las pa-
labras de Narciso Diaz de Escovar:
Es m uy curioso a este proposito e l documento que
se halla en la H istoria lite ra ria de los trovadores.
del abate Millot, y se reduce a una suplica en verso
del trovador provenzal Giraud Riquier a su favorecedor
el rey de C astilla, en nombre de los juglares, en la
cual pide se reforme e l abuso de llamar in d istin ta-
mente con ese nortibre a todos los trovadores, cual-
quiera que sea su merito y calidad: suplica a que
parece dio contestacion aquel monarca, a fines de
junio del ano de 1275, expresando que en Espana te -
nian noxribre propio y d istin to las varias especies
comprendidas bajo la denominacion comun de juglares;
y declarando que los que andan por calles y plazas,
tanendo y cantando por una v il ganancia, gente procaz
y desenvuelta, deben llamarse bufones, los que ejercen
una profesion semejante en las cortes con decoro y
gracia, sirviendo a l solaz de personas esclarecidas,
apellidarse jug la re s ; y los que supieren componer
"danzas," "coplas," "arias," "juegos partidos," e tc .,
alcanzar e l nombre de trovadores . MeIchor Gaspar de
Jovellanos en su Memoria sobre las diversiones publi-
cas dice: Prueba de que C astilla estaba ya llena de
trovadores, juglares y juglaresas, de danzas, repre-
sentantes y menestrales, de mimos y saltimbanquis y
otros bichos de semejante r a le a .^
Aunque no se sabe s i e l Rey le contesto a este tro
vador, s i se tiene evidencia de esta distincion en la Ley 4,
Parte VII, Titulo VI d e'las Siete P artidas:
Otrosi los que son juglares e los remedadores e
los facedores de los zaharrones que publicamente andan
por el pueblo o cantan o facen por precioj esto es,
porque se envilecen ante otros por aquel precio que
125
les dan. Mas los que taneren estrumentos o cantaren
por facer solaz a si mesmos o por facer placer £ sus
amigos o dar solaz £ los reyes o £ los otros senores,
non serian por ende enfamados
El contenido de esta nota confirma que los juglares
hubieron de catalogarse entre remedadores, bufones, zaha-
rrones, que solian disfrazarse ridiculamente para criticar
o simplemente entretener y aquellos juglares que cantaban y
tanian instrumentos para deleite de los nobles.
Sabemos tambien que estos juglares son reconocidos
hasta en los escritos importantes de la epoca. Segun y
conforme a Menendez Pidal, los juglares fueron usados para
escribir la Historia Silense, la Najerense y el Tudense;
siendo el siglo XIII, anade Menendez Pidal, la epoca de
mayor auge en cuanto a los relatos juglarescos:
En consecuencia, la Cronica General cita por pri-
mera vez en repetidas ocasiones la autoridad de los
juglares, como por primera vez cita la autoridad de
las cronicas latinas en que se funda; pero con esta
diferencia: a los cronistas latinos se les cita como
autoridad digna siempre de credito, aunque a veces se
discuta cual de ellos es mas acertado, mientras a los
juglares no se les cita expresamente sino cuando se
quiere hacer notar que lo que cuentan, aunque este
muy divulgado, no es digno de credito por hallarse en
desacuerdo con los autores graves . Cuando el relato
juglaresco no esta en conflicto con los cronistas
latinos, se le copia tranquilamente, sin advertir que
procede de los cantares juglarescos. Sirva esto para
precavernos.contra el juicio de ciertos eruditos que
creen haber en las cronicas absoluto desprecio por los
cantares juglarescos
126
Los tipos comicos desde luego, fueron los llamados
juglares infames, quienes a pesar de la censura continuaron
su desarrollo ante las demandas del pueblo y los ricos que
gozaban de sus bufonadas, burlas y farsas . A este genero
tambien pertenecieron las soldaderas, mejor conocidas com o
27 /
las barraganas que convivian con e l clero. Desde Leon X
(1050), sin resultado tratase de controlar esta situacion
inmoral, que degenera en amancebamiento ilic ito . Las solda
deras o histrionas entraban y salian de las casas de los
prelados donde se hacian banquetes y festines escandalosos.
Finalmente, e l Arzobispo de Toledo, don Gil de Albornoz,
lanza una anatema en contra de todo clerigo inclinado a
diversiones mundanas: se exige la separacion de los con-
ventos, se prohiben las barraganas o el amancebamiento, so
pena de perder los beneficios de la nobleza y la herencia
de esta.
Estas son sus palabras. "Habiendose introducido
en esta tie rra cierto contagio de liviandad detestable,
que es, que algunas mugeres llamadas soldaderas entren
publicamente en las casas de los Prelados y Grandes a
banquetear, teniendo conversaciones torpes y malas,
corrompiendo por lo comun las buenas costumbres, y
haciendo ostentacion y alarde de sus personas, manda-
m os a todos, y particularmente a los Prelados ponien-
doles presente e l Juicio divino, que no permitan seme-
jantes mugeres.
1 2 7
Se comenta en los Anales del teatro que estas mu-
jeres eran histrionas y cantantes, se llamaban soldaderas
por el sueldo que recibian en pago de sus servicios y ha-
bilidades.
Hacia 1381 se usa por primera vez el termino entre-
mes . "La coronacion de dona Sibila" por Pedro de Aragon.
Mila y Fontanals en su Origenes del teatro Catalan lo anota:
Fou aportat a la derraria del manyar un bell
ENTREMES, so es, un bell pago [pavon] que feya la
roda e estave en un bell bastiment en torn del cual
havia molta bolateria cuyta cuberta de panys dor e
dargent e aquest pago fou servit fort altament e pre-
sentat a la taula de la dita senyora ab molts estur-
ments axi de corda com d'altres, e venien apart devan
lo mayordom e cavaliers e donsells, e lo dit entremes
partave en sos pits una cobla escrita qui deya axi:
A vos ma do senyora de valor
al present jorn per vostra gran honor,
e fayts de me segons la bona usansa ^
de les grans corts D'latorsrela e de Fransa.
La primera documentacion castellana que nos da el
sentido de entremes es la Cronica de don Alvaro de Luna:
1436
El famoso condestable de Castilla D. Alvaro de
Luna, festejo al Rey en Tordesillas, con la repre-
sentacion de entremeses, segun indica la Cronica del
ilustre y desgraciado magnate.^®
Otras notas importantes sobre aspectos de comicidad
son las siguientes:
12 8
1436
Hubo en Soria fiestas de juglares y acciones
comicas con motivo de la v isita del Rey a su hermana
la Reina de Aragon (Cronica de D. Juan II)
1450
El abulense escribio contra las representaciones
te a tra le s, lo cual dio motivo a suponer existian ya
en esta epoca, aunque otros escritores dicen se refe-
rxa solo a los juglares, volatines, pantomimos, musi-
cos, xacareros, b ailarines, e tc .33
1490
El Cardenal D. Diego Hurtado de Mendoza, Arzo-
bispo de S evilla, en las Constituciones que formo,
dispuso la supresion de las vidas de los Santos en
lugar sagrado, cerrando la iglesia por la noche por
los sacrilegios que se cometian, cantares, seglares
y danzas ,33
Las Coplas de Mingo Revulgo (1495) escritas en
lenguaje rustico, villanesco, son tambien de interes al
estudio propuesto por cuanto registran un ejemplo de censura
al Rey Enrique IV, e l impotente, dado sus vicios, abandono
completo y su pas ion desenfrenada por dona Guiomar de Castro
dama de honor de la reina. Anotemoslo:
Vienen los lobos finchados
e las bocas relamiendoj
sus lomos traen ardiendo,
sus ojos encarnizados.
Los pechos tienen sumidos,
los fija re s regordidos
que non se pueden moverj
mas cuando oyen los balidos
ligeros saben co rrer.
Abren la boca rabiando
de la sangre que han bebido;
los colmillos reganando
parecen que no han comido.
129
Por lo que queda en e l hato
cada hora en grand rebato
non ponen con sus bramidos,
desque farto s, m as transidos
los ves, cuando non cato.34
N o hay noticia de que esta obra haya sido repre-
sentada formalmente, s i se puede establecer que hubo una
especie de festejo o representacion dramatica en los salones
castellanos con e l nombre de momos.
C om o personajes principales en las Coplas de Mingo
Revulgo actuaron pastores, los que, a proposito de censurar
y rid icu lizar los excesos de la monarquxa, explotaron aspec-
tos graciosos y caricaturescos; contenia:
. . . un dialogo sin accion, que no puede, pues, c a li-
ficarse de dramatico, pero que no pudo dejar de in-
flu ir indirectamente en e l teatro de la epoca y tam
bien sobre su ambiente p asto ril, lleno de notas rea-
lis ta s y prosaicas, especie de eglogas de nuevo cuno,
que por no tener parentesco con las bucolicas c la s i-
cas ni tampoco con la tradicion liric a de las serra-
n illa s castelianas, venxan a introducir un nuevo ge-
nero de representacion de la vida de los pastores,
mas proximo a l natural, llamado a larga vigencia en
nuestra escen a.^
Debemos recordar que en esta epoca el termino do
na ire adquiere un sentido moderno de don natural, virtudes
o dotes n atu rales. En e l Libro del buen amor, la sig n ifi-
cacion de este vocablo es mas especxfica y delimitada en lo
36
que toca a dotes naturales de la persona.
130
Repasemos como importante en relacion a esta ex-
presion lo que declara e l cronista Mendez de Silva en aten-
cion a Juan del Encina;
Ano de 1492, comenzaron en C astilla las companias
a representar publicamente comedias por Juan de la
Encina, poeta de gran donayre, graciosidad y entre-
tenimiento, festejando con ellas a D. Fadrique Enri
quez, Almirante de C a stilla, y a D. Inigo Lopez de
Mendoza, segundo Duque del Infantado.^7
Asimismo usa e l lexico Antonio de Nebrija, ano 1515,
en su obra Artes Rhetoricae Compendium "pruebase esto con el
exemplo de los mismos representantes, que anaden tanta gra-
✓ 38
cia y donayre a los mejores poetas ."
Reclama atencion en nuestra investigacion, el ana-
lis is de la influencia de los latinos en la literatu ra
espanola. Especificamente la de los latinos sobre la l i t e
ratura de Espana. Sabese que la comedia formal provino de
Ita lia principalmente porque esta tuvo su dominio, acrecen-
tado por las traducciones, la imitacion de la comedia cla-
sica asi como tambien por e l desarrolio m as avanzado de la
comedia propiamente dicha.
Ita lia con Francesco Petrarca (1304-1374) revive la
comedia plautina. Se favorece con e l descubrimiento, la
traduceion e imitacion de las obras perdidas de Plauto y en
e l siglo X V florece con .la obra Polyscena o Calphurnia et
1 3 1
Gurqulio de Leonardo Bruno d'Arezzo. Igualmente ayudan a
este movimiento la fundacion de sociedades dramdticas, el
patrocinio de los nobles para incrementar la produceion de
comedias y la traduccion de las antiguas .
Y a a mediados del siglo XI, cuando Espana todavia
estaba en panales en e l desarrollo de la comedia, Ita lia ya
establecia su Commedia Erudita—dramas nuevos y originales
con base en traducciones clasicas. U n siglo despues, la
Commedia Erudita decae en I ta lia para dar lugar a la popular
Commedia d ell'A rte.
D e las primeras comedias dentro de este marco,
recordemos La cassaria (1498) e sc rita por Lodovico Ariosto,
La calandria (1513) escrita por e l Cardenal Bernardo Dovizi
da Bibbiena, de poderosa influencia tanto entre los ita lia -
nos contemporaneos como entre escrito res extranjeros.
The direct testimony of these authors is to be
found in the majority of the comedies mentioned as
influenced by Plautus. There is such frequent and
close im itation of the dram atist that a Spanish,
French, or English playwright could easily gain a
knowledge of the technique of Plautus through I ta l
ian comedy. N o com m on characteristic of the Plautine
plays was overlooked by the enthusiastic Italian
im itators. Therefore these comedies constitute an
important medium of transmission of Latin comedy to
the Spanish, French, and English stag es.39
Entre los personajes favoritos de la Commedia
132
dell'A rte destdcase el soldado fanfarron. Vicenzo Amici
sostiene que las condiciones de I ta lia en ese periodo fa-
vorecieron e l desarrollo de este tipo que sobresale al te r -
mino planteado por Plauto y Terencio.
M a n e ll'I ta lia del 500, come in Grecia dopo di
Alessandro, ogni v irtu m ilitare era spenta: le armi
erano in mano di genti mercenarie, di compagnie di
ventura, e 1 'istituzione di queste compagnie avea
rese le guerre sim ili a quelle che veggonsi sul palco
seenico d'un tea tro .
II carattere del miles gloriosus era quindi assai
naturale e verosimilej ed i n ostri comici nel dipin-
gerlo aveano davanti a loro i boriosi soldati spagnu-
o li, che aveano occupata la maggior parte d 'Ita lia
senza incontrare alcuna seria resistenza: la onde
questo tipo comico ebbe una parte importantissima ^
anche nella commedia popolare, la commedia d e ll'a rte .
Grismer senala que de cincuenta obras del Teatro
delle Fauole rappresentative della Scalla, e l soldado fan
farron se encuentra en cuarenta y cuatro de e llo s . E fecti-
vamente, Ita lia lo desarrolla a modo completo y variado.
Consecuentemente, no cabe duda que e l modelo de este per-
sonaje latino, llego a Espana a traves de la influencia
ita lia n a .
Regresando a las letras espanolas, tomemos como
punto de observacion La Celestina o Comedia de Calisto y
41
Melibea, de Fernando de Rojas. Esta obra sin te tiz a la
influencia latina y griega dandole a la forma todo e l calor
133
de la pintura de la estampa espanola.
Hay ciertos crrticos que se aferran a no aceptar la
influencia latina y griegaj sin embargo, la mayoria afirman
42
esa contribucion. No se desea indicar que La Celestina es
copia exacta de las obras de los clasicos, sino que fue
enormemente influenciada en cuanto concierne al genero,
personajes y desarrollo tematico. La obra esta modificada
segun el tiempo y las circunstancias y ademas posee el in-
confundible sello del elemento espanol.
En realidad, si bien es cierto el hombre asimila
cultura, tambien lo es que tiene la facultad de exteriorizar
el mundo que lo circunda. Respecto de lo primero, las
letras espanolas guardan una relacion con el teatro latino
similar a la de este con la comedia atica nueva. En tanto
que con base en lo segundo, el teatro espanol tiene carac-
teristicas propias, puesto que el ser humano no solo imita
sino es dueno de la facultad de crear, segun el conocimiento
que tiene de las cosas, es decir, sus propias experiencias
frente al medio en que se desenvuelve.
La traslacion de cultura de un pueblo a otro, hace
posible comparar voces, expresiones y figuras en distintos
periodos y territories, y aclarar lo que tienen de similitud
o de cambio.
134
La Celestina sugiere influencia clasica en lo que
43
respecta a tipos de comicidad y donairescos. Los comen-
tarios del corrector de la obra, Alonso de Proaza, hacen
referenda al origen de los sirvientes mentirosos y falsos
y al de las alcahuetas:
N o debuxo la comica mano
D e Neuio ni Plauto, varones prudentes,
Tan bien los enganos de falsos siruientes
Y malas mugeres en metro romano,
Cratino y Menandro y Magnes anciano
Esta materia supieron apenas
Pintar en e s tilo primero de Athenas,
C om o este poeta en su castellano.44
Tambien Alfonso de Proaza dio a esta obra e l nombre
de Tragicomedia de C alisto y Melibea ya que e l autor apa-
rentemente la habia llamado comedia. Veamos los comentarios
de Alonso Proaza:
Otros han litigado sobre e l nombre, diziendo que no
se auia de llamar comedia, pues acabaua en triste z a ,
sino que se llamasse tragedia. El primer auctor
quiso darle denominacion del principio, que fue pla-
zer, e llamola comedia. Y o viendo estas discordias,
entre estos extremos p a rti agora por medio la porfia,
e llamela tragicomedia.4^
C om o sea, los personajes de La Celestina estan
intimamente ligados a la comedia clasica. Veamos la compa-
racion que hace e l senor Grismer:
The nam e Sosia reminds one of the uproarious
f ir s t scene of act one of the Amphitrio when, on his_ _ _ _ _ _
135
return home, he is met outside the house by Mercury,
who is posing as Sosia. The scene is fu ll of humor,
giving the play a b rillia n t opening. Menendez y
Pelayo has pointed out the origin of most of the
names of the other characters: "Tanto e l (Terencio)
como Plauto eran fam iliares a l bachiller Rojas, se
gun puede colegirse por varios indicios . . . Parmeno
(que se interprets manens e t aditans domino) aparece
en e l Eunuco, en los Adelfos y en la Hecyra. En esta
misma comedia y en la Andria interviene Sosia, toda-
vxa mas conocido por la parte chistosisima que desem-
pena en le Anfitrion de Plauto. El nombre de Crito
• se repite tres veces en e l teatro de Terencio (Andria,
Heautontimorumenos y Phormio). Traso es e l soldado
fanfarron riv a l del joven Fedria en e l Eunuco y pro-
bablemente la idea de llamar Centurio a un rufian ha
sido sugerida por la misma comedia (v. 775), en que
se pregunta por un centurion llamado Sanga: 'Ubi
centurio est Sanga, manipulus furum?1 . . . Tres viejos
de Terencio (Andria, Heautontimorumenos, Phormio) y
un adolescente (Eunuchus) tienen e l nombre de Chre-
m es .
La Celestina plantea los personajes donairescos y
artificio so s a l igual que los tipos comicos, y por primera
vez en el drama espanol se introduce al criado confidente
que ayuda a su am o a obtener e l amor deseado. Este indi-
viduo aunque no bien delineado, es claro y sera suceptible
a cambios, que favoreceran su crecimiento hasta c rista liz a r
en la figura del donaire, que dara resumen de sus proprios
afectos e ideas tanto elevadas como singulares, plenas de
gracia y energia. Su papel sera parte intrinseca de la
trama y su accion e intromision afectara e l desenvolvimiento
del argumento. Sera entonces e l elemento complementario y
136
esencial en e l desarrollo de la trama. Este esclavo con-
fidente es e l germen de la figura del donaire en e l teatro
espanol y este se lleva a cabo en e l renacimiento.
Si repasamos algunas interveneiones de Sempronio y
Parmeno, criados de C alisto en La Celestina, podremos com-
parar y profundizar en sus personalidades. Sempronio
re fle ja gran sim ilitud con e l esclavo latino por su interes
hacia e l bienestar de su persona. Comparase al esclavo
plautino que cambia servicios en la esperanza de recon-
quistar su libertad, ejemplo: Epidicus se interesa poco
por e l exito de su amo, es mas, su meta estrib a en veneer a
su superior, subyugarle y rid ic u liz a rlo . Se las arregla
para hacer e l mejor uso de e l en procura de su libertad y
supremacia.
