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El Estilo Poetica De Don Francisco De Medrano. (Spanish Text)

(USC Thesis Other)

El Estilo Poetica De Don Francisco De Medrano. (Spanish Text)

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Content EL ESTILO POETICO DE DON FRANCISCO DE MEDRANO
by
Alberto Ruiz-Santovenia
A Dissertation Presented to the
FACULTY OF THE GRADUATE SCHOOL
UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA
In Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree
DOCTOR OF PHILOSOPHY
(Spanish)
January 1972
72-17,507
RUIZ-SANTOVENIA, Alberto, 1917-
EL ESTILO POETICO DE DON FRANCISCO DE
MEDRANO. [Spanish Text],
University of Southern California, Ph.D., 1972
Language and Literature, classical
University Microfilms, A X ERO X Com pany, Ann Arbor, Michigan
Copyright by
Alberto Ruiz-Santovenia
1972
THIS DISSERTATION HAS BEEN MICROFILMED EXACTLY AS RECEIVED
UNIVERSITY O F SO U T H E R N CALIFORNIA
TH E GRADUATE SC H O O L
UNIVERSITY PARK
LOS A N G ELES. C A LIFO R N IA 9 0 0 0 7
This dissertation, written by
Alberto J. Ruiz-Santovenia
under the direction of A A?.... Dissertation Com
mittee, and approved by all its members, has
been presented to and accepted by The Gradu
ate School, in partial fulfillment of require
ments of the degree of
D O CTO R OF P H IL O S O P H Y
Date L e A£Rary 1?72
DISSERTATION COMMITTEE
'f/'' Chairman A
^ ■< r r ‘ c ‘‘
PLEASE NOTE:
Some pages may have
indistinct print.
Filmed as received.
University Microfilms, A Xerox Education Company
INDICE
Pagina
INTRODUCCION ......................................... 1
Capitulo
I. LA OBRA POETICA DE DON FRANCISCO
DE MEDRANO..................................... 5
El Manuscrito 3783 de la Biblioteca
Nacional de Madrid
La edicion de Palermo
El Manuscrito 3888 de la Biblioteca
Nacional de Madrid
Clasificacion de los sonetos
Clasificacion de las odas
Poemas de amor
Juicios criticos sobre la obra de Medrano
II. EL MANUSCRITO 3783 Y LA EDICION DE PALERMO:
VARIANTES..................................... 44
Variantes entre el Manuscrito 3783 y
la edicion de Palermo
III. FORMA EXTERNA: LA ESTROFA ..................... 90
Forma externa: la estrofa
Sonetos
Odas
IV. FORMA INTERNA: ENCABALGAMIENTO
E HIPERBATON................................... 133
Encabalgamiento
Division del encabalgamiento por las
unidades que escinden
ii
Capitulo Pagina
Encabalgamiento lexico
Encabalgamiento sirrematico
Encabalgamiento oracional
Encabalgamiento abrupto y encabalgamiento
suave
Hiperbaton
V. FORMA INTERNA: BIMEMBRACION, CORRELACION,
REITERACION Y USO DE VOCATIVOS DE LLAMADA . .
Bimenibracion
Correlacion
Reiteracion
Formulas reiterativas
Vocativos
VI. PECULIARIDADES DEL LENGUAJE, LEXICO
SUNTUARIO Y COLORISTA, FIGURAS Y
ALUSIONES MITOLOGICAS ........................
Peculiaridades del lenguaje
Lexico suntuario y colorista
Figuras: tropos e hiperbole
Alusiones mitologicas
CONCLUSIONES .........................................
BIBLIOGRAFIA .........................................
iii
174
212
253
265
INTRODUCCION
El proposito de este trabajo es estudiar "El estilo
poetico de don Francisco de Medrano," poeta espanol que
unos criticos adscriben a la escuela de Salamanca, otros a
la de Sevilla, y algunos estiman punto de union de esas dos
I
escuelas.
Don Francisco de Medrano nacio en Sevilla en 1570, o
todo lo mas a fines de 1569. Era el mayor de seis hermanos
y sus padres se llamaban Miguel de Medrano y dona Maria de
Villa. Dona Maria pertenecia a la familia de los Herber,
banqueros sevillanos; el padre debia tener posicion desaho-
gada. La familia poseia casas en varios lugares de Sevilla
y tambien algunas fincas rusticas en las cercanias de la
i ciudad, entre las que se contaba el pago de Mirarbueno, al
que Medrano alude alguna vez en sus versos.
En 1584, contando solamente catorce anos de edad,
Medrano ingreso en la Compania de Jesus, donde permanecio
dieciocho anos. Estuvo en distintos colegios de la Orden:
Montilla, Cordoba, Salamanca, Villagarcia de Campos,
1
Monterrey y otra vez Salamanca. En esa epoca, de grandes
disturbios en la Orden de los Jesuitas, nuestro poeta, que
simpatizo con los grupos de descontentos, curso tres anos
de artes y teologia, enseno, predico y confeso. En alguna
ocasion viajo a Roma. En 1602, despues de tratar su egreso
con el Padre general, salio de la Compania y se establecio
en Sevilla.
De vuelta a su ciudad natal reside en el hogar paterno;
se dedica a atender el pago de Mirarbueno; y cultiva amis-
tades literarias: Fernando de Soria Galvarro, Juan de
Arguijo, Francisco Pecheco, Francisco de Rioja, etc. Tam-
bien escribe poesia y se enamora: Flora, Isabel, Amaranta,
Maria, Amarilis. En los primeros dias de abril de 1607,
rodeado de amigos, murio en Sevilla. Tenia don Francisco
de Medrano solamente treinta y siete anos.
La poesia de Medrano, escrita en los ultimos anos del
siglo XVI y primeros del XVII es poco conocida, pues hasta
la fecha no ha sido publicada en su totalidad, si prescin-
dimos de la edicion hecha en Palermo en 1617 por Angelo
Orlandi; pero este libro hoy es una rareza, aunque la
Biblioteca Nacional de Madrid posee un ejemplar, del que
hablaremos en el capitulo I de esta disertacion.
El mejor libro publicado hasta la fecha sobre la
poesia de nuestro poeta se lo debemos a Damaso Alonso: Vida
V obra de Medrano, que en union del Manuscrito 3783 de la
Biblioteca Nacional de Madrid, y de la edicion de Palermo,
impresa por Orlandi en 1617, es base del estudio realizado.
Nuestro trabajo se compone de seis capitulos, la con
clusion y la bibliografia. El primer capitulo es el por
tico de entrada a la obra de nuestro poeta. En el nos
I
jreferimos al Manuscrito 3783; a la edicion de Palermo; a
i
un cuadernillo que se halla en el Manuscrito 3888 de la
Biblioteca Nacional de Madrid, que contiene algunas poesias
de Medrano; a la clasificacion que ha hecho Damaso Alonso
i
de los poemas del poeta; y a las opiniones criticas que
sobre sus sonetos y odas se han emitido desde el siglo XVII
hasta nuestros dias.
En el segundo capitulo hacemos una comparacion entre
j
los poemas de Medrano que se encuentran en el Manuscrito
3783 y los que se hallan en la edicion de Palermo, a fin de
determinar las variantes entre uno y otro documento. Aun-
que nuestro proposito no es hacer una edicion critica de
los poemas de Medrano, senalamos nuestras preferencias, que
unas veces se inclinan por los textos de Palermo y otras
por las variantes del Manuscrito 3783, antes mencionado.
El tercer capitulo esta dedicado a examinar la forma
externa de los poemas de Medrano. En el estudiamos los
sonetos para determinar las combinaciones de rimas que el
poeta empleo en los tercetos; y analizamos las formas
estroficas de las odas. En uno y otro caso indicamos la
frecuencia con que nuestro poeta utilizo los diversos para-
digmas que aparecen en sus composiciones.
En los capitulos IV y V nos dedicamos a estudiar la
forma interna de los poemas de Medrano: encabalgamiento,
hiperbaton, bimembracion, correlacion, reiteracion y uso de
I
vocativos; y senalamos el empleo que hace Medrano de esos
procedimientos estilisticos, que en sus odas y sonetos par-
ticipan de la estructura interna.
El capitulo VI es un estudio de las peculiaridades del
lenguaje de Medrano; del lexico suntuario y colorista usado
i
por el; de los tropos y de las hiperboles que aparecen en
sus poemas; y por ultimo de las alusiones mitologicas que
se hallan en sus sonetos y odas.
Consecuencia del estudio realizado es la conclusion
donde exponemos nuestra opinion sobre lo que consideramos
caracteristicas esenciales de "El estilo poetico de don
Francisco de Medrano." Al final damos la relacion de las
obras utilizadas para la realizacion de nuestro trabajo.
CAPITULO I
LA OBRA POETICA DE DON FRANCISCO DE MEDRANO
La obra poetica de don Francisco de Medrano (1570-
1607), que unos criticos adscriben a la escuela de Sala
manca, otros a la de Sevilla, y algunos consideran punto
de union de esas dos escuelas, se compone de "34 odas, 52
sonetos, un distico latino y una traduccion del anterior
distico.""'" A esta poesia, escrita en los ultimos anos del
siglo XVI y primeros del XVII, a su contenido y tambien a
las opiniones que ha merecido de la critica en el trans-
cur so del tiempo, nos vamos a referir en este capitulo—
cuyo caracter es fundamentalmente informativo— para dar a
conocer al lector tanto los documentos que contienen casi
toda la obra de Medrano, como la clasificacion de sus
"'"Damaso Alonso, Vida y obra de Medrano, Consejo Supe
rior de Investigaciones Cientificas, Instituto Antonio de
Nebrija (Madrid, 1948), p. 123. A partir de la anterior
cita, todas las referencias a la indicada obra de Damaso
Alonso que aparezcan en este trabajo, se haran senalando
entre parentesis la pagina o paginas donde se halle el
parrafo o pasaje citado.
5
6
composiciones y el valor estetico que se le ha venido atri-
buyendo a sus poemas.
El Manuscrito 3783 de la Biblioteca
Nacional de Madrid
El Manuscrito 3783 de la Biblioteca Nacional de Madrid
contiene casi completa la produccion poetica de don Fran
cisco de Medrano, escrita, segun opinion del profesor Damaso
Alonso, "de mano del poeta" (p. 88). Las poesxas de Medrano
que aparecen en este Manuscrito estan distribuidas en tres
libros, lo que nos hace sospechar, o que el poeta tenia en
mente la publicacion de su obra, o que quiso establecer un
orden y separacion en sus poemas que bien podrxan senalar
tres fases muy importantes de su vida.
Los cincuenta sonetos y treinta y cuatro odas que apa
recen en el Manuscrito 3783 estan distribuidos en los tres
libros del modo siguiente: diecinueve sonetos y once odas
en el libro primero; diecisiete sonetos y nueve odas en el
libro segundo; y catorce sonetos y catorce odas en el libro
tercero. Menos el soneto XII del libro primero, que segun
la dedicatoria es de Fernando de Soria Galvarro, quien lo
dirigio a Medrano, todas las poesxas que aparecen en la
copia manuscrita de la Biblioteca Nacional corresponden
7
a nuestro poeta. El cuarto libro del Manuscrito es solo
un titulo, pues en esta parte hay solamente dos composi
ciones en metro octosilabo, que "en nada se parecen a las
de Medrano" (p. 89).
Casi todos los poemas que se hallan en el documento
que estamos describiendo estan dedicados. Unas veces la
dedicatoria esta dirigida a un amigo de Medrano: Fernando
de Soria Galvarro, don Alonso de Santillan, Juan de Arguijo,
etc.; otras a una dama, objeto de los requiebros amorosos
del poeta: dona Ines de Quinones, dona Catalina de Aguilar,
Isabel, etc.; otras, en fin, al monarca Felipe III, a la
reina dona Margarita, o a un ilustre personaje eclesiastico
de aquella epoca.
La edicion de Palermo
La coleccion mas completa que tenemos de la poesia de
Medrano es la que se encuentra detras de los Remedios de
amor, de don Pedro Venegas de Saavedra, impresa en Palermo
en 1617 por el editor Angelo Orlandi. De esta edicion hay
en la Biblioteca Nacional de Madrid un ejemplar, que "per-
tenecio a B6hl de Faber" (p. 81), y que en union del
Manuscrito 3783 es base de este trabajo.
8
A diferencia del Manuscrito 3783, donde los poemas
est&n distribuidos en tres libros y numerados dentro de
cada uno independientemente de los otros, el impresor
Angelo Orlandi edito las poesias de Medrano en un solo
cuerpo, y establecio dos series numericas para identificar
odas y sonetos, de modo que aquellas van senaladas consecu-
tivamente, desde el numero I hasta el XXXIV, y estos, tam-
bien en orden consecutivo, desde el numero I hasta el LIV.
Hay, pues, cuatro sonetos en la edicion de Palermo que no
se encuentran en el Manuscrito 3783, que como ya indicamos,
solo contiene cincuenta sonetos, de los que cuarenta y
nueve son de Medrano.
Si descontamos de la edicion de Palermo tres sonetos
que son de Fernando de Soria Galvarro, y le sumamos uno de
Medrano que "figura entre las Rimas de Cristobal de Mesa,
Madrid, 1611, fol. 230, y un distico latino (con traduccion
castellana) al retrato de Luciano de Negron, pintado por
Pacheco" (p. 123), la obra total segura de nuestro poeta
consta de: 34 odas, 52 sonetos, un distico latino y una
traduccion del anterior distico, tal como expresamos al
comienzo de este capitulo.
9
El Manuscrito 3888 de la Biblioteca
Nacional de Madrid
Ademas del Manuscrito 3783 y de la edicion de Palermo,
la Biblioteca Nacional de Madrid conserva otra copia de las
poesxas de Medrano en un cuadernillo que se encuentra en el
Manuscrito 3888, y que tambien estan escritas de mano del
poeta, con una letra "elegante, gallarda, suelta, cursiva
y a la par clara" (p. 84). Pero en ese cuadernillo, aparte
de una serie de poesxas de Medrano que contiene, los frag-
Imentos copiados de sus poemas son breves, y "el resto de
la hoja esta lleno de rasgueos. ... Siempre formulas ya
fraguadas ..." (p. 85).
Refiriendose a los manuscritos 3783 y 3888, ambos de
la Biblioteca Nacional de Madrid, y tambien a la edicion de
Palermo, impresa por Angelo Orlandi en 1617, Damaso Alonso
ha dicho:
Para la fijacion e historia del texto de Medrano, estos
manuscritos son inestimables ... las escasas poesxas
del manuscrito 3888 muestran una redaccion mas temprana;
las variantes que con respecto a ese manuscrito ofrece
la copia completa del manuscrito 3783, se revelan ya
como posteriores. Pero un estudio de las variantes del
manuscrito 3783, con relacion a la edicion de Palermo,
1617, prueba que el texto impreso responde a una lima
posterior que probablemente hay que atribuir tambien al
poeta; en un manuscrito, pues, posterior a los dos de la
Biblioteca Nacional, baso su impresion Orlandi. Para
una edicion moderna de Medrano habra que atenerse, para
las variantes literarias, al texto de Palermo. (p. 88)
10
En el capitulo II de este trabajo, donde estudiamos
los distintos tipos de variantes entre el Manuscrito 3783
y la edicion de Palermo, sin pretensiones de agotar el tema
ni de llegar a conclusiones propias de una edicion critica,
exponemos nuestra opinion y explicamos las razones que en
unos poemas nos hacen preferir la version de la copia
manuscrita y en otros nos llevan a elegir el texto de
Orlandi.
Clasificacion de los sonetos
Una ordenacion cronologica de la poesia de Medrano es
imposible, pues son desconocidas las fechas en que escribio
sus odas y sonetos, ya que ni el Manuscrito 3783, ni la
edicion de Palermo, ni mucho menos el cuadernillo de las
poesias de Medrano que se halla en el Manuscrito 3888, hacen
indicacion al respecto. El criterio tematico, aunque apro-
piado, presenta dificultades, porque algunos poemas pueden
ser incluidos en mas de un grupo.
Tal vez por las razones antes apuntadas, y quiza para
dar en una sola ordenacion la tematica y los rasgos esti-
listicos o de escuela que caracterizan a la poesia de
Medrano, Damaso Alonso ha agrupado los sonetos escritos por
nuestro poeta en cinco apartados, que explicamos en los
11
parrafos siguientes. Dice el citado profesor:
Podriamos distinguir los sonetos (sin proposito de
absoluta exactitud, porque algunos ejemplares pueden
pertenecer a la par a varios de estos grupos): en
1°, cultos; 2°, de tradicion petrarquista; 3°, senten-
ciosos; 4°, espirituales y apasionados. (p. 224)
Falta en la clasificacion anterior el grupo de los reli-
giosos, que es estudiado por el autor de Vida y obra de
Medrano en el capitulo que dedica a los sonetos.
En el grupo de los "cultos" estan incluidos los sone
tos en los que "nada se transparenta del alma del poeta:
quieren ser espirituales, pero son principalmente suntuosos
y solemnes" (p. 225). Ejemplos de estos poemas son los
numeros XVII y XVIII de la edicion de Palermo, que corres-
ponden a los mismos numeros del libro primero del Manus
crito 3783, aunque hay que aclarar que todos los sonetos de
Medrano son cultos, "porque cultismo es un ambiente en el
que vive como todos sus contemporaneos" (p. 224). Veamos
a continuacion el soneto XVIII, a que ya hicimos referenda:
Recibe, oh marmol sacro, unos despojos
con quien del cielo y tierra en uno tienes,
La esperanza de aquel, de esta los bienes,
y de uno y otro en tu favor los ojos.
No por las perlas y topacios rojos
(de las manos adorno y de las sienes)
que el cielo usurpas provido en revenes
para consuelo breve en tus enojos.
12
Mas por los polvos que ambicioso espera
para crecer el cielo su riqueza,
tus senos despojando de alabastro.
Por quienes hoy el mundo en ti venera
los elementos puros de nobleza,
Osorio, Andrade, Portugal y Castro.
El color, como elemento suntuario, no solo en la escala
de colores naturales, sino tambien de los sugeridos por
las materias preciosas (oro, perlas, diamantes, alabastro,
zafir, rubi, etc.), juega en Medrano papel notablemente
menor que en Herrera y que en Gongora (Medrano esta aqui
tambien mas cerca de Fray Luis). En estos dos sonetos
funerales [los dedicados al sepulcro de don Rodrigo de
j Castro], naturalmente, hay diademas, tesoro, granos de
i oro, perlas, quirnaldas, perlas (de nuevo), topacios
j rojos y alabastro. No falta la comparacion con la Fenix,
| y al sepulcro se le llama urna (urna felice) unas veces,
j y otras marmol sacro. Si no supieramos el autor y nos
! los dieran a leer, diriamos: "Gongora." (p. 225)
| Entre los de "tradicion petrarquista" o italiana se
hallan como los mas tipicos del grupo, los sonetos VII,
VIII, XI, XXI, XLI, XLII y LI de la edicion de Palermo, que
en el Manuscrito 3783 corresponden a los numeros siguien-
tes: V, VII y XI del libro primero; II del libro segundo;
V y VI del libro tercero, y XVI del ligro segundo. En este
grupo tambien puede ser incluido el soneto II de la edicion
de Palermo; II del libro primero de la copia manuscrita de
la Biblioteca Nacional de Madrid.
En todos estos sonetos se encuentran elementos de la
tradicion petrarquista, a veces con matices mas directa-
mente neoplatonicos:
13
Son temas topicos: el "carpe diem, 1 1 y, su casi inverso,
la constancia del amor cuando se marchita la belleza,
la ausencia que no mata el amor ("la herida hecha ya,
siempre sera herida, aunque el corzo huya"). Sobre
alguno pesan los "in morte di Madonna Laura"; y el XII
(que tiene cierta gravedad de cielo salmantino), podria
ser, por lo tierno y espiritual, como un "Alma minha
gentil que te partiste," de nuestra literatura. En
parte de estos sonetos, sobre todo en los mas exteriores,
en los mas "academia," encontramos otra vez un lenguaje
colorista. (p. 226)
Veamos a continuacion un soneto de "tradicion petrar-
quista" o italianizante. Se trata del soneto LI de la
edicion de Palermo, que en el Manuscrito 3783 corresponde
i
lal numero XVI del libro segundo.
Si por ser, oh Amarili, el amor fuego,
lo pintan los filosofos desnudo,
y la belleza tuya sola pudo
dar entrada en mi alma a aqueste ciego.
Pues bella y sabia eres sin par, te ruego
quieras soltarme aqueste sutil nudo;
ipor que de ti apartado ardiendo sudo?
ly tiemblo helado cuando a ti me llego?
Diras que eres mi fuego, y que aborrezco
el morir abrasado cuando veo
tus llamas cerca y de temor me enfrxo.
£Mas como? fiebre debe de ser la que padezco,
que para mas arder comienza en frio.
Observese el uso que hace Medrano en este soneto de la for
mula de contrarios (hielo-fuego), fijada por Petrarca.
Las fuentes de los sonetos "sentenciosos" son Job,
Horacio, Plinio, Seneca y tal vez Boecio. Pertenecen a
14
este grupo las composiciones siguientes: el II (hasta
cierto punto), el XVI, el XIX, el XX, el XXI, el XXIV, el
XXV, el XXVI, el XXVII, el XXX, el XXXII, el XXXIII, el
XXXV, el XXXVIII, el XL, el XLV, el XLVI, el XLVII, el
XLVIII y el L, que en el Manuscrito 3783 corresponden a los
sonetos: II del libro primero; X del libro tercero; XIX del
libro primero; I, II, V, VI, VII, VIII y XII del libro
isegundo; XIII y XIV del libro primero; X del libro segundo;
I
|II, IX, XI, XII y XIII del libro tercero, y XV del
ilibro segundo.
Llama la atencion la abundancia de sonetos en este
grupo— 20 sonetos entre los 52 que con certeza corresponden
a nuestro poeta— y que "prueba la tendencia del espiritu de
Medrano hacia la meditacion y gravedad filosofica" (p. 227).
I
Debemos destacar que los sonetos "sentenciosos" son mas
frecuentes dentro de los libros segundo y tercero de la
ordenacion de la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional
de Madrid, pues en el libro primero solo se hallan cuatro
de estas composiciones. Tambien en la impresion de Orlandi
aparecen con mayor frecuencia en la segunda mitad del libro:
Los sonetos van, precisamente, ensombreciendose y en-
grandeciendose hacia el final de dicha ordenacion. Si
esto es asi, empieza uno a columbrar que enorme poeta
se malogro, mozo, en aquella esquinada de 1606 y 1607.
(p. 227)
15
De los sonetos "sentenciosos," como ejemplo, copiamos
el XXVII de la edicion de Palermo, VIII del libro segundo
del Manuscrito 3783:
Si con poco nos basta, £por que, Argio,
por que no, y animoso yo y prudente,
mi breve censo estimare igualmente
que de America el ancho senorxo?
|Dulce es de un gran monton de plata mio
suplir mi faltaj lY no es tan suficiente
cogida el agua de una breve fuente
a mitigar la sed, como de un rxo?
Bebe, pues, de el, que suele, arrebatado
Guadalquivir con subita avenida,
llevarse a quien lo bebe mal templado.
ni charcos este apurara afanado,
ni entre ondas fieras perdera la vida.
Comentando este soneto Damaso Alonso expresa:
del cual se han elegido 12 hexametros para que fueran a
cuajar en esta composicion? Pues asx es; y si se le com-
para con su fuente en la satira primera del libro I de
Horacio (versos 49-60), se vera que es casi fiel tra
duccion. El Guadalquivir ha sustituido al rxo Aufido del
poeta latino, y la cita de America acaba de dar color
moderno al soneto. (p. 138)
Proximos a los "sentenciosos" se hallan los sonetos
"espirituales y apasionados." Pertenecen a este grupo los
numeros XXIX, XXXIX, XLIII y LIII de la edicion de Palermo;
que corresponden al XI del libro segundo, y III, VII y I
del libro tercero de la copia manuscrita de la Biblioteca
16
Nacional de Madrid.
(Los sonetos "espirituales y apasionados1 1 ] son eroticos,
pero se diferencian de la mayor parte de los que conside-
ramos en el grupo de los petrarquistas, en primer lugar
por su alta inspiracion idealista, y luego por la ternura,
la intensidad de la pasion, y el frenesi del sentimiento
amoroso. (p. 228)
Destaca en este grupo el soneto XXIX de la edicion de
Palermo, XI del libro segundo del Manuscrito 3783, que
copiamos a continuacion:
No se como, ni cuando, ni que cosa
senti, que me llenaba de dulzura:
se que llego a mis brazos la hermosura,
de gozarse conmigo codiciosa.
Se que llego, si bien con temerosa
vista, resist! apenas su figura:
luego pasme, como el que en noche oscura
perdido el tino, el pie mover no osa.
Siguio un gran gozo a aqueste pasmo o sueno,
— no se cuando, ni como, ni que ha sido—
que lo sensible todo puso en calma.
Ignorallo es saber: que es bien pequeno
el que puede abarcar solo el sentido
y este pudo caber en sola el alma.
El texto anterior corresponde a la edicion que del soneto
XXIX hace Damaso Alonso en su libro Vida y obra de Medrano
(pp. 114-115), siguiendo la version de la impresion hecha
por Orlandi en Palermo. En sus comentarios sobre este
bello poema dice:
Yo creo que Medrano, naturaleza fuertemente sensual,
partia del sentido, pero se elevaba o tendia a elevarse
r
a la mas limpia espiritualidad. Es el significado de
este extraordinario soneto XXIX (que sin mentar a Ama-
rilis, va colocado entre los destinados a ella): es una
union amorosa, pero se eleva tanto que hasta usa alguna
expresion mas propia de la union mistica. (p. 114)
Por su parte Audrey Lumsden, refiriendose al mismo poema,
ha expresado:
A very different aspect of his personality is revealed
in the difficult but interesting Sonnet 29, which shows
a strong strain of mysticism. Here he describes an ex
perience that lies outside the ken of the senses: . . .
He grasps the essential truth that in these intuitive
glimpses of reality ignorance is the only knowledge, and
describes his vision of Beauty, not in intellectual
terms, but in suggestive images. He feels like one
struck motionless on a dark night, unable to comprehend
his experiences and conscious only of a supreme calm:
. . . This unusual sonnet illustrates Medrano's sensitive
perception and shows how far he was from the many poets
of Andalusia who were limited by the senses.^
Los sonetos "religiosos" de Medrano son pocos: el III
i de la edicion de Palermo, III del libro primero del Manus-
|
| crito 3783; el X de la impresion de Orlandi, que no figura
en la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid;
el XXXII de la edicion de Palermo, XIII del libro primero
del Manuscrito 3783, y el LIV de Palermo, XIV del libro
2
Audrey Lumsden, Chapter I: "Sentiment and Artistry in
the Work of Three Golden Age Poets (i) Francisco de Me
drano, " in Spanish Golden Age Poetry and Drama, Liverpool
Studies in Spanish Literature: Second Series, Edited by
E. Allison Peers, Institute of Hispanic Studies (Liverpool,
1946), p. 4.
tercero del manuscrito tantas veces citado.
Como ejemplo de los poemas "religiosos" de Medrano
seleccionamos el soneto "A Dios nuestro Sehor," en el que
el poeta pone de manifiesto "su desasosiego xntimo, sus
luchas, y el contraste de su profesion y su temperamento"
(p. 229), y que nos hace recordar a Lope en sus Rimas
Sacras:
tibias las quejas toquen en tu oxdo,
si con la lengua libertad te pido,
y el corazon se goza en la cadena?
Tu, Senor uno, ves cuanto este ajena
la voz que te importuna, del sentido;
y asi en bandos injustos dividido,
Tal es. Haber piedad de un quebrantado
corazon, aun es obra que en un crudo
pecho mortal hallo tal vez cabida.
Mas, tirar del infierno a un obstinado,
malgrado suyo, en ti, uno, caber pudo,
arbitro de la muerte y de la vida.
Para la edicion de este bellxsimo soneto Damaso Alonso uti-
lizo los textos de la impresion hecha por Orlandi en Palermo
y del Manuscrito 3783. El verso cuarto del primer cuarteto
esta tornado de la edicion de Palermo; el tercer verso del
pr.’mer terceto de la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid, pues este ultimo verso en el texto de
Orlandi queda suelto en el soneto LIV. Veamos su redaccion
en el citado texto: "pecho mortal hallo tal vez entrada."
Clasificacion de las odas
En lo tocante a la clasificacion de las odas de Medrano
nos atenemos a lo dicho sobre los sonetos, de aqui que para
abreviar, dando a conocer al lector el caracter de estos
poemas, vamos a referirnos en los parrafos siguientes a la
ordenacion que de ellas hace Damaso Alonso, quien en su
I
I
i
jlibro Vida y obra de Medrano las separa en dos grandes gru-
pos, cuales son: Odas horacianas y Odas no horacianas.
La mayor parte de las odas de Medrano son version o
|
adaptacion de las de Horacio. Fuera de estas solamente hay
tres: la dedicada a Felipe III (oda IV de la edicion de
Palermo, IV del libro primero del Manuscrito 3783); la que
comienza "Todos erramos, todos" (oda XVI de la impresion
de Orlandi, V del libro segundo de la copia manuscrita de
la Biblioteca Nacional)? y la que empieza "Sorino rindo al
cielo" (oda XXX de la edicion de Palermo, X del libro ter
cero del Manuscrito 3783).
La oda IV, dedicada a Felipe III, "corresponde a la
primavera o primeros dxas del verano de 1600" (p. 231).
Es la de mas longitud y la de mas larga estrofa entre las
20
odas de Medrano: tiene nueve estrofas, incluyendo el envxo,
y esta escrita en estancias de catorce versos. En ella es
patente la influencia de Herrera y de piezas como la can-
cion "A la Armada que fue a Inglaterra," de don Luis de
Gongora. El fondo de la oda IV es frxo, tal vez es la
negacion del estilo de nuestro poeta.
Todo lo que en el es contencion, delicadeza, concision
sentenciosa, es aqux desenfreno, hiperbole, imagen
desaforada y griterxo. Nada mas extraho (para el lector
de las odas horacianas de Medrano) que la estructura
misma de esta oda salmanticense: esta es oda barbara,
como todas las originales escritas en Italia o en Espana;
es decir, tiene un desarrollo discursivo, logico, exte
rior, rectilxneo. (p. 232)
Las odas XVI y XXX de la edicion de Palermo, que
corresponden, respectivamente, a la V del libro segundo del
Manuscrito 3783, y a la X de esa misma copia, aunque no
tienen la vocinglerxa de la IV, tampoco son horacianas.
La oda XXX de Medrano es tambien barbara; y no solo
barbara, sino de escasa valxa. Y sin embargo, no es
obra excesivamente temprana; debe, por su texto, corres
ponder a la salida de la Companxa [de Jesus], ano de
1602, por tanto. Tanto esta como la XVI (en cierto modo
su gemela) tratan inutilmente de suplir su falta de ley
| poetica interna con un facil apoyo en un artificio de
diseminacion y recoleccion, la moda de entonces. (p. 235)
Las odas horacianas de Medrano son las mas numerosas
dentro de su produccion poetica, y tambien sus mejores
poemas Ixricos de corte clasico.
21
Medrano sigue unas veces a Horacio con fidelidad
literal y con correspondencia absoluta de oda castellana
a oda latina; otras, combina y varia con libertad ele-
mentos del modelo: ya toma solo un trozo de la oda que
vierte; ya funde dos odas en una castellana, o salpica
la composicion que esta siguiendo, con versos de otros
lugares del mismo Horacio; ya comienza imitando de cerca
para apartarse en seguida, algunas veces para apartarse
por completo, no solo de la letra sino del tema. Pero
aun en estos casos, que representan la maxima libertad
(ode XXXIV, por ejemplo), no sale del ambiente y de la
filosofia de Horacio. Las odas de Medrano existen por
Horacio y solo por el. (p. 251)
De aqui que los poemas que estamos examinando podrian agru-
parse en tres apartados, cuales son: traducciones; imita-
ciones de cerca o adaptaciones; e imitaciones mas alejadas,
con elementos de libertad u originalidad. Debemos observar
que estos grupos tienen tales relaciones entre si, que no
I
es posible atribuirle a cada uno un numero exacto de las
odas de Medrano.
Medrano cuando traduce a Horacio elimina, reduce,
agrega, para acomodar el poema antiguo a sus circunstancias
personales y a las de su siglo y sus lectores. Es un vivi-
ficador que sabe conservar lo esencial de las odas de
Horacio. La oda XX de la edicion de Palermo, IX del libro
segundo del Manuscrito 3783, es un buen ejemplo de imita-
cion (Horacio, oda 4 libro II):
No estimes, no, por afrentoso el nudo
que con esclava te enlazo tan bella;
r
i
22
pues otra, ya, menos hermosa que ella,
a Aquiles arder pudo.
Agamenon (la prez y honor del griego
bando) , Y otra la condicion de Ayace altiva
rendir pudo a su fuego.
iQue, Tirso? £No sera que ilustre padre
engendrase a tu Fili, y que los cielos
le diesen, como a ti, nobles abuelos.
Si no benigna madre?
aquel su corazon asi arredrado
de interes, y doblez, no fue heredado,
no, de padre afrentoso?
£Y el rostro? £do se vio par hermosura?
jque pie.' jque manos tan a torno hechasj
sano la alabo, Tirso, ique sospechas?
ya la edad me asegura.
Damaso Alonso, despues de comparar la oda antes transcrita
con la ya indicada de Horacio, expresa:
En la segunda estrofa se permite la inversion de los dos
ejemplos: Agamenon (= Atrides) y Ayax. La tercera es
trofa la suprime, sin mas. Para el latino era una ampli-
ficacion grata, que ligaba a terminos bien conocidos; al
contemporaneo de Medrano le podia decir muy poco. Los
demas pormenores constructivos de la oda de Horacio los
mantiene Medrano con maravillosa fidelidad. (p. 283)
Otra oda imitada es la numero XXVIII de la edicion de
Palermo, VIII del libro tercero del Manuscrito 3783, que a
partir del verso 26 (primero de la sexta estrofa) imita a
la 37 del libro primero de Horacio.
23
No es ciertamente una de las mas felices de Medrano,
en todo su desarrollo, aunque de notable final. Si se
ha traido aqui, ha sido como ejemplo de una imitacion
que en la parte ultima es clara, por casi perfecta
coincidencia. (p. 287)
Veamos dos estrofas de la oda que comentamos:
Y ni siguio la vergonzosa huida
ni la altero (jcual hembra.') el ya desnudo
punal, de industria agudo;
mas al pecho, atrevida,
aplico el aspid crudo.
Tal es. Oso, con animo robusto,
a morir, generosa, antes que, viva,
verse llevar cautiva,
triunfando de ella Augusto:
mujer asaz altiva.
La oda VII de la edicion de Palermo, VII del libro
primero del Manuscrito 3783, es tambien imitacion de otra
de Horacio, "con vaciamiento de materia y conservacion
total de forma" (p. 288). La oda imitada es la numero 6
del libro primero de Horacio. En su libro Vida v obra de
Medrano Damaso Alonso compara el poema de Medrano con la
oda del poeta latino.
Y queda otro procedimiento de imitacion de Horacio que
practica Medrano, esto es, la fusion de odas del modelo en
un solo poema. "No es facil comprender cuanto primor pone
en este trabajo, y, extranamente, que resultados de belleza
obtiene" (p. 293) . La oda XXXI de la edicion de Palermo,
XI del libro tercero del Manuscrito 3783, es un buen ejemplo
I --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- I
24
de este tipo de imitacion. En este poema Medrano imita la
oda 7 del segundo libro de Horacio, y la numero 6 del mismo
libro. A este procedimiento de fusion de varias odas en
una ya se habia referido Marcelino Menendez Pelayo, guien
aludiendo a la imitacion hecha por Medrano de las odas de
Horacio expreso:
La oda 12a de Medrano es imitacion, en parte, de la la
del libro IV, de la 19a del I y de la 12a del II. En
sus demas poesias se encuentran asimismo muchas remi-
niscencias de Horacio y otros poetas latinos.-^
Al final de la obra de Medrano se hallan dos odas que
|
son las que mas se apartan de Horacio, aunque este aleja-
miento debe entenderse con un valor relativo. Se trata de
las odas XXXIII y XXXIV de la impresion hecha por Angelo
Orlandi en Palermo en 1617, odas XIII y XIV del libro ter-
cero de la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de
Madrid. Forman parte de la poesia mas madura de Medrano,
y otro indicio, segun opinion de Damaso Alonso, de la
probable ordenacion cronologica de los poemas de nuestro
poeta en la edicion de Palermo.
["La oda XXXIV] Es la imitacion del "Eheu fugaces, Postume,
Postume ... (II, 14). Si conocido el rapido fin del
poeta, olvidamos la ultima estrofa de la obra espanola
Marcelino Menendez y Pelayo, Horacio en Espana, Tomo I
(segunda ed. refundida; Madrid, 1885), p. 48.
25
(en que una vez mas se expone el amable ideal epicureo
de Horacio), la vemos o ya toda ceniza, o ya colores
calientes, pero oscuros. (p. 297)
Poemas de amor
En la produccion poetica de Medrano que estamos exami-
nando hay varios sonetos y algunas odas de tema amoroso,
que el poeta dedica a damas posiblemente sevillanas: dona
Maria de Esquivel (Amaranta); dona Ines de Quinones (Flora);
dona Catalina de Aguilar (Galatina); y tres damas mas—
Isabel, Maria y Amarilis— cuyas identidades no han sido
determinadas.