Sempronio demuestra empeno mas en su propia como-
didad que en servir a su amo. Es su deseo e l bienestar y
procura obtener algo a cambio de sus serv icios ; no es leal,
ni respetuoso, ostentando mas bien, envidia, egoismo y
codicia. Habil en sus maquinaciones contra la Celestina
para que esta no le haga trampa.
SE M P R O N IO . —< * Q u e dices de sirvientes? por lo que dices, que nos puede venir dano de este
negocio y quemarnos en las centellas que resulten de
este fuego de Calisto? Entonces, fal diablo mandaria
yo sus amoresi Al primer desconcierto que vea en este
137
negocio no com o m ^s de su pan. Q ue mejor es que
sufra e l am o a que peligre su servidor.47
Parmeno posee algunas caracteristicas esenciales del
futuro criado inseparable de su amo, esbozando a su modo,
la figura del donaire. Su realismo, contrario al idealismo
del superior es franco y no d esleal. Advierte a Calisto en
contra de la Celestina, le invita a no hacerla su amiga,
antes bien, expresa que como criada tra to de prevenirle y
no ayudo a su perdicion. Anotemos para ilu stra r una decla-
racion de Parmeno:
P A R M E N O . — Senor, prefiero que airado m e repren-
das porque causo tu enojo, que arrepentido m e conde-
nes porque no te de enojos y te repito que perdiste
e l nombre de libre cuando cautivaste tu voluntad.4®
Efimera fue la lealtad de Parmeno. La Celestina
sabedora de sus razonamientos, lo atrae, seduciendolo ante
e l deleite que le obsequio e l amor de Areusa. Sin embargo,
Parmeno marca la pista de un tipo que desplegara en la
centuria siguiente.
Parmeno y Sempronio convertidos en complices de La
Celestina buscan su provecho personal. Se unen en la maldad
y cobard£a a l igual que en sus risas burlonas cargadas de
infidelidad para con su amo.
Muertos Parmeno y Sempronio, los criados de Calisto
138
pasan a ser Tristan y Sosia, que tratan de ayudar a su amo
en las aventuras amorosas. Quiza su actuacion es mas fiel,
pero no logran el termino presente en los criados confi-
dentes, graciosos y figura del donaire del Siglo de Oro.
Consideranse mas bien semilla o fuente de estas
figuras, cuya evolucion en el teatro espanol hemos de pre-
senciarla en forma gradual, es decir, de un estado simple
y homogeneo pasaran a otro, mas completo y heterogeneo.
Calisto, cuyas raices arrancan del noble clasico, se
acepta como prototipo del amo cargado siempre de elogios
platonicos, de alta cuna, espiritual, sonador e idealista.
Lo arrastra la obsesion de obtener el amor de una dama. Su
accion, equivale a la del amo de los periodos clasicos.
La alcahueta es otra copia de los clasicos, adaptada
desde luego al anibiente espanol. En La Celestina, este
personaje adquiere su plenitud, excelencia que no sera
igualada en las futuras obras literarias .
Para dar remate a La Celestina y la herencia cla
sica, asi como tambien reafirmar alguna tradicion en Espana
que proviene de los griegos, anotaremos varias expresiones
de este personaje que demuestran esta sucesion.
CELESTINA. — Conjurote, triste Pluton, senor de
la profundidad infernal, emperador de la corte danada
... regidor— de las tres furias: Tesifone, Megera y
139
Aleto administrador de todas las cosas negras del
reino de E stigia y Dite .49
La Celestina menciona tambien a l macho cabrio. La
anotacion que respecto a este personaje hace e l editor de
la obra indica que este personaje era e l sirribolo de la lu-
ju ria y a la vez figura satanica que presidia todos los
actos demoniacos . Su sangre, su pelo y otros elementos de
su ser eran considerados de gran valor en los hechizos . La
Celestina conjura de este modo:
Entra en la camara de los ungiientos y en la
p elleja del gato negro donde te mande meter los ojos
de la loba lo encontraras. D e paso baja la sangre
del cabron y unas poquitas barbas que tu le cortaste.^®
La Celestina, la trotaconventos o la mediadora entre
enamorados tiene una larga ascendencia.
The go-between who is so essential to the prog
ress of the love affair of the young man and the g irl
had been used long before the Celestina by Juan Ruiz
and Ovid. Their creations, Trotaconventos and Dipsas
respectively, have unquestionably influenced the numer
ous go-betweens who appear in the Celestina lite ra tu re .
These characters, Celestina (Comedia de C alisto y
Melibea and Sequnda C elestina), Franquila (Comedia
llamada Thebayda), La Lozana Andaluza. E licia (Tragi-
comedia de Lysandro v Roselia), Claudina (Tragicomedia
P lician a), Beroe (Comedia llamada Tidea) . Dolosina
(Comedia llamada Selvagia), La Briana (Comedia Pro-
d ig a), and others, have much in common, too, with the
bawds of the Plautine comedies—Cleareta (A sinaria) ,
Scapha (M ostellaria), Syra (C iste lla ria ), and Leaena
(Curculio) . They a ll aid young m en to gain the favors
of th e ir sweethearts, deriving a considerable p ro fit
14 0
for themselves from the a ffa ir. Just as Cleareta has
Argyrippus thrown out of the house when he has no
more money (Asinaria. I, i i ) , La Briana turns Prodigo
out into the stre e t in a pouring rain at midnight in
the Comedia Prodiga.5 3-
Otro personaje en La Celestina. que ya posee muchas
de las caracteristicas de lo que sera e l gracioso. es Cen
tu rio . Centurio es el tipico rufian lleno de valentonadas
y fanfarronerias como cuando las rameras le piden su ayuda
para vengar las muertes de Parmeno y Sempronio.
C EN TU R IO . — M andam e tu , senora, cosa que yo sepa
hacer, cosa que sea de mi o ficio. U n desafxo contra
tres juntos, y con mas s i vinieren, que no huire por
tu amor. Matar un hombre, cortar una pierna o un
brazo, arpar e l gesto de alguna que haya osado igua-
larse contigo, estas tales cosas antes seran hechas
que encomendadas.
C EN TU R IO . —Si mi espada dijese lo que hace,
tiempo le fa lta ria para hablar. puebla los cementerios? iQuien hace ricos a los
cirujanos de esta tierra? iQuien da continuo que
hacer a los armeros? ... Veinte anos ha que m e da
de comer.52
En La Celestina la comicidad se hace presente en e l
miedo de Parmeno y Sempronio al momento que v ig ilan y aguar-
dan a su amo. Anotemoslo:
SE M PR O N IO . — Mejor estoy yo, que tengo liado e l
broquel y la espada con las correas para que no se m e
caigan a l correr, y el casquete lo llevo puesto en la
c a p illa.
P A R M E N O . — l Y las piedras que traxas en ella?
141
SE M PR O N IO . —Todas las v e rti para ir m ds liviano.
Q ue harto trabajo ya tengo que llevar con estas cora-
zas que m e h iciste v e stir con importunidad, que bien
m e rehusaba de traerlas porque m e parecfan m uy pesa-
das y un gran impedimento para huir. fEscucha . . .
escucha . . . ! dOyes, pdrmeno? . . . A malas andan! ...
imuertos somos! Huyamos pronto y escapemos hacia la
casa de Celestina, que ta l vez nos atajen en e l camino
de la nuestra . . .
P A R M E N O . — Huye . . . huye . . . que corres poco . ..
I O h pecador de ml! . . . Q ue nos pueden alcanzar . ..
Deja broquel y todo.
SEM PR O N IO . —dN o habran muerto ya a nuestro am o?
P A R M E N O . —N o lo se . . . no m e hables . . . corre y
CO ■ *
c alla, que ese es e l menor de mis cuidados. J
La Celestina condensa en toda su dimension las cua-
lidades y conducta de los futuros graciosos y figura del
dona i r e . Por primera vez en forma escrita una obra de alma
espanola tra ta este tema. "The bawd, the braggart, and the
clever servant have much in com m on with characters like
54
Leacna, Pyrgopolynices and Curculio."
The servant's advice to his master becomes a
stock feature of continuations of the Celestina such
as' the Penitencia de amor. Comedia llamada Serafina.
Segunda Comedia de Celestina. Tragedia Policiana,
Comedia llamada Vidriana, and others. Policiano
thanks Solina for his comforting words and begs him
for advice:
Pol. — Dios te consuele, Solino que tanto
m e has consolado. Pues dime tu parescer, tu
que hablas con libertad. D am e consejo, pues
vale mas errar por e l tuyo libre, que acertar
por mi parescer apassionado.
These servants seem as necessary to th eir masters
as Libanus, Epidicus, Pseudolus and others were to
the young men of Plautine comedies.
142
The servants frequently c a ll each other v ile
names, complain of hunger, gorge themselves on food,
and indulge in drinking. They are sometimes beaten,
although the go-between is often the one to receive
the blows as in the C elestina, Traqicomedia de Lysan-
dro y Roselia, Comedia llamada Tidea, and the Comedia
llamada Selvaqia.55
Se ha puesto bastante enfoque en La celestina ya que
creemos es la obra crucial renacentista en donde germina e l
conglomerado de caracteristicas comicas que luego se tran s-
formaran y sin tetizaran dando lugar al personaje del gra-
cioso y la figura del donaire.
Las paginas de La Celestina representan un duplicado
del paso de costumbres del medievo al primer renacimiento
espanol, de aqui, que esta obra confirma las alteraciones
de un perxodo de transicion, en e l cual e l noble ya no r e
sume su lin aje como patrimonio adquirido en la lucha y la
guerra, sino su nobleza es creada, es decir, puedense com-
prar txtulos y honra. El criado respecto a su am o no acepta
aquella relacion senorial y de dignidad caracterxstica de la
Edad Media, sino se enfrenta ante la diferencia de categorxa
con irrespeto y deslealtad. Ya a estos criados les fa lta
pertenencia y por consiguiente no estan honrosos de serv ir
bajo el noble que como en e l medioevo les trataba paternal-
mente. Ahora la relacion no es entre am o y criado, sino
entre am o y sirviente bajo un sistema economico de s a la rio s .
143
Es interesante estudiar la combinacion de elementos
renacentistas y medievales en La C elestina. Esta obra imita
la comedia de Plauto y Terencio, asimismo e l caudal informa-
tivo vibra en s.u humanismo. A traves de la obra podemos
apreciar en d etalle la vida de las clases sociales tanto
nobles como plebeyas. Sus personajes estan bien desarro-
llados y no solamente los podemos apreciar como simbolos de
las diferentes clases sociales, sino tambien podemos palpar
los sentimientos de ello s, los amores, las preocupaciones.
En lo referente a los criados podemos estudiarlos en todo su
delineamiento psicologico con sus envidias en relacion con
los adinerados, con sus in trig as, con sus amores y mas que
todo, a traves de estos personajes apreciamos la c ritic a
social de una sociedad privilegiada con sus tipos, sus
situaciones y las motivaciones de estos. Segun Casiano
P ellicer, citando a autores antiguos, e l caudal informativo
de La Celestina no tiene lim ites:
. . . y otro autor tambien antiguo hablando de esta
comedia, dixo lo siguiente: "Quien duda sino que
este lib r illo de Celestina es de los m as discretos
y sentenciosos que hay escrito s, pero es una flo r
de la cual saca miel e l discreto, y ponzona e l mali
c io s o ." 5 6
En e l capxtulo I se hizo mencion a la influencia de
Baco en la vida griega. En Espaffa la imaginacion de los
144
inquisidores aprovecha a l dios del vino con sentido inverso
al que tuvo en momentos de apogeo para e l griego. Lo des-
figuran y lo afean. Los cuernos que podia remover cual
corona, se los fija n en la fre n te . Los satiros de genio
rudo que le acompanaron se quitan e l antifaz y se convierten
en diablos.
Las masas visten los rostros de las Menades de her-
mosura pagana, de hechiceras y crean toda una religion, que
tuvo gran acogida. Posiblemente la opresion ejercida por
los de a lta y serenisima sangre, v isible en las letras
espanolas, hizo explotar a cierto conglomerado humano, que
amparado a Baco-satan hizo retumbar las sierras de Asturias
con e l mismo eco que presencio e l Parnaso.
Vivio Espana a l igual que Grecia sim ilar re p a rti-
miento en e l sa lta r extravagante y cinico de bailarines y
b aila rin a s. Analogas comilonas y recepciones en las que se
hincho el diente ya no de vino pero s i de brebajes enloque-
cedores, que llevaron no a matar Menades, sino al sacrificio
de ninos cocidos en fogatas o en los peroles de las jorgue-
rias .
Espana despeja e l camino y la razon de estos acon-
tecimientos en La Celestina o Tragicomedia de Calisto y
Melibea, obra representativa no de una epoca sino de mucho
145
antes, que revienta a toda plenitud de colores en las manos
de uno de sus hijos . La Celestina es imagen mal encaminada
del alarido humano nacido del vientre del pueblo, a razon
de una queja. so cial.
Si volvemos a la figura satctnica se puede comentar
que J . p. Wickersham Crawford ha hecho un estudio concien-
zudo sobre e lla y su accion en e l drama religioso del siglo
XVI. El senor Crawford nos indica que este personaje fue
implantado por la teologia cristian a para escarmentar al
pueblo sobre los excesos y ensenarle la doctrina sagrada.
Ademas nos muestra que este tipo lo usaron comp elemento de
comicidad. Segun Crawford e l p leito entre e l diablo y el
bobo en la Farsa de los doctores y en e l Auto de la Resu-
reccion de Nuestro Senor por Diego Sanchez de Badajoz, fue
presentada con e l unico fin de comicidad. Satan en oca-
siones aparece con e l lobo, ta l es e l caso del Aucto de la
prevaricacion de Nuestro Padre Adan y del Aucto de la verdad
y la m entira. En muchos de sus aspectos e l diablo recuerda
a Baco. Segun y conforme al senor Crawford:
The Devil was also sometimes represented with
horns, t a i l and cloven fo o t.
In order to serve his e v il designs, the devil
frequently adopted a disguise.
The devils sometimes gave vent to th eir anger
by uttering loud cries or roars like a b u ll. Trum-
pets were sometimes used to add to the uproar created
146
by the d evils, and th e ir appearance was followed by
smoke and stench, the la tte r to contrast with the
odour of sanctity of the righteous.^7
Al inicio de este capxtulo se hizo mencion a la obra
de William Hendrix conocida con e l nombre de Som e Native
Comic Types in the Early Spanish Drama que en detalle se
refiere a los diferentes tipos comicos del teatro espanol
durante e l siglo XVI.
El estudio de Hendrix en e l teatro mencionado des-
peja tres grupos esenciales respecto a figuras de comicidad.
El primero comprende a comicos que representan a extranjeros
y tipos d ialectico s: moros, portugueses, italian o s, fran-
ceses, gitanos, judxos, valencianos, cuya mision consistxa
en d iv ertir a costa del tra to irrespetuoso o por su acento.
La representacion dramatica en este caso, se aprovecho
especialmente de negros y moros para mover a la ris a . El
conjunto segundo, agrupo a todas aquellas divisas comicas
que explotaron e l lenguaje, la dormidera o e l comer en
exceso, al igual que la fanfarronerxa, la parodia burlesca,
e l miedo. En este grupo se destacan las figuras de pasto-
res, bobos, simples, como tambien los soldados con sus
exageradas fanfarronerxas. En tercer grupo comprende a los
personajes comicos mas desarrollados en cuanto a sus carac-
teres y el papel que desempenan en e l drama. Este es e l
147
grupo principal.
Entre los tipos apuntados, Hendrix presenta una sub
division que ampara a tontos y a mentecatos y otra que in-
cluye a listo s e inteligentes . Valiosos son al estudio
propuesto los segundos por su sim ilitud a l tipo ingenioso
que se semeja la figura donairesca.
A n attempt has been made to distinguish between
two general types of comic characters: the stupid
and the clever. To the f ir s t group belongs the great
majority of the comic characters of the century, the
bobo, the simple, the shepherd and often the braggart
and the rufian, while in a general way d ialectical
and foreign types also belong to th is group. The
clever group includes the "confidential servant" and
those related to him.^®
En la mayor£a de las farsas y representaciones
religiosas a l lado de variedad de divisas comicas aparece
e l pastor, e l bobo y la boba. Sus papeles fueron impor-
tantes, para ta l efecto, se les instruyo sobre la doctrina
y dogmas de fe, que definxan los dramas litu rg ic o s.
Estos tipos bien armados, sirvieron de puente
aclaratorio de los personajes sagrados y la gente ignorante.
El pastor llego a ser popular a l extremo, hallose incluso
en representaciones religiosas ajenas a la Natividad.
Adhuc al teatre litu rg ic existien elements molt
primaris de comicitat que servien una intencio d i-
versa: la furor d'Herodes, per exemple, era prou
exagerada per a provocar la h ila r ita t del piablic.
14 8
La burra de Balaam, era un intermedi grotesc enmig
de les desfilades dels profetes
La mayoria de obras de crxtica lite ra ria respaldan
que con Juan del Encina comienza e l teatro espanol. Es rads,
este autor con sus escritos preludia una nueva etapa del
drama espanol. Juan del Encina reune los elementos popu-
lares e inaugura un teatro formal de caracter nacional. Las
eglogas de Encina encabezan los dialogos bucolicos que
interpretan asuntos de comicidad con e l fin de entretener a
la gente. Escribio catorce eglogas . La ultima es Placido
y Victoriano que se acepta como la mejor. Resume e l influjo
que recibio e l autor en sus viajes a I ta lia y ocupa e l p ri
mer lugar entre las obras espanolas que hicieron uso del
intro ito o loa. de origen clasico. Placido y Victoriano fue
prohibida por la Inquisicion en 1559. Conforme a la c ri-
tic a , este libro se afirma como precursor de la Comedia
Serafina y de Himenea ambas de Torres Naharro. Wickersham
Crawford dice lo siguiente:
Encina must have been fam iliar with the word
entremes in other connotations as, for example, an
elaborate dish, a platform on which allegorical fig
ures were carried through the stre e ts in procession,
and courtly m um m ing and dancing, but the term was
unknown in a dramatic sense u n til about the middle
of the sixteenth century. The word paso came into
general use as a dramatic form a t about the same
time. The truth is that Encina did not apply any
14 9
term to the comic scenes in his Eigloga de Plcicida
y Vitoriano because the thing was so new and un
planned he fe lt the need of using the comic re lie f
scene three timesj no great innovation i t is true,
but developed by his contemporaries, p articu larly
by Torres Naharro, and by his successors, the new
form was established with the name paso or entremes
En e l Auto del Repelon Encina consolida con Pierni-
cuarto a l fanfarron. Este personaje reafirma la vanagloria,
cobardia y fanfarroneria y asegura la existencia del pastor
miedoso y jactancioso al igual que la del soldado fanfarron.
El argumento del Auto del Repelon se plantea entre dos
estudiantes que hacen mofa de dos pastores. Esta egloga
contrasta con las otras escritas por e l autor. La in flu -
encia clasica e italiana es evidente. Grismer nos dice:
"Neither pastor is a Miles Gloriosus, but Piernicurto is a
good example of the boasting, cowardly shepherd, servant,
61
or soldier so numerous in later Spanish Comedy."
Juan del Encina en e l Auto del Repelon tambien
destaca a la alcahueta en el personaje de E ritea.
D e acuerdo a Hendrix, la mayoria de los comicos del
autor citado son pastores y pertenecen a l grupo de mente-
catos que no forman parte de la trama p rincip al. Estas
divisas continuan en las letras su carrera, pero no alcanzan
e l desarrollo del gracioso:
1 5 0
. . . the shepherd of Encina and Lucas Fernandez,
with some additions by Diego Sanchez de Badajoz, is
used to the end of our period. His comic effect is
due mainly to his slow wit, and his constant oft
expressed desire to satisfy his physical wants
Lucas Fernandez se le considers como e l mejor
discxpulo de Juan del Encina. La unica aportacion de Fer
nandez en lo referente a nuestro estudio es e l desarrollo
del soldado fanfarron en su Farsa o cuasi comedia que de
acuerdo con Raymond Grismer, es e l prototipo del famoso
Pyrgopolynices de Plauto.
A comienzos del siglo X VI en Portugal el clerigo
provincial Diego Sanchez de Badajoz escribio farsas que re -
viven ciertas tendencias de los juegos de escarnio, pros-
crito s por la Ig lesia. Las farsas de este autor combinan
elementos profanos y sagrados. Su ejecucion se llevo a cabo
fuera del argumento principal en e l empeno de d iv ertir al
publico.
La obra de Sanchez de Badajoz es resumen de su
conocimiento respecto a tipos comicos y picarescos. Usa del
pastor com o figura del genero mencionado que recito e l pro
logo en los dramas religiosos. Conforme a los critic o s y a
anotaciones anteriores, e l pastor y e l bobo estrecharon un
vinculo entre e l publico y los personajes serios de la obra.
Sumisma condicion les permitio ver todo desde e l punto de
1 5 1
vista de la mayoria del publico, siendo por consiguiente
m uy populares. Segun Wickersham Crawford:
Each play by Diego Sanchez is preceded by a pro
logue recited by a shepherd who at times is an uncouth
ru stic amusing the audience by his ineptitudes, and
then suddenly he is the theologian explaining some
abstruse point of doctrinej the prologue of Scmchez
is in turn a comic monologue and a sermon. Rude begin
nings of th is amalgamation between the fun-maker and
the theologian have been found from Inigo Lopez de
Mendoza, and the idea of disguising the m oralist and
the p rie st was no novelty.®"*
For Sanchez's religious theatre, the Pastor car
ried the chief burden, for to him was entrusted the
prologue, half-comic and h alf-serio u s; the d rolleries
and the sermonizing. Usually represented as a glutton,
he has no desires beyond a w ell-filled stomach. H e
is impertinent and makes sport of everything, sacred
and profane
La obra dramatica del autor apuntado introduce en
la tematica relig io sa elementos de comicidad, en donde e l
pastor ocupa un lugar primordial. En las farsas da realce
al tema popularj de ahi, que sus escritos tuvieran gran
acogida y lograran apropiarse de un lugar independiente a la
accion principal. "Usa Sanchez de Badajoz de sus farsas
para encarnar las costumbres o reproducir bajo s a tira as-
65
pectos de la epoca."
D e este escrito r Grismer hace la siguiente adver-
ten c ia :
152
Diego Sanchez de Badajoz makes use of but two
characters who occur in Latin comedy. These are the
soldado whose boasting reminds one of Miles Glorio-
sus, and the bawd, whose tricks to extort money from
m en would do credit to Cleareta of the As in a ria .
En La farsa teologal vemos al soldado jactancioso
que para mayor efecto y comicidad es e l prototipo de un moro
converso. La farsa teologal es e l mejor ejemplo de una obra
con tematica completamente independiente y sin relacion a la
representacion principal y relig io sa. En el futuro, estas
farsas evolucionaran en los pasos y entremeses.
Segun e l senor Grismer:
The incident is worked out with such complete
ness th at w e must regard i t as a primitive paso, and
in its dramatic in tere st, i t is en titled to rank with
the best short compositions of Lope de Rueda.^
Entre otros autores que recurren a lo popular o a
medios de comicidad durante el periodo que repasamos, entre-
saquemos a Gil Vicente y a Sebastian Orozco.
Gil Vicente, autor de la segunda mitad del siglo X V ,
fue escrito r bilingue— portugues y castellano— de la co rte.
Sus farsas son estampas costumbristas llenas de realismo y
hechas a objeto de d iv e rtir. N o obstante, y segun e l senor
Juan Luis Alborg, lo risib le y comico en Gil Vicente encu-
bren con frecuencia una intencion sa tiric a , social o
antieclesiastica que infunde un grave fondo ideologico:
153
Farsas costumbristas . Tienen estas gran impor-
tancia en el teatro de Gil Vicente por su variedad
de tipos, tornados lo mismo de la realidad que de la
tradicion lite ra ria , la abundancia de elementos comi
cos, caricaturescos o sa tiric o s, e l lenguaje popular
y la animacion de sus escenas. °
Quiza la obra de Gil Vicente m^s recreativa e s : D e
quem tem fare los conocida como: < ? Quien tiene salvado? Re
sume la queja de dos criados ante los problemas que acarrean
sus respectivos amos. Farsa de Ines Pereira, una de las
mejores farsas por e l realismo de sus personajes y e l de-
sarrollo de la tramaj Auto de Feira que es una farsa llena
de criticism o caustico contra e l clero y su corrupcion;^
Auto de la India en la cual e l personaje de la criada posee
caracteristicas constitutivas de los antecesores del gra-
cioso y la figura del donaire por su comicidad y la manera
de tra ta r las cosas. En esta obra se nota e l ingenio vivo
de los tipos del pueblo de Gil Vicente.
Sobre la obra de Gil Vicente, e l Conde de Schack
anota lo s iguiente:
A las demas piezas de esta clase cuadra e l nombre
de farsa, en el sentido que hoy damos a esta palabra.
Son acciones, burlescas, disenadas a grandes rasgos,
salpicadas de chistes comicos y llenas de animacion
dramatica, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto
e l poeta. Extraordinaria es su vis comica, su inimi
table ingenio, su verdadera poesia, la gracia con que
reviste las expresiones populares mas groseras, y las
grandes dotes poeticas que revela en su autor, hasta
154
70
e l punto de que algunas son modelos en su genero.
Sebastian de Orozco, autor del siglo XVI. Sus
escritos plantean la tradicion y realidades de la epoca.
Entre los mejores citemos la Representacion de la h isto ria
evangelica del capitulo nono de Sanct Joan. En esta obra
Orozco presenta un entremes. La accion opone a un abogado
que tra ta de quitarle todo e l dinero a su c lie n te . El acto
despeja e l humor, la diversion y la motivacion comica.
Es interesante destacar que con Sebastian de Orozco
la lite ra tu ra acepta com o entremeses las composiciones
relatadas entreactos.
Vale al momento la admision de algunas opiniones de
Menendez y Pelayo respecto a la primera mitad del siglo X V I
por cuanto plantean la presencia de dos escuelas dramaticas,
a saber:
Una, la m as comunmente seguida, la mas fecunda,
aunque no la m as original, se deriva de Juan del
Encina, considerado com o dramaturgo religioso y pro-
fano; otra, que se aproxima mas a la forma definitiva
que entre nosotros logro el drama profanoj nace del
estudio combinado de la Celestina y de las comedias
de Torres Naharro.71
Tanto Juan del Encina por su contacto con Ita lia
com o Torres Naharro durante e l tiempo sufrido en el ex ilio ,
hicieron propia la influencia ita lia n a . Narciso Diaz de
155
Escovar se refiere a Torres Naharro en esta c ita :
1526
Bartolome Torres de Naharro, publico en Sevilla
su comedia Aquilana, que prohibio e l Santo Oficio.
Era Bartolome natural de la Torre (Badajoz). Estuvo
cautivo en Argel, y rescatado paso a Roma, donde le
protegio e l General Colonna, a quien sirv io en clase
de Capellan. Por cieta sa tira fue desterrado, refu-
giandose en Napoles bajo e l amparo del Marques de
Pescara, que estaba casado con la poetisa Victoria
Colonna P *
Torres Naharro, en su obra Propalladia publicada en
Napoles hacia 1517, incluye seis comedias, un Dialogo del
nacimiento, poesias cortas de tema religioso y profano y
un prohemio, que alude a sus observaciones teoricas sobre
e l arte dramatico, este ultimo de gran importancia a la
investigacion del teatro espanol por cuanto instruye acerca
de la preceptiva dramatica al m odo de Horacio en e l Arte
poetica y de A ristoteles en su Poetica.
Torres Naharro sigue las reglas de Horacio en lo
que concierne a cinco actos que denomina jornadas. Mantiene
e l ya conocido in tro ito y argumento de la comedia latin a .
Sin embargo, hay eruditos que no se ajustan a este enca—
denamiento y le dan un credito que responde m as bien a una
herencia.
Lugar m uy importante ocupa en e l teatro de Na
harro lo que e l denomina in tro ito y que junto con e l
argumento forma la parte preliminar de cada obra._ _ _ _ _ _ _ _ _ _
156
Naharro recoge los precedentes que podia ofrecerle
la comedia antigua, las farsas medievales y los dra
mas liturgicos, pero los desarrolla en una forma muy
distinta, cuya invencion, segun Joseph Gillet debe
serle atribuida a nuestro extremeno. No esel in-
troito mera anticipacion del tema dramatico o presen-
tacion de los personajes o apologia del propio autor;
substancialmente consiste en un monologo, indepen-
diente de la obra, escrito en una jerga rustica, pro-
nunciado por un pastor de rudos modales, que seria
el equivalente del bobo tradicional o del gracioso
en el teatro posterior, pero que tras su aparente
necesidad, o, mejor, aprovechandose de ella, hace una
descarada y jactanciosa relacion de sus proezas sexua-
les con las mozas de su pueblo, sin rehuir los mas
obscenos detalles. Algo pues, como un picante aperi-
tivo ...
Si se repasa el teatro clasico, adviertese que un
ritual antiguo obligo al poeta a entrelazar las piezas entre
si por el desarrollo de una fabula. Los actores parlantes,
segun otra regia arcaica, eran los unicos que en ese trans-
curso ocupaban la escena. Los monologos presentados, no
obstante su finalidad de entretenimiento, resultaron mono-
tonos. Sofocles con un tercer personaje ensancha la accion
y emocion de los espectadores.
El teatro latino acude al introito o prologo,
anuncio ameno y breve de la trama. Torres Naharro adopto
el introito y lo revelo por medio de un personaje ajeno al
elenco de la comedia. Este generalmente fue el bobo o el
gracioso que hizo toda referenda a proposito de divertir,
en identica forma a lo que planteo la obra latina.
157
The indebtedness of Bartolom^ de Torres Naharro
to Latin Comedy has frequently been pointed out by
scholars and critics. Direct testimony by Naharro
himself that he was familiar with the works of Plautus
is to be found in the introito of the Comedia Tine-
llaria. The division into five acts, the use of
introito and argumento. the designation of the ser
vants as siervos (from Latin servus, "slave"), all
serve to link Torres Naharro with classical comedy.7^
Al igual que sus predecesores, Torres Naharro separa
la comedia y la tragedia. Asimismo establece que los per-
sonajes sean reales y representen la realidad de la epoca.
Si recordamos: "Aristotle's third point on character is
briefly stated as the necessity of making characters 'like
the reality' . . .fit what is known about their historical
prototypes."75
Un aspecto muy importante para nuestro desarrollo
del personaje ingenioso, preludio del tipo donairesco, lo
podemos apreciar en el Proemio de Propalladia de Torres
Naharro: "Comedia no es otra cosa sino un artificio inge
nioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por
76
personas disputado."
Segun Juan Luis Alborg en lo referente a artificio
ingenioso:
En las palabras artificio ingenioso encuentra Gillet
lo que califica felizmente de "formula profetica",
puesto que en ella se definen los rasgos del futuro
drama espanol: es decir, el predomino de la invencion
15 8
sobre los caracteres y la ingeniosa manera de enredar
la fcibula, al modo que habia de entronizar Lope de
Vega .77
Torres Naharro desarrolla a los tipos comicos que
mas se acercan al gracioso y a la figura del donaire tanto
por una serie de caracteristicas que esbozan como por su
inteligencia. El tonto o mentecato en la obra de este
autor, es representado por los pastores, hortelanos y los
bobos . Estos son los precursores del simple. Hendrix tam-
bien da noticia de algunos pocos tipos comicos fijados por
Torres Naharro entre extranjeros:
One would expect to find many Italians in the Spanish
drama of the sixteenth century, recalling the fact
that Spain and Italy were in such close political
contact at the time, and that in the Italian commedia
dell'arte which flourished from at least the middle
of the century, the Spanish captain is a common comic
character. However, only four Italians appear in the
plays studied and all of these occur in the plays of
Torres Naharro.78
La influencia de la Commedia dell'Arte en Torres
Naharro es determinante, de aqux, que haya proclamado al
capitan espanol como personaje comico comun:
The braggart soldier was a favorite character in
the Italian Commedia dell'arte . . . Frequently he
was represented as a Spaniard, and in this way the
Italians tried to avenge their defeats in war by
ridiculing their conquerors.79
159
Para explicar hagamos mencion a la Comedia solda-
desca que presenta un cuadro del soldado espanol en Italia.
Es interesante notar en lo relativo al fanfarron, calco del
soldado italiano difundido en la Commedia dell'Arte. No
obstante, como apunta Crawford, Guzman, el soldado de Torres
Naharro aunque jactancioso y exagerado en la narracion de
sus hazanas, no puede tildarse de cobarde. Segun Grismer:
The braggart soldier in the Comedia Soldadesca
though he does not seem to be the old Pyrgopolynices .
His battles are real battles and his descriptions of
them seem to come from the lips of one who has taken
part in the engagement. This is in striking contrast
to the boast of Anthemonides that he killed sixty
thousand flying men in one day (Poenulus, II, i) .
The soldier is still a lady-killer even though he has
lost his braggart traits.
Tratando de condensar el aporte mas importante de
Torres Naharro a las letras espanolas, recurrimos a los
tipos comicos inteligentes que no fueron superados sino
mucho despues, pero quiza su mayor contribucion es el de-
sarrollo completo del criado confidente. cuya actitud per
suade para apreciarlo como figura lista e inteligente que
anuncia al tipo donairesco.
La Comedia serafina como ejemplo da a conocer a los
criados Lenicio y Gemecio. El primero es esencial en la
trama y puede estimarse como la fuerza que dirige la obra.
1 6 0
Lenicio hace propia la obsesion por la comida, clara en e l
pastor, y la cobardia propia del rufian. Su personalidad
sin embargo, es m^s energica y mejor desarrollada que la
del simple tipo comico. El criado confidente. de la Comedia
serafina se asemeja a Miles Gloriosus de Plauto.
Grismer senala que servus en espanol es lo mismo que
siervo: "It is quite plausible to suppose that Torres
Naharro accepted the Latin term servus, merely using i t in
81
the derived Spanish form "siervo."
Las comedias de Plauto y Terencio ademas de haber
formulado al esclavo o siervo, proponen variedad de divisas
comicas, mas, a lo primero dan buen impulso. El siervo
ayuda al am o en la conquista de la dama siempre a cambio de
una recompensa. En esta actitud y en su papel de personaje
que acelera la in trig a, difiere de los comicos puros, no asi
en su papel de englobar aspectos de comicidad.
En contraste a todos estos, Espana plantea la figura
del dona ire que contesta a un tipo ingenioso, tambien com-
panero en toda andanza del superior pero seguro de s i mismo
en sus intervenciones . En oposicion a los siervos plautinos
y de Terencio, es reflexivo. A la mujer no la desprecia,
tampoco la enmarca en e l ideal de belleza que ostenta e l
amo; la acepta, segun sus debilidades y desventajas. N o
1 6 1
se contenta con poco o con llenar su estomagoj la figura del
donaire tiene aspiraciones, es codiciosa y se mueve segun
sus razonamientos.
Como se anoto en anteriores lineas, Torres Naharro
con el criado confidente siembra la semilla de la que ger-
minara en Espana la figura mencionada.
Hendrix en el articulo que transcribimos y Grismer
en el segundo a continuacion, senalan:
The most attractive of all the comic characters
is the confidential servant, practically all of whose
traits are distinguishable in Torres Naharro. He is
the familiar servant of the principal male character,
and advises him in his love affairs . He sometimes
directs the play. At times he makes love to the ser
vant of his master's lady and occasionally marries
her at the end of the play.82
In the comedies of both Plautus and Naharro the
servant is constantly in danger of receiving a beat
ing at the hands of his master or his young master's
father. The very phrase cargar de palos reminds one
of the common threat of the Plautine comedies to load
O O
you down with rods .OJ
Ademas, Grismer en su obra: Influence of Plautus in
Spain Before Lope de Vega y en el articulo "Another Remi
niscence of Plautus in the Comedies of Torres Naharro,"
respalda la similitud entre ambos literatos y la ilustra
con el altar— asilo o refugio— del esclavo y del criado
confidente en las ocasiones que recibian azotes:
162
This mention of the a lta r in connection with
punishment is quite unique in Spanish comedy of the
sixteenth century. The meaning is obvious but the
reference to an a lta r seems out of place. A close
study of the comedies of Plautus reveals a strikingly
p ara lle l combination of punishment and altar in the
f ir s t scene of the fifth act of the M ostellaria.
Fearing the resu lts of the investigation into the
matter of the haunted house, Tranio takes refuge on
the a lta r, thwarting the plans of Theuropides to
punish the slave for his trickery.®^
Torres Naharro, al igual que los latinos, se refiere
al a lta r como refugio en la Comedia calamita cuando e l am o
advierte a su criado Jusquino:
E S 1 m e quiere bien pagar
Porque siga tus pisadas,
Y que te de d'estocadas Q 5
Aun qu'estes cabe e l a lta r.
N o es refutable la semejanza de episodios entre
latinos y lite ra tu ra espanola s i advertimos la influencia.
Podria ser interesante un estudio del vocablo altar (latxn
ara, arae, aram) y e l lexico dar (latin donare) s i nos ate-
nemos a una alteracion o sentido metaforico con respecto a
donaire. Al repasar e l termino donaire notamos que se de-
riva de donar y este ultimo del la tin donare*.