A dona Maria de Esquivel solamente dedica Medrano una
oda, la numero IX de la edicion de Palermo, VIII del libro
primero del Manuscrito 3783. Esta oda, en la que el poeta
requiere de amores a una mujer casada, es imitacion proxima
de la de Horacio "Extremum Tanain si biberis, Lyce" (III,
10), en la que el latino solicita los amores de una mujer
tambien casada y a la que el esposo le es infiel.
Tambien a dona Catalina de Aguilar dirige Medrano un
solo poema: el soneto XXI de la edicion de Palermo, II del
libro segundo del Manuscrito 3783. Esta composicion parece
solo un cumplido, una cortesia. Su tema es una variacion
del Carpe diem.
26
Otro soneto dedicado a una dama sevillana es el V de
la ordenacion de Orlandi, IX del Manuscrito 3783. En la
dedicatoria de este soneto existe una tachadura que no
permite conocer integramente el noiribre de la dama, que al
parecer se llamaba Isabel.
El soneto XXXIX de la edicion de Palermo, III del
libro tercero de la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid; y la oda XII de la impresion hecha por
Orlandi, I del libro II del Manuscrito 3783, estan dedi-
cados a "una Maria" de la que no se dice el apellido.
Pero lo verdaderamente interesante en la poesia de
I
jMedrano, cuando se trata de poemas amorosos, son las odas
|
y sonetos que Damaso Alonso agrupa en dos series: (la) Serie
de Flora, y (2a) Serie de Amarilis. A estos dos grupos de
composiciones nos referimos en los parrafos que siguen.
La serie de Flora— dona Ines de Quinones— esta formada
por los sonetos: II, VII, XI, XII, XIII y XIV, y por la
oda XI de la edicion de Palermo. Con excepcion del soneto
XII de la impresion de Orlandi, que no se halla en la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional, esos poemas aparecen
en dicho documento en el libro primero con los numeros II,
V, XI, VI y XVI. La oda XI de la edicion de Palermo tiene
el mismo numero en el Manuscrito 3783 y tambien esta en
27
el libro primero.
El soneto II es un poema de amor, pero de un amor que
va mas alia de lo material. En el primer cuarteto el poeta
le habla a Flora de la belleza de sus ojos, de la blancura
de su cuello, del color de sus cabellos y del "marfil tor-
neado de sus manos"; pero ya en el segundo cuarteto le
expresa que no fue su belleza fisica la que lo cautivo,
sino su alma, a la que alude en los dos tercetos. Veamos
el soneto II:
Tus ojos, bella Flora, soberanos,
y la brunida plata de tu cuello,
y ese, envidia del oro, tu cabello,
y el marfil torneado de tus manos.
No fueron, no, los que de tan ufanos,
cuanto unos pensamientos pueden sello,
hicieron a los mxos, sin querello,
tan a tu gusto victorioso llanos.
Tu alma fue la que vencio la mia,
que, espirando con fuerza aventajada
por ese corporal apto instrumento,
se lanzo dentro en mi, donde no habia
quien resistiese al vencedor la entrada,
porque tuve por gloria el vencimiento.
El soneto VII es de temores del amante; el XI habla de
un amor que perdurara aun cuando la belleza de Flora se
haya marchitado. Los sonetos XIII y XIV de la edicion de
Palermo, XV y XVI del Manuscrito, estan, en este ultimo
documento, dedicados en la forma siguiente: "partiendose de
la senora dona Ines de Quinones" y "en ausencia de la misma
senora"; la oda XI esta dirigida "al licenciado Pedro
Sotillo, de la senora dona Ines de Quinones," es decir,
hablandole de dicha dama. Observemos que "estas poesias
en que Medrano trata de un amor suyo, con un amigo, acaban
de convencernos de la realidad de dichos amores. Seria
ridxculo que Medrano hablara a Sotillo de su amor por dona
Ines de Quinones, si Sotillo supiera que todo era pura
imaginacion (p. 95).
[
El soneto XII de la edicion de Palermo, que no se
halla en el Manuscrito 3783, "es un soneto desgarrador"
(p. 100). En el Medrano se dirije a los astros del cielo
en la noche, y les dice:
En el secreto de la noche suelo,
Sorino, contemplar las luces bellas,
y mudo platicar asi con ellas,
porque envidioso no me estorbe el suelo.
Ya, ya, soberbios astros, vuestro cielo
Flora pisa inmortal con firmes huellas,
ya, eternamente hermosa, pisa estrellas,
(Tu, fuiste, Flora, y vos, que la robastes,
divinas luces, para mi inhumanas,
pues solo, y vida y seso me dejastes.
Mas, porque tu no toda mueras, Flora,
ni en las miserias vivas, toda, humanas,
viva yo y pene, y tu los cielos mora.
r
i
Dona Ines de Quinones ha muerto, y el poeta ha quedado
solamente con vida y seso.
La serie de Amarilis esta formada por los sonetos
XXII, XXIII (probable), XXVI, XXVIII, XXXIV, XXXIX (pro
bable), XLI, XLII, XLIII, XLIV, LI y LIII; y por las odas
XII, XVI (probable), XVII y XXV de la edicion de Palermo,
que en la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de
jMadrid aparecen con los siguientes numeros: sonetos III,
IV, VII, IX y XIII del libro segundo; III, V, VI, VII y
VIII del libro tercero; XVI del libro segundo y I del libro
tercero; odas I, V y VI del libro segundo y V del libro
tercero.
Si en la serie que estamos examinando prescindimos de
la oda XVI, "que, caso de admitirla como de Amarilis debe-
ria ser punto de partida" (p. 106), los poemas de este
grupo comienzan con el soneto XXII y la oda XII.
Es el XII un soneto de rendimiento, comparable en este
sentido al primero de la serie de Flora. Pero entonces
vimos la alta espiritualidad de aquella composicion.
Aqui no hay nada que se eleve por encima de la carne:
el poeta alaba boca, pie, manos, cabell'o y ojos de Ama
rilis. Fuertemente sensual es la imagen que resulta de
la oda XII„ Es obra de neta imitacion horaciana. Pero
Medrano ha ligado pasajes de varias odas del modelo.
(p. 106)
Veamos a continuacion la edicion que de las dos ulti
mas estrofas de la oda XII hace Damaso Alonso en su Vida
30
V obra de Medrano (p. 107):
Ardenme aquellos ojos
negros de la Amarili, que, serenos,
roban el sol; aquellos sus enojos
ardenme, de sal— mas que de ira— llenos?
su dulcemente acerba rebeldxa,
y de su negro pelo
el oro, el fuego. Arabia y Mongibelo,
£tal fuego, oro tal cria?
iQuien trocara prudente
por cuanto el Inga atesoro, el cabello
de Amarili y por todo el rico Oriente?
cuando ella tuerce— joh, como hermosa.' —
el cuello
a mis ardientes besos, y rogada,
con sana facil niega
lo que ella, mas que el mismo que la ruega,
dar quisiera robada.
Comentando estas dos estrofas de la oda XII, dice el citado
profesor:
Ni el color de los ojos ni el del pelo estan en el pasaje
latino imitado. Imitando, introduce, pues, una curiosa
particularidad. Porque bien sabido es: para la poesia
del siglo XVI y la del XVII apenas si existe otro color
del cabello femenino que el rubio. Y esto indica hasta
que punto esos negros ojos, ese pelo negro han salido de
una bella realidad concreta. Hasta tal extremo, que
Medrano se halla enibarazado por esa negrura que se le
imponia desde el corazon, pero que chocaba con la imagen
tradicional, con el cabello poetico, oro de Arabia, etc.
Y tanto ha pesado la tradicion, que Medrano no se ha
podido escapar de tal imagen. (p. 107)
Y hay algo mas que indica que ese pelo y esos ojos negros
corresponden a una "bella realidad concreta." Nos referi-
mos a la ultima estrofa de la oda, donde el poeta, con
vanidad de hombre correspondido en su amor, hace gala de
las reacciones de Amarilis, estimulada por sus besos:
cuando ella tuerce— ;oh como hermosaj—
el cuello
a mis ardientes besos ...
y pone ante nuestros ojos su experiencia y conocimiento de
la psicologia que la vida social y las costumbres imponian
a la mujer honesta:
I
! ..., y rogada
! con sana facil niega
j lo que ella, mas que el mismo que la ruega,
I dar quisiera robada.
i
I
| Los sonetos XXIII, XXVI y XXXIV, indican dificultades
en el amor. El XXIII esta dedicado por Medrano a su amigo
don Alonso de Santillan, que "surca el mar furioso, 1 1 en
|tanto que el permanece en tierra firme "investido de dolor"
ja causa tal vez de Amarilis (Mas si un MAR brama dentro
l'alma mia); el XXVI es el soneto a las ruinas de Italica,
famoso porque influyo de cerca sobre la forma definitiva de
la Cancion de Rodrigo Caro. El XXXIV es un soneto de au-
sencia. En la oda XVII el poeta se refiere a un rival,
Julio. Como el soneto XXVIII es una composicion inspirada
en los celos.
Los poemas de la serie de Amarilis que aparecen en el
libro tercero del Manuscrito 3783, ultima parte de la edi
cion de Palermo, si exceptuamos el soneto LI, difieren en
32
su caracter de los que se hallan en el libro segundo de la
copia manuscrita de la Biblioteca Nacional:
[En los poemas del libro tercero] Todo ambiente primave-
ral ha desaparecido: el cielo se ha cubierto de nubes
plomizas, un hielo corre por la sangre y gimen los
arboles bajo la rafaga. (p. 109)
El soneto XLI tiene como tema la ausencia; el XLII se
!refiere a la persistencia del amor del poeta cuando termine
la belleza de Amarilis; el XLIV muestra la violencia que
perturba a los amantes; el soneto LI es una composicion
hecha a base de la formula de contrarios, y a el ya nos
referimos, dando todo su texto, cuando examinamos los
poemas de "tradicion petrarquista." Por ultimo, el soneto |
jLIII, en el que el poeta habla de una venganza femenina:
j
Robome, oh Julio, una cobarde fiera
(ifiera y cobarde, Julio?: cruel seria),
la mitad me robo del alma mia
lY tu aun vives, mitad? £Quien lo creyera?
Ira al fin mujeril, que no cupiera
en varon semejante villania.
Necia, los que el amor y el cielo unia,
dulce Amarilis mia, en esperanza
de veneer con paciencia y vida al hado.
Julio, Iba a hablarte, y hanme arrebatado,
ya el amor, ya el dolor, ya la venganza.
I ' ’ 33
j
Y la oda XXV, en la que parece latir una esperanza. Veamos
este poema de una sola estrofa:
Vxmosla ya, Leucido, ya la vimos
ser de Guadalquivir madre arenosa
esta que pueblan hoy, vega hermosa,
ricas plantas de fertiles racimos.
Y si (la edad, pues, tanto es poderosa)
estos pagos de vinas
y estas de mieses hoy ricas campihas
a ser volveran rio,
Trairame un sol, traira a mi compania
a Amarilis gozosa,
si ya llorosa me la robo un dia.
! Si el lector compara la serie de Amarilis con la de
Flora comprobara que presentan varios contrastes. En pri
mer lugar los poemas dirigidos a Amarilis son mas: doce
|sonetos y cuatro odas, frente a seis sonetos y una sola oda
1
dedicados a dona Ines de Quinones; en segundo lugar todos
los sonetos y odas dedicados a Amarilis aparecen tanto en
el Manuscrito 3783 como en la edicion de Palermo, y en
cambio en la serie de Flora el soneto XII de la impresion
de Orlandi no se halla en la copia manuscrita de la Biblio
teca Nacional de Madrid; en tercer lugar, la serie de Flora,
en las dos ordenaciones, se encuentra toda entre las prime-
ras composiciones de la obra, en tanto que la de Amarilis
comienza hacia la mitad de la obra y se extiende hasta el
final; en cuarto lugar, la pasi6n del poeta por Amarilis
se presenta como mas sensual, y cada vez se va haciendo mas
dramatica, mas peligrosa, mas sombria. Por ultimo, en la
serie de Flora la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional
de Madrid revela el nonibre de la dama, dona Ines de Qui
nones, y en la de Amarilis el nonibre de la dama no aparece
i
ni en el Manuscrito 3783 ni en la edicion de Palermo.
Juicios criticos sobre la obra de Medrano
Muy pocos son los juicios criticos que de la poesia de
Medrano se hacen durante el siglo XVII. En esta centuria
pueden ser citados "El elogio de Cristobal de Mesa ... el
de Pacheco ... asi como el de Nicolas Antonio. [Pero]
Es el impresor Orlandi quien ... primero define el arte de
Medrano al alabar 'los afectos i el numero i frasi en que
parece que suena i se siente la lira propia de Oracio'"
(pp. 126-127).
En el siglo XVIII no hay mas juicio apreciativo de la
|
poesia de Medrano que el de don Luis Jose Velazquez, cuya
opinion, expresada en Oriqenes de la poesia castellana, fue
reproducida por Adolfo de Castro en B.A.A.EE., XXXII,
pagina 343. De la poesia de Medrano dice Luis Jose Velaz
quez :
35
Las poesias liricas de don Francisco de Medrano ... son
de las mejores de aquel siglo y se conoce el buen gusto
con que se aplico su autor a imitar la gravedad y juicio
de Horacio ... muchas (odas de Horacio] se hallan tradu-
cidas con singular acierto por don Francisco de Medrano
entre sus rimas. (p. 127)
En el siglo XIX Bflhl de Faber, que fue poseedor del
ejemplar de los Remedios de amor (edicion de Palermo) que
se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, hablando
de los poemas de Medrano, que incluyo en la Floresta, dijo:
Odas segun el espiritu de Horacio, que estan entre lo
mejor que puede ofrecer la poesia espanola, y que sin
| embargo no se encuentran en ninguna coleccion. El len-
I guaje es especialmente maravilloso. Hasta ese punto,
i exactamente, le es dado a un poeta espanol imitar el
orden de las voces. Gongora fue mas allci, y se hizo
incomprensible. (p. 127)
En ese mismo siglo Adolfo de Castro expreso:
Apenas hay noticias de este ingenioso poeta. De nues-
tros criticos solo Nicolas Antonio y Velazquez hablan de
sus escritos. Florecio en el siglo XVI, tuvo por patria
a Sevilla, visito a Italia, y Roma fue la ciudad donde lo
llevaron pretensiones que, segun denotan algunos de sus
versos, no alcanzaron el dichoso fin a que aspiraban.
Regreso a su patria, sin que se sepa el aho y el lugar
de su muerte. En 1617 vieron la luz publica sus obras en
Palermo al fin de los libros De los remedios de amor,
imitacion de Ovidio hecha por el sevillano Pedro Venegas
Saavedra.
Don Francisco de Medrano fue el mejor de los imitadores
de Horacio. Sin duda compite igualmente con fray Luis
de Leon en seguir las huellas del famoso lirico venusino;
poeta filosofico, dotado de excelente gusto literario,
conocedor de la lengua castellana, y siguiendo los exce-
lentes modelos de Horacio y otros ingenios latinos, sus
odas y sonetos merecen el aprecio de los que amen las
glorias literarias de la nacion espanola.
36
Para mi la verdadera poesia es la filosofica, porque
se encamina al noble fin de ensenar y de engrandecer al
hoitibre. Por eso tengo en tan alta estima las obras de
Medrano. Muchas de sus odas son imitaciones de Horacio,
pero dirigidas a algunos de sus amigos.^
Tambien en el Cancionero de poetas varios espanoles de
los siqlos XVI y XVII, colectado e ilustrado por don C. A.
de la Barrera, Tomo I (seccion la), Madrid, 1852-1862
(manuscrito de la biblioteca Menendez Pelayo, de Santander.
Las noticias sobre Medrano ocupan los fols. 46-47 de esta
seccion la), aparece otro juicio:
El jenero a qe Medrano dio la preferenzia en sus pasa-
tiempos liricos fue el moral i filosofico. Menos elebado
qe Rioja, tiene con el mucha semejanza en lo razonado i
logico de la doctrina; es, sin embargo, la suya mas natu
ral i algun tanto Epicurea. Sus bersos no se distinguen
por aquellas suabes i delicadas tintas con qe Rioja nos
pinto las Flores; no tiene toda la elocuenzia i seberidad
de la Epistola de Fabio, ni toda la sublime i energica
entonazion de la "Oda a las Ruinas de Italica"; pero, en
cambio, no adolezen de cansadas repeticiones metaforicas
ni se inbierten esterilmente en expresar metafisicos i
casi incomprensibles conceptos. Con un estilo claro i a
la par bigoroso, con una dizion castiza i pura, si bien
demasiado prodiga de latinismos no siempre admisibles,
Medrano desembuelbe pensamientos morales profundos, in-
culca saludables macsimas, abentura ideas notables por
su espiritu y tendenzia, i canta el amor, la amistad i
los plazeres con azento no menos apasionado que senzillo
i berdadero. Brilla sobre todo como traductor o mas bien
imitador de Orazio. (p. 128)
4
Adolfo de Castro, Poetas liricos de los siqlos XVI
y XVII, Tomo I, Volumen XXXII de la coleccion, Biblioteca
de Autores Espanoles (Madrid, 1872), p. XXIII.
37
Y llegamos por fin al juicio critico mas detenido de
todos los que se expresaron en los siglos XVII, XVIII y
XIX, es decir, al emitido por Marcelino Menendez Pelayo:
Aunque nacido en Sevilla Medrano y contado sin mas
razon entre los ingenios de la escuela hispalense por los
que de ella han escrito, separase casi del todo de las
formas y estilo del mencionado grupo poetico, acercan-
dose a los de la escuela de Salamanca, en cuyas aulas
curso y de cuyas tradiciones es continuador fidelisimo,
! pudiendo figurar dignamente al lado de Garcilaso, Fray
j Luis de Leon y Francisco de la Torre, entre los imita-
dores de la lirica horaciana. Las obras de este poeta,
de originalidad escasa, pero de acrisolado gusto, re-
i ducese en su mayor numero a traducciones o parafrasis de
los cantos del favorito de Mecenas, alterados los nombres
romanos que en ellos suenan y sustituidos con los de
amigos y familiares del autor.^
Y continua mas adelante:
Nuestros poetas del siglo XVI solian traducir como
quien hace obra original, poniendo en cabeza del Venusino
sus propias ideas y sus afectos, y haciendole sentir y
pensar en castellano. De aqui cierta infidelidad siste-
matica: de aqui tambien cierto desenfado, gallardia,
frescura y abandono juvenil, que en los mejores enamora.
Pero Francisco de Medrano procede al contrario: piensa y
siente en cabeza de Horacio, y, en vez de modificarle,
se modifica a si mismo hasta beberle los alientos y
respirar por su boca. No tiene un solo pensamiento que
no sea de Horacio, y es imposible adivinar su alma pro-
pia; pero a Horacio, jcomo le entiende.1 No ya en el
sentido material, que muchos alcanzan, ni siquiera en su
espiritu, que tampoco tiene muchos repliegues ni es libro
muy cerrado, sino en la forma, en el especial, intimo y
singularisimo modo de verter en los moldes poeticos la
materia. ... Otros poetas han sido mas originales siendo
Menendez y Pelayo, Horacio en Espaha, p. 43.
38
horacianos, pero ninguno ha sido mas latino que Medrano*
ninguno mas sobrio y cenido, ninguno ha remedado mejor
la marcha de los periodos ritmicos del original, ninguno
se acerca tanto a su modelo en el arte de "no perder"
las palabras. A veces lucha en gimnasia de concision
con la lengua madre, y no siempre queda vencido.^
En nuestro siglo, ademas de Damaso Alonso, a quien
debemos el excelente libro Vida y obra de Medrano, han ex-
presado juicios criticos dos poetas de la generacion de
1927: Luis Cernuda y Gerardo Diego; y los historiadores de
la literatura espanola, entre los que descuellan Diez Car-
bonell, Valbuena Prat, Diez Echarri y J. M. Roca Franquesa,
y J. Garcia Lopez.
Luis Cernuda, que publico en la revista Cruz y Raya
varias poesias de Medrano, con una breve nota inicial, ex-
preso de nuestro poeta:
Ni Arguijo, ni Medrano, ni Rioja acumularon obra sin
peso, ni manejaron esa facundia embaucadora que hace
[ acudir las gentes en torno de quien la disfruta. Al
! contrario; en ellos tenemos un ejemplo del poeta que ni
puede ni quiere ser un brillante charlatan. Los tres,
Medrano expresamente, fueron lo que a finales del pasado
siglo se hubiera dicho una esteta. Quiza lo serian dema-
siado para cierto instinto actual si nuestra poesia
clasica no se salvase siempre por esa vena de aislamiento
espiritual, que presta a un hombre bien dotado conciencia
y gusto en su labor y en su vida. Recordemos el caso de
Gongora. Don Juan de Arguijo, de aristocratica familia;
g
Menendez y Pelayo, Horacio en Espana, pp. 49-50.
39
don Francisco de Medrano, cuya vida se desconoce casi,
pero cuya actitud vital sobradamente se trasluce en sus
poesxas, y Francisco de Rioja, bibliotecario real, cano-
nigo como Gongora, protegido del Conde-Duque de Olivares,
y del cual dice Lope que nunca se apeaba de su divinidad,
son, pues, tres grandes poetas, nada populares desde
luego, pero tres grandes poetas.
Hay en ellos, como en los demas poetas sevillanos de
la &poca, excepto el necio Baltasar de Alcazar, un con-
tenido ardor y una sobria elegancia que no se comprende
como han podido dar paso a la ruidosa garrulerxa andalu-
cista o sevillanista de ayer, de hoy y probablemente de
manana. Esta pasion, que en Medrano busca para expre-
sarse un cauce helenizante, de armoniosa hermosura; en
Rioja un sxmbolo, como el de la llama o el mar, repetidos
constantemente en sus sonetos, brota en Medrano desnuda,
! directamente, del poeta a su obra, con un afan de sin-
| ceridad que solo Becquer, dentro de esta vena de poesia
| sevillana, podemos hallar.^
I
| En el Boletxn de la Biblioteca Menendez Pelayo, 1931,
fue publicada una conferencia dictada por Gerardo Diego en
un curso sobre don Marcelino, organizado por el Colegio de
Doctores, en la que el poeta de la generacion de 1927 ex-
pone :
!
i
[Medrano] al emular la sintaxis y la rxtmica latina en
otra lengua esta haciendo un constante trabajo de crea-
cion, del que se desprende el indudable calor que senti-
mos al acercarnos a sus versos. Es decir, que de la
misma manera que un pensamiento o una imagen imitada,
nuevamente sentida, parida por el nuevo poeta, puede
conservar su virginidad, del mismo modo una estilxstica
forjada de nuevo en otro idioma puede elevarse a estilo
original. (pp. 131-132)
7
Luis Cernuda, "Sonetos Clasicos Sevillanos," Edicio-
nes del Arbol, Cruz y Raya, Revista de Afirmacion y Nega-
cion (Madrid), No. 36 (marzo de 1936), p. 105.
40
Diez Carbonell, en su Literatura espanola comparada
con la extranjera, Madrid, 1928, pagina 144, refiriendose
a Medrano dice:
... lo rebuscado del lexico y el hiperbaton, que suele
traspasar los limites usuales de nuestro idioma, le ponen
al borde del estilo de los cultos; le falta muchas veces
la claridad, y en esto si que parece discipulo de Herrera,
(p. 130)
Por su parte Angel Valbuena Prat ha dicho de nuestro
poeta:
j Un buen poeta sevillano que estuvo en Salamanca, Fran
cisco de Medrano (1570-1607), representa la union de las
dos escuelas. Hoy Damaso Alonso ha evocado su figura y
analiza, investigando, su obra. Fue sacerdote Medrano y
por algun tiempo pertenecio a la Companxa de Jesus. Hora-
ciano, coincidente en algun caso con fray Luis de Leon,
como en la Profecxa del Tajo en la perdida de Espana,
basada, como en el caso del agustino, en el Pastor cum
traheret per freta navibus, posee a la vez riqueza ima-
ginativa, color, petrarquismo herreriano. Delicados y
ricos sonetos como "El rubx de tu boca me rindiera,"
sugerentes, a medias palabras, como en "No se como ni
| cuando ni que cosa," declaran el poeta meridional? pero
I la ascetica filosofxa moral del desengano, como en el
bellamente severo dedicado a Fernando de Soria, "Yo vi
romper aquestas vegas lianas," o en el mas prosaico, pero
tambien mas representative "Solo uno el hombre nace des-
pojado"? o el tema leonesco del cielo estrellado en "En
el secreto de la noche suelo," descubren el grave cantor
de temas de la escuela salmantina.^
g
Angel Valbuena Prat, Historia de la literatura espa-
nola, Tomo I, septima edicion, Editorial Gustavo Gili, S.A.
(Barcelona, 1964), p. 558.
41
Emiliano Diez Echarri y Jose Maria Roca Franquesa,
refiriendose a nuestro poeta dicen:
Medrano se nos ofrece, despues del concienzudo estudio
de Damaso Alonso, como un lirico de gran aliento, puro,
elegante y sobrio, con una sobriedad que llega en oca-
siones a la mas exagerada concision. Traduciendo a
Horacio, rivaliza con fray Luis, y a veces le supera.
Tambien Medrano, como el gran maestro de la escuela sal-
mantina, imita al poeta de Venusa con absoluta libertad,
encajandolo de golpe en su epoca y en su medio. ... Tra
duciendo a Horacio, llega a logros rara vez alcanzados,
como es el verter al castellano estrofas latinas en el
mismo numero de versos y hasta casi de silabas, verdadero
alarde de concision, tratandose de una lengua mucho mas
i analitica y en la que el polisindeton es uno de los prin-
cipales caracteres.^
J. Garcia Lopez dice de la poesia de Medrano:
Su produccion consta de Sonetos y Odas. Estas ultimas
le acreditan como uno de nuestros mejores poetas hora-
cianos, ya que en ellas el original latino aparece vivi-
| ficado por una emocion sincera. Influida por Herrera,
i pero mucho por Fray Luis, la poesia de Medrano puede
| incluirse en la escuela salmantina por su contencion
clasica.^
Fuera de Espana se han ocupado de la obra de don Fran
cisco de Medrano Miss Audrey Lumsden y Chandler Baker Beall.
El trabajo de la primera, si exceptuamos Vida y obra de
9
Emiliano Diez Echarri y Jose Maria Roca Franquesa,
Historia de la literatura espanola e hispanoamericana,
segunda edicion, Aguilar, S.A. (Madrid, 1966), pp. 199-200.
'*'^J. Garcia Lopez, Historia de la literatura espanola,
novena edicion, Editorial Vicens-Vives (Barcelona, 1965),
p. 194.
42
Medrano, es el mas largo que se ha escrito sobre nuestro
poeta; el del segundo es un estudio de cuatro sonetos de
Medrano, en los que este imita a Tasso.
De los sonetos de Medrano Audrey Lumsden ha expresado:
Technically, Medrano's sonnets show a certain advance
on those of Garcilaso and Herrera. He has more variety
and force than the former, and a greater mastery of
construction than the latter. Though he seldom achieves
the linguistic perfection and rhythmical smoothness of
the best sonnets of Garcilaso, Medrano reveals a nicely
balanced consciousness of the relative value of indi
vidual lines and of the poem as a whole. He must cer
tainly be placed in the second class of Spanish son
neteers.
Por su parte Chandler Baker Beall, despues de comparar
cuatro sonetos de Medrano con otros tantos de Torquato
jTasso, concluye su trabajo con estas palabras:
In it is true, as Adolfo de Castro asserts, that
Medrano's odes and sonnets "merecen el aprecio de los
que amen las glorias literarias de la nacion espanola,"
it is not without interest that Tasso shares with Horace
1 9
at least a part of the merit. ^
En las paginas precedentes hemos descrito el Manuscrito
3783 de la Biblioteca Nacional de Madrid y la edicion de
■*''*'Lumsden, in Spanish Golden Age Poetry and Drama,
p. 21.
12
Chandler Baker Beall, "Francisco de Medrano's Imita
tions from Tasso," Hispanic Review, No. 1 XI (January 1943),
79.
43
Palermo, y tambien nos hemos referido a los grupos en que
puede ser clasificada la poesia de Medrano, y a las opi-
niones que esta poesia ha merecido de la critica desde el
siglo XVII hasta nuestros dias. Ahora vamos a concentrar
nuestra atencion en los textos de los poemas, tal como
aparecen en la copia manuscrita antes mencionada y en la
impresion hecha por Angelo Orlandi, para poner de relieve
las variantes que presentan tan importantes documentos,
pero este estudio es materia del capitulo II, y alii remi-
timos al lector.
CAPITULO II
EL MANUSCRITO 3783 Y LA EDICION DE PALERMO: VARIANTES
En el capxtulo I nos referimos a los manuscritos 3783
y 3888, ambos de la Biblioteca Nacional de Madrid, y tam
bien a la edicion de Palermo, hecha por Orlandi en 1617,
jasi como al caracter de la poesia de Medrano y a las opi-
|
I
niones formuladas por la critica sobre esa poesia desde el
siglo XVII hasta nuestros dias. Alii, como ya expresamos,
el proposito que nos guio fue dar a conocer la existencia
material y el contenido de tan importantes documentos,
relacionados con la obra poetica de Medrano, y el valor
estetico que se le ha venido atribuyendo a los poemas
escritos por el.
Ahora, en este capxtulo II, vamos a comparar los poe
mas que aparecen en la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid con los que se hallan en la impresion
de Orlandi, a fin de senalar las variantes que presentan
esos documentos y la importancia que ellas tienen para la
44
45
fijacion definitiva de los textos de los poemas de Medrano.
Antes de iniciar el estudio antes indicado queremos
aclarar que no intentamos agotar el tema de las variantes
que se hallan en el Manuscrito 3783 y en la edicion de
Palermo, ni mucho menos llegar a conclusiones que exceden
i
el objetivo de este trabajo; aunque si comentaremos los
versos de los poemas de Medrano en que aparezcan diferen-
jcias entre uno y otro documento, dando a conocer, al mismo
jtiempo, nuestras preferencias, ya por el texto de la copia
de la Biblioteca Nacional de Madrid, ya por el de la edi
cion hecha en Palermo por Angelo Orlandi.
Variantes entre el Manuscrito 3783
y la edicion de Palermo
Si comparamos las poeslas que aparecen en el Manuscrito
3783 con las correspondientes de la edicion de Palermo, des-
cubriremos enseguida diferentes tipos de variantes, que
podemos denominar: (1) de ordenacion, (2) lexicas, (3) sin-
tacticas, (4) ortograficas, y (5) de puntuacion. De estas
variantes las lexicas y sintacticas son las mas importantes
para nuestro estudio, por cuya razon a ellas dedicaremos
mayor e spa c io.
Variantes de ordenacion
En este epigrafe nos referimos solamente a aquellas
composiciones que en el orden de colocacion no concuerdan
en el Manuscrito 3783 y la edicion de Palermo, asi como a
los sonetos que se hallan en el texto impreso por Angelo
Orlandi en 1617 y no aparecen en la copia de la Biblioteca
Nacional. Para facilitar la interpretacion de este tipo de
variante, sehalamos el libro en que aparece el poema y el
numero de este en el Manuscrito 3783, con indicacion del
j
numero que le corresponderia de haber ordenado Medrano sus
odas y sonetos en dos series numericas consecutivas, tal
i
|como hizo Orlandi en su edicion. Ademas en cada caso en
que los poemas no concuerdan en su colocacion dentro de uno
y otro documento, senalamos el nombre de la persona a quien
el poeta dedica la composicion o el motivo de ella. A falta
de dedicatoria copiamos el primer verso del soneto u oda.
Antes de entrar en la comparacion de los poemas de
Medrano es necesario aclarar que cuatro sonetos que se
hallan en el texto impreso por Orlandi no estan en el
Manuscrito 3783, y que esos sonetos, intercalados entre los
demas que se encuentran en la edicion de Palermo, acentuan
mas la diferencia de ordenacion entre las dos fuentes que
sirven de base a este trabajo. Los sonetos de la edicion
47
de Palermo que no aparecen en la copia manuscrita de la
Biblioteca Nacional de Madrid, son los numeros X, XII, XV
y XXXVI. En el cuadro en la siguiente pagina el lector
puede apreciar las variantes de ordenacion del Manuscrito
3783 y de la edicion de Palermo.
Aclaramos que aunque el soneto catorce del libro ter-
cero del Manuscrito 3783 aparece relacionado como fuera de
orden, la discrepancia es solo aparente, pues tanto en la
copia de la Biblioteca Nacional de Madrid, como en la edi
cion de Palermo, esa composicion figura en ambos casos como
la ultima de don Francisco de Medrano.
Las variantes de ordenacion, que en los sonetos son
veinticinco, casi no se producen en las odas, pues en estas
solamente hay dos composiciones cuyos numeros no concuerdan
en el Manuscrito 3783 y en la edicion de Palermo. Nos
referimos a las odas VIII y IX del libro primero de la
copia de la Biblioteca Nacional de Madrid, que en la im-
presion de Orlandi figuran, respectivamente, como las
numeros IX y VIII.
Variantes lexicas
Estas variantes y las sintacticas tal vez son las mas
importantes para la fijacion del texto definitivo de las
r " ..... . ..
i
Manuscrito 3783
Orden
Libro Soneto consecutivo
Edicion
de
Palermo
48
Dedicatoria
I 5 5 7 A dona Ines de Quinones
6 6 49 Al rey Felipe III
7 7 8 A la reina dona Margarita
8 8 9 Al rey Felipe III
9 9 5 Llegando a Sevilla de Roma
10 10 6 A Cristobal de Mesa
12 12 31 De Soria Galvarro a
Medrano
13 13 32 Respuesta de Medrano al
anterior soneto
14 14 33 De Medrano al mismo Soria
Galvarro
15 15 13 Partiendo de dona Ines de
Quinones
16 16 14 En ausencia de la misma
senora
II 10 29 35 Cuan vanamente presumen
los hombres
11 30 29 *No se como, ni cuando,
ni que cosa
12 31 30 A don Juan de Arguijo
13 32 34 *Vive enganada mi fortuna
loca
14 33 37 Al retrato que hizo Fran
cisco de Pacheco a
Luciano de Negron
15 34 50 *No siempre la mar zahonda
el barco
16 35 51 *Si por ser, oh Amarili,
el amor fuego
17 36 52 Renuncia Carlos V
III 1 37 53 A don Pedro de la Cerda
10 46 16 A don Pedro de la Cerda
11 47 46 *Que busco ciego yo con
tan mortales
12 48 47 A Fernando de Soria Gal
varro
13 49 48 A don Diego de Quinones
14
*Primer verso
50
de soneto.
54 A Dios nuestro Senor
poesxas de Medrano. A las diferencias en el lexico que
presentan el Manuscrito 3783 y la edicion de Palermo nos
vamos a referir en los parrafos que siguen, si bien insis-
timos que nuestro proposito no va mas alia de la intencion
informativa, para que el lector adquiera el mayor conoci-
miento posible de los documentos donde se encuentran los
sonetos y odas de Medrano.
En la presentacion de las variantes lexicas nos refe-
rimos primeramente a los sonetos, transcribiendo los versos
del Manuscrito 3783 y de la edicion de Palermo que contienen
voces distintas. Para que el lector pueda identificar sin
dificultad la fuente de donde procede el verso copiado le
damos la necesaria informacion, tal como queda explicado
en los ejemplos siguientes: (M.1.S.I.7), debe leerse:
Manuscrito 3783, libro primero, soneto I, verso 7;
(P.S.I.7), debe leerse: edicion de Palermo, soneto primero,
verso 7.
Veamos a continuacion las variantes en lexico que
hallamos al comparar la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid, y la edicion de Palermo, impresa por
Orlandi en 1617.
beba asx el falso, que a beber acierte (M. 1.S.I.7)
beba lo falso, y a beber acierte (P.S.I.7)
50
felizmente enganado el verdadero (M.1.S.I.8)
yendo enganado al bien, lo verdadero (P.S.I.8)
con lo dulce templo lo provechoso (M.1.S.I.10)
con lo dulce templo lo verdadero (P.S.I.10)
Tres son los versos que presentan variantes de lexico en
este soneto. La mas significativa es la sustitucion que
hace el editor Orlandi en la ultima palabra del verso de-
cimo, pues al sustituir "provechoso" del Manuscrito, por
"verdadero," deja un verso suelto, que es inadmisible en un
soneto. Damaso Alonso estima que este cambio fue producto
de un error de Orlandi.'*'
Su hinchazon rompe, acalla su bramido (M.1.S.III.12)
Su hinchazon rompe, acalla su ruido (P.S.III.12)
Mi fe y mis pies con diestra poderosa (M.1.S.Ill.14)
Mi fe y mis pies con mano poderosa (P.S.III.14)
La expresion "acalla su bramido," texto del Manuscrito 3783,
esta mas cerca del estilo de Medrano, quien con frecuencia
personifica las fuerzas o elementos de la naturaleza. Tam-
bien es mas expresiva, pues indica que se trata de un gran
ruido.