Al inicio de la Era C ristiana e l termino donaria
significo e l s itio del templo en donde los fieles solian
depositar dadivas . Joan Corominas establece que hacia e l
ano 200 d. C., se mantiene este sentido, luego e l Cid lo
16 3
reafirma cuando apunta: donas-regalo. Al ser alterada esta
voz por la yod— R Y , a l popularizarse la palabra canibia a
donaire s i defendemos ambos lexicos eomo de un mismo origen,
puede surgir interes en esclarecer no solo la imitacion de
los modelos clasicos sino la evolucion de los terminos en
s i. L o mismo que sucede respecto al cambio experimentado
por la figura del donaire. gemela a darse con donosura,
perfeccion y excelencia, tipo que d eleita a los que la oyenj
este personaje tendra aire donoso.
Sabese que a l bobo y al pastor lo vitorean y aplau-
den por ser portavoz ideal de todo comentario ante el abuso
del clero u otras autoridades. Tambien se aprovecho su
intervencion como acicate para deleite o entretenimiento
de las masas. El rufian descendiente de los personajes
apuntados evoluciona tambien con base en las demandas de
un pueblo que lo aclamo en su accion de exaltar la vida
cotidiana, y los cuadros de costumbres ignorados por e l
drama religioso, que exploto otros asuntos de contenido
monotono.
Es de nuestro acuerdo por lo escrito acerca del
criado confidente y los ultimos renglones que tocan al
rufian, que arribos figuras evolucionaron. D e aqui, que e l
criado confidente se transforma en la figura del donaire y
el rufidn se muda en el gracioso.
164
Con el proposito de reafirmar esta evolucion,
apuntemos lo que opina wickersham Crawford:
I have attempted to show that the chief comic
figure of the Spanish religious drama of the sixteenth
century is the logical outgrowth of the shepherds 1
plays which were performed in the churches on Christ
mas day. The popularity of these scenes was so great
that they were transferred to plays which had no con
nection with Christmas and even to the morality plays .
But the character of Pastor and Bobo could not fully
develop in the narrow limits of the religious drama.
It remained for Lope de Rueda and others to add new
elements as it passed into the domain of the secular
drama and thus prepare the wav for the creation of
the gracioso by Lope de Vega.
I have attempted to show that the braggart sol
dier and rufian appeared quite frequently in the
Spanish plays of the sixteenth century. They resemble
each other to such an extent that it is often diffi
cult to classify them. They both are ready to boast
of their exploits, but in most cases, prove in time
of danger that their valor consists only in words.
In the Tragicomedia de Calisto y Melibea, for example,
Centurio is both a braggart soldier and a rufian.
Because of this confusion, I have preferred to attempt
another classification. In the first group, the sol
dier and rufian are concerned chiefly with their own
affairs, while in the second, they are either ser
vants, or aid someone else in his intrigues. It is
only this second class which is of importance in the
creation of the gracioso.87
A Lope de Rueda (1510-1565)la crxtica moderna lo alude
como al que introduce la prosa y despliega e l teatro nacio-
nal de costumbres en Espana.
La celebridad de Lope de Rueda como dramaturgo,
165
descansa en los pasos que Servian para entretener al publico
durante los entreactos . Los pasos. segun el autor, son
piezas cortas que forman un cuadro episodico, realista y de
indole comica, totalmente independiente de la trama princi
pal .
Los estudios hechos sobre dramas teatrales, indican
que los llamados pasos fueron creados ante la necesidad de
entretener al publico desenfrenado durante los intervalos y
los entreactos. Grismer en su obra The Influence of Plautus
in Spain Before Lope de Vega, indica que Lope de Rueda
modelo su obra con base en las piezas cortas escritas por
la Academia de Rozzi para las companias teatrales italianas
que viajaban por Espana. El valor de estas piececillas se
encuentra en la viveza del dialogo, fidelidad de la pintura,
y la gracia de los dichos y situaciones.
Los personajes presentes en los pasos de Lope de
Rueda pueden catalogarse en comicos, divisas comicas y per-
sonajes comicos. Son de nuestro interes en particular
aquellos que enumeran a mentecatos y, en especial al simple
y al bobo, asi como otras figuras, que a modo jocoso plan
tean situaciones de la vidaj tal es el caso de doctores,
sacristanes, estudiantes, alguaciles, negros, montaneses,
moros, rufianes cobardes, lacayos, maldicientes gitanos y
166
el viejo malhumorado e impertinente. El tipo que mas des-
taca dentro de este conglomerado en toda su pintura y
variedad, es el bobo. El papel de todos fue de divertir
entre actos, o hacer otras conexiones en la trama de la obra
de menor importancia . Segun Hendrix:
Speaking generally, there are two types of comic
characters in the plays of Lope de Rueda, the lac ay o
and the simple. The latter, with whom we are con
cerned now, was noted for his necedades. This is
clearly indicated by Lope de Rueda in the Introito
of Medora. The simple seems to combine the qualities
of the bobo and the shepherd.®®
Lo cierto es que la mayoria de las figuras comicas
de Lope de Rueda influiran a la futura sintetizacion del
gracioso. Ya con este autor, Espana tiene toda una variedad
de figuras comicas en su literatura: "With Lope de Rueda
the gallery of comic types, the beginnings of which can
already be seen in the works of Juan del Encina and of Diego
✓ 89
Sanchez de Badajoz, is almost complete."
Lope de Rueda en el grupo de sus contemporaneos tuvo
fama extraordinaria. En el prologo de la obra intitulada
Ocho comedias y ocho entremeses Cervantes, a modo de con-
versacion escribio lo siguiente respecto a este autor:
Tratose tambien de quien fue el primero que en Espana
las saco (comedias) de mantillas y las puso en el
toldo, y vistio de gala y aparienciaj yo ... dixe que
me acordaba de aver visto representar al gran Lope de
167
Rueda, varon insigne en la representacion y en e l
entendimiento . . . fue admirable en la poesia pasto-
r i l , en este modo, ni entonces ni despues aca ninguno
le ha llevado ventajaj y aunque, por ser muchacho yo
entonces, no podia hazer juyzio firme de la bondad
de sus versos, por algunos que m e quedaron en la
memoria, vistos agora en la edad madura que tengo,
hallo ser verdad lo que he dicho. Las comedias eran
unos cologuios como Eglogas entre dos o tres pastores
y alguna pastoraj aderecavanlas y dilatdvanlas con
dos o tre s entremeses, ya de negra, ya de rufian, ya
de bobo y ya de Vizcaino5 que todas estas quatro
figuras y otras muchas hazia e l ta l Lope con la mayor
excelencia y propiedad que pudiera imaginarse
En viaje entretenido Agustin de Roxas atribuye
erroneamente a Lope de Rueda e l in tro ito v argumento. asi
como la separacion de actos . Decimos erroneamente por
cuanto Torres Naharro ya habia introducido los nombrados
recursos en las letras espanolas. Registremos este comen-
tario y lo que apunta Casiano Pellicer sobre e l poema de
Roxas:
Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante
Y en su tiempo gran poeta
Empezo a poner la Farsa
En buen uso y orden buena.
Porque la repartio en Actos,
Haciendo In tro ito en e lla
Q ue agora llamamos Loa:
Y declaraban lo que eran.
Las maranas, los amores .
Y entre los Pasos de veras
Mezclados otros de risa:
Que porque iban entremedias
D e la farsa, los llamaron
Entremeses de Comedia:
168
Y todo aquesto iba en prosa
M as graciosa que discreta.91
Es interesante anotar los comentarios de Casiano
Pellicer sobre esta citado poema de Roxas
.. . en cuanto a la distincion de actos, no solo los
reduxo este a jornadas, como se ha dicho, sino que
Lope ni uso de actos, ni de jornadas, pues solo uso
de escenas sequidas.
Por lo demas es cierto que Lope empezo a poner
la farsa en buen uso y orden nueva, con la interpo-
sicion de los Entremeses (o Intermedios, que en latin
se llaman Intermedia, y de ahx Entremeses en caste-
llano) . y principalmente por e l mayor a rtific io en
la trama o enredo, y por la mayor propiedad del e stilo
comico.9^
Lo cierto es que la personalidad de Lope de Rueda
llego a opacar la obra y herencia dramatica de sus prede-
cesores. El Conde de Schack con otro comentario que copia-
remos se une a Cervantes y a todos aquellos que dignifican
la obra de este e sc rito r.
Segun e l Conde de Schack, Lope de Rueda saco de sus
mantillas e l arte dramatico; no obstante, indica que hay que
darle credito a la importancia de los predecesores de Lope
de Rueda.
Los esfuerzos de Lope de Rueda para lograr el arte
de la representacion, segun consta de todos los sen ti-
mientos fueron en efecto extraordinarios y nunca v is-
tos en Espana, y pueden ser considerados como e l p ri
mer impulso que recibieron la mimica y e l arte drama
tico para llegar a su perfeccion. M uy de otra manera
169
deben juzgarse las obras del poetaj pues la crxtica
imparcial, s i las aplaude a l compararlas con las
mezquinas produceiones de que hablamos ultimamente,
ha de estimarlas m uy inferio res en valor portico &
las de Gil Vicente y Torres Naharro, y no superiores
d ellas por su arte y forma dramdtica. Por este
motivo es no poco extrana la posicion de Lope de
Rueda, pues s i es justo llamarle reformador del te a
tro espanol, teniendo en cuenta las causas, que con-
tribuyeron a la decadencia del teatro en su tiempo,
por otra parte es preciso confesar, que, s i se le
equipara a sus famosos predecesores, estd a larga
distancia de ellos
A m odo de recapitulacion sobre e l repertorio de este
autor que toma en consideracion a la farandula y a tipos
comicos, recurrimos a los pasos. que independientes del
drama principal relatan asuntos cargados de burla, que
plantean situaciones relacionadas con la gente mas baja de
la sociedad de entonces. Los pasos, conocidos tambien com o
entremeses, segun se ha hecho referencia en renglones ante-
rio res, destacan al bobo y al pastor representatives de un
tipo de comicidad que en acuerdo a su evolucion dara te s ti-
monio de astucia, donaire y de un papel importante en la
trama principal de la obra, reemplazando en consecuencia a
su antepasado, cuya gestion fue -la de entretener ocasional-
mente a las masas. Si se analiza a este en los pasos de
Lope de Rueda, se vera que aunque es bastante rudimentario
ya es esencial en e l desarrollo de la trama. Grismer nos
dice que e l simple y los tipos comicos de los pasos son los
170
unicos personajes que Lope de Rueda desarrolla analizando
. . . . 94
sus pensamientos y emociones.
Es evidente, que Lope de Rueda se afana en divulgar
la escena cotidiana a efecto de satisfacer a las masas.
Dentro de este marco, Lope de Rueda inicia una etapa que e l
drama espanol descubrira en toda su ta lla con Lope de Vega.
Para cerrar estos reglones citemos lo que apunta Grismer:
Sobre esto veran, senores, graciosxsimas raaranas,
y de que suerte descubre la gitana cuyo hijo es Me-
doro, dejando aparte los amores de Acario con Estela
y los de Barbarina con Casandro, y las astucias de
Gargullo, lacayo, y las necedades de Ortega, simple.
Porque todas estas cosas son parte de la comedia para
hacella mas graciosa y servir a vuesas mercedes com o
todos deseamos.^5
Con Juan de la Cueva (1550-1606) e l teatro espanol
aporta un nuevo e stilo de comedia, que llegara a su pleni-
tud en la figura de Lope de Vega. Juan de la Cueva ostenta
e l merito de romper parte de las tradiciones del arte an ti-
guo y da cauce nuevo al teatro nacional de Espana.
Uno de los mejores aportes de Juan de la Cueva al
drama espanol resta en su Ejemplar poetica. En esta obra
e l autor recomienda e l uso de elementos nacionales com o
temas justos y sig n ificativ o s. Asimismo Juan de la Cueva
defiende la reforma que en ese entonces sufre e l drama—
moviendose hacia lo nacional—como algo necesario y
171
beneficioso.
El Conde de Schack advierte que Juan de la Cueva al
hacer ^nfasis en dioses, reyes, fu rias, c iv ile s, pastores y
todo un gentio de complices, ra tific a su creacion y fantasia
traspasando el lxmite fijado a esa fecha por la comedia
espanola:
Encantamientos, apariciones de fantasmas, meta-
morfosis, diversos amores que se cruzan, disfraces,
asesinatos y suplicios, no faltan en e lla s . Dioses,
fu rias, espectros, diablos, figuras alegoricas, reyes,
verdugos, pastores y alcahuetas forman irrem isible-
mente e l personal de sus composiciones, y estan
siempre dispuestos a satisfacer los caprichos del
poeta, a abandonar su papel y a producir las catas-
trofes m as violentas e infundadas
Los tipos comicos de Juan de la Cueva no son mejores
que los de sus predecesores. Vale indicar no obstante, que
e l la Comedia tutor (1579), Licio en su papel de criado
confidente es la an tite sis de la personalidad del amo, re-
sa lta como parte indispensable de la trama, ademas, muestra
agudeza, ingenio y c ie rta discrecion en los refranes, asi
como en toda su accion. Licio ha avanzado en su desarrollo
evolutivo. En las palabras de Miguel de Herrera:
A lii aparecen dos galanes, estudiantes de Salamanca,
los dos con sendos criados confidentes, tipos en los
que e l primer elemento del gracioso esta captado
plenamente. Es mas: Licio, uno de ello s, esboza
ya con toda claridad la figura del donaire. La misma
travesura, e l mismo alarde de graciosidad.9^_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
172
En Comedia del viejo enamorado y en la Traqedia de
Virginia y Appio destaca a l criado confidente en la persona
de Barandulo y Claudio respectivamente. N o obstante estos
98
no alcanzan e l desarrollo sicologico que encarna Licio.
William Hendrix escribe sobre Juan de la Cueva lo
subsecuente:
At the end of our period, Juan de la Cueva gives
a good example of the clever confidential servant.
But in general l i t t l e was added to th is type created
by Torres Naharro (out of m aterial from the Celes-
tin a ) . Later w riters put into one character, pos
sibly, the qualities which he had in several, and
consequently created a more a ttra ctiv e type, but the
elements existed in the confidential servant of Torres
QQ
Naharro.
C om o se ha podido apreciar tanto las divisas com o
los tipos comicos son valederos en los distintos periodos
lite ra rio s con ciertas interrupciones encadenadas a la
repeticion y al progreso. Lo cie rto es que tanto e l gra-
cioso como la figura del donaire en Espana sufren mudanza,
y e l cambio prospera en forma gradual y sistem atica.
Con base en nuestra labor e investigaciones que
realza este estudio, podemos entresacar los tipos comicos y
otras figuras de comicidad, que afectan e l desenvolvimiento
del drama para hacer de e lla s un apunte cabal. Puntuali-
zando, hemos clarificado segun nuestro empeno esencial, la
173
vida y progreso de los comicos inteligentes que a la vista
plantean en Espana la evolucion de un personaje mds complejo
y dialectico, el cual alcanzar^ un desarrollo excelente en
la obra de Lope de Vega. Ahora bien: segun y conforme a
la mayorxa de los estudiosos, Lope de Vega se acepta como
creador del gracioso y de la figura del donaire.
Para asegurar esta referencia hagamos memoria de
algunos comentarios que sobre este asunto destaca la crxtica
literaria, Rennert y Castro apuntan: "Asi, puede decirse
que el gracioso txpico. personaje favorito del teatro pos
terior, parodiando los caracteres heroicos de la comedia,
es creacion de Lope."'*'^ Valbunea Prat: "Entre los tipos
que Lope asigna, fijos, a su comedia, esta el del gracioso
cuya intervencion determinada y sistematica puede conside-
,,101
rarse como creacxon suya."
Miguel Herrero lo acepta en la misma forma: "Que-
dale a Lope la gloria de haber creado la figura del gra-
102
cioso." De igual manera se expresa Charles Ley en El
gracioso en el teatro de la peninsula y E. B. Place indi-
cando que el gracioso no es un proceso evolutivo sino un
concepto creado por Lope de su pura imaginacion. Transcrx-
bese para mayor enfasis lo anotado por Place:
174
The gracioso type, sporadically appearing, does
not, therefore, suggest any evolutionary process;
but, rather, a clean-cut conception utilized with
increasing frequency as it became manifest that the
type appealed to the theater-going public more than
did other comic characters.
Ciertamente Place, los criticos de que se ha dado
informe y otros, no solo involucran el uso de uno y otro
termino sino que con severidad segun se aprecia en las citas
relatadas, descubren directa o indirectamente a Lope de Vega
como creador del gracioso y la figura del donaire. razona-
mientos que no convencen si nos atenemos al contenido de
estos, asx como a su evolucion.
En lineas anteriores se examino la constitucion de
la figura del donaire. Aceptamos por su valor el estudio de
Joseph Silverman, que incluye un catalogo que recuenta las
obras de Lope de Vega y destaca aquellas, en las cuales
aparece la figura del donaire en toda su pintura y las que
plantean al gracioso, o figura de comicidad, que no logra
enlazar todos los recursos, patron modelo, del referido
personaje.
A la tesis de Silverman hemos de unir un estudio en
detalle de los articulos de Miguel Herrero que responden al
nombre de Genesis de la figura del donaire. el cual destaca
la naturaleza de este tipo:
175
La tesis que yo voy a desarrollar en este tra-
bajo sostiene que la figura escenica del gracioso
se forma de tres elementos o ingredientes, todos
tres tornados de la realidad historica de la epoca
de los Austrias y ensamblados en la figura creada
por Lope de Vega.
El primer elemento es un tipo de criado confi-
dente y camarada de su senor, producto especial de
las circunstancias historicas.
El segundo elemento es el hombre de placer, otra
realidad de la alta sociedad de aquel entonces.
El tercer elemento, igualmente tornado de la
realidad como los otros dos, es el sentido prosaico,
economico y positivo del vulgo, que Lope ha concen-
trado conscientemente en la figura del gracioso, para
dar mas realce, por contraluz, al sentido caballeresco
de la figura central de la comedia: el galan.-*-^
Asi tambien, amerita investigacion la obra de Jose
Montesinos titulada: "Algunas observaciones sobre la figura
del donaire en el teatro de Lope de Vega." Montesinos
evalua los aspectos constitutivos de la figura del do-
Es nuestra opinion que la figura del donaire y el
gracioso no son creacion absoluta de Lope de Vega sino mejor
detallado, representan la reunion de las influencias y el
conocimiento y refinamiento de los diferentes tipos comicos,
que descifran a modo singular una constante humana. Es
decir, el teatro espanol con Lope de Vega no solo precisa
la personalidad de estos individuos sino que tambien da
brillantez y finura a un personaje que razona con base en
sus leyes, forma y modo de expresion. Lope de Vega_________
176
conglomero las influencias cldsicas, los diferentes tipos
comicos del teatro espanol como tambien los personajes gra-
ciosos listos e inteligentes del teatro nacional y desa-
rrollo a un personaje m^s avanzado, mas dialectico, una
figura mas compuesta y heterog^nea.