Damaso Alonso, Vida y obra de Medrano, Consejo Supe
rior de Investigaciones Cientificas, Instituto Antonio de
Nebrija (Madrid, 1948), p. 83. A partir de la anterior
cita, todas las referencias a la indicada obra de Damaso
Alonso que aparezcan en este trabajo, se haran senalando
entre parentesis la pagina o paginas donde se halle el
parrafo o pasaje citado.
51
y este medroso ver, y este burlado (M.1.S.IV.11)
y este medroso ver, y este enganado (P.S.IV.11)
La voz "burlado" con que termina el verso once de la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid, evita la
rima pobre de la edicion de Palermo: "enganado"— "desenga-
nado," versos once y catorce de ese soneto en la impresion
de Orlandi. Los textos del verso catorce son identicos en
ambos documentos: "y del mar falso asaz desenganado."
y vi de Flora en el regazo un dia (M.1.S.V.3)
y de mi Flora en el regazo un dia (P.S.VII.3)
que reposaba el nino Amor dormido (M.1.S.V.4)
vi reposar al nino Amor dormido (P.S.VII.4)
En estos versos es muy dificil indicar el texto que mejor
se ajusta al estilo de Medrano, pues ademas de las diferen-
cias de lexico presentan inversiones sintacticas muy usadas
por el poeta en sus composiciones.
preso el cabello con vistoso nudo (M.1.S.VIII.6)
preso el cabello con curioso nudo (P.S.IX.6)
Parece mejor "vistoso," pues se trata de un nudo de Lauro.
No entendemos porque llamarle "curioso," cuando tradicional-
mente una corona de laurel es interpretada como serial de
triunfo. El soneto esta dedicado a Felipe III, "entrando
en las escuelas de Salamanca." La voz "curioso" significa
excepcional, raro, y usada ironicamente podrxa interpre
tar se como una burla al rey, que luce "un nudo de Lauro"
que no ha ganado legitimamente.
la ofrece hoy vuestra pluma sin segunda (M.1.S.X.8)
hoy la ofrece tu pluma sin segunda (P.S.VI.8)
La edicion de Palermo ademas de sustituir "vuestra" por
"tu" altera el orden de las palabras en el verso, dando
lugar a una variante sintactica.
Bullir veras mi herida; arder mi fuego (M.1.S.XI.12)
Bullir veras mi herida? arder el fuego (P.S.XI.12)
El poeta se esta refiriendo a sus sentimientos. La repeti-
cion del adjetivo posesivo "mi" nos luce mas cerca del
estilo de Medrano, quien con frecuencia reitera las pala
bras en sus versos.
En mi Bien muerto para darme vida (M.1.S.XIII.12)
En el Dios muerto para darnos vida (P.S.XXXII.12)
El texto del Manuscrito 3783 es mas poetico, mas lirico.
El de la edicion de Palermo se nos antoja una explicacion
del sentido del verso que aparece en la copia de la Biblio
teca Nacional de Madrid.
Ya sent! de la muerte el postrer yelo (M.l.S.XV.l)
Ya senti de la muerte el postrer hipo (P.S.XIII.1)
La palabra "yelo," al final del primer verso del soneto XV
del libro primero del Manuscrito, es la apropiada. La voz
"hipo," ultima del citado verso en la edicion de Palermo,
no rima con "suelo," palabra con que termina el cuarto
verso del primer cuarteto del poema que examinamos.
53
y dos nubes de angustia y de agua llenas (M.1.S.XV.3)
y dos nubes de angustia y rabia llenas (P.S.XIII.3)
alas para volver, y a mi esperanza (M.1.S.XV.11)
alas para volver, a mi esperanza (P.S.XIII.11)
La edicion de Palermo nos gusta mas en su texto del verso
tres, pues se aparta del sentido trivial que tiene la
palabra "agua," y la sustituye por "rabia," mucho mas ex-
presiva para representar el estado emocional del poeta. La
variante en el verso once es sumamente sutil, y por consi-
guiente de eleccion muy difxcil.
del pasajero humilde el rico voto (M.1.S.XVI.8)
del pasajero humilde el casto voto (P.S.XIV.8)
de mi esperanza he de llegar seguro (M.1.S.XVI.13)
de mi esperanza llegare seguro (P.S.XIV.13)
Tambien nos inclinamos por los textos de la edicion de
Palermo en los versos ocho y trece del soneto indicado. En
el humilde es mas natural la castidad que la riqueza. El
futuro imperfecto "llegare" expresa con mayor energia la
intencion declarada por el poeta, que la forma compuesta
"he de llegar."
para consuelo breve en tus enojos (M.1.S.XVIII.8)
breve consuelo, a asi justos enojos (P.S.XVIII.8)
y porque el mundo en ellos hoy venera (M.1.S.XVIII.12)
Por quienes hoy el mundo en ti venera (P.S.XVIII.12)
Preferimos el texto del verso ocho en la edicion de Palermo,
que contiene una de las peculiaridades lexicas de Medrano:
— 1
54
el empleo de "asi" con el valor de "tan" (p. 170). En el
verso doce es dificil elegir uno de los textos, pues no
hallamos elementos txpicos del estilo del poeta que nos
permitan decidirnos por una u otra forma.
es con razon del sabio suspirada (M.1.S.XIX.2)
justamente es del sabio suspirada ‘ (P.S.XIX.2)
Nos inclinamos a favor de la version contenida en la impre-
sion de Orlandi. La voz "justamente" nos parece mas cenida
al sentimiento expresado. Ademas los acentos de intensidad
recaen, en la edicion de Palermo, en la tercera, sexta y
2
decima silaba (endecasilabo melodico); en tanto que en la
forma en que aparece ese verso en el Manuscrito 3783, los
acentos estan en la cuarta, sexta y decima silaba, acentua-
cion esta poco usual en la lirica espanola.
si tus cejas no hubiera conocido (M.2.S.Ill.6)
si tus ojos no hubiera conocido (P.S.XXII.6)
La sustitucion de "cejas" por "ojos" que hace el impresor
Orlandi es erronea, pues el poeta esta comparando las
"cejas de Amarilis" con los "arcos del cielo."
el grano de cobrallo en fertil era (M.2.S.V.7)
el grano: de cogerlo en fertil era (P.S.XXIV.7)
2
Rudolf Baehr, Manual de versificacion espanola, Tra-
duccion y adaptacion de K. Wagner y F. Lopez Estrada,
Biblioteca Romanica Hispanica, Editorial Gredos, S.A.
(Madrid, 1970), p. 138.
55
La forma "cobrallo" parece mejor que "cogerlo." Medrano
usa aquella en muchos versos de sus poemas.
un punto es breve, y de este punto, el yelo (M.2.S.VI. 3)
un punto el breve; y de este punto el yelo (P.S.XXV.3)
De otras, que restan dos, que esta anegada (M.2.S.VI.5)
De otras, que restan dos, que esta ocupada (P.S.XXV.5)
Sobre el naciones tantas con porfxas (M.2.S.VI.9)
Sobre el naciones tantas a porfxa (P.S.XXV.9)
((cdurarles a su posesion que dxa?) (P.S.XXV.11)
Mas pues tal es, y aquesto llaman bienes (M.2.S.VI.12)
Mas pues tal es, y a estos llaman bienes (P.S.XXV.12)
En el soneto VI del libro segundo del Manuscrito 3783,
soneto XXV de la edicion de Palermo, damos nuestra prefe-
rencia a los textos de la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid: "un punto es breve" tiene mas sentido
que "un punto el breve"; "con porfxas" concuerda con "san-
grientas," lo que no sucede "a porfxa"; la forma "aquesto"
es usada por Medrano con mucha mas frecuencia que "esto."
fueron ya un tiempo Italica, este llano (M.2.S.VII.2)
fueron un tiempo Italica, este llano (P.S.XXVI.2)
en este cerco el luchador ufano (M.2.S.VII.7)
en este cerco el luchador profano (P.S.XXVI.7)
jComo fenecio todo.' ay; Mas erguidas (M. 2. S. VII. 9)
{Como fenecio todo.' ay, mas seguras (P. S.XXVI.9)
Pues si vencen la edad y los extremos (M.2.S.VII.12)
Mas si vencen la edad y los extremos (P.S.XXVI.12)
56
Tambien en este soneto preferimos el texto del Manuscrito
3783: "el luchador profano," de la edicion de Palermo, es
expresion apropiada para la epoca evocada en el soneto,
pero "el luchador ufano" conviene mejor con la actitud del
que espera aplausos de la multitud; la terminacion "seguras"
del verso nueve en la impresion de Orlandi no puede acep-
tarse, pues quedarla suelto el verso. La terminacion
"erguidas" de la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional
de Madrid llena el requisito de la rima, que debe ser ob-
servada rigurosamente en los sonetos.
despues que las mortales flechas tiras? (M.2.S.IX.4)
despues que las osadas flechas tiras? (P.S.XXVIII.4)
Cambia, Amarili, el ciego pensamiento (M.2.S.IX.9)
Cambia, Amarili, cambia pensamiento (P.S.XXVIII.9)
da luz al corazon que es grave el dano (M.2.S.IX.10)
da luz a la razon, que es grave dano (P.S.XXVIII.10)
En esta composicion los versos de la edicion de Palermo
parecen mas cerca de las peculiaridades estilisticas de
Medrano que los versos de la copia manuscrita de la Biblio
teca Nacional. "Osadas" es voz mas utilizada por nuestro
poeta que "mortales"; la variante del verso nueve de la
edicion de Palermo contiene una formula reiterativa muy
frecuentemente empleada por Medrano en sus poemas: "Cambia,
Amarili, cambia pensamiento"; el texto del verso diez en
57
la impresion hecha por Orlandi conceptualmente es mas
logico que el del Manuscrito, pero menos lirico.
vista resist! apenas su luz pura (M.2.S.XI.6)
vista resist! apena su figura (P.S.XXIX.6)
que a lo sensible todo puso en calma (M.2.S.XI.11)
que lo sensible todo puso en calma (P.S.XXIX.11)
La edicion de Palermo, en el verso seis del soneto XXIX
(XI del libro tercero del Manuscrito 3783), emplea el singu
lar "apena" en lugar del plural "apenas" de la copia manus
crita; en el verso once omite la preposicion "a, 1 1 a dife-
rencia del Manuscrito que si la usa. El verso seis en el
Manuscrito termina con "... su luz pura," la impresion de
Orlandi finaliza dicho verso con "... su figura." En su
edicion de este poema Damaso Alonso sigue los textos de
Palermo (pp. 114-115).
al que lo advierte con sentido sano (M.2.S.XII.8)
a quien lo advierte con sentido sano (P.S.XXX.8)
Nos inclinamos por la variante de Palermo, pues el relativo
"quien" se refiere con mayor precision a las personas que
el relativo "que" usado por Medrano en la copia manuscrita
de la Biblioteca Nacional de Madrid.
de su bien; mas hacer no podra ofensa (M.2.S.XIII.7)
de su gusto; mas como hara ofensa (P.S.XXXIV.7)
mas lejos, mi ardor es mas infinito (M.2.S.XIII.11)
mas distante, es mi ardor mas infinito (P.S.XXXIV.11)
58
cMas quien formara de esto maravilla? (M.2.S.XIII.12)
iQuien pero forma de esto maravilla? (P.S.XXXIV.12)
La expresion "de su gusto," variante de la edicion de
Palermo, luce mejor, pues evita la repeticion de la palabra
"bien," que tambien aparece en el siguiente verso del
soneto; igualmente preferimos "mas distante" de la impre
sion de Orlandi a la variante de la copia manuscrita, pero
en este caso por razones de sonoridad. El verso doce de
dicha edicion contiene una de las peculiaridades lexicas
que Damaso Alonso pone de relieve refiriendose al lenguaje
de Medrano, cual es el uso de pero "con posposicion que el
castellano no tolera (aunque si la admite para empero)"
(p. 169).
del arte, aqui la envidia ve amarilla (M.2.S.XIV.6)
del arte aqui la invidia vio amarilla (P.S.XXXVII.6)
El Manuscrito 3783 emplea el verbo ver en el presente de
indicativo: "ve"; en tanto que la edicion de Palermo lo
hace en el preterito indefinido. Nos luce que la forma
utilizada por la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional
de Madrid es la apropiada, pues los demas verbos que apa-
recen en el segundo cuarteto del poema estan en el tiempo
utilizado por el citado manuscrito: "dobla," "suelta."
Sobre la forma "invidia," que aparece en el verso seis de
la edicion de Palermo, y que esta siempre emplea en otras
59
composiciones, Damaso Alonso expresa: "Por que imitarle en
grafias etimologicas como 'invidia,1 si el poeta usa
siempre 'embidia'" (p. 88).
mas grave hoy con las glorias que en
el fundo (M.2.S.XVII.8)
mas grave con las glorias que en el
fundo (P.S.LII.8)
El sentido de este verso es mas claro en la copia manus
crita de la Biblioteca Nacional de Madrid.
a hablaros iba, y hanme arrebatado (M.3.S.I.13)
iba a hablarte, y hanme arrebatado (P.S.LIII.13)
Ademas de la variante lexica este verso contiene otra sin-
tactica en la impresion hecha por Orlandi, que Damaso
Alonso utiliza para la edicion del poema (p. 110).
<£que te podra admirar, o que
alegrarte? (M.3.S.II.11)
admirarte? (P.S.XXXVIII.11)
Las variantes que presenta este verso son resultado de la
permutacion en la edicion de Palermo de los verbos "admirar"
y "alegrarte," que como consecuencia cambian de forma.
Esteticamente no hay diferencias significativas entre los
dos textos.
crece en montes sus olas ensanado (M. 3.S.IV.4)
crece en montes las olas ensanado (P.S.XL.4)
El texto de la edicion de Palermo es el apropiado. El
empleo del adjetivo posesivo "sus," en el Manuscrito 3783,
60
da lugar a una anfibologia, pues no sabemos si las olas que
crecen son del golfo o mar, o del viento Aquilon, a los que
el poeta se refiere en los versos segundo y tercero del
poema.
no temas pues de verme asi distante (M.3.S.V.12)
no temas pues en verme asi distante (P.S.XLI.12)
Las preposiciones "de" en el Manuscrito 3783, y "en" en la
edicion de Palermo, son innecesarias para el sentido del
verso. Han sido usadas para lograr las once silabas metri-
cas que forman el endecasilabo.
Otra vez, Amarili, el proceloso (M.3.S.VII.1)
Otra vez, oh Amarili, el proceloso
invierno (P.S.XLIII.1)
Vulturno ensana el mar y ciega el dia; (M.3.S.VII.2)
ensana el mar, y ciega el dia (P.S.XLIII.2)
En este soneto los versos primero y segundo de la edicion
de Palermo muestran un evidente error de impresion. La
primera palabra del verso segundo: "invierno," ha sido colo-
cada al final del primer verso. En la copia manuscrita en
lugar de dicha voz aparece el nombre "Vulturno," que es el
de un rio de Campania y tambien de un viento del sudeste.
El se ostenta en tus danos, poderoso (M.3.S.VII.5)
El se ostenta en tu dano, poderoso (P.S.XLIII.5)
Luce mejor el singular "tu dano" del texto de Orlandi que
el plural empleado en la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid. El adjetivo "poderoso" esta califi-
cando al cielo, a que hace referenda al anterior verso, y
que en este esta representado por el pronombre personal
"el," con que comienza el verso que estamos examinando.
La paciencia alargando; y si no engana (M. 3. S.VIII. 10)
la esperanza alargando; y si no engana (P.S.XLIV.10)
Tambien en este poema preferimos el texto de la edicion de
Palermo, pues en el primer terceto del soneto, a que perte-
nece el verso diez, el poeta expresa que Amarilis sera de
el, y esa afirmacion demuestra que aun no ha perdido la
"esperanza."
sin termino dilatas mi remedio (M.3.S.IX.2)
sin termino dilatas tu remedio (P.S.XLV.2)
hoy, si bien sabes, hoy, corazon mio (M.3.S.IX.10)
hoy, si bien sales, hoy, corazon mio (P.S.XLV.10)
En estos versos los textos del Manuscrito 3783 parecen mas
ajustados al sentido del soneto. El poeta esta hablando de
su propio remedio. El verbo "sabes" expresa mas justamente
el estado emocional de Medrano, quien no se abandona a la
suerte, nocion que si encierra el verbo "sales."
ique montones (M.3.S.X.1)
£Que ansias, Flavio, son estas?
El soneto X del libro tercero del Manuscrito 3783 esta dedi-
cado a don Pedro de la Cerda, "Julio" por nombre poetico;
62
la dedicatoria del poema XVI de la edicion de Palermo ex
presa: "Escrito del autor en el mesmo argumento," es decir,
en el mismo argumento que el del soneto XV de esa misma
coleccion, dirigido a Medrano por Fernando de Soria Gal
varro, quien pide a nuestro poeta que escriba otro en "con-
currencia."
mi ardor calmo. Tu cuantas piensa y cuales (M.3.S.X.6)
mi amor calmo; tu cuantas piensa y cuales (P.S.XVI.6)
La expresion "mi ardor calmo" de la copia manuscrita senala
mejor el sosiego del poeta despues de sus alteraciones por
contratiempos amorosos.
Paremos pues, paremos, que el sosiego (M.3.S.XI.9)
Paremos ya, paremos, que el sosiego (P.S.XLVI.9)
En el verso del Manuscrito la aliteracion de la oclusiva
sorda "p," en la expresion reiterativa "Paremos pues, pare
mos ...," intensifies, por contraste, el suave sonido de la
palabra "sosiego" que se encuentra precisamente al final
del endecasxlabo. Por esta razon preferimos el texto de la
copia de la Biblioteca Nacional de Madrid.
y nacer vi y crecer en pocos meses (M.3.S.XII.2)
y crecer vi, y romper en pocos meses (P.S.XLVII.2)
vencidas la esmeralda en sus enveses (M.3.S.XII.7)
vencida la esmeralda en sus enveses (P.S.XLVII.7)
El verso dos de este soneto es mas apropiado en el Manus
crito 3783, pues no repite el verbo "romper," que aparece
63
en el primer verso del poema. La forma "vencida" concuerda
en numero con esmeralda en la edicion de Palermo, no asi
el plural de dicha voz que emplea la copia manuscrita de
la Biblioteca Nacional de Madrid.
El sobresalto solo congojoso (M. 3.S.XIII.5)
El sobresalto solo temeroso (P.S.XLVIII.5)
Nos gusta mas la expresion del Manuscrito 3783 porque repre-
senta con mas exactitud el sentimiento de angustia, de
afliccion, que embarga al poeta.
y el corazon se goza en su cadena? (M. 3.S.XIV.4)
y el corazon se goza en la cadena? (P.S.LIV.4)
pecho mortal hallo tal vez cabida (M. 3.S.XIV.11)
pecho mortal hallo tal vez entrada (P.S.LIV.ll)
Mas tirar del infierno, un obstinado (M.3.S.XIV.12)
Mas tirar del infierno a un obstinado (P.S.LIV.12)
El verso once de este soneto queda suelto en la edicion de
Palermo, lo que no sucede en el Manuscrito 3783. En su
edicion de este poema Damaso Alonso en los versos cuatro y
doce elige los textos de Palermo, y en el once la version
del Manuscrito 3783.
Al igual que acabamos de hacer con los sonetos vamos
a hacer con las odas, a fin de poner de manifiesto las
variantes que se hallan en la edicion de Palermo comparados
los poemas con los que se encuentran en el Manuscrito 3783
de la Biblioteca Nacional de Madrid. Para que el lector
! 64
identifique con facilidad la procedencia de los textos
transcritos, senalaremos los versos copiados de la manera
siguiente: (M.l.0.1.5), que debe leerse: Manuscrito 3783,
libro primero, oda primera, verso cinco; (P.0.1.5), que
debe leerse: edicion de Palermo, oda primera, verso cinco.
Veamos, pues, las variantes halladas al comparar las odas
que se encuentran en el Manuscrito 3783 con las que se
hallan en la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de
Madrid.
a su origen de grado (M.l.0.1.23)
a sus fuentes de grado (P.0.1.23)
De acuerdo con el sentido de la estrofa en que aparece el
verso copiado, luce mejor el texto del Manuscrito 3783,
pues por fuentes, que usa la edicion de Palermo, ademas de
las aguas que un rio recibe en su origen, hay que interpre
tar tambien la que recibe de sus tributarios o afluentes.
Fabio, constante a las dificultades (M.1.0.II.1)
Firmio, constante a las dificultades (P.O.II.1)
En esta oda, dedicada a fray Pedro Maldonado, Damaso Alonso
prefiere el texto de la edicion de Palermo (p. 44). En el
Manuscrito 3783 la dedicatoria esta dirigida a Luis Ferri.
y cuanto le envanece (M.1.0.II.16)
y cuanto lo envanece (P.O.II.16)
65
"iComo seguir a Palermo, texto loxsta, cuando la mano de
Medrano escribe una y otra vez 'verle,' 1le envanece,1
etc.?" (p. 88). Las variantes de este tipo son numerosos
en los poemas que aparecen en los documentos examinados,
por cuya razon nos limitamos a mostrar como ejemplos los
versos antes transcritos.
buries del mas astuto, que te espera (M.1.0.Ill.15)
buries al mas astuto, que te espera (P.O.III.15)
El texto de la edicion de Palermo es mas claro que el del
Manuscrito.
y esparce en ellas sus primeras flores (M.1.0.IV.17)
y en ellas vierte sus primeras flores (P.O.IV.17)
Las memorias aduermen cuidadosas (M.1.0.IV.22)
las memorias aduermen y cuidados (P.O.IV.22)
del fementido Galo, e Ingles, pirata (M.1.0.IV.31)
del inconstante Galo, y Ingles pirata (P.O.IV.31)
mira en los golfos de crespada plata (M.1.0.IV.35)
mira en el golfo de crespada plata (P.O.IV.35)
de un Juan, o de un Alfonso, o de
un Fernando (M. 1.0.IV.48)
de un Juan, y de un Alfonso, y de
un Fernando (P.O.IV.48)
y con sus fuerzas Galia y sus haberes (M.1.0.IV.53)
y con sus huestes Galia y sus haberes (P.O.IV.53)
sienta Espana la espuela, y sienta
el freno (M.1.0.IV.61)
sienta Espana la espuela, sienta
el freno (P.O.IV.61)
66
escupira de rayos un diluvio (M.1.0.IV.80)
escupira de rayo un diluvio (P.O.IV.80)
besar la tierra humildes para ejemplo; (M.1.0.IV.101)
besar la tierra humildes por ejemplo; (P.O.IV.101)
por pompa de este siglo, y para envidia (M.1.0.IV.107)
por pompa de este siglo, y por invidia (P.O.IV.107)
Observense las numerosas variantes lexicas de este poema,
que tambien contiene otras sintacticas. En la oda IV
Medrano se aparta de las formas aliradas que casi siempre
utiliza en este tipo de poema. La composicion esta diri-
gida a Felipe III. Damaso Alonso se refiere a ella en el
capitulo XX de su libro Vida y obra de Medrano (p. 231).
La oda a Felipe III esta escrita en estancias de catorce
versos, menos el envio que solamente tiene ocho, como vere-
mos en el capitulo III, dedicado a las estrofas usadas por
Medrano en sus poemas.
quitarle tu la prenda (M.1.0.V.35)
quitarle has tu la prenda (P.O.V.35)
El texto de la edicion de Palermo es el apropiado, de
acuerdo con el sentido de la ultima estrofa de la oda
quinta.
Cualquier, que ama el mediano rico estado (M.1.0.VI.5)
Quienquier que ama el mediano rico estado (P.O.VI.5)
las altas torres; hiere el rayo ardiente (M.1.0.VI.11)
las altas torres; hiere el aire ardiente (P.O.VI.11)
67
El pronoitibre relativo "quienquier" es mas preciso, pues
solo puede referirse a personas, pero la forma "cualquier"
es mas usada en nuestro idioma, ya que sirve para referirse
tanto a personas como a cosas. El verso once del Manus
crito 3783, conceptualmente, luce mas apropiado en el Manus-
i
crito que en la impresion de Orlandi.
cantando el sin igual valor de Alcides, (M.1.0.VII.9)
cantando el singular valor de Alcides, (P.O.VII.9)
La edicion de Palermo es mas directa y energica en la ex
presion, pero nos gusta mas el texto de la copia de la
i
jBiblioteca Nacional, donde el poeta rehuye el enfasis en
de tus amantes; ni saber que el fuego (M.1.0.VIII.18)
de las amantes, ni saber que el fuego (P.O.IX.18)
Conceptualmente el verso cuatro del Manuscrito 3783 es el
correcto. El poeta esta "expuesto al Cierzo," al viento,
a la intemperie; dificilmente podria estar "opuesto" al
viento, como dice la edicion de Palermo. La variante del
verso seis (la copia manuscrita emplea el plural donde la
edicion de Palermo utiliza el singular) es frecuente entre
uno y otro texto. El verso dieciocho parece mejor en
la elocucion.
de mi en tu puerta expuesto
de mi, en tu puerta opuesto
(M.1.0.VIII.4)
(P.O.IX.4)
Oyes con que ruido entre las puertas (M.1.0.VIII.6)
Oyes con que ruido entre la puerta (P.O.IX.6)
68
la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid que
en la impresion de Orlandi.
su pecho el codicioso (M.1.0.X.14)
su pecho codicioso (P.0.X.14)
Tambien en este verso el texto del Manuscrito 3783 es el
acertado conceptualmente: "... el codicioso/ quien de una
fragil. ..."
Y no temio que el Africo violento (M. 1.0.X.17)
Sin recelar que el Africo violento (P.0.X.17)
|La oda X es un voto de Medrano por el exito del viaje mari-
timo de su amigo don Alonso de Santillan. El poeta supone
al amigo dotado de grandes virtudes, entre las que segura-
mente descollaria el valor personal. De aqui que nos parece
mejor el texto del Manuscrito 3783, pues la expresion "Y no
temio ..." con que comienza el verso diecisiete implica que
I
Santillan aunque no ignoraba el peligro que lo aguardaba,
no abandono la empresa. La expresion "Sin recelar ..." de
la edicion de Palermo, nos presenta al amigo de Medrano
como ignorante de los riesgos a que se exponia.
entro al mundo de males y dolores (M.1.0.X.39)
entro al mundo de penas y dolores (P.O.X.39)
Nos gusta mas el texto de Palermo. La voz "penas" refleja
mejor el sufrimiento moral que el sustantivo "males." En
la estrofa decima de la oda, a que pertenece el verso que
69
examinamos, el poeta se refiere al "Primer honibre. ..."
por doquiera sin flecha enherbolada (M.1.0.XI.2)
pro doquiera sin flecha enerbolada (P.O.XI.2)
"Pro" en la edicion de Palermo es seguramente un error de
impresion.
a mi? £tu a mi malsano y desarmado? (M.2.0.1.4)
a mi? £tu a mi malsano, y derramado? (P.O.XII.4)
La palabra "derramado," con que termina el verso en la edi
cion de Palermo, carece de sentido. Posiblemente aqui
tropezamos nuevamente con un error de impresion.
A Cipro Venus ha desamparado (M.2.0.1.21)
Su Cripro, ay, Venus ha desamparado (P.O.XII.21)
La expresion en el verso de la edicion de Palermo es mas
poetica. El tono del verso copiado del Manuscrito 3783 es
puramente narrativo.
como por dadivoso (M.2.0.II.8)
cuanto por dadivoso (P.O.XIII.8)
la causa de ellos quita (M.2.0.II.16)
la causa de ella quita (P.O.XIII.16)
El verso ocho de la oda II, libro segundo del Manuscrito
luce mejor que el mismo verso en la oda XII de la edicion
de Palermo, pues evita la repeticion de "cuanto," que tam
bien se halla en el verso seis de la misma estrofa. La
reiteracion de esa voz en el soneto que comentamos, carece
de contenido estetico.
70
Quien es, oh Thais, el mozo delicado (M.2.0.IV.1)
Quien es, oh Pirra, el mozo delicado (P.0.XV.1)
cual hecha de oro ahora
por hecha de oro ahora
(M.2.0.IV.11)
(P.O.XV.11)
El vocativo de llamada "oh Thais," en el verso de la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid, es el apro-
i
piado para esta oda, dedicada por el poeta a una "dama
hermosa y publica de Sevilla," quien hace que Medrano re-
cuerde a la cortesana griega del mismo nombre— siglo IV
a. de J.C.— araante de Alejandro Magno y de Ptolomeo. La
edicion de Palermo suprime la dedicatoria y sustituye el
nombre de la cortesana con el de Pirra, mujer de Deucalion,
Noe de la mitologia griega. Tal vez Orlandi quiso ocultar
la condicion de la mujer a la que el Padre Medrano dirigio
la oda. El texto del verso once en el Manuscrito 3783 es
mas poetico que el de la edicion de Palermo.
con tan derecho pie a felice empresa (M.2.0.V.8)
con tan dichoso pie a felice empresa (P.O.XVI.8)
No es facil decidirse por una de las variantes.
Antes de continuar debemos aclarar que la oda V del
libro segundo de la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid tiene trece estrofas, en tanto que la
numero XVI de la edicion de Palermo, que se corresponde con
aquella, solamente contiene doce estrofas. La penultima
71
estrofa del poema que se halla en el Manuscrito 3783, que
transcribimos a continuacion, falta en la impresion hecha
por Orlandi.
Veran (si ya pudieren, a
de envidia ciegos) con rugada frente B
las flechas que me hieren, a
arrojadas del brazo mas valiente B
que jamas en el suelo c
hombres o dioses sujeto en el cielo. C
de los siglos pretendes inmortales (M.2.0.VII.30)
de los siglos prudentes inmortales (P.0.XVIII.30)
"Pretendes" en el manuscrito 3783 va mejor con el sentido
de la estrofa que "prudentes" de la edicion de Palermo.
Eterno sueno al gran Josefo oprime (M.2.0.VIII.6)
Eterno sueno al grande Acosta oprime, (P.O.XIX.6)
sobre su sepultura (M.2.0.VIII.9)
sobre la sepultura (P.O.XIX.9)
ni hay quien no lastime (M.2.0.VIII.10)
ni hay quien no se lastime (P.O.XIX.10)
"al gran Josefo" esta mas de acuerdo con la inclinacion de
Medrano a usar en sus composiciones nombres poeticos para
designar a sus amigos. El uso del adjetivo posesivo "su"
es mas apropiado para designar la tumba de Acosta que el
articulo determinado "la." El verso diez, por el contrario,
nos gusta mas en la impresion de Orlandi, por razones de
sonoridad.
bando triunfo no fue de una cautiva? (M.2.0.IX.6)
bando) triunfo no fue de su cautiva? (P.O.XX.6)
72
y otra la condicion de Ayace altiva
y otra la condicion de Ayace activa
(M.2.0.IX.7)
(P.O.XX.7)
El texto de Palermo nos parece mejor en el verso seis, pues
se refiere especificamente a la cautiva de Agamenon. La
voz "activa" en ese mismo documento es seguramente un error
de impresion (final del verso siete).
Dueno, y mas noble de unas viles plantas, (M.3.0.1.31)
Dueno, y mas noble de unas pocas plantas, (P.O.XXI.31)
mieses Secilia siega, (M.3.0.I.34)
mieses Sicilia siega, (P.O.XXI.34)
i
Nos parece mejor "viles plantas" del Manuscrito que "pocas
plantas" de la edicion de Palermo, pues el tono despectivo
de aquel conviene mejor con el tema de la oda. La copia
manuscrita menciona a la gran isla italiana, famosa por sus
vinedos y cereales, llamandola Secilia, quiza por involun-
tario error, o tal vez porque en aquella epoca fuera usual
!en Espana el uso de la grafia que utiliza el poeta.
i
j
menos ya y menos oyes las aldabas (M.3.0.II.7)
menos ya, menos, oyes las aldabas (P.O.XXII.7)
La omision de la conjuncion copulativa "y" en la edicion de
Palermo le da mas relieve al procedimiento reiterativo que
Medrano emplea frecuentemente en sus poemas: "menos ya,
menos, oyes las aldabas."
Sosiego el Aleman piquero armado; (M.3.0.IV.5)
Sosiego el Aleman infante armado; (P.O.XXIV.5)
I - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
73
que no con perlas, Nino, ni con oro (M.3.0.IV.7)
que no con perlas, Nifto, ni tesoro (P.O.XXIV.7)
entra que tu, el cuidado congojoso (M.3.0.IV.26)
entra, que yo, el cuidado congojoso (P.0.XXIV.26)
Los versos quinto y septimo del Manuscrito 3783 son mas
precisos en la expresion que los del texto de Palermo.
"Piquero" se refiere al soldado de infanteria que entre sus
armas usaba pica; "oro," simbolo tradicional de la riqueza,
es mas expresivo que "tesoro." En cambio, por el contenido
de la estrofa siete de la oda que estamos examinando, nos
luce mejor el verso veintiseis en la edicion de Palermo.
y gustarlo has sin miedo (M.3.0.VII.15)
y probarlo has sin miedo (P.O.XXVII.15)
El Manuscrito 3783 dice "gustarlo," voz que sugiere la
nocion de aceptacion de aquello que probamos. La edicion
de Palermo emplea "probarlo," que no implica que se acepte
o no una cosa. Parece mas acertada la eleccion del vocablo
de la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid.
El se apresta y a eterno cautiverio (M.3.0.VIII.6)
El se apresta, y a duro cautiverio (P.0.XXVIII.6)
reducir nuestras gentes asegura (M. 3.0.VIII.7)
reducir nuestras gentes se asegura (P.O.XXVIII.7)
y por dar sepultura (M.3.0.VIII.8)
y por dar, se apresura (P.O.XXVIII.8)
en el mar, se apresura
en el mar, sepultura
(M.3.0.VIII.10)
(P.O.XXVIII.10)
I 74
El Manuscrito 3783 es mas claro que la edicion de Palermo
en la estrofa que examinamos. La expresion "... eterno
cautiverio," de la copia de la Biblioteca Nacional, es
hiperbolica y destaca con mayor nitidez los sufrimientos
de los cautivos que el adjetivo "duro," usado en la impre
sion de Palermo. En cambio, la relegacion de "... se apre
sura" en la impresion de Orlandi a la parte final de la
estrofa viene muy bien con la tendencia de Medrano de hacer
juso del hiperbaton.
Y al amor, tibio ya, con inconstante (M.3.0.IX.5)
Y al amor lento ya con inconstante (P.O.XXIX.5)
el florido semblante (M.3.0.IX.8)
el sin igual semblante (P.O.XXIX.8)
£Do huyo la beldad?, ay, £do el
que ornaba (M. 3.0.IX.17)
£Do huyo la beldad?, ay, que te ornaba (P.0.XXIX.17)
El adjetivo "tibio" empleado por el poeta en la copia manus
crita, nos parece mejor que la voz "lento," utilizada por
la edicion de Palermo para calificar al amor que se mar-
chita; "... do el que ornaba/ color ..." nos gusta mas por
razon del contenido de la estrofa quinta, a que pertenecen
los versos diecisiete y dieciocho.
trae, que en tus gustos gime (M.3.0.X.35)
trae, que en sus gustos gime (P.O.XXX.35)
75
((icual mas duro castigo (P.O.XXX.41)
Parece que la sustitucion de "tus" por "sus," que hace la
edicion de Palermo, es el resultado de un error de impre
sion. El verso cuarenta y uno es mas poetico en el texto
de Orlandi que en el Manuscrito 3783, aunque el adjetivo
"crudo," usado por el poeta en la copia de la Biblioteca
Nacional de Madrid, comunica una sensacion de aspereza que
no trasmite la voz "duro" de la edicion de Palermo.
Ambos del golfo huimos proceloso (M.3.O.XI.11)
Ambos del mar huimos proceloso (P.0.XXXI.11)
En este verso preferimos el texto del Manuscrito 3783.
Observese la aliteracion de la vocal "o," contenida siete
veces en el verso del documento indicado. La sustitucion
de "golfo" por "mar" que hace Orlandi introduce un con-
traste que resta expresividad al verso comentado.
ofendiste esa hermosa, oh Godo injusto (M.3.0.XII.17)
ofendiste a esa hermosa, oh Godo injusto (P.0.XXXII.17)
El uso de la preposicion "a" en el verso de la edicion de
Palermo intensifica la nota despectiva que da el poeta a su
alusion a la Cava.
servir al humo breve de la vida (M.3„O.XIII.6)
servir al uso breve de la vida (P.O.XXXIII.6)
y la tez nueva hermosa de la cara (M.3.O.XIII.14)
y la tez nueva y fresca de la cara (P.O.XXXIII.14)
76
El "humo breve de la vida" de la copia manuscrita es mas
expresivo y poetico que el "uso breve de la vida"; "la tez
nueva hermosa de la cara," ademas de calificar de hermoso
al rostro, evita la voz "fresca," que debe suponerse atri-
buto propio de lo nuevo.
y no evitable golfo del olvido (M.3.O.XIV.16)
y no escusado golfo del olvido (P.0.XXXIV.16)
Por el tema de la oda nos gusta mas el texto del Manuscrito
3783, que ademas no repite el verbo excusar, que en el
presente de indicativo tambien aparece al final del verso
trece del poema que estamos examinando.
Variantes sintacticas
Otras variantes importantes que saltan a la vista
cuando comparamos los poemas que se hallan en el Manuscrito
3783 con los que aparecen en la edicion de Palermo, son las
sintacticas. Aunque menos numerosas que las de lexico, dan
una idea de la preocupacion de Medrano por limar los versos
de sus composiciones, o de la intromision de un corrector
anonimo que quiso mejorar con sus enmiendas las odas y
sonetos de nuestro poeta.
Al igual que hicimos en el precedente epigrafe, en
este vamos a transcribir los versos del Manuscrito 3783 y
de la edicion de Palermo donde aparecen variantes, y a
77
comentar el valor que a nuestro juicio tienen los textos
que se hallan en uno y otro documento.
llenando tierra y agua de favores (M.1.S.VII.10)
tierra, y agua llenando de favores (P.S.VIII.10)
Este verso en la edicion de Palermo conviene con la inclina-
cion de Medrano a alterar el orden normal de las palabras.
La sintaxis del verso del Manuscrito 3783 es mas convencio-
nal.
a los ojos mortales tal se allana (M.1.S.IX.3)
a los mortales ojos tal se allana (P.S.V.3)
La anteposicion del adjetivo "mortales" en la edicion de
Palermo es mas poetica, a la par que realza esteticamente
a la expresion.
la ofrece hoy vuestra pluma sin segunda (M.1.S.X.8)
hoy la ofrece tu pluma sin segunda (P.S.VI.8)
Este verso fue comentado cuando hablamos de las variantes
lexicas.
a la cadena y rueda dura atado (M.l.S.XII.4)
a la cadena y dura rueda atado (P.S.XXXI.4)
si de mi mal y sangre esta sediento (M. 1.S.XII.7)
si de mi sangre y mal esta sediento (P.S.XXXI.7)
El texto de Palermo nos gusta mas en el verso cuatro, pues
como ya expresamos anteriormente, la anteposicion del adje
tivo al sustantivo es mas poetica que la posposicion. La
variante de Palermo en el verso siete se reduce a la
i 78
permutacion de los sustantivos "mal" y "sangre" que figuran
en el Manuscrito 3783.
os a la fuerza, Fernando, fallecido, (M.1.S.XIV.11)
la fuerza os ha, Fernando, fallecido. (P.S.XXXIII.11)
El orden de las palabras en el Manuscrito 3783 es mas claro
que en la impresion de Orlandi.
y al sol da envidia y luz a
las estrellas (M.1.S.XVII.4)
y al sol da luz, invidia a las
estrellas (P.S.XVII.4)
El texto de Palermo hace mas patente la hiperbole: "y al
sol da luz ...," que el Manuscrito 3783. El soneto esta
dedicado por Medrano al sepulcro de don Rodrigo de Castro,
cardenal arzobispo de Sevilla.
tus senos despojando de alabastro (M.1.S.XVIII.11)
despojando tus senos de alabastro (P.S.XVIII.11)
La intercalacion del verbo "despojando" entre los sustan
tivos "senos" y "alabastro," en el texto del Manuscrito,
esta mas cerca del estilo de Medrano que la redaccion que
para ese verso adopta la edicion de Palermo.
mi suerte tal, que sirva y luzca toda (M.1.S.XIX.11)
tal mi suerte que sirva y luzca toda (P.S.XIX.11)
Por razon de eufonxa nos gusta mas la version de la copia
manuscrita.
Grandeza es nueva siempre y grata,
Argxo, (M.2.S.XII.12)
Grandeza siempre nueva y grata, Argxo, (P.S.XXX.12)
La separacion del adverbio "siempre" del verbo "es" y la
dislocacion de uno de los dos adjetivos que van con el
mismo sustantivo— en este caso "grata"— son formas de
hiperbatos que usa Medrano, por cuya razon nos inclinamos
a favor del texto del Manuscrito 3783.
mas lejos, mi ardor es mas infinito (M. 2.S.XIII.11)
mas distante, es mi ardor mas infinito (P.S.XXXIV.11)
El verso once ya fue considerado cuando tratamos de las
diferencias de lexico.
£Mas quien formara de esto maravilla? (M. 2.S.XIII.12)
cQuien pero forma de esto maravilla? (P.S.XXXIV.12)
En el texto de la edicion de Palermo se ha11a la voz "pero,"
italianismo empleado por nuestro poeta que subraya Damaso
Alonso en su Vida y obra de Medrano. Observese que en la
copia manuscrita no se encuentra la citada palabra.
a hablaros iba, y hanme arrebatado (M.3.S.I.13)
iba a hablarte, y hanme arrebatado (P.S.LIII.13)
Nos gusta mas el texto del Manuscrito 3783, pues para noso-
tros tiene mas eufonia. En la edicion de este soneto
Damaso Alonso elige el texto de Palermo (p. 110).
de estos yertos escollos y callados (M.3.S.VIII.8)
de estos escollos yertos y callados (P.S.XLIV.8)
En el texto del Manuscrito 3783 hallamos un tipo de hiper-
baton comun en la poesia de Medrano, y que estudiamos en el
capitulo IV. Por dicho motivo preferimos la variante de
la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid.
Pues no amo, Julio, no; que a sin razones (M.3.S.X.5)
Pues Flavio, no amo, no; que a sin razones (P.S.XVI.5)
Vease lo que decimos respecto a las dedicatorias de este
soneto en las paginas 61-62, donde estudiamos las variantes
j
lexicas del poema que examinamos. La ordenacion sintactica
del verso cinco, por su ritmo, nos gusta mas en el Manus
crito 3783 que en la edicion de Palermo.
Tambien al comparar las odas que se hallan en el Manus
crito 3783 y en la edicion de Palermo encontramos variantes
sintacticas, que pasamos a mostrar enseguida:
I
Falta pues, bella Lamia, al siglo
honrado (M.1.0.Ill.9)
| Falta pues, Lamia bella, al siglo
honrado (P.O.III.9)
Repetimos que para nosotros es mas poetica la anteposicion
del adjetivo al sustantivo que su posposicion, de aqui que
en este verso tambien preferimos el texto de la copia manus
crita de la Biblioteca Nacional de Madrid.
j
y esparce en ellas sus primeras flores (M.1.0.IV.17)
y en ellas vierte sus primeras flores (P.O.IV.17)
En el texto de Palermo los acentos— cuarta, octava y
decima— recaen sobre las tres palabras mas significativas
del verso: "vierten, " "primeras," "flores, " por cuya razon
nos parece mejor esa variante. Tambien hay variante
81
de lexico.
siendo a la tierra envidia, al cielo
asombro (M.1.0.IV.28)
siendo invidia a la tierra, al cielo
asombro (P.O.IV.28)
En este verso, por el contrario, preferimos el texto del
Manuscrito 3783, que destaca nitidamente el caracter bi-
membre del endecasilabo: "... a la tierra envidia, al cielo
asombro."
la vista tiende provido y de flores (M.1.0.IV.32)
tiende la vista provido, y de flores (P.O.IV.32)
Las diferencias en estas variantes son de poca significa-
cion.
tus versos inmortales (M.1.0.VII.6)
tus inmortales versos (P.O.VII.6)
El verso seis de la oda VII en la edicion de Palermo queda
suelto, y por tanto hay que desechar esa variante. El
esquema estrofico de la citada oda es el siguiente: ABcACbC,
y a el no se ajusta la estrofa primera del poema que se en-
cuentra en la impresion de Orlandi.
y cantando de Flora la belleza, (M.1.O.XI.13)
y de Flora cantando la belleza, (P.O.XI.13)
En ambos versos hallamos un tipo de hiperbaton frecuente
en la poesia de Medrano, que sera examinado en el capi-
tulo IV: se trata de la anteposicion de la palabra intro-
ducida por "de" de la voz de que depende. De aqui que
82
es dificil seleccionar una u otra variante.
Con negros vientos aspero, en la fiera (M.2.0.IV.9)
Con vientos negros aspero en la fiera (P.O.XV.9)
En el Manuscrito 3783 el adjetivo "negros" esta antepuesto
al sustantivo "vientos," en tanto que en la edicion de
Palermo ocurre lo contrario. Nos gusta mas el texto de la
copia manuscrita por las razones que ya hemos apuntado
anteriormente.
el que de objeto nace asi hermoso (M.2.0.V.78)
el que nacio de objeto tan hermoso (P.O.XVI.72)
I
El tipo de hiperbaton que aparece en el verso del Manuscrito
3783, y el empleo de "asi" con el valor de "tan," caracte-
risticos del estilo de Medrano, nos inclinan a favor de la
copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid. Sin
embargo el preterito indefinido del verbo "nacer" que emplea
la edicion de Palermo nos parece mejor que el presente de
indicativo (presente historico) utilizado por el Manuscrito
3783.
Agamenon, honor y prez del griego (M.2.0.IX.5)
Agamenon (la prez y honor del griego (P.O.XX.5)
No hallamos diferencias de significacion estetica entre las
dos variantes.
Penetrar las escuadras victorioso (M.3.0.1.11)
Penetrar victorioso las escuadras (P.O.XXI.11)
----- —----- - - --
83
Necesariamente hay que elegir el texto del Manuscrito 3783,
pues el verso once en la edicion de Palermo queda suelto,
alterando el esquema metrico que el poeta empleo en la oda
indicada, cual es: ARAba.
y poca tierra, fiel a mi esperanza
y tierra poca, y fiel a mi esperanza
(M. 3.0.1.37)
(P.O.XXI.37)
El texto del Manuscrito 3783— acento en segunda, sexta y
decima— es mucho mas armonioso que el de la edicion de
Palermo, donde los acentos recaen en cuarta, sexta y decima
sxlaba.
y a los que allx y aqux van peligrando
y a los que aqux y allx van peligrando
(M.3.O.X.48)
(P.O.XXX.48)
La permutacion de las voces "allx" y "aqux" que muestran
estas dos variantes no tienen significacion estetica.
que ser puede comprado
que puede ser comprado
(M.3.O.X.53)
(P.O.XXX.53)
Nos parece mejor, por mas claro el texto de la variante de
la edicion de Palermo.
Variantes ortograficas
De las variantes ortograficas nos ocupamos ligeramente,
y solo para informar al lector de otra de las diferencias
existentes entre los poemas de don Francisco de Medrano que
se hallan en el Manuscrito 3783 de la Biblioteca Nacional
de Madrid, y esas mismas composiciones tal como fueron
84
impresas en Palermo por Angelo Orlandi en 1617.
Antes de trascribir algunos versos que sirven de ejem-
plos de las variantes ortograficas, vamos a referirnos a
lo que dice Damaso Alonso sobre ellas en su libro Vida y
obra de Medrano:
No sabemos que manuscrito de las poeslas de Medrano
utilizaria Orlandi. Si no era autografo, se trata de
irradiacion de un uso sevillano; si era autografo— y
quiza lo era— , en esas palabras mismas se podria ver
reflejada la indole especial de la ortografia del poeta.
No me voy a detener en ella, porque exigiria un estudio
comparativo con otros escritores de la epoca, principal-
mente sevillanos, estudio que, por el especial apremio
con que ahora escribo, no he podido hacer. Pero puedo,
si, decir que la ortografia de Medrano nos es perfecta-
mente conocida por los autografos de que luego habla-
remos. En realidad, su criterio, cuando escribe con
cuidado, se parece mucho a la descripcion de Orlandi: no
usa, por ejemplo, haches, salvo cuando corresponden a
"f" inicial latina; en otro caso, suele sustituir la "h"
por una especie de espiritu suave. Pero comete muchas
contradicciones. Es una ortografia, en general, sevi-
llana, que creo difundida entre los poetas de fines del
siglo XVI y principios del XVII, por el ejemplo de
Herrera. Ahora solo nos interesa ver como Orlandi nota
lo especial de aquel modo de escribir, que ademas casa
con sus propias ideas, y se propone conservarlo. ...
Hombre meticuloso ..., aunque al fin del libro confiesa
que por no haber tenido tipos especiales, que eran nece-
sarios, no ha podido cumplir su proposito completamente.
Alguna errata, por lo que toca a poesias de Medrano,
tiene esta impresion: a veces, sustitucion por descuido
de una palabra por otra, como en el soneto I "Con lo
dulce templo lo verdadero," en lugar de "con lo dulce
templo lo provechoso," pero en general es correcta y
fiel, y puedo adelantar que para mi representa la ultima
lima del poeta. (pp. 82-83)
85
A continuacion copiamos algunos versos donde se hallan
variantes ortograficas, que no comentamos porque ellas por
sx mismas hablan al lector:
deel pro comun; tu apruebas que lo intete
del pro comun; tu apruevas que lo intete
y ese embidia del oro tu cabello
y esse, invidia del oro, tu cabello
quanto unos pensamientos pueden sello
cuanto unos pensamientos pueden sello
higieron a los mxos sin querello
hizieron a los mxos, sin querello
^Santiso, ahora, ahora la riqueza
iSantiso, aora, aora la riqueza
de los Ingas embidias? y guerrero
de los Ingas invidias, i guerrero
la frente? la frete, i con destreza
el avaro y mas que Atalo posea
el avaro, i mas que Atalo possea
Los ojos vuelve al mar enfurecido
Los ojos buelve al mar enfurecido
Vibe d'espacio; olvida cuerdamente
Vive d'espacio, olvida cuerdamente
M.l.S.I.13)
P.S.I.13)
M.l.S.II.3)
P. S.II.3)
M.l.S.II.6)
P.S.II.6)
M.l.S.II.7)
P.S.II.7)
M.1.0.I.1)
P.0.I.1)
M.1.0.I.2)
P.0.1.2)
M.1.0.1.4)
P.O.1.4)
M.1.0.I.17)
P.0.1.17)
(M.l.S.III.9)
(P.S.III.9)
(M.1.0.II.9)
(P.O.II.9)
La lista de versos mostrando variantes ortograficas serxa
interminable de no limitarnos a los versos antes transcri-
tos, pero que son suficientes para que el lector se percate
de las diferencias de este tipo que se hallan al comparar
86
los textos de los poemas que estan en la copia manuscrita
de la Biblioteca Nacional de Madrid, con los que se en-
cuentran en la edicion de Palermo, impresa por Angelo
Orlandi en 1617. Observese ademas las diferencias que
presentan los versos copiados en lo tocante a la puntuacion,
y a las que nos vamos a referir inmediatamente.
Variantes de puntuacion
La relacion de versos que presentan variantes de pun
tuacion tambien seria larguisima, de no limitarnos a dar
aqui solamente algunos ejemplos, que no comentamos por lo
dicho anteriormente al referirnos a las variantes ortogra
ficas. Pasemos, pues, a ver algunos ejemplos donde se
hallan variantes de puntuacion:
la fe rompes debida al juramento (M.1.0.Ill.6)
la fe rompes, devida al juramento (P.O.III.6)
falta a tu vida misma; falta al cielo (M.1.0.Ill.11)
falta a tu vida mesma, falta al cielo (P.O.III.11)
hijo; teme de ti el viejo avariento; (M.1.0.III.22)
hijo, teme de ti el viejo avariento, (P.O.III.22)
que aunque flacos sostengan su luz pura (M.l.S.IX.4)
que, aunque flacos sostengan su luz pura (P.S.V.4)
Qualquier, que ama el mediano rico estado, (M.1.0.VI.5)
Quienquier qu'ama el mediano rico estado (P.O.VI.5)
otra fuerte, Que el cielo un dia nublado (M.1.0.VI.15)
otra fuerte; que el cielo un dia nublado (P.O.VI.15)
87
luzes, que no aliviar solo mis penas (M.l.S.XV.7)
luzes que no aliviar solo mis penas, (P.S.XIII.7)
y mi media alma guardes cuydadosa (M.1.0.X.11)
i mi media alma guardes, cuidadosa, (P.0.X.11)
quien de una fragil tabla fio, el primero, (M.1.0.X.15)
quien d'una fragil tabla fio primero (P.0.X.15)
El entero varon, de culpas puro (M.1.0.XI.1)
El entero varon de culpas puro (P.0.XI.1)
En los versos que aparecen anteriormente el lector apreciara
|tambien algunas otras de las variantes que hemos estudiado
en las precedentes paginas.
No queremos terminar este capitulo sin dejar constancia
de nuestra opinion sobre el criterio expresado por Damaso
Alonso en cuanto a las variantes, pues creemos que de
acuerdo con el examen que hemos hecho en este trabajo, es
imposible, teoricamente, considerar a la edicion de Palermo,
impresa por Orlandi diez anos despues de la muerte del
poeta, como representativa de la ultima lima que dio Medrano
a sus versos. El citado profesor, refiriendose a la edi
cion de Palermo, ha dicho: "... en general es correcta y
fiel, y puedo adelantar que para mi representa la ultima
lima del poeta" (p. 83). A dicha opinion podemos hacerle
las siguientes observaciones:
(la) El criterio estetico no es decisivo para indicar
cual de los dos textos responde a la lima final
88
de nuestro poeta, pues un verso modificado por
otra mano podrxa resultar superior al redactado
originalmente por Medrano. Ademas, como hemos
visto al examinar las variantes lexicas y sin
tacticas, en unos poemas los versos del texto de
Palermo son superiores desde el punto de vista
estetico a los que se hallan en el Manuscrito
3783, y en otras ocasiones ocurre precisamente
lo contrario.
(2a) En solo un poema del Manuscrito 3783 (soneto XIII
del libro tercero) hallamos dos versos sueltos,
pero en la impresion de Orlandi ocurre varias
veces, como hemos visto en el estudio de las
variantes. No olvidemos que por el caracter de
las composiciones de Medrano— sonetos y odas de
estrofas aliradas o estancias, de rima conso-
nante— es imposible aceptar la presencia de esos
versos sueltos en su poesia.
(3a) iPor que elegir el texto de Palermo en las
variantes de lexico y sintacticas si el mismo
Damaso Alonso, al referirse a las ortograficas,
dice?:
89
iComo seguir a Palermo, texto loxsta, cuando la
mano de Medrano escribe una y otra vez verle,
le envanece, etc.? con formas como dende, mesmo, si Medrano decia
desde, mismo? £Por que imitarle en grafias
etimologicas como invidia, si el poeta usa siem
pre "embidia"? (p. 88)
(4a) .iComo no considerar la posibilidad de que muchos
de los cambios que encontramos en la edicion de
Palermo hayan sido hechos por amigos del poeta,
que formaban parte de la misma tertulia literaria,
cuando Medrano, dirigiendose al pintor Francisco
Pacheco, le dice?:
La oda que quedo a mi cargo trasladar, va con
esta; pase V. md. los ojos por ella y quite y
ponga a su gusto lo que pareciere que estara
mejor, que eso me parecera a mi. (p. 65)
CAPITULO III
FORMA EXTERNA: LA ESTROFA
I
En los capxtulos precedentes examinamos el contenido
de las odas y sonetos de don Francisco de Medrano, y ademas
estudiamos las variantes que presentan el Manuscrito 3783
de la Biblioteca Nacional de Madrid y la edicion de Palermo,
impresa por Angelo Orlandi en 1617. En este capitulo, y en
los siguientes, vamos a considerar algo que es esencial
para que el poema logre categorxa de obra artxstica, y que
en sentido lato recibe el nombre de forma, por referirse
no solamente a la estrofa (unidad de organizacion de los
versos en la composicion) sino tambien a la disposicion que
da el poeta en el poema a los variados elementos estilxsti-
cos que utiliza para darle individualidad a su creacion.
La poesxa es comunicacion de vibraciones emotivas,
impulso que despierta sentimientos primarios o mueve zonas
irracionales que se hallan en lo mas recondito de nuestro
ser. Es inefable, y misteriosamente hiere nuestra sensi-
bilidad a traves de la forma, entendida esta en su mas
90
91
amplia acepcion. De aqui que el poeta para comunicarnos
su sentimiento y vision de la vida no acude a la exposicion
logica, sino que se vale de medios sugestivos-contagiosos
que nos trasmiten el elemento poetico contenido en su poema
por medio del verso, hilo conductor.
Amado Alonso, profesor y critico espanol, tratando de
poesia, ha expresado:
El sentimiento es siempre el elemento primero y basico
de toda poesia si miramos a su constitucion, aunque
algunas veces no lo sea en su cronologia. Pues bien:
la tarea de todo poetizar, clasico o no, es la de dar
forma a ese sentimiento.^
Y anade mas adelante el mismo profesor:
La estilistica se ocupa del sentimiento, no como docu-
mento autobiografico, no como actitud contrastable en la
moral, sino como una creacion de tipo estetico-poetico.
Y aqui llegamos al punto capital de nuestro tema: como
el sentimiento ni la original vision del mundo se comuni-
can en la poesia directamente, sino por medio de procedi-
mientos sugestivos-contagiosos, la estilistica tiene por
tarea el estudiar el sistema expresivo de un autor. Todo
cuanto tenga un valor en la sugestion y contagio, ha de
ser estudiado por la estilistica y precisamente en su
papel de energias funcionantes: la marcha misma del poema
como construccion objetiva, o sea, lo que corrientemente
se suele llamar forma del poema.^
Amado Alonso, Materia y forma en poesia, Biblioteca
Romanica Hispanica, Editorial Gredos (Madrid, 1955), p. 34.
2
Alonso, Materia y forma en poesia, p. 115.
En este capitulo y los siguientes vamos a dedicar
nuestra atencion a eso "que corrientemente se suele llamar
forma del poema," tratando primero de la estrofa (forma
externa), y despues de "la marcha misma del poema como
construccion objetiva," es decir, de los elementos estilis-
ticos que el poeta utiliza, y de la manera como los emplea
y dispone en su obra (estructura interna), para comunicar-
nos "su original vision del mundo." Comencemos, pues, con
la estrofa, forma externa del poema.
Forma externa: la estrofa
Los versos en el poema pueden estar reunidos en series
de extension variable, o pueden agruparse de acuerdo con
una estructura determinada, repetida de modo regular en la
composicion. Pues bien, esta ultima manera de reunir los
versos en el poema es lo que recibe el nombre de estrofa,
que es llamada parasilabica cuando todos los versos son de
una misma medida, e imparasilabica cuando la medida de los
versos es diferente.
Don Francisco de Medrano, poeta culto que para escri-
bir su poesia siempre utilizo el metro italiano introducido
por Juan Boscan y Garcilaso de la Vega en la lirica caste-
llana, cultivo tanto la estrofa parasilabica como la
93
imparasilabica y siempre la rima consonante. Su obra,
aparte del distico latino traducido por el mismo al Caste
llano, esta formada por cincuenta y dos sonetos y treinta
y cuatro odas, cuyas formas estroficas estudiamos en los
epigrafes que siguen.
Sonetos
De las formas poeticas italianas introducidas por
Boscan y Garcilaso en la lirica castellana, es el soneto
la forma de composicion de mayor exito en las literaturas
modernas, y que en la poesia contemporanea sigue aun viva.
Mucho se ha discutido sobre este tipo de poema, que en
opinion de Emiliano Diez Echarri es la forma mas lograda
de la metrica postlatina, segun nos dice en su libro
Teorxas metricas del Siglo de Oro.
Ya en el mismo Siglo de Oro los preceptistas Sanchez
de Lima, Caramuel, Cascales y Herrera, entre otros, se ocu-
paron del soneto, para senalar tanto sus caracteristicas
formales como las limitaciones que impone al poeta su
cehida estructura externa. De esas opiniones aqux sola-
mente vamos a citar la de Fernando de Herrera, corifeo de
la Escuela de Sevilla, que cultivo extensamente el soneto
en su poesia. Dice Herrera en sus Anotaciones:
r ' 9 4
La mas hermosa composicion i de mayor artificio i gracia
de quantas tiene la poesia Italiana i Espanola. Sirve
en lugar de los epigramas i odas Griegas i Latinas i
responde a las elegias antiguas en algun modo, pero es
tan entendida i capaz de algun argumento, que recoge en
si sola todo lo que pueden abarcar estas partes de poe
sia ... porque resplandecen en ella con maravillosa
claridad i lumbre de figuras i esornaciones poeticas,
la cultura i propriedad, la dulpura y jocundidad, l'aspe-
reza i vehemencia, la festividad y agudeqa, la manifi-
cencia i espiritu, la comiseracion i afectos i la eficacia
i representacion de todas. (Materia propia suya): alguna
sentencia ingeniosa i aguda, o grave, i que merezca bien
ocupar aquel lugar todo. (Ningun otro genero requiere
mayor cuidado en la expresion, mas templanza y decoro);
donde es grande culpa cualquier error pequeno; i donde no
se permite licencia alguna, ni se consiente algo que
ofenda las orejas; i la brevedad no sufre que sea ociosa,
o vana una palabra sola. (Estructura: 14 versos ende-
casilabos— solo endecasilabos— y cuatro partes: primera
y segunda), cuadernario o cuartel; (y tercera y cuarta),
ternario. (Verso dificilisimo, porque exige una materia
muy grave que ha de encerrarse en) perpetuo i pequeno
espacio ... i es muy desigual differencia escrivir de
modo que los versos fuercen la materia, a aquel en que
la materia fuerce los versos. Por esto mismo es dino de
ser preciado en mayor estimacion que otro alguno.^
En nuestra epoca, entre los tratadistas e historiadores
de la metrica espanola que se han ocupado del soneto, se
halla Rudolf Baehr, quien refiriendose a ese tipo de compo-
sicion ha expresado:
3
Emiliano Diez Echarri, Teorias metricas del Siglo de
Oro, apuntes para la historia del verso espanol, Premio
Menendez Pelayo 1948, Consejo Superior de Investigaciones
Cientificas, Patronato "Menendez y Pelayo," Instituto
"Miguel de Cervantes," Revista de Filologia Espanola, Anejo
XLVII (Madrid, 1949), pp. 245-246.
95
El soneto clasico o comun es en Espana la forma casi
exclusiva desde Garcilaso hasta el Modernismo, y tambien
en nuestros dias; consta de catorce endecasllabos gue
van dispuestos en el orden sucesivo de dos cuartetos y
dos tercetos, con rima independiente. El desarrollo
sintactico se atiene, por lo general, a esta division,
aunque no en forma estricta. En cuanto a este punto de
vista, los cuartetos se consideran con frecuencia como
una estrofa de ocho versos, y los tercetos como una de
seis. Se usa exclusivamente la rima consonante, sin que
ningun verso quede sin correspondencia. Los cuartetos
tienen dos rimas en comun, que en el tipo normal se
abrazan: ABBA ABBA. El orden de las rimas en los ter
cetos es mas libre, y las combinaciones mas habituales
son:
(a) con dos rimas: CDC DCD
CDC CDC
CDD DCC
(b) con tres rimas: CDE CDE
CDE DCE
CDE DEC
CDE EDC
Los tipos principales en competencia son CDC DCD
y CDE CDE.4
Si examinamos los cuarenta y nueve sonetos de nuestro
ipoeta que se hallan en el Manuscrito 3783 de la Biblioteca
Nacional de Madrid, y los dos que solo estan en la edicion
de Palermo, a la luz de lo que exponen Fernando de Herrera,
en el Siglo de Oro, y Rudolf Baehr, en nuestros dias, vere-
mos que Medrano observa la estructura estrofica en sus
4
Rudolf Baehr, Manual de versificacion espanola, Tra-
duccion y adaptacion de K. Wagner y F. Lopez Estrada,
Biblioteca Romanica Hispanica, Editorial Gredos, S.A.
(Madrid, 1970), pp. 385-386.
96
sonetos (dos cuartetos y dos tercetos); la rima abrazada
en los cuartetos (ABBA ABBA); pero que algunas veces se
aparta de las combinaciones de rimas en los tercetos, a que
se refiere Baehr en su Manual de versificacion espanola,
Ademas, que hay una composicion (numero trece del libro
tercero del Manuscrito 3783; XLVTII de la edicion de
Palermo) que contiene dos versos sueltos en los tercetos.
En el cuadro que figura a continuacion de este parrafo
senalamos las combinaciones de rimas empleadas por nuestro
poeta en los tercetos de las composiciones que estamos
estudiando, asi como la frecuencia con que aparecen dichas
combinaciones en los poemas de Medrano. Tambien indicamos
si dichas combinaciones corresponden a alguna de las sena-
ladas por Rudolf Baehr en su Manual, o si por el contrario
no estan citadas por dicho tratadista.
Orden de No. de No. de Por
las rimas Observaciones rimas sonetos ciento
CDC DCD Uno de los tipos principales 2 13 25.49
CDE CDE Uno de los tipos principales 3 21 41.20
CDE DCE Esta en el grupo de Baehr 3 4 7.84
CDE EDC Esta en el grupo de Baehr 3 1 1.96
CDC EDE No esta en el grupo de Baehr 3 7 13.71
CDE CED No esta en el grupo de Baehr 3 4 7.84
CDE CFE *Hay dos versos sueltos 2 1 1.96
Total de sonetos examinados 51 100.00
*El soneto trece del libro tercero del Manuscrito contiene
dos versos sueltos. Tambien en la edicion de Palermo,
soneto XLVIII, presenta esa irregularidad.
Si comparamos las cifras que aparecen en el anterior cuadro
con las combinaciones de rima a que se refiere Baehr en su
libro, comprobaremos:
(1°) Que Medrano para combinar las rimas en los ter
cetos emplea por lo general las que Baehr senala como
"tipos principales": en los tercetos con dos rimas utiliza
el paradigma CDC DCD trece veces, cifra que equivale al
25.49 por ciento del total de sonetos que se hallan en la
edicion de Palermo; y en los tercetos con tres rimas sigue
i
i
el esquema CDE CDE nada menos que veintiuna veces, cantidad
que representa el 41.20 por ciento del total de sonetos
publicados por Orlandi en 1617.
(2°) Que cuatro sonetos, que equivalen al 7.84 por
ciento de los publicados en Palermo, siguen la combinacion
CDE DCE, mencionada por Baehr cuando trata de los tercetos
con tres rimas; y solo un soneto, 1.96 por ciento del total,
presenta el esquema CDE EDC, tambien de tres rimas, citado
por Baehr en su libro.
(3°) Que en doce sonetos Medrano se aparta de las com
binaciones de rima senaladas por Baehr como habituales en
los tercetos de este tipo de poema. De esos sonetos siete
presentan combinacion de tres rimas en los tercetos:
CDC EDE, y representan el 13.71 por ciento del total
I - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
98
publicado por Orlandi; cuatro sonetos representando el
7.84 por ciento de dicho total, siguen el esquema siguiente:
CDE CED; y un solo soneto no se ajusta a las reglas que
rigen a ese tipo de poema, pues en sus tercetos se hallan
dos versos sueltos.
(4°) Que Medrano solamente emplea la combinacion de
dos rimas en los tercetos en trece ocasiones, en tanto que
utiliza las de tres rimas treinta y siete veces, cifras
estas que representan, respectivamente, el 25.49 por ciento
y el 72.55 por ciento del total de sonetos editados por
Orlandi en Palermo. El 1.96 por ciento restante esta
representado por la composicion que contiene dos versos
sueltos en los tercetos, y a la que ya hicimos alusion
anteriormente.
No queremos pasar adelante sin destacar que Medrano
combino las rimas de sus tercetos en esquemas que coinciden
con los empleados por los grandes poetas de los siglos XVI
y XVII.
La rima mas usada por Medrano, CDE CDE, fue tambien
... preferida por Garcilaso y Herrera. Gongora se sirvio
tambien principalmente de esta misma forma. Lope siguio
analogo ejemplo hasta principios del siglo XVII, pero
desde esa fecha en adelante dio superioridad al primer
99
tipo, CDC:DCD, el cual paso igualmente al lugar pre-
dominante entre los sonetos de Quevedo, Villaraediana y
Calderon.
Observese que la combinacion seguida por Lope de Vega
desde los primeros anos del siglo XVII, "predominante en
los sonetos de Quevedo, Villamediana y Calderon," es una de
las preferidas por nuestro poeta para organizar las rimas
de sus tercetos, ya que en sus poemas figura en segundo
lugar, pues aparece en trece composiciones.
! Veamos a continuacion como se agrupan los sonetos de
j
Medrano, clasificados de acuerdo con las combinaciones de
rimas a que se ajustan los tercetos, as! como un ejemplo
de cada paradigma empleado por el poeta:
Esquema CDC:DCD. Sonetos 1, 13 y 14 del libro primero
del Manuscrito 3783; I, XXXII y XXXIII de la edicion de
Palermo. Sonetos 1, 2, 4, 7, 8, 10 y 15 del libro segundo
de la copia de la Biblioteca Nacional de Madrid; XX, XXI,
XXIII, XXVI, XXVII, XXXV y L de la impresion hecha por
Orlandi en 1617. Sonetos 3, 10 y 12 del libro tercero del
Manuscrito 3783; XXXIX, XVI y XLVII de la edicion de
Tomas Navarro Tomas, Metrica espanola, Resena his-
torica descriptiva (Syracuse, New York, 1956), p. 234.
100
Palermo. Ejemplos de este esquema: los tercetos del poema
numero 12 del libro tercero de la copia manuscrita, XLVII
de la edicion de Palermo:
Nacio, crecio, espigo, y grano en un dia C
lo que ves con la hoz hoy derrocado, D
lo que entonces tan otro parecxa C
cQue somos? pues, £que somos? un traslado D
de esto: una mies, Sorino, mas tardia C
jy a cuantos sin granar los han segado.1 D
i Esquema CDE:CDE. Sonetos 2, 3, 4, 8, 10, 11, 15, 17,
I
18 y 19 del libro primero de la copia manuscrita de la
Biblioteca Nacional de Madrid? II, III, IV, IX, VI, XI,
XIII, XVII, XVIII y XIX de la edicion de Palermo. Sonetos
3, 5, 9, 11, 13 y 14 del libro segundo del Manuscrito 3783?
XXII, XXIV, XXVIII, XXIX, XXXIV y XXXVII en la ordenacion
de Orlandi. Sonetos 5, 6, 7, 11 y 14 del libro tercero de
la copia manuscrita; XLI, XLII, XLIII, XLVI y LIV de la
edicion de Palermo. Los tercetos del soneto 2 del libro
primero de la copia de la Biblioteca Nacional, tambien II
de la edicion de Palermo, son ejemplos del esquema antes
indicado:
Tu alma fue la que vencio a la mia, C
que, espirando con fuerza aventajada D
por ese corporal apto instrumento E
101
se lanzo dentro de mi, donde no habia C
quien resistiese al vencedor la entrada, D
porque tuve por gloria el vencimiento. E
Escruema CDE:DCE. Sonetos 6, 7 y 16 del libro primero
del Manuscrito 3783; XLIX, VIII y XIV de la edicion de
Palermo. Soneto 16 del libro segundo de la copia manus
crita de la Biblioteca Nacional de Madrid; LI de la impre-
sion hecha por Orlandi. Ejemplo de este esquema: el
soneto 16 del libro primero del Manuscrito 3783, XIV de
la edicion de Palermo:
Embiste el casco en un escollo duro, C
y al mas dichoso, de una tabla asido, D
escupe el mar en las arenas muerto. E
Yo lucho con la ausencia, y sostenido D
de mi esperanza he de llegar seguro, C
Flora, £a tus ojos? jmuera yo en tal puerto! E
Esquema CDE:EDC. Medrano solamente emplea este es
quema en el soneto 17 del libro segundo del Manuscrito 3783;
LII de la edicion de Palermo. Veamos los tercetos de dicho
poema:
Luego del mundo desdehoso y harto, C
tu, gobierna (al hermano le decia) D
de Roma el ancho imperio y de Alemana E
Y (al hijo) tu, de la invencible Espaha E
y del indio tendras la monarquia, D
y entre ambos junte amor lo que yo parto. C
102
Esquema CDC:EDE. Sonetos 2, 4, 8 y 9 del libro ter
cero del Manuscrito 3783? XXXVIII, XL, XLIV y XLV de la
edicion de Palermo. En este grupo tambien se hallan los
sonetos X y XII de la obra impresa por Angelo Orlandi en
Palermo, 1617, que no aparecen en la copia manuscrita de la
Biblioteca Nacional de Madrid. Los tercetos del soneto XII,
que acabamos de citar, son ejemplos del esquema que estamos
examinando:
Tu, fuiste, Flora, y vos, que la robastes, C
divinas luces, para mi inhumanas, D
pues solo, y vida y seso me dejastes. C
Mas, porque tu no toda mueras, Flora, E
ni en las miserias vivas, toda, humanas, D
viva yo y pene, y tu los cielos mora. E
Esquema CDE;CEP. Sonetos 5 y 9 del libro primero del
Manuscrito 3783; VII y V de la edicion de Palermo.
Soneto 12 del libro segundo de la copia manuscrita de la
Biblioteca Nacional de Madrid; XXX de la obra impresa por
Orlandi. Soneto 1 del libro tercero del Manuscrito 3783;
LIII de la edicion de Palermo. Veamos los tercetos del
soneto 12 del libro segundo del Manuscrito, XXX del libro
impreso por Orlandi, ejemplos del mencionado paradigma:
Ver como fluye eternamente un rio, C
como el campo se tiende en las llanuras D
y en los montes se anuda y se reduce, E
Grandeza es nueva siempre y grata, Argio, C
tal pero es el autor que las produce, E
j oh Dios.' inmenso en todas tus criaturas D
Esquema CDEtCFE. Poema 13 del libro tercero del Manus
crito 3783; XLVIII de la edicion de Palermo. En la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid el soneto
citado es el unico que contiene irregularidades en la rima,
separandose de las reglas que rigen la composicion de este
tipo de poema, y a las que se refieren Herrera en las Ano-
taciones y Baehr en su Manual de versificacion espanola,
como hemos tenido oportunidad de ver en las anteriores
paginas. A continuacion transcribimos los tercetos de
dicha composicion para que el lector aprecie el esquema que
sigue Medrano en dicho poema:
£Y a cuantos, Sergio, a cuantos traen a extremes C
males, extremos bienes? (estos bienes D
que los blastemas junto y los adoras) E
iMas cuando otras miserias no acusemos, C
como bien sera alguno aventurado, F
si hombre ninguno hay sabio a todas horas? E
No queremos concluir este epxgrafe sin aclarar que
para el examen de las combinaciones de rimas en los sonetos
de Medrano, nos hemos apoyado en los textos del Manuscrito
3783 de la Biblioteca Nacional de Madrid, pues en este
documento solamente el poema 13 del libro tercero se separa
104
de las reglas de la preceptiva literaria que rigen la tec-
nica de composicion de los sonetos, en tanto que en la
edicion de Palermo hay tres composiciones mas que presentan
irregularidades en las rimas (sonetos I, XIII y XLIII).