Para insistir en los argumentos antedichos, anadamos
lo que opone Maria Heseler sob.re Lope, al momento que no lo,
considera creador de la figura del donaire:
Die Angabe Lopes, dafi er der Schopfer des komi-
schen Typus in Drama sei, ist ebensowenig wortlich
zu nehmen, wie seine andere iiber das erste Erscheinen
des gracioso in der Frances ilia. -^6
Esta evaluacion es de interes a nuestro estudio a
pesar de que la autora no plantea diferencia entre el gra-
cioso y la figura del donaire, es mas, incluye en los gra-
ciosos a otros tipos que por su naturaleza no abordan las
condiciones propias de los referidos personajes. En resu-
men, la Dra. Heseler af irma a Lope de Vega, como genio en el
desarrollo del simple y del gracioso e indica que quien lo
lleva a la cima por su entusiasmo fue el mismo publico.
Para reafirmar sus razonamientos se apropia de la voz de
Lope de Vega, presente en la cita que sigue:
Hubiera yo intentado alguna cosa digna de mas
nombrej pero viendo que los mas echan por el camino
comico, he seguido con mas gusto el agradecimiento______
177
provechoso que la opinion dudosa, y com o un honibre
que suena formando conceptos en f iguras fantasticas
Ludwig Pfandl en principio respalda la tesis de que
la figura del donaire y e l gracioso tienen un proceso evo-
lutivo, mas su metodologia no es exacta, con respecto a la
108
utilidad dramatica de la figura del gracioso.
Anotemos los grados de adelantamiento que ofrece.
este autor referentes al gracioso:
En su forma mas candorosa y menos a rtis tic a , que es
tambien la mas rara, e l gracioso no es m as que un
mecanico desdoblamiento del protagonista, que com-
parte los dialogos, evita los monologos y da a cono-
cer los pensamientos y los sentimientos del heroe.
U n segundo grado, poco mas elevado, nos muestra al
gracioso todavia en mas debil relacion interna con
la accion, en la forma tradicional del chistoso y
del bufon, como residuo del paso que se podia in te r-
calar a discrecion. El tercer grado da al gracioso
una figura mas noble dramaticamente. Representa un
equilibrio obtenido por la excitacion de sentimien
tos encontradosj tanto s i rid icu liza cruelmente los
momentos elevados o conmovedores, como s i hace que
una situacion tragica degenere en farsa o que la
patetica sobreabundancia de sentimientos se convierta
en ostentosa triv ia lid a d , produce e l curioso efecto
de que un hecho, un suceso o un conflicto muevan.a
la vez a ris a y a emocion. La cuarta forma, por fin ,
la m as elevada, hace que e l heroe y su chistoso criado
o acompanante constituyan una verdadera unidad dra
matica. Asi ocurre siempre que los consejos, obje-
ciones, respuestas, manejos, necedades y chistes del
gracioso, iluminan y ponen en relieve en todos sus
detalles e l caracter de su senor.*1 ,0 9
Segun Ludwig Pfandl y su teo ria evolutiva, e l gra
cioso se desarrollo de la denominacion original lacayo—
178
gracioso y por consiguiente, por e lip sis , nacio e l sus-
tantivo gracioso.
A juicio nuestro s i atendemos a la facultad del
hornbre de adguirir conocimientos y poder exteriorizar su
esp iritu , e l hecho de excluir a Lope de Vega de esta heren-
cia y aduenarlo de una respuesta unica desligada de todo
planteamiento anterior, serf a a isla rlo de lo logico al
momento justo que su genio v erifica y universaliza toda una
sucesion, la cual a modo a rtis tic o y profundo, segun su
impetu y peculiar vision, atestigua lo tradicional, reflejo
del pueblo y otros valores segun su naturaleza.
Lope de Vega asimila la cultura de su periodo y
tiene e l poder de reunir, ordenar y ajustar todos los ele-
mentos conquistados por sus predecesores, segun su autori-
dad, a objeto de f ija r las reglas, modelo definitivo del
nuevo teatro nacional en Espana. Su obra distingue la
herencia clasica y latin aj las palabras, costumbres y lo
social planteados por la Edad Media y los escritores del
siglo XVI, asi como e l detalle de su epoca, de fondo rea-
lis ta en cuanto a la pintura del medio ambiente, pero,
especialmente romantica id ealista, particularidad del
esp iritu del momento. Rudolph Schevill apunta:
179
Lope's education must have been excellent: his
information is astounding, and the evidence leads
one to believe that he read the classics continuously
and at a ll times, as regards the Latin authors, in
the original.
En e l Arte nuevo de hacer comedias. Lope de Vega da
muestra del conocimiento de los clasicos y revela e l empeno
de usar su propia prespectiva dramatics adaptada a l publico
espanol y a las costumbres de su tiempo. La aportacion de
este escrito r a l teatro nacional en Espana constituye en s i
varios volumenes . N o cabe duda que Lope nos dejo una heren-
cia extraordinaria en lo referente a figuras de comicidad.
Para efectos de este estudio unicamente entrelazaremos en
forma general la creacion lopesca en relacion con la de sus
predecesores. En su mayoria nos referiremos a obras que ya
han estudiado varios aspectos del desarrolio de las figuras
de comicidad.
El esclavo latino fue e l modelo del gracioso y la
figura del donaire. Tanto e l esclavo como e l gracioso y la
figura del donaire forman parte intrinseca en e l desarrollo
de la trama. El esclavo romano tenia e l papel de hacer
re ir, ayudar a su am o en la conquista de su dama, aconse-
jarle y ayudarle en todas sus . Asimismo este esclavo c ri-
ticaba a las mujeres, se las daba de valiente, era gloton y
su mayor preocupacion eran las locuras de su am o y e l_ _ _ _ _ _ _ _ _ _
180
enojo que este le causarxa a su padre y por consiguiente un
posible castigo para d l.
C om o podemos apreciar e l gracioso y la figura del
donaire poseen estas mismas c a ra c te ristic a s. El senor Ley
hace una analogia entre Plauto y Terencio con Lope, sobre
los conocimientos de ellos acerca de la gente plebeya.
El esclavo del teatro romano— y es de presumir
que e l del griego tambien—fue en su tiempo, un ha-
llazgo tan bueno y talvez mejor que e l del gracioso
en e l suyo. Plauto y Terencio habian conocido: el
uno, los extremos de la miseriaj e l otro la misma
esclavitud, comprendian facilmente e l punto de v ista
de los siervos comicos de sus obras, ademas, no tenfan
estos jnecesariamente un nivel social inferior a l de
sus duenos, porque podian con frecuencia ser extran-
jeros capturados en las guerras. D e una manera pare-
cida, Lope de Vega y otros, habiendo servido alguna
vez en las casas de los senores, compartxan frecuente-
mente los sentimientos del gracioso.
Asimismo, a l igual que Lope, Plauto usaba la comedia
para rid ic u liz ar, c ritic a r y para protestar de la sociedad.
Veamos e l comentario del senor Grismer sobre Plauto:
Plautus ridicules the p a rtia lity of the aediles,
the injustices of the tribunes, and the low morals of
the aristocracy. H e makes fun of husbands, wives,
marriage for money, braggarts, parasites, bawds w ho
are old, ugly and shameless, and courtesans who are
pretty, a rtle ss , and constant.H-2
Segun la crxtica lite ra ria , los precursores que m as
influenciaron a Lope debieron ser Plauto y Terencio, asx
181
como la comedia italiana con Ariosto y Aretino. No cabe
duda sobre la influencia de la Comedia dell1 arte en Espana
ya que las companias italianas representaban sus obras en
Espana. E. B. Place demustra el conocimiento que Lope tuvo
de Ganassa, un actor y autor que caracterizaba a Arlequin
y que fue muy conocido y popular en Espana en los anos for-
mativos de Lope. Segun el senor Place, Lope menciona fa-
vorablemente a Ganassa en sus dramas:
. . . we conclude that Lope's gracioso owes something
to Harlequin as played by Ganassa, who would naturally
feature his own role; Ganassa's characterization drew
the crowds, a fact of which the practical minded Lope,
desirous of pleasing the vulgo, could not have been
unmindful. But he, of course, did not copy the type:
at best he received a flash of inspiration for the
creation of a criado gracioso.
Con mira a generalizar esta idea, podemos establecer
que el desarrollo de la figura del donaire en Lope de Vega
demuestra que esta fue concebida de lo mas profundo de su
psicologxa humana. La creacion germino, desde luego, basada
en los conocimientos clasicos que Lope tambien conocia, como
la influencia obtenida por los diferentes tipos comicos que
habian evolucionado en el teatro espanol.
Lope de Vega y su vasto conocimiento, capta la rea
lidad de su pueblo, se identifica con lugares, campos y
casas j en una palabra, con toda su Espana y, dentro de ese
1 82
marco plantea los graciosos y a la figura del donaire, a
modo mas flexible y humano que no solo satisface el enca-
denamiento de toda una sucesion de hechos, sino que es pro-
ducto de sus facultades y representative de lo real y ver-
dadero. Este tipo, en un teatro para todos, delineara la
dimension tangible de la existencia. El resto de la fama
de Lope de Vega esta en las manos de quienes lo acogen
siempre con los brazos abiertos . Podria anadirse, que la
aguda y original vision de Lope no tuvo necesidad de valerse
de satira punzante o del anonimato ni le fue precis a la
torpeza o el histrionismo para repulsa de la nobleza. Con
este autor lo popular y lo academico se derraman con flui-
dez. La figura del donaire segun anotamos en anteriores
renglones, fue portavoz por medio del cual Lope de Vega
expresa sus ideas sutiles respecto al ser, plenas de gra-
ciosidad, ingenio y donosura; plantea su propia ruta y de
fine segun senalamos la actitud del nuevo teatro nacional
de Espana. Notese que el gracioso resume lo opuesto al
galan; ambos representan el concepto de la vida de la epoca
el idealismo y romanticismo del segundo, unidos a su ri-
queza y a la forma de expresar su pas ion por un drama, lle-
van la contraria al caracter del gracioso. Las dos perso-
nalidades juntas, se enfrentan, son lo opuesto, mas han de
183
fundirse y constituir un personaje v ita l que p erfila los dos
extremos presentes en e l hombre: e l aspecto corporeo de los
sentidos y el e sp iritu .
La figura del donaire toca lo m as intimo de los
pensamientos del plebeyo, representando la realidad desnuda
de la vida, el punto de v ista del pueblo con respecto a la
nobleza. La figura del donaire es e l complemento del galan;
ambos representan la vida de la epoca—e l galan id ealista y
romantico, rico y apasionado, lleno de nobleza y amor
id ealista por las mujeres, a la par la figura del donaire,
con su caracter opuesto pero complementario. D e manera que
am o y criado juntos dan e l molde de una verdadera unidad
dramatica.
En las palabras del senor Montesinos:
. . . e l "gracioso" y e l galan son como partes de un
mismo e sp iritu , afirmaciones diametrales que pugnan
dolorosamente por aprehender la realidad. El lacayo
ensena a olvidar a su amo; pero e l esp iritu del a f li-
gido escapa a aquel buenintencionado esfuerzo para
dejarse atormentar por sus penas de amor. El uno no
para mientes sino en las miserias; e l otro no tiene
alma sino para las excelencias . Carne y esp iritu .
N o es posible entenderse. Lo impide la contextura
esp iritu al de ambos. Es la nobleza o la plebeyez,
la sangre.1- 1 - 4
D e esta an tite sis con la personalidad de su am o
surge e l completo desarrollo de la figura del donaire. Solo
184
seria un ente sin vida; pero en relacion con su amo, en
mutua simbiosis, viene a ser un personaje vital. Esta
antftesis de los dos personajes da los dos extremos de todo
ser humano— la realidad y el idealismo.
La cuestion de los elementos comicos de nuestra
comedia tiene, sin duda, por centro a la figura del
donaire, pero comprende otros extremos. Son muchos,
sin duda, los resortes comicos de la comedia. Frente
a la figura del donaire. Lope se plantea el problema
estetico de extraer comicidad de la bajeza o inferio-
ridad moral; pero esta contextura del espiritu del
gracioso interviene en otros momentos, adopta otras
formas y es de la esencia misma de la concepcion
lopesca del mundo. Por eso la figura del donaire se
destaca en la comedia: por sus cambiantes, por sus
multiples significaciones, por su frecuencia— tambien,
sin duda, mientras que los Pelayos, Batos, etc., ape-
nas son tenidos en cuenta.H^
Asimismo Jose Montesinos ha establecido la relacion
entre amo y criado— carne y espiritu— como el las llama,
presentando a la nobleza a la sangre como argumento para
establecer la diferencia entre ambos personajes
Nobleza es la sensibilidad para la aventura, el valor
personal; nobleza que el caballero afirma con una
alta conciencia de si mismo. Pero es la sangre here-
dada la que determina la trayectoria de la voluntad.
La sangre heredada hace al heroe.116
Creemos importante hacer enfasis en otras particu-
laridades que senala Montesinos en la relacion— amo y criado
— la cual siempre tiene asuntos contradictorios en
185
principio, pero que en las andanzas de los dos personajes
reafirman la union y cierto acoplamiento. El lacayo o
criado, a pesar de sus diferencias, siempre es fiel con su
amo: " ... sigue a su amo con perruna lealtad a prueba de
hambres y malos tratos, sin recompensa a veces, y hasta en
muchas ocasiones no se echa de ver el motivo mismo de esa
lealtad."117 La figura del donaire es insensible a las
emociones que acarrean con los sentimientos y el corazon de
su amo— amor, honra, heroismo, sufrir, sonar y delirar sobre
su amada con un idealismo desenfrenado. La figura del do
naire se mueve unicamente por sus necesidades corporeas— el
comer, dormir, descansar, gozar y divertirse pero sin me-
terse en lios para no complicar su existencia. La figura
del donaire se basa en las leyes de la naturaleza, acepta
la realidad escueta de la vida, realidad palpable y no el
idealismo e irrealidad de existencia que vive su amo.
En lo referente a las damas que tanto ocupan la
mente de su amo, la figura del donaire tiene ideas mas di-
rectas y fisicas. Cree que las mujeres son volubles, in-
dignas de causar el desvelo del hombre, ya que segun la
opinion de este personaje, las mujeres cambian de hombre
cuando se les antoja. "Para los delirios de su amo, el
lacayo no tiene sino una formula; olvido, olvido en otro
186
El amor que noble siente, e l criado nunca compren-
dera. Para uno el amor es una deleitosa aventura, para e l
otro es perder e l tiempo, es to n te ria . < * P o r que no obtener
e l mismo resultado con menos problemas, menos peligros y en
forma mas practica?
Mientras el heroe se cierra sobre las realidades
cotidianas, perdido en anhelos y ensuenos e l lacayo
sigue con ellas en continuo comercio. El galan ve la
vida a traves de sus suenos, e l criado a traves de las
experiencias de una realidad mutilada. Tal es la po-
sicion que adoptan al enjuiciar la mujer. El caba-
llero ha sonado ideales, y a cada paso cree verlos
realizarsej e l lacayo ha tenido hartas veces que hacer
con lavanderas, domesticas y mozas de partido. Los
pensamientos de ambos siguen opuestas direcciones al
aparecer ante ellos la mujer..
Otro aspecto interesante y representative de esa
epoca, al igual que en los latin o s, es la relacion de tu tela
entre am o y criado. El criado tenia la responsabilidad de
encauzar a su amo, tenia e l cargo de cuidarle, de evitar se
metiera en enredos; presentandonos asi a l criado—la figura
del donaire—como persona mas cuerda y sensata. "El criado
es muchas veces la conciencia del galan, e l que le ju stific a
y e l que le condena. El lacayo es e l que sabe siempre como
.... . . ,,120
se califican las acciones."
Recontemos lo que anota respecto a estos camaradas
187
Miguel Herrero Garcia:
Es un hecho conocidisimo, del que dan razon el Li-
cenciado V idriera, de Cervantes, e l buscon Don Pablos,
de Quevedo, que los hijos de caballeros y de personas
pudientes que iban a la Universidad a cursar sus estu-
dios allegaban a su lado algun muchacho capigorron
para su serv icio. Luego la igualdad de edad y la
agilidad mental en que e l criado pobre excedia de
ordinario al senor rico , soldaban insolublemente la
camaraderia. El criado sin dejar de ser criado, era
el mejor y mas inseparable amigo de su amo: le temia
y se le atrevia, leaconsejaba con prudencia y le ayu-
daba con temeridad, buscaba y aun robaba para el cuando
venian mal dadas, y le gastaba y robaba cuando las
circunstancias lo permitian; era su brazo derecho y
su conciencia, su heraldo y su e ste la .
Este tipo estu d ian til, o mejor aun, este tipo de
sociedad h e ril, derivaba luego, por lo comun, fuera
del ambiente universitario y perduraba s i no toda la
vida, al menos durante toda la juventud de am o y
criado. -^1
La figura del donaire, en muchas ocasiones es el
portavoz del au to r. En muchas ocasiones la figura del do
naire se dirige a l publico para explicarle lo que esta
sucediendo dentro del drama, rompiendo asi la realidad de
esta ficcion, el encanto de lo ilusorio de la representa-
cion. Es como s i e l personaje se rebelara contra lo que
esta ocurriendo en la accion del drama. Carmen Bravo V illa-
sante ha hecho un estudio que m uy acertadamente titu la : "La
realidad de la ficcion negada por e l gracioso."
Indudablemente, esta postura de nadie podria
ser: mas propia que del gracioso, re a lis ta por antono-
masia; por tanto, es fa c il de comprender que quien es
188
enemigo de toda ilusion no se detenga ante la come
dia, que lo es por completo. Y en efecto, e l lector
o espectador lo comprende, pero que extrano descon-
cierto siente cada vez que e l gracioso repite la
pesada broma de hacer entender que la comedia no es
m as que una comedia. En este sentido, e l gracioso
parece obrar impulsado por una malevola intencion.
Ya empezaba a parecernos verdad la mentira de la
escena cuando surge el gracioso y con una de sus
salidas fuera de tono destruye e l encanto de la re-
presentacion, interrumpe y corta brusamente la rea
lidad de lo ilu so rio .122
Gran enfasis se ha puesto en los aspectos comicos y
otros motivos que arrastran a la bufoneria tanto en los
graciosos com o en la figura del donaire; sin embargo, mode-
rados han sido los razonamientos tendientes a destacar estos
tipos com o sentencia simbolica de la realidad corporea.
Justamente esta ultima deduccion es la que in cita a no con-
c lu ir frente a ellos como sujetos de la risa y para la risa ,
sino ahondar un poco mas, para descubrir su alma de carne
que los ajusta a un realismo caustico, crudo o moderado,
conforme a la epoca u otras circunstancias. Al gracioso y
a la figura del donaire anunciadas en la relacion amo-
criado, que la litera tu ra conviene resumir en diferentes
perxodos, a efecto de hacer enfasis en su desenvolvimiento
y proposito manifiestos en e l estudio pactado, podrxan
aceptarse parte de las letras en etapas de tanteo, duenos
de un apogeo a l momento que Lope de Vega p erfila en todo su
189
contenido la figura del donaire. que Cervantes lleva a su
punto culminante en la persona de Sancho Panza. Ahora bien:
tanto los graciosos com o la figura del donaire aislados de
su dependencia con respecto al amo—patron que reune lo
opuesto, podrian en suma asociarse a l aspecto corporeo del
hombre, belleza defectuosa por cuanto se plantea en este
caso divorciada de lo esp iritu al y consecuentemente, ayuna
del verdadero sentido de conciliacion, a salvo entre las
tendencias sensitivas y las facultades del alma. A este
extremo, podemos aceptar tanto a l gracioso como a la figura
del donaire tipos humanos dotados de la mas arraigada sin -
ceridad. A objeto de respaldar nuestras deducciones hagamos
menc ion a una c ita de Montes inos:
N o se propuso Lope borrar con bufonadas, rasgo
por rasgo, la figura de sus galanes . Si asi fuera,
s i e l gracioso de la comedia fuera la encarnacion de
todo e l buen sentido, e l gracioso de la comedia no
seria e l gracioso sino el galan. Con este ultimo
estan todas las simpatias de Lope, que le pinto se-
leccionando todo lo que el creia noble en e l alma
humana, todo lo que ve'xa de noble en e l ambiente de
su epoca y las inquietudes y los anhelos de su propio
corazon. ^
Otros dramaturgos intentardn cenirse a su cosecha, pero los
laureles del mejor corresponden sin duda al autor enunciado,
tanto por su interminable repertorio, cuanto por su sin -
ceridad, viveza y creacion. Es mas, no hay quien lo supere
190
en la variedad de tipos comicos que ponen de manifiesto
todas las corrientes de su ^poca. Respecto a la figura del
donaire de Lope de Vega, Montesinos acierta lo siguiente:
La figura del donaire resume una psicologia que a l-
.gunas veces, al prolongar caricaturescamente ciertos
rasgos, puede hacer re ir. El sentido del gracioso
esta en la contraposicion de dos visiones de la vida
que un psicologo moderno consideraria como complemen-
ta ria s , mientras Lope las daba como exclusivas la una
de la o tra .^ ^
Hugo Alberto Rennert dice en lo que transcribim os:
Moreover, he treated this personage with far greater
s k ill and zest than any of his im itators, giving in
fin ite variety to the character, and endowing the
gracioso with a sparkling w it, a playful humor, not
even distantly approached by any other Spanish drama
t i s t , and a ll the more effective and delightful be
cause of its mellow geniality which never degenerates
into b itte r satire or personal abuse.-^5
Nos resulta fa c il en la lite ra tu ra estudiada dar
cuenta de la diversidad de graciosos y figuras del donaire.
que no obstante ser parte de un mismo nervio, evolucionan y
varian de comedia a comedia. Esto es explicable s i los
aceptamos como producto de la sociedad y del impulso de
espontaneidad creadora propio de cada autor, que en las
aventuras del v iv ir, debe realizar un destino singular, su
propio destino, y por ello inconfundible. D e aqui, la
pluralidad y heterogeneidad de elementos que trascienden el
191
tiempo y ponen en marcha no solo una evolucion sino m ulti-
plicidad de juicios estetico s, que empujan a la crxtica a
conclusiones definitivas o de disputa, algunas confusas y
con tradicto rias. Anotemos por ejemplo, que escriben re s
pect ivamente Miguel Romera Navarro y Hugo Alberto Rennert
y Americo Castro, sobre los graciosos y diferentes autores:
Los graciosos de Lope son los m as agradables de
nuestro teatro ; no le aventajan los de Tirso de
Molina, mas crudos y satirico s, no los de Ruiz de
Alarcon, mas doctrinales y moralistas, ni los de
Calderon, que parecen m ds estereotipados.126
Lope, ademas produjo estos tipos de graciosos con
mucho mas arte y donaire que ninguno de sus im ita-
dores; dio in fin ita variedad a estos caracteres, do-
tandolos de chispeante y apacible ingenio, que nunca
degenera en amarga s^ tira o en ataque personal.
D e acuerdo y conforme a Heseler y otros eruditos,
Lope y Tirso impulsan al gracioso y a la figura del donaire
hacia un punto culminante. Romera Navarro los refuta al •
indicar que los graciosos de Tirso son mas crudos y s a t i r i
cos . Charles Ley, opone sobre el mismo tema, que los gra
ciosos , siguen rumbos convencionales y Tirso los usa para
, obtener efectos inmediatos. Es nuestra opinion que aunque
Lope y Tirso desarrollaron a l gracioso y a la figura del
donaire en toda una variedad y excelericia, la figura del
donaire todavia evolucionara un grado mas, en un personaje
192
m c is complejo y heterog^neo—en la figura de Sancho Panza.
Otro dramaturgo que la c ritic a lite ra ria se refiere
por sus graciosos es Juan Ruiz de Alarcon. N o obstante, es
nuestra opinion que los graciosos de Alarcon no tienen
libertad de palabra o expresion, son el portavoz del autor
y se caracterizan por ser doctrinales y m oralistas. Segun
Charles Ley: "Se ve que para Alarcon e l gracioso era m as
bien un genero que un personaje; e l concepto del gracioso en
128
Alarcon se va oscureciendo."
Hartzenbush, respecto a Ruiz de Alarcon, conviene lo
siguiente:
El Alarcon introdujo otra grande novedad para su
epoca, modificando e l personaje del criado comico o
gracioso, quitandole e l caracter filosofico-bufon con
que de ordinario se le representaba y reduciendole a
ser un sirv iente de confianza. C om o en las obras de
Alarcon entraba la filo so fia por base, no habia nece-
sidad de ponerla en boca de un personaje inferior;
como e l gusto de Alarcon era m as escrupuloso que e l
de sus companeros de arte, le repugnaba una figura
que ofendia repetidas veces a la ley del buen gusto:
como Alarcon, enfin buscaba la verdad en sus obras,
y e l gracioso ta l com o solia introducirse, no era
personaje verdadero, sino convencional, queriale
nuestro autor en las tablas como venia a ser en e l
mundo. Esto lo habia conocido ya y dicho varios. dr a -
maturgos: Alarcon lo dijo y lo puso en p ractica.129
Es opinion nuestra que Lope de Vega lleva al gra-
cioso y a la figura del donaire a su completa madurez tanto
en variedad como en exceJLencia. Entretanto e l gracioso en
193
la obra de Calderon, responde a un tipo convencional y
estereotipado, a veces impertinente, que resalta com o ca-
rctcter plastico no necesario en la obra. Para mayor informe
de acuerdo a Rennert y Castro, Cervantes, en El principe
constante da su ejemplo al presentar un gracioso sin interes
humano. Mientras tanto a nuestro juicio la figura del do
naire sube un peldano mas, que justamente precisa Cervantes
en la persona de Sancho Panza.
Las letras sondeadas llevan a aceptar la vision del
sujeto o creador y permiten profundizar e l la genesis evo-
lutiva del gracioso y de la figura del donaire, que no menos
afanes dieron a la composicion de un sinnumero de escenas
dramaticas para las que se realizaron numerosos bocetos,
considerados fundamento en la concepcion y desarrollo del
drama presente en la unidad por oposicion de contrarios.
Precisa consecuentemente eleg ir e l momento culminante o
decisivo de toda esa sucesion de planteamientos; es en este
punto com o lo anotamos que aflora Sancho Panza u hombre-
pueblo, contrafigura del caballero, e l cual impone a la
figura del donaire un caracter universal que amerita, dado
su componimiento, un estudio tan profundo como amplio y
comprensible que complete y perfeccione lo escrito a la
fecha sobre este personaje.
194
Detengamonos un poco en este tema que en el futuro
deberd ser un estudio en s i mismo por su extensividad y
profundidad y aqui lo tratamos como conclusion. C o m o hemos
vis to, con Lope e l gracioso y la figura del donaire adquiere
madurez y este autor nos da toda una galeria de dichos per
sonajes . Luego otros dramaturgos lo copian y duplican y aun
otros lo transforman a un estado m as compuesto. Agustxn
Moreto es un dramaturgo que lleva a la figura del donaire a
horizontes mas altos y profundos dandole una personalidad
mas compleja. En las palabras del senor Ley:
Podemos ta l vez decir que la ultima evolucion
del gracioso se realiza en la obra de Agustin Moreto.
N o es que, como en Rojas, e l gracioso empiece a tran s-
formarse en otros elementos comicos, sino que, por lo
menos en las comedias fundamentales de Moreto, hay
una verdadera evolucion de la figura del donaire,
cosa que no ha habido concretamente en otros autores
desde que la creo Lope. Conserva su caracteristica
de ser personaje comico, pero ya ha avanzado tambien
mucho en e l terreno de ser confidente. Su am o ya le
necesita para todo, todo se le cuenta y hasta pre
cisa de su incitacion para seguir adelante con sus
asuntos amorosos. Se podria decir, haciendo un pe-
queno juego de palabras, que e l que era en tiempos
esclavo romano se ha hecho casi e l amo.^®
»
Aunque e l senor Ley no ahonda en este tema y no
continua e l desarrollo evolutivo hasta Sancho Panza, sus
interpretaciones en lo referente a la evolucion de la f igura
del donaire son importantes y d efin itiv as.
195
El senor William S. Hendrix, en su articulo "Sancho
Panza and the Comic Types of the Sixteenth Century" presenta
un estudio de comparacion y semejanzas entre Sancho Panza y
los tipos comicos del teatro espanol. D e acuerdo con e l
senor Hendrix, algunas de las caracteristicas de los tipos
comicos similares a Sancho, son: la credulidad, la supers-
ticio n , la constante necesidad de satisfacer los apetitos
animales, el uso y pronunciacion d ialectics de palabras y
las repeticiones de estas, gue realzan el significado de las
mismas, las constantes necedades que siempre estan presentes
en los dialogos, la cobardia, la fam iliaridad con sus su-
periores, el miedo, e l constante interes por las recompensas
m ateriales. Asimismo, a l igual que sus precursores, vemos
en Sancho el harribre constante, la obsesion por la comida y
la preocupacion del manana en e l procurar sustento. Ademas
apreciamos el encanto re a lis ta que estos personajes tienen
cuando les vemos la inusitada felicidad que experimentan por
e l beber, el dormir y satisfacer los deleites fisicos en la
forma mas simple y desembarazada. Entretienen al sencillo
ya que en ellos se parodian y deleitan al discreto ya que
en ellos ven la realidad de la vida.
Otras caracteristicas en Sancho, que tambien poseen
en su mayoria los simples y mentecatos del grupo de tipos
196
comicos son e l miedo, la constante locuacidad como e l entro-
meterse en todo, la esperanza y deseo de una recompensa
material por sus servicios y la completa sencillez en sus
acciones.
En las palabras del senor Hendrix:
. . . i t is apparent that a ll the comic devices used
by Sancho, both clever and stupid, are to be found in
the sixteenth century drama and in the continuation
of the C elestina. I t is known th at Cervantes was
fam iliar with the drama from the time of Lope de Rueda,
and i t is very probable that he knew the C elestinas,
as early as the Sequnda Celestina (1534) . H e must have
studied these dramatic productions for his inclinations
were toward the drama rather than toward the novel.
In his entremeses he has given abundant proof of this
love for dramatic comic types and of his a b ility to
describe them.-^-*-
That aids in the explanation of Sancho, who is both
stupid and clever, half-crazy and wise. And as w e
find in Sancho so many of the comic devices of the
sixteenth century, w e find in the gracioso of the
seventeenth century many of the q u alities of Sancho.
Semejanzas en los rasgos con e l criado confidente y
los tipos comicos inteligentes y listo s las podemos observar
desde luego en la relacion de confidente que existe entre
am o y criado— entre Don Quijote y Sancho. El am o tiene en
su criado e l confidente para fia rle sus penas sufrimientos
y anhelos, para encomendarle sus cuitas de amores, honor y
sentimientos intimos. La figura del donaire—Sancho—
adquiere aqui e l climax de su desarrollo evolutivo, viniendo
197
a ser e l companero constante en una relacion diametral,
contrastante y an tite tic a, formando complemento indispen
sable y constitutive en e l drama y en e l desarrollo de la
trama. En muchas ocasiones le vemos como e l personaje que
dirige la accion, en su mayoria le vemos en un mismo nivel
de importancia en relacion con Don Q uijote.
En Sancho podemos apreciar e l completo desarrollo
de la figura del donaire con su compleja personalidad, f ie l-
mente aconsejando a su amo, guiandole en asuntos importan-
te s, burlandose de e l, parodiandole con un lenguaje lleno de
refranes y proverbios adaptados y alterados al e s tilo del
vulgoj Sancho nos deleita con su discrecion, agudeza, v i-
veza, ingeniosidad, ridiculez, naturalidad y gracia que nos
da contento mirarla y observarla. Sancho Panza posee ca
ra c te ristic a s comicas que nos divierten y hacen re ir m as
este no es su papel primordial ya que con su compleja
personalidad Sancho alcanza un nivel mas alto con sus fa-
cultades intelectivas, su ingeniosidad y su discrecion.
Sancho en muchas ocasiones aparenta insensatez y torpeza en
e l raciocinio; no obstante le vemos tambien lis to y manoso,
socarron y artificio so , lleno de discrecion con la habilidad
e inteligencia para d iscu rrir en sus burlas finas y disimu-
ladas que muchas veces tienden a la ironia, muchas otras las
198
usa para tramar beneficio directo o indirecto, presente o
fu tu ro .
Sancho is a complex character. H e is mainly comic,
but at times he is not. H e is both stupid and clever.
This complexity of character makes him more a ttra c
tive . For that matter Don Quijote himself appears at
times to be crazy and a t others to be sane . The comic
types of the sixteenth century are, in the main, e i
ther clever or stupid; occasionally one finds a some
what complex type, but i t is e x c e p tio n a l .-^3
Podriamos seguir estudiando la complejidad del
caracter de Sancho Panza y la sim ilitud con los personajes
comicos de sus precursores; pero lo expresado servira de
base suficiente para establecer la genesis y las transfor-
maciones evolutivas de la figura del donaire. C om o se ha
demostrado, todos los tipos de comicidad desde tiempos in-
memoriales contribuyeron en este escalonamiento gradual y
progresivo, pasando de un estado simple y homogeneo a otro
mas compuesto y heterogeneo, culminando con la epitome de
todas las figuras del donaire— Sancho Panza.
NOTAS
"^Adolfo Bonilla y San Martin, "Cinco obras dramati-
cas anteriores a Lope de Vega," Revue Hispanique. XXVII
(1912), 390.
^Henri Merimee, L 'a rt dramatique a Valencia, depuis
les origenes jusqu'au commencement du XVII siecle (Paris:
s . e ., 1913), pag. 8.
3
Conde de Schack, H istoria de la lite ra tu ra y arte
dramatico en Espana, I, 133.
4 / ~
Fuero Juzgo, edicion de la Real Academia Espanola
(Madrid, 1815), citado en Conde de Schack, Historia de la
lite ra tu ra y arte dramatico en Espana. I, 173-174.
. Fernando Lazaro C arreter, Teatro medieval, se-
gundo edicion (Madrid: E d itorial C astalia, 1965), pag. 10.
6Conde de Schack, H istoria de la lite ra tu ra y e l
arte dramatico de Espana. I, 130-131. Citando a Augustinus,
in Homilia de Kalendis Tanuarii; D u T illio t, M em o ires pour
servir a l'h is to ire de la f£te des foux, Laus. e t Gen.,
1741; Baumann, D issert, de Kalendis Tanuarii, Viteberg,
•1666; D u Fresne, Glossar . voce Kalenda; Frankenstein, D e
novo anno, Lips., 1673; Warton, History of English Dramatic
Poetry. T om o I, pag. 247; M enestrier, Representations en
musique ancienne e t moderne, cap. 10; Vetus litu rg ia ale-
man.. pag. 367; Durandus, Ratio d iv . o ffic ii, lib . VII, can:
42 .
^Dxaz de Escovar y Lasso de la Vega, H istoria del
teatro espanol. I, 58.
8
I b i d . , p a g . 5 9 .
199
2 00
^Casiano P ellicer, Tratado historico sobre e l o ri-
gen y pr ogres os de la comedia y del histrionismo en Espana
(Madrid: Imprenta de la Administracion del Real A rbitrio de
Beneficencia, 1804), pag. 4.
^°Narciso Diaz de Escovar, Anales del teatro espanol
al ano 1550 (Madrid: Imprenta Hel^nica, 1910), pag. 5.
•^Diaz de Escovar y Lasso de la Vega, H istoria del
teatro espanol. I, 59.
12Ib id ., pag. 60.
^ - 2Para mayor profundidad sobre e l drama liturgico en
Espana ver Richard B. Donavan, The Liturgical Drama in Medi
eval Spain (Toronto: P ontifical In stitu te of Medieval
Studies, 1958); Fernando Lazaro Carreter, Teatro medieval.
^Dxaz de Escovar y Lasso de la Vega, H istoria del
teatro espanol, I , 61.
15D e acuerdo con Diez, Poes ie der Troubadours, und
Leben und Werke der Troubadours . Citado en Conde de
Schack, H istoria de la lite ra tu ra y arte dramatico en Es
pana. I, 116-117 .
I
Conde de Schack, H istoria de la litera tu ra y arte
dramatico en Espana, I, 187-188.
•^Ramon Menendez Pidal, Poesia juglaresca y origenes
de la lite ra tu ra romanica (Madrid: s. e ., 1957), pags. 335-
340.
^ ■ ® U n o de estos critico s es e l senor Fernando Lazaro
Carreter que en forma contradictoria presenta evidencia y
luego, en forma dogmatica y aferrada, establece conclusiones
tales como: " . . . esta claro que los debates juglarescos o
trovadorescos no pueden figurar en la h isto ria del teatro
. . . Limitandonos ahora a la juglaria anterior, pensamos que
no solo sus actividades no eran dramaticas, sino que cons-
titu ia n un obstaculo para e l desarrollo del teatro . . . Ni e l
teatro clasico, segun dijimos, ni los scenici—mimos, h is-
triones, juglares, e tc .—que se instalan sobre su olvido,
concurren pues, a l nacimiento de drama medieval" (Lazaro
Carreter, Teatro medieval, pags. 14-16).