En el segundo capitulo de este trabajo senalamos las varian-
tes que presentan los documentos que son base de nuestro
estudio, y alii hicimos referenda a los versos sueltos que
se hallan en la impresion hecha por Angelo Orlandi en 1617.
I
Es posible que la presencia de versos sueltos en las
tres ultimas composiciones que citamos sea producto de
errores de impresion, pero tambien es probable que se deba
t
a la intromision de un corrector anonimo que quiso mejorar
los poemas de Medrano. Al investigador literario que in-
ten te fijar el texto definitivo de los poemas de nuestro
poeta, correspondera la tarea de determinar el motivo de
esas irregularidades y senalar cual de los textos debe ser
considerado el apropiado en las poesxas de Medrano.
Odas
A diferencia del soneto, composicion de estructura
metrica cerrada, la oda admite varias formas de versifica-
cion, aunque las mas usadas en la literatura espanola hasta
comienzos del siglo XIX fueron la estancia, la lira y
105
formas aliradas, la silva y la estrofa safica. Su noiribre/
como vemos, no implica referenda al metro y a las combina
ciones de rima, sino al caracter lirico del poema y a su
tono, que en todo tiempo debe ser elevado.
Rafael Lapesa Melgar, refiriendose a este tipo de
poema lirico mayor, ha expresado:
La palabra griega ode significaba canto, y se aplicaba
en la antigtiedad a obras liricas de varia indole: eran
odas las sencillas, pero intensas, canciones amorosas de
Safo, las arrebatadoras y grandilocuentes composiciones
que Pindaro dedicaba a los vencedores en los juegos
i olimpicos y las serenas o insinuantes reflexiones de
J Horacio. En el Renacimiento oda sirvio para distinguir
j el poema lirico de corte clasico, diferenciandolo de
j los generos trovadorescos-petrarquistas. Modernamente
| designa la composicion lirica personal de alguna exten-
I sion y tono elevado, cualquiera que sea el asunto.®
i
Don Francisco de Medrano, que en su vida de poeta es-
cribio treinta y cuatro odas, a diferencia de fray Luis de
Leon que casi siempre uso la lira, no empleo la estrofa
introducida por Garcilaso de la Vega en esta clase de poema
lirico, pero sin embargo utilizo formas aliradas en treinta
y una de sus composiciones. Sus preferencias estroficas,
como las del autor de "Vida retirada," se encuentran en los
Rafael Lapesa Melgar, Introduccion a los estudios
literarios, Ediciones Anaya, S.A., Hnos. Braille (Sala
manca, 1965), p. 141.
106
esquemas cortos: cuatro, cinco y seis versos; predominando
con mucho los dos primeros, como vamos a ver inmediatamente
en el cuadro que sigue:
Combinaciones
de rimas_____
ABba
ABBa
AbAb
aBaB
ABbab
ABAba
aBaBcC
ABcACbC
aBABCdDc
AbCABcCDd
aBABCDeDeC
ABBABcCdDEbE
ABCBACCDEEDdFF
Versos por No. de Por
Tipo de estrofa estrofa poemas ciento
Alirada 4
Alirada 4
Alirada 4
Alirada 4
Alirada 5
Alirada 5
Alirada 6
Alirada 7
Alirada 8
Alirada 9
Estancia 10
Una sola estrofa 12
Estancia 14
Total de odas
6
7
2
2
5
4
2
1
1
1
1
1
1
34
17.65
20.59
5.88
5.88
14.70
11.77
5.88
2.94
2.94
2.94
2.94
2.94
2.94
100.00
Si hacemos caso omiso de las combinaciones de rimas y
agrupamos los poemas de Medrano de acuerdo con el numero de
versos que contienen las estrofas, obtendremos para los
poemas mas cortos las cifras siguientes: diecisiete odas de
cuatro versos; nueve odas de cinco versos; y dos odas de
seis versos, que representan, respectivamente, los siguien
tes porcentajes: 50 por ciento, 26.47 por ciento y 5.88 por
ciento del total de odas escritas por nuestro poeta. Acla-
ramos que para calificar los tipos de estrofas usados
107
por Medrano, ya de "forma alirada," ya de "estancia," nos
hemos atenido a lo dicho por Emiliano Diez Echarri en su
obra Teorias metricas del Siglo de Pro. En esta obra el
historiador de la literatura espanola y de la metrica, ha
expuesto:
Frente a la cancion petrarquista de estructura orto-
doxa, se va imponiendo durante el siglo XVI la "lira" y
una serie de combinaciones de factura parecida, compren-
didas bajo el rotulo de "canciones aliradas." Suelen ir
de los cuatro a los nueve versos, de once a siete sila-
bas, con mayor o menor predominio de los unos o de los
otros, segun materia y gusto del poeta.^
Y tambien a lo que dice Rafael Lapesa Melgar, tratando de
la "estanza" o "estancia," en su Introduccion a los estu-
dios literarios:
La estanza o estancia es una combinacion estrofica
de versos de ambos metros [endecasilabos y heptasilabos],
en numero variable, y dispuestos segun el gusto del
poeta. La estructura de la primera estrofa debe repe-
tirse en todas las restantes; solo puede ser mas breve
la ultima en la cual el autor suele dirigirse o aludir
al mismo poema (envio). La mas tipica forma de estancia
consta de tres partes, designadas con los terminos ita-
lianos de capo, corpo y coda: el capo esta constituido
por tres versos sin rima entre si, seguidos de otros tres
que riman con ellos; el corpo empieza en el septimo
verso, que generalmente es heptasilabo y rima con el
ultimo del capo; despues continua hasta llegar a un re
mate de dos o tres versos, que es la coda.
7
Diez Echarri, Teorias metricas del Siglo de Pro,
p. 254.
108
Hubo otros tipos de estancia que no se ajustan a la
triple division, teniendo por unico requisito el que los
versos formasen estrofas iguales.®
Al igual que hicimos anteriormente con los sonetos, y
teniendo en mente lo expresado por Diez Echarri sobre las
canciones aliradas y lo dicho por Lapesa sobre la "estanza"
0 "estancia," vamos a comparar las estrofas de las odas de
Medrano con los paradigmas que aparecen en el cuadro ante
rior, para determinar los esquemas metricos que utilizo
jnuestro poeta en las composiciones que estamos estudiando.
1
I
| Esquema ABba. Este esquema lo empleo Medrano en las
odas que aparecen en el Manuscrito 3783 de la Biblioteca
Nacional de Madrid que seguidamente relacionamos: 2, 5 y 9
del libro primero; 4 del libro segundo; 6 y 9 del libro
tercero, que en la edicion de Palermo corresponden a los
numeros: II, V, IX, XIII, XXVI y XXIX. Las estrofas que
siguen, primera y segunda de la oda 5 del libro primero del
Manuscrito 3783, V de la edicion hecha por Orlandi, son
ejemplos del esquema estrofico que examinamos:
£Ves, Fabio, ya de nieve coronados A
los montes? Lapesa Melgar, Introduccion a los estudios literarios,
pp. 98-99.
109
Zy, con el yelo agudo,
los arroyos parados?
b
a
Llegate al fuego, y quitame delante
esos lenos mayores. jOh, que brasaj
;Y que a sabor las asa
Nise.' ;Y el alicante
A
B
b
a
Refiriendose a este esquema estrofico empleado en seis de
sus poemas por Medrano, ha dicho Damaso Alonso:
A la estrofa alcaica (formada por dos alcaicos de
once silabas, un verso eneasilabo y un decasilabo):
corresponde, en Medrano, algunas veces una combinacion
de dos endecasilabos seguidos de dos heptasilabos (ABba):
Pero pierde cinco silabas con relacion al modelo, perdida
notable si se considera que el paso es del latin al caste'
llano. Sin duda las dificultades tecnicas fueron algunas
veces tan grandes que [en] ciertas odas alcaicas se vio
precisado a traducirlas con un heptasilabo mas (ABbab):
No es, sin embargo, al verter esta estrofa alcaica
cuando Medrano alcanza los mayores exitos de regularidad
y exacta reproduccion de la distribucion de materia.^
Esquema ABBa. Medrano utilizo el esquema ABBa en las
odas que en la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional
de Madrid aparecen con los siguientes numeros: 3, 6 y 11
del libro primero; 2 y 9 del libro segundo; 2 y 4 del libro
tercero, y que en la edicion de Palermo corresponden a
9
Damaso Alonso, Vida y obra de Medrano, Consejo Supe
rior de Investigaciones Cientificas, Instituto Antonio de
Nebrija (Madrid, 1948), pp. 241-242. Todas las referencias
a la indicada obra de Damaso Alonso que aparezcan en este
trabajo, seran senaladas entre parentesis.
110
los numeros: III, VI, XI, XIII, XX, XXII y XXIV. Ejemplos
de este paradigma son las estrofas primera y segunda de
la oda 3 del Manuscrito 3783, III de la impresion de Angelo
Orlandi:
Si pena alguna, Lamia, te alcanzara A
por cada voto que perjura quiebras, B
si al menos una de tus rubias hebras B
en cana se trocara, a
creyerate: mas luego que engariosa, A
la fe rompes debida al juramento, B
tu, de la juventud comun tormento B
despiertas mas hermosa a
De este esquema estrofico, que la critica ha vinculado
a la "estrofa de la Torre" (ABCd), se ha ocupado tambien
Damaso Alonso, quien en su libro Vida y obra de Medrano ha
dicho:
Menendez Pelayo dice que Medrano imito de Francisco
de la Torre la estrofa de ritmo safico-adonico, pero
aconsonantandola. Es la estrofa ABBa, y no negare yo
que se le pudo ocurrir a Medrano como una modificacion,
aconsonantada, de la libre de Torre (ABCd). Pero no es
indispensable, ni mucho menos, explicarlo asi.
Hay que tener en cuenta que el verso safico latino
suena al oido castellano exactamente como nuestro ende-
casilabo. Podria favorecer la idea de la procedencia
de Francisco de la Torre el que Medrano haya sustituido,
como este, el pentasilabo final del latxn, por un hepta-
silabo. Pero, puestos a encontrar parecido, mucho mas
se parecen estrofas italianas usadas en el siglo XVI,
con cercano sistema de consonantes (ABAb), con la dife-
rencia de que el verso corto es pentasilabo en vez de
heptasilabo:
Ill
Lo unico cierto es que en los tanteos de imitacion de
las estrofas latinas, y con el deliberado proposito de
usar consonancias, tenia Medrano que dar con el tipo
ABBa al tratar de reproducir la forma de la safico-
adonica. En efecto, la safico-adonica esta represen-
tada unicamente en nuestro poeta por esa combinacion
ABBa. (pp. 240-241)
Por su parte Tomas Navarro Tomas, tratando de la
"Estrofa de la Torre," expresa:
Francisco de Medrano empleo en la translacion de la
misma oda "Rectius vives," que habia traducido el Bro-
cense, y en las de otras odas saficas de Horacio, la
estrofa formada por tres endecasilabos ordinarios y un
heptasilabo final, introducida por Francisco de la Torre.
Si no se aceptara que el ejemplo de este influyera en
Medrano, habria que pensar que ambos poetas llegaron a
igual resultado al prescindir de la uniformidad safica
del endecasilabo y al sustituir el adonico por el hepta
silabo. El unico punto en que discreparon consistio en
que Francisco de la Torre hizo los versos sueltos, ABCd,
j e Medrano los rimo, ABBa, como antes quedo
Tambien Rudolf Baehr en su Manual se refiere a "La
estrofa de la Torre" y al esquema de Medrano que estamos
estudiando. Dice Baehr aludiendo a la combinacion estro-
fica ABCd:
Se distingue de la estrofa safica por mezclar libre-
mente diferentes clases de endecasilabos con el hepta
silabo final. Con frecuencia se preferian los acentuados
en la sexta silaba ... especialmente en el caso del
tercer verso que representa el paso ritmico al hepta
silabo. Por hallarse entre la estrofa safica y el
10,
Navarro Tomas, Metrica espanola, p. 369.
112
cuarteto lira comun, recibio influjo de los dos, y perdio
considerablemente su originario caracter propio. Ya en
Francisco de Medrano se adornaba con rimas consonantes
como una estrofa corriente de cuatro versos.'*'^
Esquema AbAb. Este paradigma estrofico lo uso Medrano
solamente dos veces: en la oda 10 del libro primero y en
la 3 del libro segundo del Manuscrito 3783, que en la im
presion hecha por Orlandi en Palermo figuran con los numeros
X y XIV. Las estrofas que copiamos a continuacion son la
primera y la segunda de la oda 3 del libro segundo del
manuscrito, XIV de la edicion de Palermo:
Huyo la nieve, y arboles y prados A
de hoja y grana se visten; b
la tierra se reveza, y amenguados A
los rios no la embisten b
El ano te amonesta que no esperes A
bienes aqui inmortales; b
y el dia que arrebata los placeres A
y gustos no cabales. b
De este esquema, en su Manual de versificacion espa
nola, dice Baehr:
El cuarteto-lira es una estrofa de cuatro versos
plurimetricos, endecasilabos y heptasxlabos, de libre
proporcion y disposicion. Hasta el Neoclasicismo la
rima consonante es la exclusiva, que se dispone o al-
terna (p.e. AbAb) o abrazada (AbBa). Dentro de estos
■'■^Baehr, Manual de versificacion espanola, p. 369.
113
esquemas fijos de la rima. La mezcla de las dos clases
de verso ofrece muchas posibilidades de variacion.
El cuarteto-lira aparece en la poesia espanola por
primera vez en la segunda mitad del siglo XVI, Es la
forma preferida de estrofa para traducciones de salmos
y odas de Horacio en Luis de Leon, Francisco de la
19
Torre, Francisco de Medrano y otros. ^
Esquema aBaB. Esta combinacion es otra de las formas
del cuarteto-lira, de acuerdo con lo que explica Baehr en
su libro. Medrano la utiliza solamente en dos odas: 6 y 7
del libro segundo del Manuscrito 3783? XVII y XVIII de la
edicion de Palermo. Las dos estrofas que transcribimos a
continuacion pertenecen a la oda 7 del libro segundo de la
copia de la Biblioteca Nacional de Madrid, XVIII de la im
presion hecha por Orlandi en 1617:
Si de renta mas cuentos a
que los Ingas y Chinos alcanzares, B
y tus anchos cimientos a
las tierras ocuparen y los mares. B
Ni la certera flecha a
de la muerte huiras; ni de su miedo B
la importuna sospecha a
tenerte dejara el animo ledo B
Damaso Alonso, en Vida y obra de Medrano, se ocupa de
los dos ultimos tipos de esquemas examinados, y dice que
Baehr, Manual de versificacion espanola, pp. 361-362.
114
nuestro poeta los utilizo en las versiones de los poemas
de Horacio escritos en dxsticos, para reproducir con una
estrofa de cuatro versos los mismos efectos logrados por el
Venusino con los versos latinos. En la citada obra dice:
A dos disticos corresponde, pues, en uno y otro caso,
una estrofa; pero al seguir distico tras dxstico, y jun-
tarse las estrofas, se consigue una sinuosidad, una lxnea
continua ondulada, que el ojo desde luego percibe, pero
el oido tambien. (p. 244)
Esquema ABbab. Esta estrofa de cinco versos la emplea
Medrano en cinco de sus odas. Son la numero 1 del libro
primero y los numeros 3, 7, 8 y 11 del libro tercero del
Manuscrito 3783; I, XXIII, XXVII, XXVIII y XXXI de la edi
cion de Palermo. Seguidamente copiamos las estrofas ter-
cera y cuarta de la oda 11 del libro tercero de la copia
de la Biblioteca Nacional de Madrid; poema XXXI en la
edicion de Palermo, como ejemplos de la combinacion estro-
fica que estamos examinando:
Airibos del golfo huimos proceloso
la sana: a mi, por medio del cerrado
peligro, mi buen hado,
alegre y victorioso,
a puerto me ha sacado.
A
B
b
b
a
A tx segunda vez, maladvertido,
la resaca sorbio del mar hambriento,
y al arbitrio del viento
y al caso, permitido
te viste y sin aliento
A
B
b
b
a
Refiriendose a los intentos de Medrano para adaptar
la estrofa alcaica en sus esquemas, Damaso Alonso dice:
Sin duda las dificultades tecnicas fueron algunas veces
tan grandes que [en] ciertas odas alcaicas se vio pre-
cisado a traducirlas con un heptasxlabo mas. (p. 242)
Esquema ABAba. Este paradigma estrofico lo utiliza
Medrano en las odas 8 del libro primero, 8 del libro se-
i
gundo, y 1 y 12 del libro tercero de la copia manuscrita de
la Biblioteca Nacional de Madrid; que corresponden a los
poemas IX, XIX, XXI y XXXII de la impresion hecha por
Angelo Orlandi en Palermo, 1617. Las estrofas que trans
crib imos a modo de ejemplo, son la sexta y septima de la
ioda 1 del libro tercero del Manuscrito 3783, XXI de la
j
edicion de Palermo:
Quien mas negare a su deseo mendigo A
habra del cielo mas. De los que nada B
codician el estrecho bando sigo, A
de la chusma afanada b
tras la plata, enemigo. a
Dueno, y mas noble, de unas viles plantas A
que si me diera luz la fama ciega, B
porque en mis torres ocultara cuantas A
mieses Sicilia siega, b
pobre en riquezas tantas. a
Examinando la "Adaptacion de las estrofas asclepiadeas"
que hace Medrano en sus combinaciones estroficas, de que
son ejemplos las dos copiadas anteriormente, dice el
116
profesor tantas veces citado:
;Con que ponderado tino trata de escatimar el numero
de silabas.' La estrofa asclepiadea del tipo primero,
consta de tres dodecasilabos y un octosilabo; forma,
pues, en total un numero de silabas algo mayor que la
alcaica. No es extrano que use ahora de una combinacion
muy parecida a la ultima que hemos visto, pero con
ligero cambio en el orden de [las] rimas, y tres ende-
i casilabos, en lugar de los dos de la anterior. (p. 242)
Esquema aBaBcC. Esta combinacion es usada por Medrano
en solo dos odas: la numero 5 del libro segundo y la 10 del
libro tercero de la copia manuscrita de la Biblioteca
Nacional de Madrid, que en la impresion de Orlandi figuran
con los numeros XVI y XXX. A continuacion copiamos las
estrofas octava y la decima (ultima) de la oda 10 del libro
tercero del Manuscrito 3783, XXX de la edicion de Palermo.
Que yo experimentado
en iguales peligros, desde afuera
seguro, el mar turbado,
miro, inquieta la corte lisonjera
y el amor retozando
y a los que aqui y alii van peligrando.
a
B
B
a
C
c
Asi paso la vida,
dueno de mi y el tiempo, haber inmenso,
en nada sometida,
cual ya la vi y la lloro, al duro censo
y al peligro crecido
del mar y de la corte y de Cupido.
B
B
a
a
C
c
Rudolf Baehr, refiriendose a este esquema estrofico
empleado por Medrano, dice:
117
La lira-sestina, llamada tambien sexteto-lira y con
frecuencia sencillamente lira, es una estrofa de seis
versos heptasilabos y endecasilabos alternos segun el
esquema aBaBcC. En su forma clasica remonta a Luis de
Leon. Constituye el esquema de rima caracteristico una
estrofa de cuatro versos con dos rimas alternas y un
pareado final con un nuevo elemento de rima.
La lira-sestina es, por su caracter, una forma de la
poesia culta con rasgos eruditos. Se presenta por pri-
mera vez en traducciones de Horacio, y luego se usa
sobre todo en las odas. En el teatro nacional aparece
en las partes liricas.-^
Damaso Alonso, tratando del mismo esquema estrofico,
por su parte expresa:
Medrano usa la estrofa de seis versos (aBaBcC) de fray
Luis solo en dos ocasiones en que no traduce o imita de
cerca: en la oda XVI y la XXX, que de ningun modo repre-
sentan su mejor momento. No cabe duda de que ha apartado
voluntariamente de si esos moldes estroficos, precisa-
mente preferidos por Fray Luis, caracteristicos suyos.
iPor que? Medrano ha observado que esas dos estrofas
terminan con un pareado, demasiado solemne, demasiado
rotundo.
Ha observado tambien, sin duda, que esas estrofas ter
minan, ambas, por un verso largo, por un endecasilabo.
Pero en Horacio ocurre, precisamente, lo contrario: a la
estrofa de Horacio no le pesa nunca la peana, su final
es siempre una reduccion ritmica con relacion a los pri-
meros versos. (pp. 238-239)
Esquema ABcACbC. Medrano utiliza este tipo de estrofa
solamente en una oda: la numero 7 del libro primero del
13
Baehr, Manual de versificacion espanola, pp. 374-375.
118
Manuscrito 3783, VII de la edicion de Palermo, dedicada al
poeta don Juan de Arguijo. De dicho poema copiamos seguida-
mente las estrofas cuarta y quinta (ultima), como ejemplo
de la combinacion que examinamos:
£Quien dignamente escribe a Marte fiero A
en malla luminoso de Diamante? B
io al mozo aventurado c
breve dueno del orbe? a Jupiter tronando? quebrantado C
el orgullo arrogante, b
de quien turbar la paz del cielo ha osado C
Nosotros, si ayer algo conferimos A
con amigos; si el tiempo nos provoca B
con calores terribles, c
honestamente ocisosos, escribimos, A
faciles mesas, sombras apacibles, C
y tal vez si nos toca b
humano ardor, no torpes, ni insensibles. C
Esquema aBABCdDc. La unica oda en estrofas de ocho
versos que escribio Medrano es la numero 1 del libro segundo
del Manuscrito 3783, XII de la edicion de Palermo. Las
estrofas que aparecen seguidamente son la cuarta y la quinta
(ultima) de dicho poema:
Ardenme aquellos ojos a
negros de la Amarili, que, serenos, B
roban el sol; aquellos sus enojos A
ardenme, de sal— mas que de ira— llenos; B
su dulcemente acerba rebeldia, C
y de su negro pelo d
el oro, el fuego, Arabia y Mongibelo, D
£tal fuego, oro tal cria? c
119
por cuanto el Inga atesoro, el cabello B
de Amarili y por todo el rico Oriente? A
cuando ella tuerce— joh, como hermosa.1— el cuello B
a mis ardientes besos, y, rogada, C
con sana facil niega d
lo que ella, mas que el mismo que la ruega, D
dar quisiera robada. c
En la pagina 30 de este trabajo nos referimos a las dos
anteriores estrofas, comentadas por Damaso Alonso, expre-
sando nuestra opinion sobre su contenido.
j Esquema AbCABcCDd. Tambien en este esquema de nueve
versos Medrano escribio solamente una oda: la numero 14 del
|libro tercero del Manuscrito 3783; XXXIV de la edicion de
Palermo. Este tipo de estrofa de nueve versos es una forma
intermedia entre los esquemas alirados y la estancia. El
poema fue dedicado por el poeta a su amigo Fernando de
Soria Galvarro, y a dicha composicion pertenecen las dos
estrofas que a continuacion transcribimos (primera y se-
gunda de la oda):
Ay, Sorino, Sorino, como el dia A
huyendo se desliza, b
y unos atropellando y otros anos, C
a la muerte corremos a porfia. A
jTanta priesa a volvernos en ceniza.' B
malciegos, con afanes, ay, tamanos, C
tras una sombra de ambicion mentida D
fatigamos la vida? d
120
En vano, temerosos, desviamos A
de nos a Marte airado, b
y al mar con Euro y Noto enfurecido; C
y en vano, los malsanos excusamos a
abregos del otono destemplado; B
tal vez una el temido c
y no evitable golfo del olvido C
navegaremos: rusticos sayales D
y purpuras reales. d
Esguema aBABCDeDeC. La oda 13 del libro tercero del
Manuscrito 3783, XXXIII de la edicion de Palermo, es el
unico poema escrito por Medrano en estancias de diez versos.
El poeta dedica esta composicion a don Diego de Quinones,
al parecer mecenas del vate, y tal vez emparentado con
dona Ines de Quinones, la Flora de algunos de los sonetos
del libro primero del Manuscrito de la Biblioteca Nacional
de Madrid. De esta oda son las dos estrofas— primera y
segunda— que a continuacion copiamos:
No inquieras cuidadoso a
lo que maquina el turco y el britano B
dueno de nuestros mares afrentoso, A
oh Flavio, ni te alcance el miedo vano B
de si podra cualquiera larga renta C
servir al humo breve de la vida; D
que del profano exceso e
a grandeza modesta reducida D
con tu profundo seso, e
pequeno censo hacer podra contenta. C
Atras huye ligera a
la alegre juventud (jquien la alcanzara! B
;mas, oh, antes de irse, asirla quien pudiera.') A
y la tez nueva y fresca de la cara. B
121
La vejez llega, siempre intempestiva, C
y aquellos pierde, aquellos orgullosos D
amores, con el ceho e
grave; y de los sentidos deseosos D
desvxa el facil sueno e
sabroso, ;oh cuanto ya.', a la edad lasciva. C
Esquema ABBABcCdDEbE. La oda 5 del libro tercero del
Manuscrito 3783, XXV de la edicion de Palermo, solo tiene
una estrofa, y fue dedicada por Medrano al licenciado Fran
cisco de Rioja. En el cuadro que aparece en la pagina 106
de este trabajo, no nos referimos al tipo estrofico usado
por el poeta en esa oda, y solamente hacemos alusion a la
extension del poema, pues en sentido estricto unicamente
puede hablarse de estrofa cuando en la composicion hay dos
o mas. Aunque por la disposicion de los versos y rimas la
forma de la oda 5 del libro tercero de la copia manuscrita,
XXV de Palermo, se asemeja a ciertos tipos de estancias,
debemos recordar que las reglas de la metrica exigen que
los poemas escritos en estancias deben contener al menos
tres estrofas. Observese que de los doce versos que forman
dicha composicion, nueve son endecasilabos y solo tres
heptasxlabos. A continuacion damos el texto xntegro de la
oda:
Vxmosla ya, Leucido, ya la vimos A
ser de Guadalquivir madre arenosa B
esta que pueblan hoy, vega hermosa, B
122
ricas plantas de fertiles racimos. A
Y si (la edad, pues, tanto es poderosa) B
estos pagos de vinas c
y estas de mieses hoy ricas campinas C
a ser volveran rio, d
dque no esperar podre en el dolor mxo? D
Trairame un sol, traira a mi companxa E
a Amarilis gozosa, b
si ya llorosa me la robo un dia. E
Esguema ABCBACCDEEDdFF. Es la estrofa mas larga usada
por Medrano. Este esquema es empleado por el poeta sola-
mente en la oda 4 del libro primero del Manuscrito 3783,
IV de la edicion de Palermo. La composicion, dedicada a
Felipe III, tiene ocho estrofas de catorce versos, mas el
envxo, que solamente esta formado por ocho versos. Veamos
a continuacion la primera estrofa de la oda y el envio:
Ilustre joven, cuya rubia frente A
en edad tan dichosa el oro cine, B
cuya diestra ya rige el cestro justo, C
ya del venablo vengativo tine B
los aceros en purpura caliente A
del fiero javalx, del oso adusto. C
Entra gozoso, cual tu padre augusto, C
en pacxfica toga, alegre mira D
de la ciudad vistosa el rico adorno, E
la turba, que te adora y cine en torno E
cual pasma, cual te aclama, cual te admira. D
Manso escucha la lira, d
goza en Julio del Mayo que te ofrece F
tierra, que huellas de tus pies merece. F
Cancion, si hallas lugar entre los Cisnes A
que el Tormes rompen, y entre sus espumas t B
vueltos para mejor pulirse en ojos, C
pies ostentan y picos de oro rojos C
y de Candida plata blancas plumas, B
123
de altiva no perfumas,
pasa entre las demas liana y sin ceno,
cual se precia de ser tu humilde dueno.
b
D
D
Damaso Alonso refiriendose a la oda 4 del Manuscrito 3783,
IV de la edicion de Palermo, ha expresado:
Las imagenes podrian llegar a grandeza si lo repre-
sentado hubiera podido comunicar al poeta el entusiasmo
El envio acredita que entr6 en concurso, o, por lo
menos, que fueron escritas varias para la misma ocasion
en Salamanca. ...
No, no es este nuestro Medrano. Es quiza su negacion.
Todo lo que en el es contencion, delicadeza, concision
sentenciosa, es aqui desenfreno, hiperbole, imagen desa-
forada y griterio. Nada mas extrano (para el lector de
las odas horacianas de Medrano) que la estructura misma
de esta oda salmanticense: esta es oda barbara, tiene
un desarrollo discursivo, logico, exterior, rectilineo.
El desenvolvimiento sinuoso que parece casual y nada
premeditado, que parece desordenado, de la oda clasica
del tipo de Horacio, se perdio, y los pueblos neolatinos
(en los que se producirian hallazgos como el soneto)
tienen todos una oda monotona como una ancha via recta
que no guarda sorpresa al viajero: cada fin de estrofa
es una piedra miliaria. Y el commiato, frecuentemente,
la unica esperanza del caminante. (p. 232)
En lo tocante al esquema estrofico queremos subrayar
que don Francisco de Medrano, al componer la oda que estamos
examinando, se ajusto a las normas que rigen la estructura
de la estancia, tal como es explicada esta por Rafael
Lapesa Melgar en su Introduccion a los estudios literarios,
como ya vimos en las paginas 107-108 de este trabajo.
Sobre el verso observamos que nuestro poeta en la oda 4
del Manuscrito 3783, IV de la edicion de Palermo, emplea
sxncero.
124
en cada estrofa trece endecasilabos y un solo heptasilabo,
excepcion hecha del envio, que como ya indicamos es estrofa
mas corta, y que en este poema solamente tiene ocho versos.
Refiriendose precisamente a la combinacion de los metros
antes mencionados en la llamada cancion petrarquista o
italiana, Rudolf Baehr ha dicho en su Manual:
En Espana, como versos de esta cancion se usan solo
endecasilabos y heptasilabos; y su mezcla es obligatoria.
Una proporcion alta de endecasilabos confiere a la can
cion un caracter grave y solemne (cancion grave); por el
contrario, el predominio de heptasilabos expresa una
intencion estilistica menos elevada, propia para evocar
ambientes elegiacos y bucolicos (cancion ligera).-^
En este epigrafe, hasta ahora, solamente hemos exami-
nado las combinaciones de rima que uso Medrano en sus sone-
tos y odas, pero hay en estos ultimos poemas algunos
elementos mas relacionados con la estrofa, que tambien
pueden ser tratados cuantitativamente, y que revelan las
preferencias del poeta por determinadas formas de expresion
para darle individualidad y caracter a sus creaciones. En
concreto, nos estamos refiriendo a la extension de los
poemas, a los metros empleados en las composiciones, y a
la manera como comienza y termina las odas el poeta.
Baehr, Manual de versificacion espanola, p. 344.
125
No queremos continuar sin recordarle al lector que no
estamos analizando la poesxa de Medrano, pues como ya hemos
dicho al comienzo de este capxtulo, la poesxa es inefable,
y por consiguiente llega a nosotros misteriosamente a tra-
ves de la forma, hilo conductor. Lo que estamos estudiando
son los medios y procedimientos estilxsticos y tecnicos de
que se vale el poeta para comunicarnos sus sentimientos,
pues estos medios y procedimientos si admiten ser investi-
gados cuantitativamente, como lo estamos haciendo aqux.
I
l
Medrano, que como ya hemos visto, utilizo estrofas
cortas en la mayorxa de sus poemas, prefiere tambien las
composiciones de reducida extension. En el todo es conten-
cion, concision sentenciosa, y al componer sus odas rehuye
el "rimbombante" ruido "Del hispano atambor ..." de que
nos habla en la oda dedicada a Felipe III. De aqux que en
Jsus poemas las estrofas generalmente no pasan de diez;
predominando los de cinco, seis y siete estrofas, como en-
seguida veremos en el cuadro que aparece en la pagina
siguiente. Si examinamos cuidadosamente dicho cuadro ob-
servaremos que Medrano escribio diez poemas de cinco
estrofas; siete poemas de seis estrofas; y cinco poemas de
siete estrofas, que representan, respectivamente, los
126
Manuscrito
Odas numeros
3783
Libro
Edicion de Palermo:
numeros de las odas
Cantidad
de odas
Estrofas en
cada oda
5 3° XXV 1 1
14 3° XXXIV 1 4
7, 8, 9 1° VII, IX, VIII 3 5
1, 4, 8, 9 2° XII, XV, XIX, XX 4 5
2, 6, 7 3° XXII, XXVI, XXVII 3 5
2, 3, 6, 11 1° II, III, VI, XI 4 6
3, 6 2° XIV, XVII 2 6
13 3° XXXIII 1 6
1 1° I 1 7
2 2° XIII 1 7
3, 8, 9 3° XXIII, XXVIII, XXIX 3 7
11 3° XXXI 1 8
4, 5
1° IV, V 2 9
10 3° XXX 1 10
1, 4, 12 3° XXI, XXIV, XXXII 3 11
5 2° *XVI 1 13
10 1° X 1 14
7 2° XVIII 1 20
*En la edicion de Palermo la oda XVI solamente tiene doce estrofas.
i --------------------------------------------------------------------------- 1
127
siguientes porcentajes sobre el total de odas compuestas
por el: 29.41 por ciento, 20.59 por ciento, y 14.71 por
ciento, es decir, que de las 34 odas veintitr6s tienen
menos de ocho estrofas, lo que nos hace suponer que nuestro
poeta no solamente prefirio la estrofa corta, sino tambien
las odas de extension reducida, pero esto lo vamos a com-
probar con las cifras que muestra el cuadro de la pagina
siguiente.
Del estudio de los datos que figuran en dicho cuadro,
I
i
se derivan las observaciones siguientes:
(1°) La mayoria de las odas de don Francisco de
Medrano son de corta extension, pues veinticinco de esos
poemas (73.53 por ciento del total escrito por el) con-
tienen 40 o menos versos; en tanto que solamente nueve
composiciones (26.47 por ciento del total citado) rebasan
los 40 versos.
(2a) De los 1,287 versos que aparecen en las odas de
Medrano 768 son endecasilabos (59.67 por ciento del total),
y 519 (40.33 por ciento del citado total) son heptasilabos.
El porcentaje de endecasilabos es mayor en el primer libro
del Manuscrito 3783 (quiza por la presencia en esta parte
de la oda IV, dedicada a Felipe III) que en los libros
segundo y tercero. En cambio en el libro segundo de la
r-..
i
128
Versos Numero Total
Manuscrito Edicion por de de Endeca- Hepta
Oda Libro de Palermo estrofa estrofas versos silabos silabos
1 I I 5 7 35 14 21
2 II 4 6 24 12 12
3 III
4 6 24 18 6
4 IV (estancias) 14 8 112 104 8
4 IV (envio 8 1 8 7 1
5 V
4 9 36 18 18
6 VI 4 6 24 18 6
7 VII 7 5 35 25 10
8 IX
5 5 25 15 10
9 VIII 4 5 20 10 10
10 X
4 14 56 28 28
11 XI
4 6 24 18 6
78 423 287 136
1 II XII
8 5 40 25 15
2 XIII
4 7 28 21 7
3 XIV
4 6 24 12 12
4 XV
4 5 20 10 10
5 *XVI
6 13 78 39 39
6 XVII
4 6 24 12 12
7 XVIII
4 20 80 40 40
8 XIX 5 5 25 10 15
9 XX
4 5 20 15 5
72 339 184 155
1 III XXI
5 11 55 33 22
2 XXII 4 5 20 15 5
3 XXIII
5 7 35 14 21
4 XXIV
4 11 44 33 11
5 XXV
12 1 12 9 3
6 XXVI
4 5 20 10 10
7 XXVII 5 5 25 10 15
8 XXVIII 5 7 35 14 21
9 XXIX
4 7 28 14 14
10 XXX
6 10 60 30 30
11 XXXI 5 8 40 16 24
12 XXXII 5 11 55 33 22
13 XXXIII 10 6 60 42 18
14 XXXIV 9 4 36 24 12
98 525 297 228
248 1,287 768 519
*Esta oda solamente contiene doce estrofas en la edicion de Palermo.
129
copia manuscrita de la Biblioteca Nacional, Medrano uso
mayor porcentaje de heptasilabos que en los otros dos
libros. Los porcentajes de endecasilabos y heptasilabos
usados por nuestro poeta en sus odas son los siguientes:
endecasilabos: libro primero 67.85 por ciento; libro se
gundo 54.28 por ciento; y libro tercero 56.57 por ciento.
Heptasilabos: libro primero 32.15 por ciento; libro segundo
45.72 por ciento; y libro tercero 43.43 por ciento.