201
19Lcizaro Carreter, Teatro medieval, pag. 41.
29Citada en Conde de Schack, Historia de la lite r a
tura y arte dramatico en Espana. I, 219-22 0.
21Ib id .
22Ib id ., pag. 222.
23Ib id ., pags. 247-249.
Diaz de Escovar y Lasso de la Vega, Historia del
teatro espanol. I, 65.
25
Citada en Conde de Schack, Historia de la lite r a
tura y arte dramatico en Espana. I, 196-197.
o a
Ram on Menendez Pidal, Reliq'uias de la poesia
epica espanola (Madrid: s . e ., 1951), pags. xlix-1.
2 7
'Las barraganas eran las mujeres del clero y de los
hombres ilu stre s . Estas mujeres de baja condicion social
estaban bajo la proteccion de los nobles, (clero) y d isfru -
taban de los derechos del matrimonio, m as sus frutos no
tenian e l derecho de demandar reconocimiento ni privilegios
monetarios. Las Partidas (Ley III, Titulo IV, Parte 4)
menciona y prohibe estas relaciones licenciosas.
28 ✓
Casiano P ellicer, Tratado historico sobre e l o ri-
gen y pr ogres os de la comedia y e l histrionismo en Espana.
pags. 9-10. Citando al Arzobispo de Toledo.
29 ✓ /
Lazaro C arreter, Teatro medieval, pags. 46-47.
Citando a M . Mila y Fontanala, Origenes del teatro Catalan,
en sus Obras completas, pags. 236-238.
39Diaz de Escovar, Anales del teatro espanol, pag.
96.
31Ib id .
32Ib id .
3 3 I b i d . . p a g . 1 1 .
202
Coplas de Mingo Revulgo. Citado en Diaz de Esco
var y Lasso de la Vega, H istoria del teatro espanol. I, 74.
35Marcelino Menendez y Pelayo, "Sobre e l autor de
las Coplas de Mingo Revulqo. " en Homenaje a Rodriquez M o
il ino (Madrid: s . e ., 1966), II, 131-142. Citado en Juan
Luis Alborg, H istoria de la lite ra tu ra espanola. segundo
edicion, 2 v o ls. (Madrid: E ditorial Gredos, S. A., 1970),
I, 391.
38Ver capitulo 2, citas 37, 38, 39.
3^Casiano P ellicer, Tratado historico sobre el o ri-
gen v progresos de la comedia y e l histrionismo en Espana.
pag. 13. Citando a Rodrigo Mendez de Silva, Catalogo real
V genealogico de Espana (Madrid: s. e ., 1656), folio 4,
121.
38Ib id .. pag. 17.
39Grismer, Influence of Plautus, pag. 77.
40Vicenzo de Amicis, L1 imitazione latina nella com-
media italian a del XVI secolo, pag. 145.
41Ver Marcelino Menendez y Pelayo, Estudios y d is-
cursos de c ritic a , h isto rica y lite ra ria , 7 v o ls. (Santan
der: Aldus, S. A. de Artes Graficas, 1952), I I , 239.
4^E1 reconocimiento y aceptacion del linaje latino
de La Celestina ha sido motivo de muchos estudios tales com o
F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes lite -
rarias de La C elestina (Madrid: s . e ., 1924); Marcelino
Menendez y Pelayo, Origenes de la novela. I ll ; Adolfo Bonilla
y San Martin, "Antecedentes del tipo celestinesco en la
lite ra tu ra la tin a ," Revue Hispanique. X V (1906), 372-386;
J . L. Keller y Raymond L. Grismer, "Seneca in the C elesti-
nesque Novel," Hispanic Review. XII (1944), 29-48; R.
Foulche-Delbosc, "Observations sur La C elestina." Revue
Hispanique. VII (1900), 28-80 y IX (1902), 171-199.
43 —
El senor Raymond Grismer con su excelente trabajo
The Influence of Plautus in Spain Before Lope de Vega nos ha
proporcionado la mayoria de elementos que muestran intima-
mente la copia de los clasicos.
203
44 . ✓
Citado en Grismer, Influence of Plautus, pag. 103.
48Fernando de Rojas, Prologo Alonso de Proaza, Tra-
qicomedia de C alisto y Melibea (Buenos A ires: E d itorial
Sopena, S. A., 1967), pag. 14.
46Grismer, Influence of Plautus, pags. 104-105.
Citando tambien a Marcelino Menendez y Pelayo, Origenes de
la novela, p£gs. x lv i-x lv ii.
4^Fernando de Rojas, La Celestina o tragicomedia de
Calisto y Melibea, introduccion B. Velmiro Ayala Gauna
(Buenos Aires: E ditorial Huemul, S. A., 1969), pags. 77-78.
48Ib id ., pags. 74-75.
48Ib id ., pag. 84. D e acuerdo con las anotaciones
Pluton es e l rey de los infiernos y dios de los muertos,
hijo de Saturno y de Rea, hermano de Jupiter y de Neptuno,
esposo de Proserpina.
50Ib id .
51Grismer, Influence of Plautus, pags. 110-111.
^Fernando de Rojas, La Celestina. pags. 238-239.
^8Ib id ., pag. 191.
54Grismer, Influence of Plautus, pag. 109.
55Ib id . . pags. 116-117.
56Casiano P ellicer, Tratado historico sobre e l o ri-
gen y progresos de la comedia y e l histrionismo en Espana.
pag. 15.
5^J. P. Wickersham Crawford, "The Devil as a Dra
matic Figure in the Spanish Drama Before Lope de Vega,"
Romanic Review. I (July-September, 1910), 309-311.
58William Samuel Hendrix, Som e Native Comic Types in
the Early Spanish Drama, The Ohio State University Studies,
I, No. 3 (February 15, 1925), 4.
204
^9Diaz Plaja, L'Evolucion du teatre. p^g. 38.
60j. p. wickersham Crawford, Spanish Drama Before
Lope de Vega (Philadelphia: University of Pennsylvania
Press, 1937), pags. 28-29.
6Grism er, Influence of Plautus, pag. 129.
62Hendrix, Som e Native Comic Types, pag. 50.
/
Crawford, Spanish Drama Before Lope de Vega, pag.
42. .
6^ Ib id ., pag. 43.
t
65Algunas de las farsas populares de costumbres
sa tiric a s son: La farsa de la fortuna, La farsa de la
muerte, La farsa del matrimonio. La farsa de la hechicera.
66Grismer, Influence of Plautus, pag. 138.
® 7Crawford, Spanish Drama Before Lope de Vega, pag.
4 1 .
6®Alborg, H istoria de la literatu ra espanola. I,
697 .
fiQ
El senor Adolf Friederich, Conde de Schack nos
indica que aunque muchas de las obras de Gil Vicente se les
denomina farsas, se debe recordar que en ese entonces en
Espana farsa designaba a toda obra dramatica y no unicamente
a las burlescas . Ver H istoria de la litera tu ra y arte dra
matico en Espana, I, 298.
70Ib id . . pags. 298-299.
71Bonilla y San Martin, "Cinco obras dramaticas
anteriores a Lope de Vega," pags. 390-391. Citando a Marce-
lino Menendez y Pelayo, Estudio preliminar de la Propaladia
de Torres Naharro.
72Diaz de Escovar, Anales del teatro espanol, pag.
2 6 .
205
•y O ^
Alborg, H istoria de la lite ra tu ra espanola. I,
675. Citando a Joseph G illet, Torres Naharro and the Drama
of the Renaissance. pag. 452.
^Raymond L. Grismer, "Another Reminiscence of
Plautus in the Comedies of Torres Naharro," Hispanic Review,
VIII (January, 1940), 57.
75
Edwin W . Robbins, Dramatic Characterization xn
Printed Commentaries on Terence (Urbana: University of
Illin o is Press, 1951), pag. 6.
7 £ % /
' Bartolome Torres Naharro, Prohemio de Propalladia
(Napoles : Juan Pasqueto de Sallo, 1517). Citada en Conde
de Schack, H istoria de la litera tu ra y arte dramatico en
Espana. I, 307.
77Alborg, H istoria de la litera tu ra espanola, I,
672 .
7 0 ,
Hendrix, Som e Native Comic Types, pag. 22.
79J . P. Wickersham Crawford, "The Braggart Soldier
and the Rufian in the Spanish Drama of the Sixteenth Cen
tury, " Romanic Review. II (January-March, 1911), 188.
89Grismer, Influence of Plautus, pag. 159.
®^Ibid., pag. 149. Para mayor profundidad en e l
estudio detallado de la Comedia Himenea ver e l articulo de
Miguel Romera Navarro, "Estudio de la Comedie Himenea de
Torres Naharro," Romanic Review, XII (1921), 50-72.
83Hendrix, Som e Native Comic Types, pag. 6.
83Grismer, "Another Reminiscence of Plautus," pag.
5 7 •
®^Grismer, Influence of Plautus, pag. 152.
83Bartolome de Torres Naharro, "Comedia calam ita,"
Libros de Antano, X, 189. Citado en Grismer, "Another
Reminiscence of Plautus," pag. 57.
206
88J . p. Wickersham Crawford, "The Pastor and the
Bobo in the Spanish Religious Drama of the Sixteenth Cen
tury," Romanic Review; II (October-December, 1911), 401.
87Crawford, "The Braggart Soldier and the Rufian,"
pag . 2 08.
88Hendrix, Som e Native Comic Types, pag. 45.
89George Tyler Northup, Ten Spanish Farces of the
16th. 17th and 18th Centuries (N ew York: D. C. Heath and
Co., 1922), pag. xv.
90Miguel de Cervantes Saavedra, Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos nunca representados. ed. Francisco Yudu-
rain (Madrid: Biblioteca de Autores Espanoles, 1956), CLVI,
lx x x iii.
^A gustin de Roxas, Viaje entretenido. pag. 123.
Citado en P ellicer, Tratado h isto rico sobre e l origen y
progresos de la comedia v del histrionism o, pag. 21.
92P ellicer, Tratado h isto rico sobre e l origen y
progresos de la comedia y del histrionism o. pag. 22.
93Conde de Schack, H istoria de la lite ra tu ra y e l
arte dramatico en Espana. I, 351-352.
^Grism er, Influence of Plautus. pag. 175.
95Ib id .. pag. 173.
98Conde de Schack, H istoria de la lite ra tu ra y el
arte dramatico en Espana. I, 437.
97Herrero Garcia, "Genesis de la figura del do
na ire , " pag. 49.
98Para mejor analisis en e l estudio de los criados
confidentes y su desarrollo evolutivo ver Miguel Herrero
Garcia, "Genesis de la figura del donaire."
99Hendrix, Som e Native Comic Types, pag. 68.
100Rennert y Castro, Vida de Lope de Vega, pag. 376.
207
•^•^Angel Valbuena Prat, H istoria de la lite ra tu ra
espanola, 7th ed., 3 vols. (Barcelona: E ditorial Gustavo
G ili, S. A., 1963), II, 322.
^0^Herrero Garcia, "Genesis de la figura del do
na ire , " pag. 50.
^ E . B. Place, "Does Lope de Vega's Gracioso Stem
in Part from Harlequin?" Hispania, XVII (October, 1934),
263 .
•^^Herrero Garcia, "Genesis de la figura del do
na ire , " pag. 17.
■^^A iribos estudios de Montesinos y de Herrero Garcia
confunden e intercambian los terminos e l gracioso y la f i
gura del donaire.
106Heseler, Studien zur Figur des gracioso, pag. 14.
•^^Ib id . . pag. 18. Citando la dedicatoria de Lope
a Francisco Placido de Casantes, en La Madre de la mejor,
pag. x v ii.
^■ ® ® L u d w ig Pfandl no hace diferenciacion entre e l
gracioso y la figura del donaire.
•l-O ^Ludw ig pfandl, H istoria de la lite ra tu ra nacional
en la edad de oro, trad . Jorge Rubio Balaguer, segunda edi
cion (Barcelona: Editorial Gustavo G ili, S. A., 1952),
pags. 419-420.
110Rudolph Schevill, Ovid and the Renaissance in
Spain. University of California Publications in Modern
Philology, IV, No. 1 (Berkeley: University of California
Press, 1913), pag. 211.
11 C harles David Ley, El gracioso en e l teatro de
la Peninsula (siglos XVI-XVII) (Madrid: Revista del Occi-
dente, 1954), pag. 36.
112Grismer, Influence of Plautus, pag. 12.
- * - ^ 2Place, "Does Lope de Vega's Gracioso Stem in Part
from Harlequin?" pag. 270.
208
^•^Montesinos, "Algunas observaciones sobre la
del donaire," I , 489.
115Ib id ., pags . 503-504.
116 Ibid., pag. 470.
117Ibid., pag. 472 .
118Ibid., pag. 488.
119Ib id., pag. 483.
120Ib id ., pag. 501.
121nerrero Garcia, "Genesis de la figura del do
naire," pag. 51.
- * - 22Carmen Bravo-Villasante, "La realidad de la
ficcion negada por e l gracioso," Revista de Filologia Espa
nola. XXVIII, 265.
T OO
Montesinos, "Algunas observaciones sobre la
figura del donaire," pag. 504.
•^^Ibid . . pag. 503.
• * * 2^Hugo Alberto Rennert, The Life of Lope de Vega
(N ew York: E. G. Stechert and Co., 1937), pag. 386.
126M iguel Romera-Navarro, H istoria de la lite ra tu ra
espanola (N ew York: D. C. Heath and Co., 1928), pag. 322.
^ - 27Rennert y Castro, Vida de Lope de Vega, pag. 377.
^28Ley, El gracioso en e l teatro de la peninsula.
pag. 192.
1
^ • 29Joseph H. Silverman, "El gracioso de Juan Ruiz de
Alarcon y e l concepto de la figura del donaire tra d ic io n a l,"
Hispania. X X X V (1952), 64. Citando a J . E. Hartzenbusch,
'Caracteres distintivos de las obras dramaticas de don Juan
Ruiz de Alarcon," Biblioteca de Autores Espanoles. X X , x ii i.
209
■^°Ley, El gracioso en e l teatro de la peninsula,
pag. 233.
■ * - 3^william Samuel Hendrix, "Sancho Panza and the
Comic Types of the Sixteenth Century," Homenaje a Menendez
Pidal (Madrid: Casa E ditorial Hernando, 1925), II, 494.
132 . j
Ibid.
133Ib id ., pag. 488.
C O N C L U S IO N
C om o se ha podido apreciar, la genesis evolutiva del
gracioso y la figura del donaire. tienen principio en los
tiempos pre-helenicos. Plauto y Terencio copiaron y adap-
taron la comedia atica nueva; luego la commedia d e ll'a rte
ita lia n a recibio la influencia de los clasicos. Subse-
cuentemente, Espana es influenciada por los clasicos como
tambien por la commedia d e ll'a r te .
Los aspectos comicos en la lite ra tu ra espanola, al
igual que todo periodo lite ra rio , poseen caracteristicas
constitutivas netamente nacionales. A la vez imitan a sus
precursores, adaptan y perfeccionan sus obras en ta l forma
que e l desarrollo evolutivo es evidente.
Para llevar a cabo la tarea que se propuso e l pre-
sente estudio, ha sido necesario penetrar hondo en la te la -
rana fabricada por los eruditos con monomanias de genera-
liz a r sin ahondar y de encasillar con la mayor brevedad de
juicio a toda entidad lite ra ria .
*
21.0______________________________________
211
C om o error capital se ha visto la permutabilidad
empleada en e l uso de los vocablos usados para definir al
gracioso y a la figura del donaire. Para resolver este
problems se hizo hincapie en discernir entre los tres grupos
de tipos de comicidad: la figura del donaire. e l gracioso y
los meros tipos comicos con el uso de divisas comicas para
efectos de comicidad.
A traves del primer capitulo hemos podido apreciar
que e l hombre, desde tiempos inmemoriales, ha necesitado
satisfacer los sentimientos y necesidades mas apremiantes.
Dicha satisfaceion la encontraron en los pasatiempos de la
danza y la complacencia obtenida a l observar e l arte de la
mimica y por ende, los aspectos comicos obtenidos por estas
imitaciones que divertian al publico.
Segun A ristoteles la comedia nacio de las proce-
siones de los organos genitales ofrecidos a Dionisio— Baco,
Dios vegetal. Luego, segun la h isto ria , en S ic ilia la pro-
cesion impudica se transformo en comedia. Segun A ristoteles
no fue hasta e l siglo IV a. de C. cuando se le dio impor-
tancia a la comedia.
Grecia define en sus albores los dialogos populares
y la g rite ria jovial en ocas ion de las fiestas de los bebe-
dores y vendimiadores que solian hacer ciertas ceremonias
212
que exaltaron a Baco, dios del vino.
Scibese que las fiestas dionisiacas fueron siempre
frecuentes en Atenas y se efectuaron en todas las esta -
ciones . Segun e l c rite rio de la epoca, asi fue su conte-
nido. En su inicio, las flautas, los cantos ditirambicos
y los gestos burlones las hicieron resonar. Recordemos el
Tiaso con sus sdtiros enmascarados de patas cabrunas y cola
de mono y todas las personificaciones, que a l son de la Musa
explotaron coros alternados con bailes a l igual que estimu-
lados por e l vino fresco.
Conducidos a la alegrxa o a la tris te z a —instintivas
en e l horribre'—seres se apasionaron y exteriorizaron sen ti-
mientos dramaticos que e l teatro futuro usaria para tra s -
m itir a las almas: te rro r, angustia, comicidad o s a tira
segun los menesteres de cada perxodo.
Baco con potencia mayor que la de cualquier otro
del Olimpo, entrelaza la accion de la tragedia y la comedia,
las cuales segun cada era, aportaran actividades diversas
en las que este dios reaparece ya como fuerza divina sus-
tentadora de las potencias humanas— epoca clasica que pro
pone la conservacion de los credos de antano en e l drama
satxrico y engrandece, abrillanta o consume por medio de la
s a tira caustica los diferentes menesteres de ese momento
213
h isto ric o .
Baco es aceptado como genio malo que readquiere sus
instintos feroces en los bacanales romanos, o acicate favo-
recedor de los medios didcicticos de los que echa mano la
mente inquisidora para invitar a los gremios a cordura.
Tambien se asiste a la creacion de Baco—satan implicado en
toda in trig a durante la era de las b ru jas.
Es seguro que su genio y su vino han sido e l mejor
oleo para ungir los sentidos humanos. Mas, una forma u
otra del m odo de ser de este, son e l mejor estudio para
profundizar en toda una variedad de figuras de comicidad
que abrigan a una serie de creencias o son paladinas de las
visiones de cada epoca. Lo cierto es que elementos comicos
representatives de la figura donairesca y graciosa se en-
cuentran en personajes de la comedia griega— e l bufon o
gracioso, e l personaje ironico o e l atico impostor. Asi
como tambien hemos de recordar la variedad respecto al
contenido o proposito de esta: mensaje serio o importante,
aspectos didacticos o de burla fina, y la mas de las veces
mordaz y caustica u otros motivos como los planteados en el
drama sa tiric o que exploto asuntos de comicidad pura.