(3a) Si en las odas de Medrano prescindimos de aque-
llas que estan escritas en estancias, observaremos que en
las formas aliradas utilizo 1095 versos, de los cuales
606 (55.34 por ciento del mencionado total) son endecasila-
I
|bos, y 489 (44.66 por ciento tambien de dicho total) son
heptasilabos.
(4a) El promedio de versos por poema es 38, resultado
de dividir el total de versos (1287) entre el numero de
odas (34); y el promedio de versos por estrofa es 5, que
se obtiene dividiendo el total de versos (1287) entre el
total de estrofas (284) escritas por Medrano.
En cuanto a los comienzos y finales de estrofas es de
notar que Medrano generalmente inicia sus paradigmas con
endecasilabos, y los termina con heptasilabos. De las
treinta y cuatro odas que el compuso veintiocho comienzan
con el verso de origen italiano, y solamente seis con
heptasilabos; en tanto que veintiseis esquemas terminan con
el metro de arte menor y nada mas que ocho poemas finalizan
con endecasilabos.
Para abreviar vamos a citar aqui unicamente las odas
i
que comienzan con heptasilabos y las que terminan con ende
casilabos. El lector sin dificultad podra determinar los
|
i
poemas que empiezan o terminan de manera inversa, exclu-
yendo en cada caso los poemas que inmediatamente menciona-
mos:
(a) Comienzan con heptasilabos los poemas del Manus
crito 3783 numeros 1, 5, 6 y 7 del libro segundo, y los
numeros 10 y 13 del libro tercero; que, respectivamente,
corresponden a las odas XII, XVI, XVII, XVIII, XXX y XXXIII
de la edicion de Palermo.
(b) Finalizan con endecasilabos las odas de la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid numeros 4
y 7 del libro primero, 5, 6 y 7 del libro segundo, y 5, 10
y 13 del libro tercero; que corresponden, tambien respec
tivamente, a los poemas IV, VII, XVI, XVII, XVIII, XXV, XXX
y XXXIII de la impresion hecha por Orlandi en 1617.
Damaso Alonso, refiriendose al arte de Medrano para
finalizar sus estrofas, ha expresado:
r
131
Menendez Pelayo hizo la observacion de que estas
estrofas largas de Medrano terminaban a veces en hepta
silabos, contra la costuiribre general en el Siglo de Oro.
Comprobo el hecho y no se preocupo de mas. Sin embargo,
estaba, exactamente, a la puerta de un curioso descubri-
miento. De haber vuelto los ojos a las estrofas breves
(de cuatro y cinco versos, es decir, las que Medrano
usaba para traduccion y cercana imitacion), habria visto,
que si las estrofas largas terminan a veces en hepta
silabos, las cortas terminan siempre con esa medida
(salvo la aBaB, empleada en dos odas para imitar el dis-
tico de verso corto mas verso largo). Se trataba, por
cierto, de reproducir la forma de las estrofas de Horacio,
que terminan con verso mas corto. Pero habia, no me cabe
duda, otras razones: un deseo de acabar no con estrepito,
no con majestad, sino con gracia. (p. 247)
Resumiendo lo examinado en este capitulo, indicamos
como caracteristicas mas salientes en la forma externa de
la poesia de Medrano, los siguientes rasgos:
(1°) Predominio en los tercetos de las combinaciones
de tres rimas sobre los paradigmas de dos rimas. De los
cuarenta y nueve sonetos que se hallan en el Manuscrito
3783, mas los dos que solo estan en la edicion de Palermo,
treinta y siete presentan esquemas de tres rimas, y solo
trece muestran combinaciones de dos rimas. Uno de los
poemas contiene dos versos sueltos, por cuya razon no lo
consideramos en el anterior computo.
(2°) Mayor frecuencia de las combinaciones CDC:DCD y
CDErCDE, usadas por Medrano en los tercetos de sus sonetos,
respectivamente, en 13 y 21 ocasiones.
(3°) Uso preferente de la estrofa corta para la com
posicion de sus odas, con predominio de los esquemas de
cuatro y cinco versos. Diecisiete odas estan formadas por
estrofas de cuatro versos, y nueve por esquemas de cinco
versos.
(4°) Odas de corta extension: veintisiete poemas con-
tienen menos de diez estrofas, y solamente siete estan
formados por diez o mas estrofas. Veinticinco odas tienen
cuarenta o menos versos, y nada mas que nueve rebasan a
dicha cifra.
(5°) Preferencia del metro italiano para los comienzos
de estrofas y del heptasilabo para los finales de esos es
quemas.
En resumen podemos decir con la generalidad de la
crxtica, que don Francisco de Medrano rehuxa el desenfreno,
la griterxa vocinglera, el "rimbombante" ruido "Del hispano
atambor. ..." En el todo es contencion y concision senten-
ciosa.
1
CAPITULO IV
FORMA INTERNA: ENCABALGAMIENTO E HIPERBATON
Al aludir en el anterior capitulo a la forma, expre-
samos que esta debe interpretarse referida tanto a la es
trofa o forma externa, como a la estructura interna del
poema, es decir, a la manera en que el poeta dispone en sus
composiciones los diferentes elementos del lenguaje y
recursos estilisticos que el utiliza, para darle caracter
e individualidad a sus creaciones.
Aqui, ahora, vamos a referirnos a dos de los elementos
de la estructura interna que Medrano empleo frecuentemente
en sus poemas: el encabalgamiento y el hiperbaton, pues
otros recursos estilisticos que tambien el utilizo, tales
como la bimembracion, la correlacion, los procedimientos
reiterativos y los vocativos de llamada, seran objeto de
estudio en posterior capitulo. Pasemos, pues, a examinar
el elcabalgamiento y el hiperbaton en la poesia de Medrano.
133
134
Encabalgamiento
Una de las primeras sorpresas que aguarda a quien
se adentra en la lectura de la poesia de Medrano es la
frecuencia con que aparecen en sus poemas los versos en-
cabalgados, pues para nuestro poeta ese procedimiento
estilistico, mas que una licencia poetica, es un habito,
una maniera, que el practica a fin de darle fluidez a la
expresion, a la vez que para suprimir el tono declamatorio
en sus composiciones.
En el analisis que acometemos en este trabajo para
determinar la presencia y los caracteres del encabalgamiento
en la poesxa de Medrano, clasificamos este procedimiento
estilistico, el cual afecta a la forma interna del poema,
en dos grandes grupos que son consecuencia de los juicios
diferentes para interpretar el fenomeno. Estos grandes
grupos, producto de estudios realizados, respectivamente,
por Antonio Quilis y Damaso Alonso, son: (a) division del
encabalgamiento por las unidades que escinden, y (b) consi-
deracion del encabalgamiento por la extension en que el
verso encabalgante se prolonga en el verso encabalgado.
r
135
Division del encabalgamiento por
las unidades que escinden
Antonio Quilis, que en su obra Estructura del encabal-
qamiento en la metrica espanola ha realizado un detenido
estudio historico-critico de las doctrinas formuladas en
Espaha sobre ese procedimiento estilistico desde el siglo XV
hasta nuestros dias, y que ha investigado la naturaleza del
encabalgamiento por procedimientos experimentales, ha dicho:
Segun lo que nos dice Grammont, el considerar o no
dos versos como encabalgados seria una cuestion completa-
mente subjetiva. Es evidente que tanto el escribir la
poesia como el leerla o sentirla son fenomenos de un
orden completamente inherentes a la naturaleza del agente
y este, en cuanto tiene un poder de interpretacion que
depende de su mayor o menor sensibilidad, puede volcar
todo su subjetivismo en la consideracion de los componen-
tes versales. Pero hay fenomenos para los que debemos
buscar fundamento de un orden completamente objetivo:
tal es la cuestion del encabalgamiento. Si se basa este
fenomeno en razones de orden gramatical, si lo debemos
considerar de acuerdo con toda una fenomenologia de
solidas agrupaciones sintacticas, el encabalgamiento es
un fenomeno de orden objetivo que se da en unas condi-
ciones gramaticales determinadas sin prejuicio, claro
esta, de lo que la interpretacion, fenomeno subjetivo,
pueda hacer resaltar.
Si efectivamente el encabalgamiento es una discordan-
cia entre el metro y la sintaxis, debemos basarnos en
esta para concretar los casos en que el fenomeno pueda
presentarse.
Si la ruptura se hace por un elemento sintactico, para
que se sienta como tal ruptura es necesario que las par
tes por donde se haga la escision se presenten estrecha-
mente unidas. A este efecto hicimos en la segunda parte
de nuestro trabajo unas experimentaciones con prosa en
136
las que llegamos a unos resultados concretos en lo que
concierne al grado de cohesion de las partes del dis-
curso.
De manera que nosotros consideramos como encabalga
miento el desajuste entre metro y sintaxis, pero cuando
los elementos sintacticos que se escinden son:
(a) Sustantivo— adjetivo.
(b) Sustantivo— complemento determinativo.
(c) Verbo— adverbio.
(d) Pronombres atonos, preposiciones, artxculos y
conjunciones del elemento que introducen.
(e) Tiempos compuestos y perxfrasis verbales.
(f) Palabras con preposicion.
(g) Y tambien, como caso especial ya justificado, las
oraciones adjetivas o de relativo especificativas.
Resumiendo, podemos definir el encabalgamiento como
el desajuste que se produce en una pausa versal al no ser
de ninguna manera pausa sintactica, o como dice el pro-
fesor Balbxn un desajuste entre pausa rxtmica y pausa
sintactica. Supone por lo tanto el encabalgamiento la
intrusion de una pausa metrica que no coincide con la
pausa sintactica. Es una modificacion perceptible, una
vulneracion de la estructura de las pausas metricas.^
Y mas adelante, refiriendose concretamente a la division
del encabalgamiento considerado por la unidad que escinde,
expresa Quilis:
La perturbacion de la pausa versal por introduccion
en ese lugar de elementos que ocasionan el encabalga
miento puede afectar:
Antonio Quilis, Estructura del encabalgamiento en la
metrica espanola, contribucion a su estudio experimental,
Premio "Menendez Pelayo" 1961, Consejo Superior de Investi-
gaciones Cientxficas, Patronato "Menendez y Pelayo," Insti-
tuto "Miguel de Cervantes," Revista de Filologxa Espanola,
Anejo LXXVII (Madrid, 1964), pp. 83-84.
137
(1°) A una palabra, que es una unidad de sentido, de
significacion, rigurosamente unica, y que por determina-
das circunstancias el poeta ha escindido en dos versos;
en este caso se produce lo que denominamos encabalga
miento lexico.
(2°) A la escision de un sirrema, por ejemplo, sus-
tantivo-adjetivo, sustantivo-complemento determinativo,
etc. Esta imposibilidad de pausa versal recibe el nombre
de encabalgamiento sirrematico.
(3°) A una oracion adjetiva especificativa, en cuyo
caso adoptara el nombre de encabalgamiento oracional.^
A los encabalgamientos de versos en los poemas de
Medrano que pueden ser incluidos en los grupos establecidos
por Quilis, antes aludidos, nos referimos en los siguientes
parrafos, pero antes veremos el concepto que el nos da de
la palabra sirrema:
A estas partes del discurso que constituyen una unidad
gramatical perfecta, unidad tonal, y unidad de sentido,
les daremos el nombre de SIRREMA.
Preferimos adoptar para el problema concreto que aqui
nos ocupa esta denominacion, ya que el termino de "sin-
tagma" ha sido utilizado por numerosos lingtiistas para
calificaciones que a veces se aproximan algo a la nuestra,
pero que otras, la mayorxa, se alejan bastante. Por lo
tanto, para evitar posibles equivocos utilizamos este
nuevo termino, acunado por mi venerado maestro D. Rafael
de Balbin, para calificar la cohesion que existe, como
hemos visto, entre estas categorias gramaticales.3
2
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, pp. 83-84.
3
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, p. 78.
Encabalgamiento lexico
138
Este tipo de encabalgamiento ocurre cuando la separa-
cion tiene lugar en una palabra, de modo que la primera
parte de ella finaliza un verso y la segunda parte comienza
el siguiente verso. Tres son los casos que pueden presen-
tarse: (a) que la palabra escindida sea un adverbio termi-
nado en "-mente"; (b) que sea una palabra compuesta; y
(c) que se trate de una palabra simple. Solo la primera
particion se considera correcta al final de verso, puesto
que los adverbios terminados en "-mente" son ditonicos.
El ejemplo de encabalgamiento lexico mas conocido en la
poesia espanola es el de la penultima estrofa de la "Vida
retirada," de fray Luis de Leon:
y mientras miserable-
mente se estan los otros abrasando
en sed insasiable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra este cantando.
Pues bien, de esta clase de encabalgamiento solo en-
contramos un ejemplo en la poesia de Medrano. Se trata del
adverbio lentamente, cuya primera parte se halla al final
del verso cuarenta y seis de la oda 13 del Manuscrito 3783,
XXXIII de la edicion de Palermo, y la segunda parte es el
comienzo del verso cuarenta y siete de dicho poema. Veamos
139
los dos versos en que se encuentran las dos partes en que
esta dividido el adverbio aludido:
Baehr, refiriendose a este tipo de encabalgamiento, expresa:
La tmesis o hipermetria consiste en la separacion de
una palabra generalmente compuesta en posicion final de
verso, de modo que la segunda parte pase al principio
del verso siguiente. Esta licencia, en general poco
usada, se emplea mas que nada como recurso artistico,
para evitar una rima trivial, formada con los adverbios
en -mente:
o, a veces, para lograr un efeeto comico.^
Tiene lugar el encabalgamiento sirrematico cuando un
grupo de palabras, que por su funcionamiento en el sistema
de la lengua no pueden ser objeto de separacion, quedan
distribuidas en dos versos. A Fernando de Herrera, jefe
de la escuela sevillana, corresponde el honor de haber sido
"el primero que con su sensible fibra poetica puso de re
lieve el maravilloso efecto que producxa el encabalgamiento
4 ^
Rudolf Baehr, Manual de versificacion espanola, Tra-
duccion y adaptacion de K. Wagner y F. Lopez Estrada,
Biblioteca Romanica Hispanica, Editorial Gredos, S.A.
(Madrid, 1970), p. 45.
los remos a compas, y apriesa lenta-
mente vamos do armada
(M.3.0.XIII.46)
(M.3.0.XIII.47)
Encabalgamiento sirrematico
140
5
sirrematico." Es el mas usado en la poesia castellana,
y por el caracter del grupo de palabras que quedan separa-
das en dos versos contiguos, puede ser dividido en varios
subgrupos, como veremos inmediatamente.
Sirrema formado por un sustantivo
y un adjetivo
Este subgrupo sirrematico es el mas expresivo, pues
I
j"el adjetivo y el sustantivo constituyen una union mas
!
| fuerte que la que se da entre los miembros de cualquier
6
otro sirrema." El encabalgamiento de este tipo ocurre
cuando el sustantivo aparece al final de un verso y el ad
jetivo al principio del verso siguiente; o bien, cuando es
el adjetivo el que termina un verso y el sustantivo comienza
el inmediato. En los sonetos y odas de Medrano se hallan
numerosos ejemplos de separacion de sustantivo y adjetivo
miembros de un mismo sirrema, que quedan en la posicion
final e inicial de dos versos sucesivos. Nosotros, sin
mucho esfuerzo, hemos registrado mas de cincuenta parejas
5
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, p. 95.
^Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, p. 96.
141
de versos encabalgados de la manera expresada, pero sola
mente damos al lector algunos ejemplos para mostrarle uno
de los manierismos mas acusados de nuestro poeta. A con-
tinuacion transcribimos diez ejemplos de los sonetos y
otros diez de las odas:
Estaba de mi edad en el florido (M.l.S.V.l)
abril, que fruto asaz me prometia (M.1.S.V.2)
A Flora vi turbar sus dos serenas (M.1.S.XV.6)
luces, que no aliviar solo mis penas (M.1.S.XV.7)
vio la manana, y admiro el temprano (M.2.S.II.6)
sol, con desprecio la vera y ufano (M. 2.S.II.7)
de tierra con los mares? ique de suelo (M.2.S.VI.6)
yermo esta por inutil? joh MarceloJ (M.2.S.VI.7)
Se que llego, si bien con temerosa (M.2.S.XI.5)
vista, resist! apenas su luz pura (M.2.S.XI.6)
No sere, no, Amarili, a tu sagrado (M.3.S.VI.5)
nombre ingrato que el alma humilde adora (M.3.S.VI.6)
Otra vez, Amarili, el proceloso (M.3.S.VII.1)
Vulturno ensana el mar, y ciega el d!a (M.3.S.VII.2)
o embestir ya el bajel en los mas yertos (M.3.S.VII.10)
escollos, o sorberlo ya el abismo (M.3.S.VII.11)
Tal es. Haber piedad de un quebrantado (M.3.S.XIV.9)
corazon, aun es obra que en un crudo (M.3.S.XIV.10)
pecho mortal hallo tal vez cabida. (M.3.S.XIV.11)
Los tres ultimos versos copiados forman el primer ter-
ceto del soneto 14 del libro tercero del Manuscrito 3783,
LIV de la edicion de Palermo. De ex profeso hemos trans-
crito dicho terceto para poner de relieve el procedimiento,
142
frecuente en Medrano, de encabalgar en cadena varios versos.
Cuando tu aquellas con razon divinas (M.1.0.1.26)
letras del Aristotil que estimastes (M.1.0.I.27)
De ti la madre teme a su querido (M.1.0.Ill.21)
hijo, teme de ti el viejo avariento (M.1.0.III.22)
filosofo? de Cresco no el tesoro (M.1.0.IX.2)
con el fiero Aquilon y el turbulento (M.1.0.X.19)
Noto el mar ensanase (M.1.0.X.20)
Ardenme aquellos ojos (M.2.0.I.25)
negros de la Amarili, que serenos (M.2.0.I.26)
Este fallece luego, que el sabroso (M.2.0.Ill.13)
otono nos madura (M.2.0.III.14)
iAgamenon, honor y prez del griego (M.2.0.IX.5)
bando, triunfo no fue de su cautiva? (M.2.0.IX.6)
mas ligero que el gamo; y que el neboso (M.3.0.IV.27)
Aquilon mas ligero (M.3.0.IV.28)
lY al amor, tibio ya, con inconstante (M.3.0.IX.5)
voz despiertas? el pero ama de Flora (M.3.0.IX.6)
Conoceras alii al nunca vencido (M.3.0.XII.41)
Almanzor, que en tu mengua se engrandece (M.3.0.XII.42)
Un ligero examen de los versos transcritos anterior-
mente revela que Medrano casi siempre terminaba los versos
encabalgantes con adjetivos, y comenzaba los versos enca-
balgados con sustantivos. De las veinte parejas de versos
encabalgados tornados como ejemplos del sirrema que exami-
namos, dieciocho siguen el esquema "adjetivo-sustantivo,"
y solo dos el orden sustantivo-adjetivo.
143
Sirrema formado por un sustantivo y un
complemento determinativo
El complemento determinativo mantiene una estrecha
cohesion con el sustantivo que determina. "Hasta tal punto
es fuerte esta cohesion que los determinativos muy usuales
acaban perdiendo la preposicion subordinante y aparecen
7
unidos en aposicion." Los encabalgamientos que forman
este subgrupo tambien son muy frecuentes en la poesia de
Medrano. En sus odas y sonetos hemos comprobado, al igual
que en el caso anterior, mas de cincuenta parejas de versos
encabalgados, donde los sustantivos finalizan los versos
encabalgantes y los complementos determinativos se hallan
en los versos encabalgados. Veamos a continuacion diez
ejemplos procedentes de los sonetos y otros diez que se
encuentran en las odas:
Yo Sorino, lo intento codicioso (M. 1.S.I.12)
del pro comun: tu apruebas que lo intente(M.1.S.I.13)
Volar tente, mas de la luz medroso (M.1.S.V.9)
de tus ojos, oh Flora, mude intento (M.1.S.V.10)
Yo lucho con la ausencia, y sostenido (M.1.S.XVI.12)
de mi esperanza he de llegar seguro (M.1.S.XVI.13)
7
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, p. 69.
144
Pues si vencen la edad y los extremos (M. 2.S.VII.12)
del mal piedras calladas y sufridas (M.2.S.VII.13)
para cuando mas cuerda te desvies (M. 2.S.IX.6)
de ese, que porque de el tu pecho fies (M.2.S.IX.7)
Los primores del cielo, los primores (M.2.S.XIV.5)
del arte, aqui la envidia ve amarilla (M. 2.S.XIV.6)
iPodra olvidar su llaga un corzo herido (M.3.S.V.5)
del acertado hierro, cuando quiera (M.3.S.V.6)
iAguardare? la muerte antes que el tedio (M. 3.S.IX.6)
de una esperanza; osar solo es el medio (M. 3.S.IX.7)
cque montones (M.3.S.X.1)
de fatiqas me embisten desiguales? (M.3.S.X.2)
cQue somos, pues, que somos? un traslado (M. 3.S.XII.12)
de esto: una mies, Sorino, mas tardia (M.3.S.XII.13)
De proposito hemos transcrito los versos nueve y diez
del soneto 5 del libro primero de la copia manuscrita de
la Biblioteca Nacional de Madrid, VII de la edicion de
Palermo, para mostrar como entre el sustantivo "luz," que
se halla en el verso encabalgante, y el complemento deter-
minativo "de tus ojos," que comienza el verso encabalgado,
se interpone la voz "medroso," desplazada por Medrano,
quien en dichos versos hace uso de un tipo de inversion
sintactica que a menudo aparece en sus poemas, como veremos
en este mismo capitulo al estudiar los hiperbatos mas fre-
cuentes en su poesia.
145
Veamos a continuacion diez ejemplos que se encuentran
en las odas:
de los Ingas envidias? quitarle tu la prenda (M.1.0.V.35)
del malrebelde dedo (M.1.0.V.36)
asi los dos hermanos (M.1.0.X.2)
de Elena, estrellas claras, luz piadosa (M.1.0.X.3)
por cuanto el Inga atesoro, el cabello (M.2.0.I.34)
de Amarili? Quemame ver sefiales (M. 2.0.VI. 13)
de burlas en tus brazos de alabastro (M.2.0.VI.14)
de una vida, Faustino, asi preciosa? (M.2.0.VIII.2)
asaz pudieran conservar guardada (M.3.0.1.3)
de osados amadores (M.3.0.1.4)
Desmentidas las puertas mas leales (M.3.0.1.16)
de los pueblos. Filipo abrio con dones (M.3.0.1.17)
Aun la tierna cerviz no es poderosa (M.3.0.VII.1)
del yugo, y de igualar con el osado (M.3.0.VII.2)
y a las escuadras fieras (M.3.0.VIII.4)
del Holandes sangriento (M.3.0.VIII.5)
El lector observara que en algunos de los ejemplos
copiados el sustantivo no se halla precisamente al final
del verso encabalgante. Esto se debe a la presencia de
adjetivos colocados por el poeta entre el sustantivo y el
complemento determinativo, tal vez con la intencion de
146
limitar, mediante el uso del calificativo, la extension
del nombre.
Sirrema formado por un verbo y un adverbio
Este sirrema, despues del formado por un adjetivo y un
sustantivo, es el que presenta el mayor grado de cohesion.
En los poemas de Medrano hallamos algunos encabalgamientos
donde el verbo termina el verso encabalgante y el adverbio
comienza el verso encabalgado, y un solo ejemplo donde
ocurre precisamente lo contrario:
Mas, ay, que cuando verle pienso, y llego (M.3.S.XI.12)
ya a asirle, me deslumbra, y sin tardanza (M. 3.S.XI.13)
letras del Aristotil que estimastes (M.1.0.1.27)
ya, y sedulo aquistastes (M.1.0.I.28)
vencerla ha, y solo es rey el que desea (M.2.0.II.17)
nada, con lo que tiene satisfecho (M.2.0.II.18)
habra del cielo mas. De los que nada (M.3.0.1.27)
codician el estrecho bando sigo (M.3.0.I.28)
Sirrema formado por una palabra de relacion
y el elemento que introduce
El encabalgamiento sirrematico correspondiente a este
subgrupo casi no existe en la poesia de Medrano. En sus
poemas no hallamos versos que terminen en monosilabos, corao:
tal, buen, mas, yo, tu, nos, si, no, que, etc. Los unicos
encabalgamientos que encontramos del tipo que estamos
r
147
examinando, son los siguientes:
(M.2.0.II.6)
(M.2.0.II.7)
(M. 2.0. II. 8)
(M.3.0.I.33)
(M.3.0.I.34)
Antonio Quilis, refiriendose a la separacion de las pala-
bras que forman el sirrema que estudiamos, dice:
No es muy corriente encontrar en nuestra poesia la
escansion de un sirrema que este constituido por un ele-
mento de relacion, generalmente atono, y el termino que
introduzca. La marcada atonicidad que se siente en una
palabra desprovista de valor analitico evita su coloca-
cion en posicion final del verso encabalgante.®
Sirrema formado por tiempos compuestos
y perifrasis verbales
Tampoco en los poemas de Medrano se encuentran con
frecuencia encabalgamientos de voces que unidas forman el
sirrema indicado en el titulo de este subgrupo. No hemos
hallado ningun caso de separacion de los tiempos compues
tos, pero si de perifrasis verbales, como puede verse en
los siguientes ejemplos:
y la belleza tuya sola pudo (M.2.S.XVI.3)
dar entrada en mi alma aqueste ciego (M.2.S.XVI.4)
(pese a la envidia) el apellido, cuanto
rodare el sol, no por valiente tanto
como por dadivoso
porque en mis torres ocultara cuantas
mieses Sicilia siega
g
Quilis, Estructura del encabalqamiento en la metrica
espanola, p. 99.
148
Pues bella y sabia eres sin par, te ruego (M.2.S.XVI.5)
quieras soltarme aqueste sutil nudo (M.2.S.XVI.6)
del acertado hierro, cuando guiera (M.3.S.V.6)
huir medroso con veloz carrera (M.3.S.V.7)
y ansiosas bascas? pienso que podria (M.3.S.XI.2)
satisfacer la sed inmensa mia (M.3.S.XI.3)
Refiriendose al sirrema formado por los tiempos compuestos
y las perifrasis verbales Antonio Quilis expresa:
En la poesia espanola es poco frecuente la escansion
de un tiempo compuesto en castellano ... [pero] es fre
cuente encontrar encabalgamientos formados por una frase
o perifrasis verbal.9
Encabalqamiento oracional
Este tipo de encabalgamiento tiene lugar "cuando el
antecedente de la oracion adjetiva se encuentra en el verso
encabalgante, inmediatamente antes de la pausa versal, y
el relativo introductor de la oracion subordinada en el
verso encabalgado, despues de la pausa versal.Ejemplos
de este grupo son las parejas de versos encabalgados que
transcribimos a continuacion:
g
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, pp. 101-102.
■^Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, p. 116.
149
males, extremos bienes? (estos bienes (M.3.S.XIII.10)
que los blasfemas junto y los adoras) (M.3.S.XIII.11)
de la tierra, y estimo en nada el oro (M.2.0.II.3)
que me sirve de nada (M.2.0.II.4)
Tu la espera la mas sabrosa y bella (M.3.0.VII.21)
ha visto el sol y el suelo ha
producido (M.3.0.VII.22)
Encabalgamiento abrupto y encabalgamiento suave
Damaso Alonso, que ha estudiado atentamente el valor
expresivo del encabalgamiento en la poesia espanola, centra
su atencion principalmente en la extension en que el verso
encabalgado es afectado por el verso encabalgante. Segun
el cuando este se detiene antes de la quinta silaba del
verso encabalgado se produce el tipo que llama "abrupto";
si por el contrario la rebasa tiene lugar el encabalga
miento que denomina "suave." Tratando del encabalgamiento
ha dicho el citado profesor:
Tenemos que hacer una distincion (que no hemos leido
en ninguna parte): existen dos clases de encabalgamiento,
el abrupto o entrecortado y el suave. En el abrupto, el
sentido se prolonga de un verso a otro, pero se quiebra
subitamente en el segundo; asi en Giovanni della Casa,
donde esa tecnica sirve para destacar, acerar, violentar,
recortar las sucesivas imagenes o metaforas del sueno.
En el suave, el sentido prolongado tambien de un verso a
otro, sigue fluyendo ligadamente en el segundo hasta la
terminacion del endecasilabo. Este encabalgamiento suave
es caracteristico de la poesia de Garcilaso: le sirve
para prolongar dulcemente un movimiento, una fluencia,
150
ya material, ya espiritual. Mucho de ese resbalar de
su verso se debe a esa vinculacion entre los endecasxla-
bos: lo que puede ser una serie de lxneas destacadas se
convierte en un tierno rastro, en un sinuoso curso.
Tierna suavidad no lejos de la melancolxa, que tambien
es una prolongada ternura.1' * '
Encabalgamiento abrupto
El encabalgamiento abrupto en la poesxa de Medrano no
es tan frecuente como el suave, pero sx abundante, pues en
sus poemas se hallan bastantes versos encabalgantes que
finalizan antes de la quinta sxlaba de los versos encabal-
gados. Al igual que hicimos anteriormente, al considerar
la clasificacion de Antonio Quilis, vamos a dar diez ejem
plos de parejas de versos encabalgados en los sonetos y
otros tantos en las odas, para que el lector pueda apreciar
como nuestro poeta utilizo el recurso estilxstico que
estamos estudiando:
Yo, Sorino, lo intento codicioso (M.1.S.I.12)
del procomun; tu apruebas que lo
intente (M.1.S.I.13)
Volar tente, mas de la luz medroso (M.1.S.V.9)
de tus ojos, oh Flora, mude intento (M.1.S.V.10)
Damaso Alonso, Poesxa espanola, ensayo de metodos y
lxmites estilxsticos, tercera edicion con un copioso xndice
alfabetico de materias, Biblioteca Romanica Hispanica,
Editorial Gredos (Madrid, 1957), pp. 71-72.
151
jDichoso mal, que alcanza tan divino (M.1.S.XV.12)
remediojamable infierno, donde veo (M. 1. S.XV. 13)
Quiero a fuer de la toga la fortuna (M.1.S.XIX.5)
limpia, de mi medida y concertada (M.1.S.XIX.6)
vio la manana, y admiro el temprano (M.2.S.II.6)
sol, con desprecio la vera y ufano (M.2.S.II.7)
el Hespero, ya mustia y mentirosa (M.2.S.II.8)
Mustia la vid de aquella y de esta vara (M.2.S.V.1)
llora el robo, y del fruto que le
espera (M.2.S.V.2)
que mientras de Amarili arder me veo (M.2.S.XIII.10)
mas lejos, mi ardor es mas infinito (M.2.S.XIII.11)
Asi delante el sol no hay luz hermosa (M.3.S.II.12)
ni grande; asi ningun pincel valiente (M.3.S.II.13)
Jamas de aqui con ambicioso antojo (M.3.S.IV.12)
oses pasar; aqui tu vanamente (M.3.S.IV.13)
Tal es, haber piedad de un quebrantado (M.3.S.XIV.9)
corazon, aun es obra que en un crudo (M.3.S.XIV.10)
Debemos observar que algunos de los ejemplos anteriores
ya los habiamos utilizado al examinar la clasificacion del
encabalgamiento hecha por Antonio Quilis, y tambien que en
muchos casos el tipo de encabalgamiento abrupto coincide
con un sirrema formado por un sustantivo-adjetivo o adje-
tivo-sustantivo; y en otros con el sirrema sustantivo-
complemento determinativo.
ya oprimes con acero (M.1.0.I.3)
la frente? zy con destreza (M.l.0.1.4)
iFabricas al flamenco e ingles Pirata (M.1.0.I.6)
cadenas? y amenaza tu estandarte (M.1.0.I.7)
152
(M.1.0.II.9)
(M.1.0.II.10)
(M.1.0.V.7)
(M.1.0.V.8)
(M. 2.0.1. 26)
(M.2.0.I.27)
(M.2.0.II.17)
(M.2.0.II.18)
(M.2.0.V.11)
(M. 2.0.V.12)
(M.3.0.III.11)
(M.3.0.III.12)
(M.3.0.III.13)
(M.3.0.III.21)
(M. 3.0.III.22)
(M. 3.Q. VI. 5)
(M. 3.0.VI.6)
de los sonetos
y odas de Medrano, aparecen dos grupos de tres versos en-
cabalgados que forman lo que Rafael Balbxn ha llamado
"encabalgamiento encadenado." Cuando nos referimos al
encabalgamiento sirrematico, formado por sustantivo-
adjetivo, hicimos mencion de ese rasgo, caracteristico de
muchos de los poemas de nuestro poeta, como veremos con
mayor amplitud despues que examinemos el encabalgamiento
suave, objeto del epigrafe que sigue:
Vive despacio, olvida cuerdamente
lo pasadoy no temas lo futuro
;y que a sabor los asa
Nise.' y el alicante
negros de la Amarili, que serenos
roban el sol; aquellos sus enojos
Vencerla ha, y solo es rey, el que
desea
nada, con lo que tiene satisfecho
Ya lo muelle nos daha
de la paz; de la guerra ya la sana
Todo ministra al gusto del sentido
ciego, bien, ;oh reino amenguado.'
No del inculto Wamba la severa
disciplina, o del Cid, en nuestra
curia,
no sentira los astros pestilentes
tu vid; ni las langostas tus sembrados
En los ejemplos anteriores, procedentes
153
Encabalgamiento suave
Este tipo de encabalgamiento es muy frecuente en la
poesia de Medrano. Podemos afirmar, sin temor a equivo-
carnos, que casi no hay estrofa en sus poemas en la que no
se hallen dos o mas versos encabalgados suavemente. Aqui
solamente daremos diez ejemplos procedentes de los sonetos
y otros diez tornados de las odas. Veamoslos:
Bien como a infante pues que sin entero (M.1.S.I.5)
seso el remedio de su mal no advierte (M.1.S.I.6)
Asi mirarse deja con segura (M.1.S.IX.5)
vista el temprano sol de la manana (M. 1.S.IX.6)
Tanto malgrato el tiempo, con profunda (M.1.S.X.5)
envidia olvidar gloria tan crecida (M.1.S.X.6)
Cuando Guadalquivir con avenida (M.2.S.I.9)
soberbia hinchado sobra sus riberas (M.2.S.I.10)
te avecinas al otro, en esperanza (M.2.S.IV.3)
del hado que te aguarda mas piadoso (M.2.S.IV.4)
Sobre el naciones tantas con porfias (M.2.S.VI.9)
sangrientas y sin fin se mueven guerra (M.2.S.VI.10)
Suplir mi falta. Y no es tan suficiente (M.2.S.VIII.6)
cogida el agua de una breve fuente (M.2.S.VIII.7)
;oh loco.' y pensara nacer de tales (M.2.S.X.12)
principios para solo envanecerse (M.2.S.X.13)
si en ellas hay amor, con la porfia (M. 3.S.III.3)
de los estorbos crece y de los males (M.3.S.Ill.4)
Otra vez, Amarili, el proceloso (M. 3.S.VII.1)
Vulturno ensana el mar y ciega el dia (M.3.S.VII.2)
154
cQue ansias, Julio, son estas? ique
montones (M. 3.S.X.1)
de fatigas me embistan desiguales? (M.3.S.X.2)
Cuando tu aquellas con razon divinas (M.l.0.1.26)
letras del Aristotil que estimastes (M.1.0.I.27)
ya, y sedulo aquistates. (M.1.0.I.28)
Falta pues, bella Lamia, al siglo
honrado (M.1.0.III.9)
de tu difunta madre sin recelo (M. 1.0.III.10)
quitarle tu la prenda (M.1.0.V.35)
del malrebelde dedo. (M.1.0.V.36)
No tiene lustre alguno la ocultada (M.2.0.II.1)
plata en las avarientas venas, Floro, (M.2.0.II.2)
de la tierra, y estimo en nada el oro (M.2.0.II.3)
que me sirve de nada. (M.2.0.II.4)
Este fallece luego, que el sabroso (M.2.0.Ill.13)
otono nos madura. (M.2.0.Ill.14)
Rie Francia (hollada (M.2.0.V.19)
del espanol ginete y del infante) (M.2.0.V.20)
habra del cielo mas. De los que nada (M.3.0.1.27)
codician el estrecho bando sigo. (M.3.0.I.28)
Ya, Salicio, al arado las reales (M.3.0.Ill.1)
fabricas dejaran pocas yugadas (M.3.0.Ill.2)
De Cidros y de Mirtos, olorosos (M.3.0.Ill.16)
bosques nos guardaran templanza y flores (M.3.0.III.17)
Tambien en los ejemplos que acabamos de transcribir
aparecen dos grupos de versos encabalgados en cadena. Per-
tenecen dichos versos a las odas numero 1 del libro primero
y 2 del libro segundo del Manuscrito 3783, que correspon
ded respectivamente, a los poemas I y XIII de la edicion
155
de Palermo.
En las composiciones de Medrano a veces aparecen es-
trofas donde los versos se hallan encabalgados en cadena,
de modo que la estrofa queda dividida en un numero de seg-
mentos menor que el numero de versos que la forman. Un
buen ejemplo de encabalgamiento encadenado que afecta a
toda una estrofa, se encuentra en la oda 1 del libro pri-
l
i
mero del Manuscrito 3783, I de la edicion de Palermo, que
transcribimos inmediatamente:
de los Ingas envidias? zy guerrero
ya oprimes con acero
la frente? juegas ya el hierro fiero?
En esta estrofa las pausas de sentido son tres, y consi-
guientemente tres son tambien los segmentos en que queda
dividida esa unidad de versificacion por razon de los en
cabalgamientos de sus versos. El primer segmento termina
con la voz "envidias"; el segundo, que comienza con la con-
juncion "y" se prolonga hasta el cuarto verso y finaliza
con el sustantivo "frente"; el tercero se inicia tambien
con la conjuncion "y," y termina con el adjetivo "fiero,"
ultima palabra de la estrofa.
Es de observar que Medrano, que como hemos visto hace
uso extenso del encabalgamiento en su poesia, generalmente
156
considera a la estrofa como una unidad de sentido, completa
en si misma. De aqui que casi nunca utiliza en sus poemas
el encabalgamiento interestrofico, aunque algunas veces el
ultimo verso de una estrofa se encabalga sobre el primero
de la siguiente. A continuacion damos un ejemplo de este
encabalgamiento:
Aun la tierna cerviz no es poderosa
del yugo, y de igualar con el usado
companero el arado;
ni bien tolerar osa
el peso demasiado
Del encendido toro que la asalta.
Ahora gusta solo tu novilla
de retozar bobilla
con las otras, y salta
del Betis en la orilla.
El lector puede apreciar que el verso quinto de la estrofa
primera de la oda 7 del libro tercero del Manuscrito 3783,
XXVII de la edicion de Palermo, esta encabalgado sobre el
verso primero de la segunda estrofa de la citada composi-
cion: "el peso demasiado/ del encendido toro que la asalta."
,?Pero que propositos perseguia Medrano, preguntara el
lector, con el empleo de ese manierismo? Para nosotros es
claro que el poeta trataba de imprimirle a sus versos, y
casi siempre lo consigue, un acento familiar, intimo, con-
tenido, dialogado, libre del mas ligero tono declamatorio.
Medrano no ignoraba que hacia uso de una licencia poetica,
157
no siempre aceptada por los preceptistas de su epoca, pero
aprovechando las posibilidades que la division rxtmica de
los versos ofrece al poeta, utiliza las sxlabas que quedan
en anacrusis para encabalgar sus versos. En los poemas de
Medrano son muchos los versos encabalgantes que se interrum-
pen bruscamente en la primera silaba acentuada de los versos
encabalgados; otros en que el encabalgamiento abrupto fina-
liza una sxlaba despues del primer acento del verso enca
balgado; otros, en fin, en que el verso encabalgante se
prolonga hasta el final del verso encabalgado. El encabal
gamiento abrupto tiene lugar casi siempre cuando el alma
del poeta esta agitada por las pasiones, por vivencias
amorosas o sentimentales; el suave, por el contrario, cuando
se halla en momentos de meditacion o reflexion filosofica
sobre la vida o el amor. En aquel la expresion del senti-
miento se entrecorta, se produce a saltos; en este fluye
lentamente, como la tranquila corriente de un rxo cuyas
aguas corren con casi imperceptibles movimientos.
Hiperbaton
Una nueva sorpresa que espera al lector de los poemas
de don Francisco de Medrano es el hiperbaton, que aparece
con tanta frecuencia en sus odas y sonetos que podemos
158
considerarlo un manierismo mas, y de los mas acusados en
su poesia. Medrano, que seguramente escribio sus composi-
ciones en los ultimos anos del siglo XVI y primeros del
XVII, como muchos de sus contemporaneos, fue influenciado
por fray Luis de Leon y por Fernando de Herrera, y de estos
dos grandes poetas tomo muchas de las inversiones sintacti-
cas que hallamos en sus poemas.
Damaso Alonso, que ha estudiado el hiperbaton en las
composiciones de Medrano, refiriendose al uso de esa in
version sintactica por los poetas de aquella epoca, dice:
Es indudable que Medrano se basa en las inversiones que
usa la generacion anterior: lo mismo Herrera que Fray
Luis. Es cierto tambien que los poetas aproximadamente
contemporaneos, como Gongora (algo mas viejo) y como
I muchos antequeranos-granadinos, apoyados en la misma
tradicion poetica que Medrano, usan asimismo del hiper
baton. Pero quiza en esos anos inmediatamente anteriores
a 1607 (en que se escribio, sin duda, buena parte de la
obra de nuestro poeta), nadie emplea inversiones tan
reiteradas, y, algunas veces, tan atrevidas; ni el mismo
Gongora. jQuiza se siga aun, en los libros de texto, con
la retahila "Gongora, violento el orden de la lengua
castellana". ' jComo si Gongora edificara sobre el vacioj
;Como si no viniera a la postre de una tradicion poetica
ya dos veces secular, que trae una gradacion constante-
mente crecientej Gongora es el termino n de una serie
previsible y calculable.
12
Damaso Alonso, Vida y obra de Medrano, Consejo Supe
rior de Investigaciones Cientificas, Instituto Antonio de
Nebrija (Madrid, 1948), p. 180. Todas las referencias a la
indicada obra de Damaso Alonso que aparezcan en este tra-
bajo, seran senaladas entre parentesis.
159
En nuestro estudio del hiperbaton en la poesia de
Medrano, vamos a seguir muy de cerca la clasificacion que
para esas inversiones sintacticas en las composiciones de
nuestro poeta, ha hecho Damaso Alonso en su libro Vida y
obra de Medrano. De aqui que los tipos de hiperbatos que
vamos a examinar son agrupados bajo las denominaciones
siguientes:
(a) Separacion de una palabra introducida por "de" con
relacion a la voz de que depende.
(b) Anteposicion de la palabra introducida por "de"
con relacion a la voz de que depende.
(c) Separacion del sustantivo y del adjetivo no demos-
trativo.
(d) Separacion de adjetivos demostrativos de sus
sustantivos.
(e) Dislocacion de uno de dos adjetivos que van con
un mismo nombre.
(f) Desplazamiento de verbos, con rotura de sintagmas
no progresivos.
(g) Otros tipos de hiperbatos.
A fin de sehalar graficamente el orden normal que
corresponderia a los sintagmas que forman los versos de
Medrano, vamos a separar con una raya horizontal los
160
distintos segmentos, que a su vez seran identificados con
un numero, indicador del orden que le corresponderia en el
verso, de estar este redactado conforme a la sintaxis regu
lar. Como ejemplo, veamos el verso once del soneto 18 del
libro primero del Manuscrito 3783, XVIII de la edicion de
Palermo:
2____________ 1____________3______
tus senos/ despojando/ de alabastro/
que en sintaxis regular debe ser lexdo: "despojando tus
senos de alabastro." Pasemos, pues, a considerar los versos
que contienen los tipos de hiperbatos arriba mencionados.
Separacion de una palabra introducida por "de"
con relacion a la voz de que depende
La inversion sintactica que consiste en la separacion
de una palabra introducida por "de" con relacion a la voz
de que depende, es empleada algunas veces por Medrano. Los
ejemplos de este tipo de hiperbaton que transcribimos a
continuacion pertenecen a sus sonetos y odas:
2____________ 1____________3_______
tus senos/ despojando/ de alabastro/ (M.1.S.XVIII.11)
1___________3__________2______
primicias/ Galatina/ del verano/ (M.2.S.II.2)
2 1
161
el sentido divida/ sin defensa/
3 4 6 5
(M.2.S.XIII.6)
de su bien/ mas hacer/ no podra/ ofensa/
1 3 2
(M.2.S.XIII.7)
La violencia/ Leucido/ de los hados/
2 1 3
(M.3.S.VIII.1)
breves manojos/ hoy/ de espigas canas/
1 3
(M.3.S.XII.4)
pues de ver cuanto numero/ confie/
2 4
(M.1.0.III.14)
de mozos/ en tus juras y que artera/
1 3 2
(M.1.0.III.15)
y de los/ que hoy desprecias/ amadores/
1 3
(M.1.0.III.19)
ya lo muelle/ nos dana/
2 5 4
(M. 2.0.V.11)
de la paz/ de la guerra/ ya la sana/ (M.2.O.V.12)
Observese que en el ejemplo octavo tambien se halla el tipo
de hiperbaton que consiste en la anteposicion de la palabra
introducida por "de" con relacion a la voz
1 3 4
de que depende.
oh fuese/ a mi vejez/ firme reposo/
2 5
(M. 3.0.XI.26)
este lugar/ de mis navegaciones/ (M.3.0.XI.27)
162
1 4
oh/ termino dichoso/ (M.3.0.XI.29)
3 2 5 3 2
fuese/ y/ de mis pasiones/ (M.3.0.XI.30)
El tipo de hiperbaton que estamos examinando generalmente
tiene lugar por la interposicion de una palabra que en
sintaxis regular figuraria al principio del sintagma (com-
binacion 213); o al final (combinacion 132); pero otras
veces se produce por cambios de mayor complicacion, como
puede observar el lector en los ejemplos noveno y decimo.
Anteposicion de la palabra introducida por "de"
con relacion a la voz de que depende
Este tipo de hiperbaton es uno de los mas empleados
por Medrano en sus poemas, y otro de sus manierismos.
Damaso Alonso refiriendose a la inversion sintactica que
consiste en la anteposicion de la palabra introducida por
|"de" con relacion a la voz de que depende, ha expresado:
Digamos en seguida que es un hiperbaton que nunca
alarmo a los tan sesudos como superficiales varones que
se rasgaban las vestiduras ante el gongorismo. 0 al vado
o a la puente. Las inversiones de Gongora eran aberrati-
vas porque eran intolerables en la lengua hablada. Si
en la lengua normal no se puede decir "de pino hay una
mesa," la conclusion seria que tampoco se podra decir en
lo literario "de verdes sauces hay una espesura."
Y, sin embargo, se ha dicho a lo largo de toda la
poesia espanola. Hay que tener en cuenta la enorme poli-
semia de la preposicion "de," y no escandalizarnos por
asociar como ejemplos valores muy diferentes: "de pies
163
de caballo ... escapar"; "de los sos ojos ... llorando";
de largos reinos senor ..." (Poema del Cid, 1.151, 1,
2.936). Y en otro extremo: "de tu balcon sus nidos a
colgar" (Becquer); "del limonero el follaje oscuro"
(A. Machado).
Seguramente que la anticipacion de "de" ha sido, en
literatura, admitida antes en algunos de sus valores
semanticos, y que de ahi se fue deslizando a otros.
Algunas de esas inversiones seran posibles en la lengua
hablada; otras, la mayor parte, no. "De su mano ...
escribiendo" (comparese "de los sos ojos ... llorando")
seria notable afectacion en la lengua hablada; e ina-
guantable seria oir: "Esta muy rico; es de muchas casas
dueno."
Pero la anteposicion del "de" (ya en algunos o ya en
todos sus valores semanticos) es— como en un instante
hemos podido comprobar— toda la historia de la poesia
| castellana, desde el primer verso de nuestro primer
poema hasta el dia de hoy.-^
De los numerosos ejemplos de este tipo de hiperbaton
que se hallan en las odas y sonetos de Medrano, selecciona-
mos los diez que transcribimos inmediatamente:
1 3 2 4
y vi/ de Flora/ en el regazo/ un dia/ (M.1.S.V.3)
1 3 2 4
Si ya/ de la razon/ el rayo/ ha dado/ (M.l.S.XIII.l)
2 1
de la humana grandeza/ el humo vano/ (M.2.S.1.7)
Alonso, Poesia espanola, ensayo de metodos y limites
estilisticos, pp. 55-56.
164
porque no vio/ del mar/ la furia inmensa/ (M.2.S.XIII.3)
Mas/ del cisne/ imitando la costumbre/ (M.3.S.VI.9)
de la ciudad vistosa/ el rico adorno/ (M.1.0.IV.9)
ni/ de Midas/ el oro/ (M.1.0.IX.3)
de la fortuna/ en la mas alta cumbre/ (M.2.0.V.14)
el que/ de objeto/ nace/ asi hermoso/ (M.2.0.V.78)
del cierzo/ los rigores/ (M.3.O.XI.10)
Tan abundante es este hiperbaton en los sonetos y odas
de nuestro poeta, que hemos podido contar, sin gran es-
fuerzo, mas de setenta versos donde esta presente. Quien
se adentra en la poesia de Medrano llega a habituarse de
tal manera a dicho tipo de inversion sintactica que deja de
percibirla, al menos que su proposito especifico sea la
busqueda de hiperbatos.
Separacion del sustantivo y del adjetivo
no demostrativo
La separacion del sustantivo y del adjetivo no demos
trativo, por interposicion entre ambos de otra palabra, es
tipo de hiperbaton que encontramos con frecuencia en los
poemas de Medrano. Al grupo sirrematico formado por un
sustantivo y un adjetivo nos referimos al tratar del enca
balgamiento, indicando que la union de ambos es "mas fuerte
que la que se da entre los mienibros de cualquier otro
14
sirrema." Si recordamos que el encabalgamiento producto
de la separacion del sirrema sustantivo-adjetivo es uno de
los mas numerosos en las composiciones de nuestro poeta,
y observamos que el hiperbaton originado por la interposi
cion de otra palabra entre el sustantivo y el adjetivo es
muy abundante en sus sonetos y odas, veremos claramente
ique una de las caracteristicas salientes de la poesia de
i
|
Medrano es precisamente la separacion del sirrema "adjetivo-
sustantivo" o "sustantivo-adjetivo," como resultado unas
veces del encabalgamiento de versos y otras por la presen-
cia de un hiperbaton. A continuacion trascribimos versos
14
Quilis, Estructura del encabalgamiento en la metrica
espanola, p. 96.
166
de los sonetos y odas donde aparecen separados el sustan
tivo y el adjetivo no demostrativo, por la interposicion
entre ambos de otra palabra:
1 3 2
suceso/ den los cielos/ venturoso/
1 3 2
(M.l.S.1.14)
Tus ojos/ bella Flora/ soberanos/
1 3 2
(M.l.S.II.l)
a tu boca/ hurtare/ soberana/
1 3 2
(M.l.S.XI.ll)
del hado/ que te aguarda/ mas piadoso/
1 2 4 3
(M. 2. S. IV.4)
de esto/ una mies/ Sorino/ mas tardia/
2 1 3
(M.3.S.XII.13)
bienes/ aqui/ inmortales/
2 1 3
(M.2.0.III.6)
Aquel/ oh/ miserable/
1 3 2
(M.2.0.IV.16)
las letras/ no se aprendan, no/ primeras/
2 1 3 4
(M.2.0.VII.66)
nubes/ robaron/ tristes/ y ninguna/ (M.3.0.IV.3)
167
1____________3___________2_______
Que tiramos/ en vida/ malvalientes/ (M.3.0.IV.21)
4___________________ 5________________
tan breve/ a tan prolijas pretenciones/ (M.3.0.IV.22)
Observese que en el ejemplo anterior el adverbio y adjetivo
"tan breve" no solamente quedan separados del sustantivo
"vida," sino que tambien se hallan en distinto verso.
Separacion de sustantivo y del adjetivo
demostrativo
i
i La separacion de adjetivos demostrativos de su sustan
tivo es otro de los hiperbatos que Medrano usa en algunos
de sus poemas. "Pero tal uso es ya frecuentlsimo en Gon
gora, desde sus obras primeras: ... Y en las Flores de
Espinosa (cuyos preliminares dan 1603 como termino ad quern)
lo emplean los poetas de la Andalucxa Oriental" (p. 183).
Ejemplos de este hiperbaton en los sonetos y odas de
Medrano, son los siguientes:
1_____________3_____________2______
y ese/ envidia del oro/ tu cabello/ (M.1.S.II.3)
1__________ 3_____________2_________
por ese/ corporal/ apto instrumento/ (M.1.S.II.11)
1________± _ ___3_________2 _5
Aquella/ sola/ Flavio/ suerte/ una/ (M.1.S.XIX.1)
168
1___________3_______________2______
Esta/ que te consagro/ fresca rosa/ (M.2.S.II.1)
1___________3____________2______ 4
Estos/ de pan llevar/ campos/ ahora/ (M.2.S.VII.1)
Este quinto ejemplo "se sabe que determino el principio de
la Cancion a las Ruinas de Italica, segun su version defi-
nitiva" (p. 183)
______ 1__________ 4__________3_________2
Reserva esas/ en risa/ envueltas/ iras/ (M.2.S.IX.5)
1______4______3______ 5_________2_______
estas/ que/ grandes/ ves/ alteraciones/ (M.3.S.X.8)
Observe el lector el numero de cambios que ocurren en este
verso como consecuencia del desplazamiento del sustantivo
"alteraciones," que se separa de su demostrativo para que-
dar situado al final del verso.
1______ 3__ __4____________2_______
estas/ ayer/ Sorino/ rubias mieses/ (M.3.S.XII.3)
1____________3______________2_______
esta/ que pueblan hoy/ vega hermosa/ (M.3.0.V.3)
1________ 5_______ 3______ 4_______ 2
y estas/ de mieses/ hoy/ rubias/ campinas/ (M.3.0.V.7)
169
La prolongada distension que se produce a consecuencia
de este tipo de hiperbaton se hace mas patente en el ejemplo
decimo, pues el sustantivo "campina" se separa de su demos-
trativo "estas" para colocarse en la posicion opuesta, es
decir, al final del verso. El lector que lee el demostra-
tivo citado debe avanzar venciendo obstaculos hasta llegar
al sustantivo. El tono reflexivo con que comienza el poema
es intensificado por la inversion sintactica que emplea
Medrano, que exige una lenta y cuidadosa lectura. En el
verso comentado hallamos una buena muestra del valor que
tiene el "significante" como reforzador del "significado."
Dislocacion de uno de dos adjetivos que van
con un mismo nombre
Aunque no tan frecuente como los tipos hasta aqui
estudiados, el hiperbaton que consiste en la dislocacion de
uno de dos adjetivos que van con un mismo sustantivo, tam
bien fue empleado por Medrano en sus sonetos y odas. Ejem
plos de esta inversion sintactica son los siguientes:
1 4_______ 3________ 2__________5
y/ sabio/ el rostro/ opones/ y animoso/ (M.2.S.IV.5)
______ 1_____________3 _2_______ 4
por que no? y/ animoso/ yo/ y prudente/ (M.2.S.VIII.2)
170
______ 1___________3__________2______
a malseguros/ golfos/ y apartados/ (M.3.S.VIII.4)
1__________3________ 2___________4
de estos/ yertos/ escollos/ y callados/ (M.3.S.VIII.8)
En este ultimo ejemplo, ademas se halla otro caso de sepa-
racion del adjetivo demostrativo y de su sustantivo: "de
estos escollos. ..."
Desplazamiento de verbos, con rotura de
sintaqmas no proqresivos
Este es otro tipo de hiperbaton que Medrano emplea con
bastante frecuencia, y que no llama muchas veces la a ten-
cion al lector de su poesia, por estar "habituado ya, por
lenta y silenciosa imbibicion a muchas inversiones de la
tradicion renacentista" (p. 185). Ejemplos de este hiper
baton:
1 2______ 4________ 3_____________5______
lazo/ que/ el alma/ os rinde/ y el aliento/ (M.1.S.XIII.6)
1__________3__________2________ 4______
sacaros/ sin lesion/ podra/ y sin dano/ (M.1.S.XIV.14)
1__________3____________2________ 4
sol/ con desprecio/ la vera/ y ufano/ (M.2.S.II.7)
171
2____ 1 3
tus cejas/ venzan/ y ojos soberanos/
2 1 3
(M.2.S.III.11)
tu pie/ la fuerza usurpa/ y el cabello/
2 1 3
(M.2.S.III.13)
de placer/ no alterada/ ni de espanto/
2 1 3
(M.3.S.II.6)
de los estorbos/ crece/ y de los males/
2 1 3
(M. 3. S.III.4)
pies/ ostenta/ y picos de oro rojos/
1 3 2 4
(M.1.0.IV.116)
que/ en ambares/ banado/ y entre flores/ (M.2.0.IV.2)
Este procedimiento de intercalar un verbo entre dos
voces de un sintagma no progresivo "viene, en Espana, a lo
que parece, de la segunda mitad del siglo XVI" (p. 184).
Gongora a veces usa este tipo de hiperbaton, pero no es
caracteristico de su estilo. En la poesia de Herrera y en
la de fray Luis de Leon pueden hallarse ejemplos de la in
version sintactica examinada.
Otros tipos de hiperbatos
Otros tipos de inversiones sintacticas que se encuen-
tran en los poeraas de Medrano son: la separacion de los
172
adverbios de negacion del verbo; la inversion de exclama-
ciones y la de interrogaciones. Ejemplos:
1________ 4____________3____________
y mientras/ no/ con rigurosas nieves/ (M.1.0.V.21)
6__________5__________2______________ 7_______
tu edad/ marchita/ el tiempo/ y tus verdores/ (M. 1.0.V.22)
(M.2.0.1.7)
(M.1.0.II.17)
(M.1.0.II.18)
Observese la complicacion de las inversiones sintacticas
que muestran los ejemplos que hemos estudiado, y se vera
que Medrano no solamente empleo con mucha frecuencia el
hiperbaton en sus poemas, sino tambien que utilizo varias
de las distintas posibilidades que le ofrecxa nuestro
idioma para alterar el orden normal de las palabras.
Damaso Alonso, refiriendose al lexico empleado por
nuestro poeta y a los distintos tipos de hiperbaton que
aparecen en sus odas y sonetos, ha dicho:
... lo mismo por el lexico que por el orden de las pala
bras, Medrano corresponde exactamente a su instante. Es
un culto: lo mismo que lo era desde 1580 el Gongora mozo
(cuyo influjo debio de sentir nuestro poeta), lo mismo
que lo eran los Argensolas, aproximadamente de la edad
2_______________ 1________________ 3________
j j al sabio/ oh cuanto espanto/ y al piadoso.'/
|
1 2_____________5____________
;Dejara/ y/ del tesoro amontonado/
6________ 4___________ 3________
con a fan/ gozara/ cual heredero.'/
173
de G6ngora (aunque airibos hermanos, muy prudentes, refre-
naran las extravagancias), lo mismo que los antequerano-
granadinos, varios de ellos de la misma generacion que
Medrano. Pero este se distingue por sus atrevimientos,
ya algo en el lexico, mas en el orden de las voces.
Estos atrevimientos representan un intento de aproxima-
cion mayor a la pura fuente; para hacerlo, mucha base le
daba la tradicion que habxa recibido de Fray Luis, y mas
aun de Herrera; pero a todos, salvo al Gongora de las
Soledades, excede en osadxa, con violencia para la lengua
bastantes veces. En este confuso momento de hacia 1600,
Gongora y el (en lo que afecta a estos pormenores lin-
gtixsticos) coinciden bastante, y aun algunos de los usos
de Medrano exceden quiza en valentia a los de don Luis.
Pero este seguiria intensificando su cultismo hasta las
Soledades ... y vemos que Medrano refluye, en gusto,
hacia los Argensolas (algo mas viejos) y Fray Luis: al
siglo XVI, al clasicismo; y en cambio, los poetas de la
Andalucxa oriental van a juntarse con Gongora, y hacia
su siglo XVII. Dicho de otro modo: en esta esquinada
vienen a confluir y a confundirse, y al par a discrimi-
narse, clasicismo y barroquismo. Y Medrano pertenece de
lleno al primero de estos mundos. (p. 198)
Producto de ese momento crucial representado por el
encuentro del Renacimiento y el Barroco, Medrano, como
otros poetas cultos de su epoca, intenta superar las formas
heredadas de las generaciones anteriores, y en su proposito
de acercarse a sus modelos latinos, emplea los tipos de
inversion sintactica que hemos estudiado anteriormente, y
que en sus poemas devienen en otro de sus manierismos.
CAPITULO V
FORMA INTERNA: BIMEMBRACION» CORRELACION, REITERACION
Y USO DE VOCATIVOS DE LLAMADA
En el capxtulo anterior estudiamos dos elementos im-
portantes en la estructura interna de los poemas de Medrano:
el encabalgamiento y el hiperbaton? y vimos que el empleo
que el hace de esos recursos estilxsticos deviene en un
manierismo. Ahora vamos a examinar otros elementos de la
I forma interna, tambien utilizados por nuestro poeta, con
|
i
indicacion de la variedad y frecuencia con que aparecen en
sus composiciones. Nos estamos refiriendo especxficamente
a la bimembracion, a la correlacion, a la reiteracion y a
los vocativos de llamada, que consideramos por separado en
los epxgrafes que siguen.
Bimembracion
Una de las posibilidades que ofrece el endecasxlabo, es
la facilidad que da al poeta de dividirlo en dos segmentos
174
175
simetricos, cuyas relaciones pueden ser de indole diversa:
sintactica, correlativa, contrapuesta, fonetica, colorista,
ritmica, etc. La extension del verso de origen italiano y
su variedad de acentos, invitan al poeta a utilizar la
bimembracion, recurso estilistico adecuado para la expre-
sion de los sentimientos de manera concisa, cenida, apre-
tada.
Medrano, que escribe en la encrucijada de los siglos
XVI y XVII, al igual que todos los poetas cultos de su
tiempo, conoce el valor expresivo de la bimembracion, y
amante de la contencion y concision, emplea ese procedi-
miento en sus odas y sonetos, como veremos inmediatamente
al examinar los versos bimembres que se hallan en sus
composiciones.
Bimembracion sintactica
Forman este grupo los versos que repiten en el segundo
miembro la misma estructura morfologica y sintactica del
primero. A veces entre los dos miembros "suele interponerse
un breve elemento asimetrico, casi siempre una conjuncion,
al que podriamos denominar centro o eje de simetria.
^Damaso Alonso, Estudios y ensayos qonqorinos, Biblio-
teca Romanica Hispanica, Editorial Gredos, Segunda edicion
(Madrid, 1960), p. 129.
Ejemplos de este tipo de bimembracion son los versos que
transcribimos a continuacion:
Turbio me place y placeme sereno (M.1.S.IV.9)
amar la paz y ejecutar la guerra (M.1.S.VIII.14)
hallareis fuego vos, hallareis brazos (M. 1.S.XIII.13)
(Maladmitido don, bien malbuscado) (M.1.S.XIV.4)
Neptuno perlas y guirnaldas Ceres (M. 1.S.XVII.14)
a tu boca, Amarilis, y a tus manos (M. 2.S.III.14)
del fiero jabali, del oso adusto (M.1.0.IV.6)
un grato ingenio, un senoril desprecio (M.3.0.IV.43)
Vimosla ya, Leucido, ya la vimos (M.3.O.V.1)
de un rapaz ciego y de una hembra loca (M.3.O.X.38)
En todos los ejemplos anteriores de bimembracion sin-
tactica la simetria es absoluta. Tomemos como demostracion
el ultimo verso copiado y veremos que el esquema morfo-
logico-sintactico es como sigue:
Primer miembro: preposicion-articulo-sustantivo-
adjetivo.
Eje de simetria: conjuncion.
Segundo miembro: preposicion-articulo-sustantivo-
adjetivo, que en forma mas grafica podemos representar asi:
ABCD/e/ABCD.
177
En algunas ocasiones el poeta invierte en el segundo
miembro los elementos que aparecen en el primero, como
ocurre en el ejemplo numero cinco, cuyo esquema es el si-
guiente: AB/c/BA; otras veces prescinde de la conjuncion y
utiliza como eje de simetria un signo de puntuacion, como
puede apreciar el lector en el ejemplo cuatro: AB/c/BA.
Es claro que no todos los endecasilabos bimembres
presentan una simetria perfecta, como la que acabamos de
jver, de aqui que al lado de la bimembracion sintactica
i
debemos considerar otros casos "en los que la igualdad de
los dos miembros no es completa, pero en los cuales resulta
bien patente que el movil que llevo a escribirlos era seme-
2
jante al que produjo los anteriores." En los epigrafes
que siguen vamos a ver varios tipos de bimembracion donde
los dos segmentos en que queda dividido el verso no son
semejantes en su estructura morfologico-sintactica, pero
en los que es patente la simetria bilateral.
Bimembracion por contrarios
La bimembracion por contrarios ocurre cuando el segundo
miembro del verso se contrapone o representa una antitesis
2
Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 131.
178
del primer miembro. "La naturaleza del vinculo mismo reside
entonces en esta cualidad de ser contrarios los dos miem-
bros, lo cual lleva implicito que han de pertenecer a una
3
misma esfera de realidades (materiales o inmateriales)."
Por supuesto, tanto en este tipo de bimembracion como en
los demas que estudiaremos, la simetria puede ser perfecta,
coincidiendo con la sintactica, o imperfecta y no coinci-
dir. Entre los casos de bimembracion por contrarios que se
hallan en los sonetos y odas de Medrano, estan los siguien-
tes ejemplos:
Turbio me place, y placeme sereno (M.1.S.IV.9)
amar la paz y ejecutar la guerra (M.1.S.VIII.14)
que ni falta en lo asaz, ni sobra
en nada (M. 1.S.XIX.3)
frio dos horas antes, lo que es fiebre (M.2.S.XV.6)
Arbitro de la muerte y de la vida (M. 3.S.XIV.14)
saiga la luz templada, o saiga fria (M.1.0.V.18)
Espera en el dolor; y en la aleqria (M.1.0.VI.13)
Es de observar que la bimembracion por contrarios no es la
mas abundante en los poemas de Medrano, y que es mas fre-
cuente en los sonetos que en las odas, seguramente porque
Alonso, Estudios y ensayos gongorinos, p. 131.
179
en aquellos la influencia de Petrarca es mayor, pues como
vimos en el primer capitulo nuestro poeta tiene varios
sonetos en los que sigue la tradicion petrarquista.
Bimembracion sin contrarios
El tipo de verso bimembre que mas se halla en la poesia
de Medrano es el que esta formado por dos partes simetricas
que no se contraponen, sino que se suman. El poeta emplea
con frecuencia la bimembracion de este tipo para darle
mayor enfasis a su expresion. Sin gran esfuerzo hemos
podido contar en los sonetos de Medrano mas de treinta y
cinco endecasllabos divididos en dos segmentos simetricos
que no se contraponen. Ejemplos de bimembracion sin con
trarios hallamos en los versos que inmediatamente tras-
cribimos:
Su hinchazon rompe, acalla su bramido (M. 1.S.III.12)
hollando sabio el mar, valiente
el suelo (M.1.S.VI.4)
Emulo de tu padre y de tu abuelo (M.1.S.VI.5)
Bullir veras mi herida, arder mi fuego (M.1.S.XI.12)
hallareis fuego vos, hallareis brazos (M. 1.S.XIII.13)
sordo a las voces y a las llamas ciego (M.1.S.XIV.6)
y al sol da envidia y luz a las
estrellas (M.1.S.XVII.4)
180
Neptuno perlas y guirnaldas Ceres (M.1.S.XVII.14)
la esperanza de aquel, desta los bienes (M.1.S.XVIII.3)
(de las manos adorno y de las sienes) (M.l.S.XVIII.6)
tus cejas venzan y ojos soberanos (M.2.S.III.11)
a tu boca, Amarilis, y a tus manos (M.2.S.Ill.14)
suframos, Amarilis, y callemos (M. 2.S.VII.14)
hollado el suelo, hollado el mar
profundo (M.2.S.XVII.4)
preso el frances, al moro leyes dado (M.2.S.XVII.6)
alegrarte? (M.3.S.II.11)
Falta a tu vida misma, falta al cielo (M.1.O.Ill.11)
del fiero javali, del oso adusto (M.1.0.IV.6)
en una voz y en un conforme hipo (M.1.0.IV.41)
decina el oro y el acero oprima (M.1.0.IV.59)
Medrano emplea con mayor frecuencia la bimembracion en
sus sonetos que en sus odas, pues en estas, como hemos
visto en el capitulo I, tiene generalmente como modelo a
Horacio, y se aleja del procedimiento estilistico que el
Renacimiento hereda de Petrarca. La oda 4 del libro pri-
mero del Manuscrito 3783, IV de la edicion de Palermo es
una excepcion, ya que como hemos visto en el capitulo antes
mencionado, esa composicion no es horaciana. En ella
181
Medrano no solamente utiliza el verso bimembre en numerosos
endecasilabos, sino que tambien la compuso en estancias,
estrofa propia de la cancion italiana o petrarquista.
Bimembracion de elementos foneticos
A este tipo de simetria bilateral se refiere Damaso
Alonso en su obra Estudios y ensayos qonqorinos con las
siguientes palabras:
Los ejemplos mas sencillos ... ocurren cuando en la
| segunda parte del verso se repite alguna palabra que
figuraba ya en la primera:
Muy cerca de estos casos est&n otros en los que ya no
se repite la misma palabra, sino palabras muy semejantes
por contener varios elementos foneticos comunes (parono
masia y tipos afines):
Se trata indudablemente de un procedimiento para dar
enfasis a la expresion.^
En los poemas de Medrano, pero especialmente en los
sonetos, encontramos algunos endecasilabos que en el segundo
miembro repiten una palabra que se halla en el primer miem
bro; otros en que los acentos recaen en vocales iguales
situadas en ambos miembros del verso. Ejemplos de este
tipo de simetria bilateral son los siguientes:
4
Alonso, Estudios y ensayos qonqorinos, pp. 125-126.
182
(M. 1.S.IV.9)
(M.1.S.VI.2)
(M.1.S.VI.5)
(M. 1. S. VIII. 14)
(M.1.S.XIII.13)
(M.2.S.I.3)
(M.2.S.III.14)
(M.2.S.X.2)
(M.2.S.X.3)
(M.2.S.XV.9)
(M.2.S.XVII.4)
(M. 3. S.V. 2)
Observese que algunos de los ejemplos anteriores son ademas
bimembres sintacticos y a veces tambien por contrarios.
Si el lector analiza detenidamente, por ejemplo, el cuarto
caso que hemos presentado, vera que ese endecasilabo es
perfecto en su bimembracion sintactica, ya que los segmen-
tos en que queda dividido por la conjuncion "y," eje de
simetria, estan formados por igual esquema morfologico-
sintactico: verbo en infinitivo— articulo determinado—
sustantivo/conjuncion/verbo en infinitivo— articulo deter
minado— sustantivo, que graficamente podemos representar
Turbio me place, y placeme sereno
tanto valor encierra y saber tanto
Emulo de tu padre y de tu abuelo
amar la. paz y ejecuta.r la. guerra
hallareis fuego vos, hallareis brazos
fortuna. honesta y seso y cuerpo sa.no
a tu boca, Amarilis, y a tus manos
de bien todo, y de todos envidioso
misero el solo, y solo el ambicioso
Todo es mudanza y de mudanza vive
hollado el suelo, hollado el mar
profundo
mal supo amar, porque si amar supiera
183
asi: ABC/d/ABC. Ademas el endecasilabo que examinamos es
un buen ejemplo de bimembracion por contrarios, pues en el
aparece la antitesis paz-guerra. La aliteracion de la
vocal "a," repetida cuatro veces en el primer miembro del
verso y tres en el segundo, refuerza intensamente la sime
tria bilateral a que antes nos referimos.
No queremos terminar este epigrafe sin referirnos a
los versos plurimembres que se hallan en los sonetos y odas
de Medrano, pues aunque el no empleaba con frecuencia ese
tipo de segmentacion del endecasilabo, los pocos ejemplos
que hemos encontrado en sus composiciones demuestran que
no estaba ajeno a esa tecnica de terminar un poema, o de
reunir en un solo verso elementos mencionados en versos
anteriores.
No se cuando, ni como, ni que cosa (M. 2.S.XI.1)
No se cuando, ni como, ni que ha sido (M.2.S.XI.10)
Ya el amor, ya el dolor, ya la venganza (M.3.S.I.14)
que las gaste, o las fuerce, o las
desuna (M.3,S.III.14)
cual pasma, cual te aclama, cual
te admira (M.1.0.IV.11)
de un Juan, o de un Alfonso, o de
un Fernando (M.1.0.IV.48)
184
Que pues ni en fe, ni en religion,
ni en celo (M.1.0.IV.85)
la piedra, el huracan, la nube oscura (M.1.0.IV.92)
del mar, y de la corte, y de cupido (M.3.0.X.60)
de flores, y de frutas, y de nieve (M.3.0.XIII.50)
Los versos copiados anteriormente son ejemplos de trimem-
bracion, que "en algun caso, ha podido ser sugerida por su
5
modelo," el poeta de Venusa, pero tambien hay en sus
poemas algunos endecasilabos divididos en cuatro miembros,
como podemos ver a continuacion:
Osorio, Andrade, Portugal y Castro (M.1.S.XVIII.14)
Nacio, crecio, espigo y grano en
un dia (M.3.S.XII.9)
rayos, truenos, relampagos, dragones (M.1.0.IV.93)
el oro, el fuego. Arabia y Mongibelo (M.2.0.1.28)
de errar Espana, Francia, Italia
y Grecia (M.2.0.V.4)
El significativo, pero logico, que de los quince ejem
plos que hemos copiado anteriormente, cinco endecasilabos
5
Damaso Alonso, Vida y obra de Medrano, Consejo Supe
rior de Investigaciones Cientificas, Instituto Antonio de
Nebrija (Madrid, 1948), p. 219. Todas las referencias a
la indicada obra de Damaso Alonso que aparezcan en este
trabajo, seran senaladas entre parentesis.