Al surgir Alejandria la lite ra tu ra no logra la cima
de la obra anterior por cuanto vive e l teatro la declinacion
214
helenica (siglo III a. c .), pero tiene suficiente fuerza
como para plantear otro importante aspecto del teatro cata-
logado con e l nombre de Comedia Atica Nueva. la cual pinta
a modo vivo y elocuente los asuntos ta l y como se encontra-
ban en e l seno de la realidad cotidiana, tema que creo una
serie de figuras graciosas sacadas del mismo pueblo y para
e l pueblo que fueron explotadas por las letras posteriores
tanto en e l teatro latino com o en e l espanol.
Entre los tipos comicos de los griegos entresacamos
a los d eik elistas, ethelontas e hilarodas—actores que
representaban una variedad de papeles como dioses, sa tiro s,
heroes, esclavos—que con sus farsas y juegos unieron e l
tea tro antiguo con e l moderno.
Otros tipos comicos fueron los bufones graciosos—
personajes llenos de ironia punzante, llamados personajes
aticosj los impostores o embaucadores— personaje que encubre
su cobardia y defectos con pretextos, bufonadas y haciendose
pasar por sabio.
Segun A ristoteles los tipos comicos se dividian de
acuerdo con su personalidad: primero, los bufones, segundo,
los de caracter ironico y tercero, los impostores. El papel
que juegan es a veces e l de hacer re ir haciendo burla de sus
propias personas, otras veces se burlan y critican la
215
sociedad, p o litic a y personajes distinguidos. Segun A ris
to tele s, la comedia griega no tenia como unico fin e l hacer
re ir y d iv e rtir, muchas veces tenia un proposito didactico
que por medio de una bur la fina y disimulada se presentaba
el mensaje del au to r. Otras veces la sa tira era caustica y
mordaz en estas representaciones. Segun este mismo autor
sabemos que dividieron la comedia en tres grupos: Comedia
antigua en la que abundaba la risa , comedia nueva que no
tenia nada de ris ib le y comedia media que era una combina-
cion de las dos an terio res.
Aristofanes fue uno de mejores representantes de la
comedia griega antigua. Su obra esta llena de s a tira , burla
y c ritic a mordaz y punzante en donde ataca el imperialismo
po litico de su tiempo.
El drama sa tiric o tuvo gran fama en los tiempos pre-
helenicos y tuvo gran acogida por e l pueblo. Estas repre
sentaciones pequenas se llevaban a cabo al fin al de cada
tragedia. Las trilo g ia s, como se denominaron, eran tres
tragedias entrelazadas por estas fabulas satirico-com icas.
C om o se puede apreciar estas piezas tuvieron la misma fun-
cion que los futuros pasos y entremeses del teatro espanol.
El teatro aristofanico tuvo libertad de palabra en
forma inusitada; no obstante esta libertad de expresion no
216
pudo durar ya que los altos magistrados y hasta los dioses
eran ridiculizados o satirizad o s. Asi la comedia regresa
a copiar la vida d iaria y las costumbres de la epoca. Teo-
crito cultivo el m im o y Menandro viene a ser el padre de la
comedia atica nueva. La obra de Menandro es sobria, sen-
sata, mesurada y llena de refinamiento, la accion dramatica
es re a lista y representative de la epoca.
R om a copia y adapta la comedia helenica y las f i -
guras de comicidad continuan su proceso evolutivo. Las
representaciones teatrales populares continuaron al igual
que las representaciones informales de la c a lle . R om a
aclamo a sus histriones y figurones, los m im os y pantomimos
se combinaron con la fabulae atellanae. con los bufos y sus
aparatosas representaciones comicas.
La sa tira aristofanica influyo en los latinos . La
herencia de la Comedia antigua a pesar de las limitaciones
establecidas, se siente en algunos escritores, quienes
generalmente pagaron su osadia con e l ex ilio . En realidad
la censura a toda obra de tipo aristofanico, encauza al
escrito r latin o a temas de accion d iaria al e stilo de M e
nandro. En estas tramas se destaca la astucia de un esclavo
avispado que se las arregla para resolver todas las situ a -
ciones amorosas y de dinero de su amo. Este esclavo no es
217
leal y lib re como lo serd e l lacayo en e l teatro espanol.
El esclavo trabaja para obtener su libertad o para subyugar
a su amo; generalmente es cobarde y fanfarron. Esta cobar-
dia no le preocupa pues su interes es salvar a su persona.
Las caracteristicas de este esclavo com o su funcion en la
trama es sim ilar s i no en muchos casos identica al criado
o lacayo del teatro espanol. Siempre acompana a su am o en
todas sus correrias, se bur la de e l, le engana y rid ic u liz a
siempre marcando diferencias claras, por cuanto, e l primero
es re a lis ta , no asi e l segundo o senor, dueno de un idea-
lismo exagerado y fa lto de in iciativ a.
Plauto y Terencio, escritores opuestos en su e s tilo ,
le dan a la comedia e l contenido de obra latin a. El teatro
plautino recoge todos los aspectos populares de un tea tro
para todos sin excluir al populacho. En la misma forma que
A ristofanes, Plauto fue m uy popular— e l dramaturgo del
pueblo y para e l pueblo, le divierte, les hace re ir y les da
en sus comedias lo que e l pueblo deseaba v er. En la misma
forma y popularidad veremos luego a Lope de Vega- conglome-
rando todas las influencias de sus precursores, perfeccio-
nando las figuras de comicidad y llevandolas a un estado
mas compuesto y heterogeneo.
Plauto hace vibrar al pueblo con su saturae. Su
218
esclavo es e l personaje tipico para e l logro de efectos de
comicidad; lo usa para s a tiriz a r, rid icu lizar y como porta-
voz de su c ritic a , en una sociedad llena de jerarquias,
orden y obedencia rompiendo con todas las reglas de este
sistem a.
Hem os visto que e l esclavo plautino es ingenioso,
sagaz, lis to y astuto. Ya ha evolucionado, es mas impor-
tante en e l desarrollo de la trama y en algunos casos forma
parte constitutiva e indispensable en e l drama.
Terencio es mas universal que Plauto por cuanto
logra ahondar en los perfiles sicologicos de sus personajes
y aunque menos popular, tambien influye en Espana. A m bos
representantes equivalen a nuestro m odo de ver, siglos
despues, a las personalidades y a la obra de Lope de Vega
y Calderon de la Barca.
Al lado de la obra fecunda de Plauto y Terencio
asistese a l igual que lo presencio Grecia, al espectaculo
popular, que en ocasiones paso los umbrales de las re s i-
dencias p atricias con e l fin de entretener. C om o se ha
visto, estas representaciones son de gran valor a l estudio
propuesto ya que pueden considerarse como precursoras direc-
tas de los juegos de escarnio presentes en la lite ra tu ra
espanola en la misma forma que los mimos y pantomimos
219
romanos son e l germen de los futuros entremeses en Espana.
Las representaciones populares como las festividades
romanas con e l lib ertin aje y licencia impudica semejan las
festividades dionisisacas en cuanto permitian e l rompimiento
de las reglas establecidas por la moral. Esta herencia la
recib ira Espana como hemos visto con sus problemas por parte
de la Iglesia Catolica al querer encauzar o parar estas
festividades llenas de lib e rtin a je .
H em os podido apreciar que la mayoria de los esclavos
latinos son los tipos comicos que alcanzan e l grado de gra-
cioso, no obstante este personaje no ha evolucionado lo
s'uficiente para ser la figura del donaire. El esclavo as-
tuto, lis to e ingeniosos que m as se asemeja a la figura del
donaire ya que es motivador en e l desarrollo de la trama, es
Palestrion en Miles Gloriosus (El soldado fanfarron).
Otra influencia directa y m uy importante en e l
desarrollo d el.gracioso y la figura del donaire la encon-
tramos en la commedia d e ll'a rte con sus tipos comicos y en
especial con e l soldado fanfarron.
En lo referente a la interpretacion lexico lit e -
ra ria , sociologica y etimologica de los terminos figura del
donaire y gracioso se demostro que estos lexicos no son
sinonimos y que aunque en muchas ocasiones poseen
2 20
caracterxsticas sim ilares, se ha demostrado que tambien
tienen rasgos y singularidades que las separan en forma
contundente.
Despues de haber mostrado corao la c ritic a lite ra ria
no diferencia entre gracioso y figura del donaire ya que
usan ambos terminos intercambiablemente y en forma sinonima,
se presento un estudio sistem atico con base en e l uso de
estos terminos a traves de las centurias. El analisis de
las interpretaciones lexicograficas comprobo las evolucio-
nes semanticas que ban sufrido estos vocablos. Ademas se
presentaron las diferentes acepciones de estos terminos con
base en frases escritas en los perxodos medieval, barroco
y siglo de oro.
Se demostro que las similaridades desde e l punto de
v ista originario de los vocablos que ambos lexicos poseen
don y gracia— virtudes naturales dadas por Diosj ambos se
semejan en espxritu, prontitud, naturalidad, elegancia,
hermosura, beneficio, ingenio y encantoj tambien son simi-
lares en las siguientes caracterx sticas: donaire, gallardxa
que agrada e l observarlas ya que poseen gracia.
Desde un punto de v ista lexicografico se comprobo
la sim ilitud en que ambos personajes son chistosos, inge-
niosos, nos hacen rexr con sus gracias ingeniosas y en
22 1
general que poseen calificativo s sim ilares. N o obstante,
aunque airibas figuras de comicidad se pueden definir con
ad je t iv os sinonimos, lo esencial y los m c is importante es
que e l grado c a lific a tiv o de relacion no es nunca semejante.
La figura del donaire alcanza un nivel evolutivo mas alto
que lo que podra lograr e l gracioso. El personaje donai-
resco es superior en su ingeniosidad, discrecion, donaire,
nunca se da de balde, siempre esta pensando en e l beneficio
que recib ira por sus actuaciones.
La figura del donaire tiene su germen en e l renaci-
miento cuando e l vocablo donaire experimenta una extension
de significado abarcando chistes y dichos que se dicen con
donaire y gracia. Los estudios lexicograficos y los voca-
bulistas de este periodo ya incorporan estas nuevas acep-
ciones.
El gracioso. estudiado como tipico especificativo
profesional dentro del mundo te a tra l, analizado desde un
punto de v ista lexicografico, semantico, sociologico y
basandonos en las acepciones que tuvo durante e l medioevo,
renacimiento y e l siglo de oro, nos muestra que en un p rin -
cipio tuvo e l significado de gracia, don divino, merced,
patrocinio, favor, reconocimiento, atractivo, e tc . N o
obstante, e l termino gracioso, durante e l siglo de oro
222
adquirio por ant if r as is e l significado de extravagante,
ridiculo, chistoso, ridiculo g ratuito, saleroso que se da
de balde.
Ademas, durante e l siglo de oro, gracioso adquiere
extension de la an tifra sis significando un elemento d eter-
minado dentro del mundo te a tra l— e l gracioso. El vocablo
entonces viene a ser nombre comun, determinante de un e le
mento delimitado y especifico con sentido de nominalizacion.
Durante este periodo comienza la confusion de in te r-
cambiar los terminos gracioso y figura del donaire en forma
sinonima. La c ritic a lite ra ria no solo involucra estos
terminos, sino tambien generaliza en la clasificacion de las
diferentes figuras de comicidad. La mayoria de los c r i t i -
cos, hemos v isto , no hacen la gradacion que se ha hecho en
este estudio para distinguir entre los meros tipos comicos,
los graciosos y la figura del donaire. Es nuestra opinion
que este escalonamiento gradual y progresivo aqui descrito
puede interpretarse como e l proceso evolutivo en e l cual
las figuras de comicidad se van transformando gradual y
sucesivamente de io n estado simple y homogeneo a otro mas
compuesto y heterogeneo.
Para estudiar e l origen y desarrollo del gracioso
y la figura del donaire se establecio la distincion que
223
existe entre los tipos comicos tontos o mentecatos y los
listo s o inteligentes. La genesis del grupo de los in te li-
gentes la podemos encontrar en e l esclavo de Plauto y
Terencio. Estos personajes ya habian adquirido un desa-
rro llo m as avanzado que los meros bufones, mimos o panto-
mimos que unicamente tenian e l papel de hacer r e ir . El
esclavo de Plauto y Terencio como hemos estudiado ya formaba
parte intrinseca del drama, era e l complemento en contra-
posicion a la personalidad id ealista de su amo, represen-
tando la realidad escueta de la vida y estaba a cargo del
elemento comico en le drama. El esclavo latino fue e l pre
cursor de Centurio en la Traqicomedia de Calisto y Melibea
y del criado confidente de Torres Naharro. Este personaje
evoluciono luego en el gracioso y alcanzo su maximo desa-
rro llo en la figura del donaire. con Lope y Cervantes .
D e acuerdo con la h isto ria lite ra ria e sc rita , e l
drama religioso es el que in icia e l teatro espanol. N o
obstante, hemos podido palpar por documentos consignados en
los Concilios, como el de Toledo, ano 633, e l Fuero Juzgo,
Las Siete Partidas escritas de 1252 a 1257, e l Concilio de
Aranda, ano 1473 y otros, atestiguan la presencia de un
drama primitivo, anterior a l Auto de los Reyes Magos t
ano 1150, que repaso incansable las farsas, los
224
mimos y pantomimos, dando cause a toda una cadena de aeon-
tecimientos lascivos y escabrosos que involucraron hasta e l
clero, segun lo prueba e l repertorio enunciado.
El furor, presagio de estas manifestaciones, lo
contagia todo. El regocijo carnal se hizo presente entre
las masas, que asistieron a l mismo repartimiento en epocas
anteriores, y en esta es la Iglesia quien lucha con afan
para adoptar la festividad profana a su credo. Domino segun
y conforme a los documentos declarados lo licencioso, que
condujo a un pueblo apasionado a profanar com o es seguro
hasta los cxrculos eclesiasticos .
Los augures o contrafazedores especie de juglares
comicos, los mimi y jaculatores, los trovadores, los juegos
de escarnio, otros h istrio n es, los fla u tista s y todo genero
de musicos y disfraces, se encargaron de dar e l mayor calor
a todo espectaculo publico, que en ocasiones tuvieron tam
bien la oportunidad de tener representaciones en las casas
de los nobles. Otras figuras interesantes fueron las sol-
daderas que se sumaron a los entretenimientos del clero.
Su entusiasmo en ocasiones las presipito al amancebamiento
ilic ito . Leon X, hacia 1050, con su repulsa trato de en-
torpecer estas actividades raundanas. San Agustin, en su
Tratado de Sejnonimis, exhorta a la juventud a la pureza
225
del almaj otros escritos satxrico-moralizadores respaldaron
a Espana en sus pronunciamientos en contra del desenfreno.
Lo cierto es que todo este equipo de personajes favorecio
e l jolgorio, la comicidad y sobre todo, los pasatiempos del
pueblo duraderos en e l drama posterior.
Segun Menendez Pidal, e l siglo XIII fue e l periodo
espanol que dio mas auge a los relatos juglarescos. Hacia
1381, en la coronacion de dona Sibila por Pedro de Aragon,
Origenes del teatro Catalan. Mila y Fontanals anota e l
entremes. Existe tambien un documento castellano que data
de 1422, conocido como la cronica de don Alvaro de Luna,
que nos da e l sentido de este vocablo.
Destaquemos tambien las coplas de Mingo Revulgo,
censura a Enrique IV, que para su representacion echo mano
a pastores, los que no solo empataron con los grupos sino
que, a fin de rid ic u liz ar, explotaron aspectos comicos y
caricaturescos. Este dialogo sin accion es posible que haya
tenido repercusion directa sobre e l teatro espanol. Reclama
atencion tambien la influencia de Baco, la comedia latina y
la commedia d e ll'a rte sobre las letras espanolas. Respecto
a la commedia d e ll'a rte destaquemos al soldado fanfarron
que sobresale a l planteado por Plauto y Terencio, tema in
variable en la lite ra tu ra espanola. Es fa c il reunir los
226
hilos de la herencia de las anotadas corrientes sobre Espana
s i como punto de observacion se toma la Celestina o tra g i-
comedia de Callsto y Melibea. que sin tetiza a la esencia
latin a y griega, a la vez que exalta e l colorido de la
estampa espanola. Es explicable la traslacion de cultura
s i nos atenemos al progreso. En e l caso especifico de
nuestro estudio, la genesis del gracioso y figura del do
naire se aclara por la comparacion de voces, expresiones y
tipos que anuncian cierto encadenamiento, no obstante per-
tenecer a diferentes periodos, e l cual puede aceptarse com o
caudal informativo o simiente donde madurara e l fruto . La
Celestina por ejemplo plantea mediaeion de la comedia atica
nueva a l senalar e l caracter de los criados y destacar la
alcahueta. El criado confidente recuerda tambien al latinoj
los cambios favoreceran su crecimiento, razon por lo que
pueden aceptarse com o germen de la figura del donaire.
La Celestina es tambien obra sig n ificativa por
aceptarse paso entre e l medievo y e l primer renacimiento,
con sus respectivos cambios en relacion a la nobleza y al
comportamiento de la mujer.
Seran escritores como Juan del Encina, Lucas Fer
nandez, Sanchez de Badajoz, Gil Vicente, Sebastian Orozco,
Torres Naharro, Lope de Rueda, Juan de la Cueva y otros, los
227
que establecercin, segun su genio, los planes del nuevo
teatro nacional de Espana, que plantea e l progreso y evo-
lucion del gracioso y de la figura del donaire y a la vez
ilu stra a cerca del impulso de espontaneidad de cada autor
que a modo singular pone en marcha no solo una evolucion
progresiva sino sus propias valoraciones. Justamente es
Lope de Vega a nuestro juicio, e l autor que alcanza la ma-
durez de toda esa cosecha, tanto por su interminable reper-
to rio , cuanto por su sinceridad y viveza. Sabemos que e l
gracioso se realiza plenamente en la obra de este autor; no
asi la figura del donaire que sube un peldano mas para re -
presentar un caracter universal. N os referimos a Sancho
Panza u hombre-pueblo, contrafigura del caballero, quien
dado su contenido humano, amerita un estudio tan profundo
como amplio que complete y perfeccione lo que a la fecha de
e l se ha e scrito .
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Core Title
El "Gracioso" Y La "Figura Del Donaire": En Cuesta De Estudias Sobre Su Evolucion Generica Y Lexico Etimologica. (Spanish Text)
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Doctor of Philosophy
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University of Southern California
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comparative literature,OAI-PMH Harvest
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Dissertation
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