185
corresponden a la oda 4 del libro primero del Manuscrito
3783, IV de la edicion de Palermo, pues en esa composicion,
dedicada a Felipe III, Medrano en lugar de imitar a Horacio
sigue a Herrera, y compone la oda en estancias de catorce
versos. El uso de esta forma estrofica, el tono del poema
y los recursos estilxsticos que el emplea en esa cancion
de corte petrarquista, indican claramente que Medrano en-
sayaba formas de expresion poetica diferentes a las que
generalmente utilizo, pero la no repeticion de ese o seme-
jante paradigma en sus odas demuestra que muy pronto
comprendio que su estro no era adecuado para ese tipo de
composiciones.
Damaso Alonso, refiriendose al uso que hace Medrano
del procedimiento estilistico que estudiamos en este epi-
grafe, dice:
... a Medrano la bimembracion le sirve para expresion de
contrarios, o de complementarios, o como formula (como
una balanza) para el contrapeso de su fiel: ni demasiado,
ni demasiado poco. La plurimembracion le vale como ele-
mento puramente decorativo y marmoreo, a veces, o como
tierna gracia, o para poner orden en el caos de la pasion.
Y la correlacion trimembre le servira para llevar con-
junta, paralela y ordenadamente tres pensamientos casi
silogisticos. (p. 221)
En efecto "ni demasiado, ni demasiado poco," pues
Medrano emplea con moderacion la bimembracion, recurso
186
estilistico de tradicion renacentista que le proporciona
una ocasion mas para imprimirle a sus poemas un acento
xntimo, dialogado/ propio de la conversacion coloquial.
En sus versos, como anteriormente hemos visto, se hallan
ejemplos de bimembracion sintactica, por contrarios, sin
contrarios y hasta de elementos foneticos, tipo este ultimo
que es llevado a la perfeccion por el autor de las Sole
dades, como senala el profesor ya citado en su obra Ensayos
y estudios qonqorinos.
Correlacion
Otro recurso importante en la estructura de las odas
y sonetos de Medrano es la correlacion, aunque el emplea
este procedimiento de manera distinta a las formas esque-
maticas estudiadas por Damaso Alonso en su obra Seis calas
en la expresion literaria espahola. La formula general del
poema correlativo es la siguiente:
A1
CM
<
A3
A
n
B1 B2 B3
B
n
C1 C2 C3
C
n
P1 P2 P3
P
n
r
i
187
Explicando la anterior formula dice el profesor citado:
Llamamos "pluralidad de correlacion" (o simplemente
"pluralidad") a cada linea horizontal de esta formula.
Por ejemplo: B]., B 2> B3 ... Bn es la segunda pluralidad
de correlacion. A la pluralidad que mas claramente
permite ver la relacion entre los terminos 1, 2, 3 ... n
la llamamos "pluralidad basica" o "base" ... A, designa
el contenido conceptual generico de la primera plurali
dad; B, el de la segunda; C, el de la tercera; ... P, el
de la ultima. El numero de pluralidades es, por tanto,
indeterminado. En cuanto a n, designa el numero de con-
juntos semejantes; si son solo dos, el poema sera "bi~
membre"; si tres, "trimembre," etc. Los subindices
(1, 2, 3 ... n) indican, pues, la modificacion especifica
del concepto generico correspondiente a la esfera ideo-
logica de cada uno de los conjuntos, desde el 1 hasta
el n. Por ejemplo: C4 designara el contenido conceptual
generico de la tercera pluralidad con la modificacion
especifica correspondiente a la esfera ideologica del
j conjunto.®
Y mas adelante, refiriendose a la misma formula expresa:
Si consideramos ahora, desde un punto de vista grama-
tical, la relacion mutua entre los elementos de una misma
linea, veremos que consiste en ser todos miembros de un
mismo sintagma no progresivo: a esta relacion la llamamos
"paratactica."
Pero la formula general puede leerse tambien, no en
el sentido de sus lineas, como ocurre en los poemas corre-
lativos ... sino en el de sus columnas. mutua existe entre los miembros de una misma columna?
Sencillamente: la de pertenecer todos a un mismo sintagma
progresivo: a esta relacion la llamamos hipotactica.^
Damaso Alonso y Carlos Bousono, Seis calas en la
expresion literaria espanola, tercera edicion, aumentada,
Biblioteca Romanica Hispanica, Editorial Gredos (Madrid,
1963), pp. 53-54.
7
Alonso y Bousono, Seis calas en la expresion literaria
espanola, p. 61.
188
En vano buscariamos en los poemas de Medrano plurali-
dades organizadas estrictamente con arreglo a las formas
explicadas por Damaso Alonso, pues aunque nuestro poeta
seguramente no desconocio la tecnica de disponer los versos
en series progresivas (hipotactica o paralelistica) y no
progresivas (paratactica), en sus composiciones solamente
hizo uso de lo que podriamos llamar correlacion logica, es
decir, aquella en la que dos o mas elementos de la realidad
concreta o abstracta quedan relacionados, pero no dispues-
tos simetricamente.
"Lo caracteristico de Medrano es el aprovechamiento
de las posibilidades logicas de la correlacion" (p. 217),
de aqui que los ejemplos mas frecuentes que se hallan en
sus composiciones son los que contienen un paralelismo
entre dos pluralidades que el utiliza para darle mayor
fuerza a la expresion de su sentimiento poetico, pero sin
que los elementos constitutivos de dichas pluralidades
queden ordenados en forma simetrica. Por supuesto, hay
casos de correlacion bimembre donde los elementos que la
forman quedan ordenados, como podemos ver en el siguiente
ejemplo, citado por Damaso Alonso en su Vida y obra de
Medrano. Se trata del soneto 5 del libro primero del
Manuscrito 3783, XXIV de la edicion de Palermo:
189
Pero quiza el mas curioso de estos sonetos de correla
cion bimembre sea el XXIV. Todo el la lleva seguida
desde el principio. La unidad basica (y primera) esta
constituida por las palabras vid y rustico, que con sus
predicados, forman los dos primeros cuartetos (primer
cuarteto dedicado a vid; segundo cuarteto dedicado a
rustico). He aqui los conceptos que forman esa primera
unidad;
A]_: "la vid llora la perdida de sus sarmientos, in-
segura," etc.
A 2 : "el rustico entrega el grano a la tierra, medroso,"
etc. En cambio, en el primer terceto se acumulan nada
menos que cuatro unidades.
El otono enriquece (B]_) y el estio
corona (B2) al uno (C^) y otro (C2) de racimos (D^)
y de espigas (D2) los senos (E]J y las sienes (E2)
El segundo terceto ofrece aun una unidad por verso:
, Sufre (Fi) y osa (F2)# varon, coraz6n mio;
que a la paciencia (Gi) y a la audacia (G2) vimos
ricas (Hi) y coronadas (H2) de mil bienes.
Por tanto: ocho unidades de correlacion bimembre:
la la diseminada regularmente entre los primeros ocho
versos (un cuarteto para cada miembro). Las unidades
2a, 3a, 4a y 5a estan comprimidas en los tres versos del
primer terceto. La 6a, 7a y 8a son normales: ocupan por
tanto cada una de ellas uno de los versos del ultimo
terceto. El contraste que se produce entre los cuartetos
y el primer terceto es notable: como si dos cintas para-
lelas durante un largo espacio (los dos cuartetos) se
entrelazaran de repente hasta cuatro veces (en el primer
terceto), repitiendose aun el entrelazamiento tres veces
mas en el segundo terceto. (pp. 216-217)
Otro ejemplo estudiado por Damaso Alonso de correla
cion bimembre se halla en el soneto 10 del libro primero
del Manuscrito 3783, VI de la edicion de Palermo. En cuanto
a correlacion trimembre el unico caso que el encuentra en
190
la obra de Medrano esta en el soneto 3 del libro tercero
de la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid,
XXXIX de la impresion de Orlandi. "La idea del soneto es
esta: las almas son, 1°, eternas; 2°, libres; 3°, iguales;
nada podra, por tanto: 1°, gastarlas; 2°, forzarlas;
3°, desunirlas" (p. 220).
Volviendo a la correlacion logica, a que antes hicimos
referencia, vamos a estudiar el soneto 7 del libro primero
de la copia manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid,
VIII de la impresion de Orlandi, para ver las tres plurali
dades correlativas que se hallan en dicha composicion.
Pero copiemos el soneto antes de hacer comentarios sobre su
estructura correlativa.
Borde Tormes de perlas sus orillas
sobre las yerbas de esmeralda; y Flora
hurte para adornarlas a la aurora
las rosas, que arrebolan sus mejillas.
Viertan las turquesadas maravillas
y junquillos dorados, que atesora
la rica gruta donde el viejo mora,
sus Driades en Candidas cestillas.
Para que pise Margarita ufana
llenando tierra y agua de favores.
Mas si uno u otro mira con desvio,
Ni las Ninfas del Tormes viertan flores,
ni rosas hurte Flora a la manana,
ni su orilla, de perlas, borde el rxo.
191
Si examinamos cuidadosamente lo que el poeta expresa en los
cuartetos, veremos claramente la relacion existente entre
los elementos que forman las tres pluralidades, que a con-
tinuacion ordenamos en forma progresiva:
la) Borde (Aj) Tormes (B^) de perlas (Cj)
sus orillas (D^)
2a) Hurte (A2) Flora (B2) las rosas (C2) para
adornarlas a la aurora (D2)
3a) Viertan (A3) las Driades (B3) las turquesadas
maravillas y junquillos dorados (C3) en Can
didas cestillas (D3)
Dichas pluralidades son reiteradas, pero en sentido inverso
y negativo, en el segundo terceto del poema que estudiamos.
La mayor dificultad que halla el lector de este soneto
para percatarse de la correlacion, es la presencia, por una
parte, del hiperbaton, especialmente en el segundo cuar
teto; y de la otra el encabalgamiento de los endecasilabos,
que da lugar a que la unidad de sentido rebase las once
silabas de los versos.
Ejemplo de correlacion logica es tambien el soneto 9
del libro primero del Manuscrito 3783, V de la edicion de
Palermo, que transcribimos seguidamente;
Vine, y vi, y sujetome la hermosura
de un Serafin, que en apariencia humana
a los ojos mortales tal se allana,
que aunque flacos sostengan su luz pura.
192
Asi mirarse deja con segura
vista el temprano sol de la manana,
y entre nubes de nieve tinta en grana,
permite a nuestra vista su figura.
Venciome, y tan dichoso fui vencido,
cuanto sin tiempo de gozarme en sello,
porque me priva ausencia de gozallo.
Que de muy sin ventura siempre ha sido
llegar al bien, y vello ya, y tocallo,
y para mas dolor luego perdello.
En esta composicion se hallan dos pluralidades: una en el
primer cuarteto y otra en el segundo, que ordenadas en
i
!
|forma progresiva quedarian de la manera siguiente:
| la) El Serafin (A^) allana (B^) a los ojos (C^)
su luz (D^)
2a) El sol (A2) permite (B2) a la vista (C2
su figura (D2)
Tambien el soneto 1 del libro segundo de la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid, XX de la
impresion hecha por Orlandi, contiene en los tercetos dos
pluralidades, del tipo que hemos llamado correlacion logica.
A continuacion copiamos los tercetos del mencionado soneto,
indicando inmediatamente el orden en que quedarian sus ele
mentos de ser organizados progresivamente:
Cuando Guadalquivir con avenida
soberbia hinchado sobra sus riberas,
lanzase al mar con mas veloz corrida.
193
Bien asi, las que ves, perecederas
glorias, tarde aquistada desta vida,
cuanto mas crecen, huyen mas ligeras.
Cada uno de los tercetos que arriba aparece contiene una
pluralidad de correlacion. En ellos Medrano nos dice:
1°) El Guadalquivir (Ai) cuanto mas crece (B^)
mas pronto llega al mar (C^)
2°) Las glorias (A2) cuanto mayores (B2) huyen mas
ligeras (C2)
El soneto 2 del libro segundo de la copia manuscrita
de la Biblioteca Nacional de Madrid, XXII de la edicion de
Palermo, contiene el tipo de correlacion llamada por Damaso
Alonso "reiterativa":
El rubi de tu boca (Al) me rindiera
a no me haber tu bello pie (A2) rendido,
hubieranme tus manos (A3) ya prendido
si preso tu cabello (A4) no me hubiera.
Los del cielo por arcos (A5) conociera
si tus cejas (A6) no hubiera conocido,
fuera su polo norte (A7) a mi sentido
si la luz de tus ojos (Ag) no lo fuera.
Asi le plugo al cielo senalarte
que ya no solo al norte (A7) y arco (A5) bello
tus cejas (Ag) venzan y ojos (As) soberanos.
Mas queriendo a ti misma aventajarte
tu pie (A2) la fuerza usurpa y tu cabello (A4)
a tu boca (Ai) y a tus manos (A2)
El soneto copiado anteriormente, como puede apreciar el
lector, contiene dos pluralidades de ocho miembros o
194
elementos cada una. Cuatro miembros de la primera plurali
dad: boca (Aj.) / pie (A2) , manos (A3) y cabellos (A4) , se
hallan distribuidos en el primer cuarteto (un elemento en
cada verso); y los cuatro miembros restantes: arcos (A5),
cejas (Ag), norte (A7) y ojos (Ag), en el segundo cuarteto
(tambien un elemento en cada verso). La segunda pluralidad
es reiteracion de la primera, solo que Medrano no coloca
los miembros en el mismo orden. Para que los ocho elemen
tos aparezcan distribuidos simetricamente en los tercetos,
el poeta los situa por pares o por nones en los versos diez
y once del primer terceto, y en el trece y catorce del
segundo. Los miembros de la segunda pluralidad estan orga-
nizados en la forma siguiente: norte (A7) y arco (A5) en el
verso diez; cejas (Ag) y ojos (Ag) en el verso once; pie
(A2) y cabello (A4) en el verso trece; y boca (A^) y manos
(A3) en el verso catorce. En los versos nueve y doce, que
corresponden respectivamente al primero y segundo terceto,
no aparecen miembros de las mencionadas pluralidades.
Debemos subrayar, antes de terminar este epigrafe, que
Medrano empleo la correlacion principalmente en los sonetos,
pues este tipo de composicion, por su estructura cerrada
(dos cuartetos y dos tercetos), y su extension (solamente
catorce endecasilabos), exige concision, caracteristica
I 195
que ya hemos indicado como una de las mas importantes de
su estilo. En la correlacion Medrano hallo un procedi-
miento estillstico apto para expresarse en forma esque-
matica, como lo hace el tantas veces en sus poemas. El
tipo de correlacion que con mas frecuencia utilizo es el
que denominamos correlacion loqica, menos perceptible al
lector que las llamadas progresiva o hipotactica, y no
progresiva o paratactica.
Reiteracion
La reiteracion de palabras, sxntoma de interes o de
emocion, es uno de los procedimientos estilisticos pecu-
liares del lenguaje poetico de don Francisco de Medrano,
quien frecuentemente emplea en sus odas y sonetos la anafora
y la repeticion para darle mayor enfasis a su expresion.
I
|
En este epigrafe vamos a examinar ambos tipos de reitera-
ciones, indicando en lo posible la frecuencia con que
aparecen en las odas y sonetos de nuestro poeta.
Anafora
La anafora, que consiste en la reiteracion de palabras
al comienzo de dos o mas versos, es empleada por Medrano
con bastante frecuencia en sus poemas. Generalmente el
196
utiliza este procedimiento estilxstico para darle mayor
fuerza a la expresion de sus sentimientos; pero en algunas
ocasiones la anafora no tiene otro proposito que destacar
los distintos miembros de una pluralidad, o subrayar algunas
de las formulas reiterativas que nuestro poeta emplea con-
tinuamente en sus odas y sonetos.
Los versos que transcribimos seguidamente son ejemplos
de anaforas halladas en los sonetos y odas de Medrano:
y la brunida plata de tu cuello, (M.1.S.II.2)
y esa envidia del oro tu cabello (M.1.S.II.3)
y el marfil torneado de tus manos. (M.1.S.II.4)
Ni las Ninfas de Tormes viertan flores, (M.1.S.VII.12)
ni rosas hurte flora a la manana, (M.1.S.VII.13)
ni su orilla, de perlas, borde el rio (M.1.S.VII.14)
Los tres versos transcritos del soneto 7 del libro primero
del Manuscrito 3783, VIII de la edicion de Palermo, que
aparecen anteriormente, forman parte de una pluralidad
reiterativa, como ya vimos en este mismo capitulo al refe-
rirnos a la correlacion. La anafora que se halla en esos
tres endecasilabos, consistente en la reiteracion del
adverbio de negacion "ni," destaca la presencia de los tres
conjuntos semejantes que allx se encuentran.
Vere al tiempo tomar de ti, senora, (M.l.S.XI.l)
vere el cabello vuelto en nieve pura. (M.1.S.XI.3)
te acataran por el sin par tesoro, (M.1.S.XVII.10)
te ofrendaran por trigo granos de oro. (M.1.S.XVII.13)
197
ni con grandeza prodiga sobrada, (M.1.S.XIX.7)
ni corta ni miserablemente ayuna. (M.1.S.XIX.8)
En estos dos ultimos endecasilabos, ademas de la anafora
se encuentra la repeticion de la voz "ni." Se trata, pues,
de una doble reiteracion, que da mas enfasis a lo expresado
por el poeta.
no bese el suelo, no, la toga, y sea (M.1.S.XIX.10)
no, Flabio, no la quiero desenida. (M.1.S.XIX.12)
Los dos versos anteriores comienzan con la formula reitera-
j
tiva de negacion "no ..., no," muy usada por Medrano en sus
odas y sonetos. Se trata de una anafora que tiene la fun-
cion de subrayar el valor expresivo de la citada formula.
si preso tu cabello no me hubiera (M.2.S.III.4)
si tus cejas no hubiera conocido (M.2.S.Ill.6 )
si la luz de tus ojos no lo fuera (M.2.S.Ill.8)
Los tres versos copiados anteriormente forman parte de la
primera pluralidad de una correlacion reiterativa, que ya
examinamos en este capitulo. La anafora que hallamos en
los citados endecasilabos, formada por la presencia de la
conjuncion "si" indica que en esos versos se hallan tres
miembros de la citada pluralidad: cabello (A4), cejas (Ag)
y ojos (Aq) . Observese el caracter condicional de la men-
cionada conjuncion.
198
por no llegar a tu virtud mi lengua, (M.2.S.XIV.13)
por no llegar a tu pincel mi pluma, (M.2.S.XIV.14)
Otra vez, Amarili, el proceloso (M.3.S.VII.1)
otra vez, flaca y rota nave mia (M.3.S.VII.3)
La anafora "por no llegar" es parte de dos versos de corre
lacion paralelxstica o hipotactica, tambien llamada progre
siva.
Aunque no con tanta frecuencia y variedad como en los
sonetos, tambien en las odas de Medrano se hallan anaforas,
como podra apreciar el lector por los versos que seguida-
mente transcribimos:
Si pena alguna, Lamia, te alcanzara (M.1.0.Ill.1)
si al menos una de tus rubias hebras (M.1.0.III.3)
Falta, pues, bella Lamia, al siglo
honrado (M.1.0.III.9)
falta a tu vida misma, falta al cielo. (M.1.0.Ill.11)
En los dos ultimos versos el enfasis propio de la anafora
es reforzado por la repeticion de "falta" en el verso 1 1,
antes transcrito.
mira el aire sutil enriquecido (M.1.0.IV.33)
mira en los golfos de crespada plata (M.1.0.IV.35)
coge de tus amores (M.1.0.V.23)
coge las rosas breves. (M.1.0.V.24)
La presencia del imperativo "coge" al comienzo de los
versos 23 y 24, antes copiados, y el metro de esos versos
199
(heptasilabos), senalan la impaciencia del poeta despues de
una larga reflexion.
El poeta enumera en los versos transcritos anteriormente
diversos tipos de riqueza, pero para negar, mediante el uso
de la anafora, los valores que tienen para alcanzar la
verdadera felicidad, eterna aspiracion del hombre. La
estrofa final de la oda IX es consecuencia de lo expresado
en dichos versos por el poeta:
Y al cielo pedire sola una honesta
y mediana fortuna, con buen seso
una vejez de peso,
ni a mi ni a otro molesta.
Sosiego pide a Dios en su desierta (M. 3.0.IV.1)
sosiego el aleman piquero armado (M. 3.0.IV.5)
sosiego el volador ginete moro (M.3.0.IV.6)
Tambien la anafora en los tres versos que aparecen ante-
riormente destaca el caracter reflexivo o filosofico de la
oda 4 del libro tercero del Manuscrito 3783, XXIV de la
edicion de Palermo. El ideal de una vida sosegada es apo-
yado mediante la alusion de los sentimientos que mueven al
Piloto que se halla en alta mar, al aleman piquero y al
ni de Midas el oro
ni de Augusto el estado
Ni el trigo que Sicilia fertil siega
ni las vacadas de Calabria gruesas
ni las anchas dehesas
(M.1.0.IX.3)
(M.1.0.IX.4)
(M.1.0.IX.5)
(M.1.0.IX.6 )
(M.1.0.IX.7)
volador ginete moro.
200
do siempre es uno el cielo
do siempre es primavera
(M.3.0.XI.34)
(M. 3.0.XI.35)
En estos versos la anafora "do siempre" le sirve a Medrano
para insistir en las delicias de "Mirarbueno," su finca,
que es evocada en la estrofa cinco de la oda a que perte-
necen los versos que comentamos.
En fin, podemos decir que en los poemas de Medrano la
anafora no es solamente utilizada por el poeta para darle
enfasis a su expresion, sino que tambien es un medio de que
el se vale para subrayar el contenido de una pluralidad
correlativa, o para acentuar los efectos expresivos de una
de sus formulas reiterativas.
Uno de los procedimientos estilisticos mas importantes
en la poesia de Medrano, y muy tipico de su estilo, es el
uso que el hace a cada paso de ciertas formulas estilisti-
cas, ordenadas por Damaso Alonso en los grupos que pasamos
a examinar:
Reiteraciones para negar o mandar
En este grupo figuran reiteraciones "basadas, en parte,
sobre los usos del lenguaje hablado afectivo" (p. 205), con
valor puramente negativo o prohibitivo, o con sentido
Formulas reiterativas
]
201
imperativo. Ejemplos pertenecientes a este grupo estan
contenidos en los versos siguientes:
no fueron, no, los que de tan ufanos (M.1.S.II.5)
no espereis, no, huid y habreis
triunfado (M.1.S.XIV.8)
no bese el suelo, no, la toga, y sea (M.l.S.XIX.10)
no, Flavio, no la quiero descenida (M.l.S.XIX.12)
ni arrastre, no, que el desalino afea (M.l.S.XIX.13)
No envidies, no, malprovido Salicio (M.2.S.I.5)
(no fuera, no, cual tu lo ves delante) (M.2.S.IV.13)
no sere, no, Amarili, a tu sagrado (M.3.S.VI.5)
no aquel, no, a quien codicia rompe
el pecho (M.2.0.II.19)
las letras no se ..aprendan, no, primeras (M.2.0.VII.6 6)
No estimes, no, por afrentoso el nudo (M.2.0.IX.1)
No toca, no, tan ambiciosa ofrenda (M.3.0.VI.14)
no atiendas, no si en vaso cristalino (M.3.0.XIV.19)
Osad, osad, romper el anudado (M.l.S.XIII.5)
Salid por medio de ellas, salid luego (M.1.S.XIV.7)
Paremos, pues, paremos, que el sosiego (M.3.S.XI.9)
Remite a Dios, remite, otros cuidados (M.1.0.V.13)
Crezca la hacienda, crezca, mas que
importa (M.2.0.VII.78)
202
El lector ya habra observado que en las composiciones
de Medrano las reiteraciones negativas son mas frecuentes
que las imperativas, y que abundan mas en los sonetos que
en las odas, tal vez porque en estas la presencia de nume-
rosos heptasxlabos no siempre le permitian el uso de ese
manierismo.
Reiteraciones de adverbios
La formula construida a base de reiteraciones de adver
bios es tambien empleada por Medrano. La repeticion del
adverbio "atrae la atencion sobre esta particula, y la
carga de sentido" (p. 207). Tanto en las odas como en los
sonetos se hallan ejemplos de este tipo:
tanto valor encierra y saber tanto (M.l.S.VI.2)
(maladmitido don, bien malbuscado) (M.l.S.XIV.4)
cuando mas crecen huyen mas ligeras (M.2.S.1.14)
misero el solo, y solo el ambicioso (M.2.S.X.3)
tal va al yugo el buey, tal va al
pesebre (M.2.S.XV.7)
siendo en tan nueva luz y en fuego
tanto (M.3.S.II.7)
mas fiera llama y mas tambien luciente (M.3.S.II.10)
siempre, siempre, y do quiera sera
herida (M.3.S.V.14)
203
Santiso, ahora, ahora, la riqueza (M.1.0.I.1)
Ya te embista el pesar, ya la alegria (M.1.0.II.5)
la vida? Hoy, hoy, vivamos (M.1.0.II.23)
Ya, ya, y fiera y hermosa (M.2.0.I.1)
descrece mas, y el Cefiro mas crece (M.3.0.II.14)
Vimosla ya, Leucido, ya la vimos (M.3.0.V.1)
y alii a la orilla, alii, del Betis
claro (M. 3.0.XIII.34)
Es curioso que muchas de las reiteraciones del tipo que
examinamos son empleadas por Medrano para construir versos
bimembres. Esto ocurre casi siempre cuando la palabra
reiterada queda separada por varias voces, como sucede en
el primer ejemplo transcrito: "tanto valor encierra y saber
tanto. 1 1
Reiteraciones de verbos
Otras veces la palabra reiterada es un verbo, como
podemos ver en los versos siguientes:
Turbio me place y placeme sereno (M.l.S.IV.9)
hallareis fuego vos, hallareis brazos (M.l.S.XIII.13)
veis ya, veis que el caballo fue
don griego (M. 1. S.XIV. 2)
hollado el suelo, hollado el mar
profundo (M. 2.S.XVII.4)
204
Las almas son eternas, son iguales (M.3.S.Ill.1)
son libres, son espiritus, Maria (M.3.S.III.2)
Cedo a la fuerza cuerdo, y cedo al dia (M.3.S.VIII.9)
falta a tu vida misma, falta al cielo (M.1.0.III.11)
saiga la luz templada o saiga fria (M.1.0.V.18)
toldado el barco y fresco?
Mueve, mueve (M.3.0.XIII.45)
Tambien la reiteracion de verbos es utilizada por Medrano
para ofrecernos verbos bimembres: "hallareis fuego vos,
hallareis brazos."
Reiteraciones de exclamaciones y
de interroqaciones
Ese tipo de reiteraciones es muy del gusto de Medrano,
guien las emplea como otro de sus manierismos. Abunda en
los sonetos pero no en las odas de corte horaciano. Ejem-
plos de reiteraciones de exclamaciones e interrogaciones
hallamos en los versos siguientes:
ly a quien fue Apolo? clemente? (M.l.S.I.11)
£gue temeis? igue esperais asi ocupado? (M.1.S.XIV.5)
iguien hay? £quien hay gue con lo asaz
se mida? (M.2.S.VIII.12)
iY tu aun vives mitad? £quien lo
creyera? (M.3.S.I.4)
205
ique te podra admirar? alegrarte? (M.3.S.II.11)
un traslado (M.3.S.XII.12)
traen a extremos (M.3.S.XIII.9)
lY era varon? ;oh deslumbrado.'
joh necio.' (M. 3.0.XIII. 54)
A veces las reiteraciones de interrogaciones y de exclama
ciones se hallan en dos versos consecutivos, en ocasiones
forman parte de los versos encabalgados.
Reiteraciones de adjetivos, sustantivos
y coniunciones
Las reiteraciones a que se refiere el titulo de este
grupo son las menos frecuentes en los poemas de Medrano.
De las tres enumeradas las de adjetivo son las mas nume-
rosas. Ejemplos:
Y a quien sus culpas llevan o su gula (M.l.S.IV.7)
Esa faz, esa misma, que envidiosa (M. 2.S.II.5)
Aquel, aquel descuido soberano (M.2.S.XII.5)
Todos seremos, todos, cuan temprana (M.1.0.II.21)
Tu escribes, otro Pindaro, otro Homero (M.1.0.VII.1)
Todos erramos, todos (M.2.0.V.1)
un punto es breve, y de este punto
el yelo (M.2.S.VI.3)
206
Los primores del cielo, los primores (M.2.S.XIV.5)
Todo es mudanza, y de mudanza vive (M.2.S.XV.9)
No se como, ni cuando, ni que cosa (M.2.S.XI.1)
No se cuando, ni como, ni que ha sido (M.2.S.XI.10)
mas, tu, ni a tiempo alguno, ni a
violencia (M.3.S.III.9)
Damaso Alonso, refiriendose al manierismo de Medrano
que estamos examinando, dice:
... resulta patente que aunque las reiteraciones esten
en general basadas en el uso del lenguaje hablado, y en
contacto con el, en la mente del poeta se cruzan con lo
natural reminiscencias literarias. Si: es el recuerdo
de Horacio.
Y a veces las formulas estan calcadas de pasajes que
no son los que Medrano esta principalmente imitando:
asi el ya, ya grato a Medrano, citado, no es sino el lam,
jam, de Horacio. El poeta latino resalta tambien por
reiteracion los adverbios y duplica las interjecciones
y las preguntas. (pp. 208-210)
Imitacion de Horacio, si, pero imitacion que le ofre-
cio a nuestro poeta la posibilidad de cargar el verso con
toda la emocion y ternura de sus vivencias amorosas, o con
la afectividad del lenguaje coloquial propio de la vida
cotidiana.
Vocativos
Entre todos los recursos estilisticos que empleo
Medrano para estructurar internamente sus poemas, quiza
207
sea el vocativo de llamada uno de los mas importantes, pues
en gran numero de odas y sonetos aparece ese elemento.
Para que el lector aprecie justamente la frecuencia con que
nuestro poeta lo utiliza vamos a transcribir todos los ver
sos en los que hemos hallado vocativos de llamada. Como de
costumbre copiaremos primero los versos de los sonetos y
despues los de las odas.
Yo, Sorino, lo intento codicioso (M.l.S.I.12)
Tus ojos, bella Flora, soberanos (M.l.S.II.l)
de tus soles, oh Flora, mude intento (M.l.S.V.10)
Direis, Sorino, £c6mo? iy tantos lazos (M.l.S.XIII.9)
os a la fuerza, Fernando, fallecido (M.l.S.XIV.11)
Flora, £a tus ojos? jmuera yo en
tal puerto.' (M.l.S.XVI.14)
Aquella sola, Flavio, suerte una (M.l.S.XIX.1)
No envidies, no, malprovido Salicio (M.2.S.I.5)
primicias, Galatina, del Verano (M.2.S.II.2)
a tu boca, Amarilis, y a tus manos (M.2.S.III.14)
Tu surcas, oh Santiso, el mar furioso (M.2.S.IV.1)
yermo esta por inutil?, oh Marcelo, (M.2.S.VI.7)
suframos, Amarilis, y callemos (M.2.S.VII.14)
Si con poco nos basta, ipor que? Argio, (M.2.S.VIII.1)
Cambia, Amarilis, el ciego pensamiento (M.2.S.IX.9)
208
Grandeza es nueva siempre y grata,
Argio, (M.2.S.XII.12)
En ti, oh Negron, sin limite asi crece (M.2.S.XIV.9)
la pintura, oh Pacheco, en ti se suma (M.2.S.XIV.11)
Si por ser, oh Amarili, el amor fuego (M.2.S.XVI.1)
Robome, oh Julio, una cobarde fiera (M.3.S.I.1)
(Necia, los que el amor y el cielo unia (M.3.S.I.7)
dulce Amarilis mia, en esperanza (M.3.S.I.10)
Julio, iquien desordena mis sentidos? (M.3.S.I.12)
Observese que en el soneto I del libro tercero de la copia
manuscrita de la Biblioteca Nacional de Madrid, LIII de la
edicion de Palermo, a que pertenecen los cinco versos ante-
riores, Medrano es prodigo en el uso del procedimiento
estilistico que estudiamos. Damaso Alonso ha llamado a
este poema el soneto de los cinco vocativos.
son libres, son espiritus, Maria, (M.3.S.III.2)
se encona sordo y turba el golfo, Argio, (M.3.S.IV.2)
que la herida, Amarili, una vez hecha (M.3.S.V.13)
No sere, no, Amarili, a tu sagrado (M.3.S.VI.5)
Otra vez, Amarili, el proceloso (M.3.S.VII.1)
iTenemos? no, Amarili, aunque veamos (M.3.S.VII.9)
La violencia, Leucido, de los hados (M.3.S.VIII.1)
cQue ansias, Julio, son estas? <£que
montones
Pues no amo, Julio, no, que a sin
razones
estas ayer, Sorino, rubias mieses
de esto: una mies, Sorino, mas tardia
iy a cuantos, Sergio, a cuantos traen
a extremos
Santiso, ahora, ahora la riqueza
Fabio, constante a las dificultades
Si pena alguna, Lamia, te alcanzara
Falta pues, bella Lamia, al siglo
honrado
Ves, Fabio, ya de nieve coronados
Mas dulcemente viviras, Licino,
Nosotros, oh don Juan, abrir el labio
Tu, don Juan, tu a tamana alteza
iguales
del Tanais, oh Amaranta, y de un
molesto
y sin arco, Sabino, y sin cargada
plata en las avarientas venas, Floro,
el cetro, yo juez, que mira, Floro,
todos, Sorino, ciegamente erramos
209
[.3.S.X.1)
:.3.S.X.5)
i . 3. S.XII. 3)
3.S.XZZ.13)
3. S.XIII.9)
.1.0.I.1)
.1.0.11.1)
.1.0.111.1)
.1.0.111.9)
.1.0.V.1)
.1.0.VI.1)
.1.0.VII.8 )
.1.0.VII.19)
.1.0.VIII.2)
. 1.0.XI. 3)
.2.0.11.2)
.2.0.11.26)
.2.0.IV.1)
.2.0.V.4)
210
oh Amarili, de Julio el talle hermoso (M.2.0.VI.2)
de una vida, Faustino, asi preciosa? (M.2.0.VIII.2)
moderelo, Faustino, (M.2.0.VIII.24)
iQue? Tirso, no sera que ilustre
padre (M. 2.0.IX.9)
sano la alabo, Tirso, dque sospechas? (M.2.0.IX.19)
Flavio, luz del presente (M.3.0.1.24)
iDuermes, Licisca, o lloras? envidiosa (M.3.0.II.9)
Ya, Salicio, al arado las reales (M.3.0.III.1)
que no con perlas, Nino, ni con oro (M.3.0.IV.7)
Vxmosla ya, Leucido, ya la vimos (M.3.0.V.1)
y los ojos, Minardo, vergonzosos (M.3.0.VI.2)
Fio, Santiso, Espana sus banderas (M.3.0.VIII.1)
Oyo el cielo mi voto, Elisa, el cielo (M.3.0.IX.1)
lo oyo, Elisa, eres vieja y linda
quieres (M.3.0.IX.2)
Sorino, rindo al cielo (M.3.0.X.1)
Santiso, la mitad del alma mia (M.3.0.XI.6)
que yo, Santiso, al tanto (M.3.0.XI.24)
oh Flavio, ni te altere el miedo vano (M.3.0.XIII.4)
suena la lira, Anfriso, y tu, Nerea, (M.3.0.XIII.55)
Ay, Sorino, Sorino, como el dia (M.3.0.XIV.1)
Es decir, que Medrano en solamente ochenta y seis com-
posiciones: cincuenta y dos sonetos y treinta y cuatro odas,
211
emplea el vocativo de llamada setenta veces. Se trata, sin
duda, de un procedimiento utilizado por el para evitar el
tono declamatorio en sus poemas. Observese que el primer
verso de veintiuna composiciones contienen vocativos; y
que estos muchas veces van asociados al procedimiento
reiterativo para negar, a interrogaciones, y que en algunas
ocasiones sirve de eje de simetria a un verso bimembre:
"a tu boca, Amarilis, y a tus manos."
Evidentemente Medrano hace uso de los medios expresi-
i
i
|vos a que nos hemos referido en este capxtulo para darle
I
enfasis a su expresion, pero tambien para aprovechar las
posibilidades que ofrecen al poeta la bimembracion, la
correlacion, la reiteracion y el uso de vocativos, para
comunicarnos sus sentimientos en forma contenida y concisa,
libre del mas ligero matiz declamatorio.
r
i
CAPITULO VI
PECULIARIDADES DEL LENGUAJE, LEXICO SUNTUARIO Y
COLORISTA, FIGURAS Y ALUSIONES MITOLOGICAS
i
En los capitulos anteriores hemos estudiado la forma
externa y la estructura interna de los poemas de Medrano,
ahora, en esta parte final de nuestro trabajo, vamos a
examinar otros elementos de no menor interes que se hallan
en sus sonetos y odas, y cuya nocion es esencial para cono-
cer su estilo poetico. Estos elementos, como se expresa en
el titulo, son las peculiaridades del lenguaje, el lexico
suntuario y colorista, las figuras y las alusiones mito-
logicas, que vamos a ver en los epigrafes que siguen.
Peculiaridades del lenguaje
Una de las caracteristicas del estilo poetico de
Medrano que llama la atencion del lector que se aproxima a
su obra, es la presencia en sus composiciones de algunos
arcaismos, italianismos y cultismos no muy frecuentes en
212
213
la poesia espanola del Siglo de Oro; pero sobre todo, la
tendencia de nuestro poeta a formar voces compuestas con el
adverbio mal y otros vocablos.
Entre las palabras que presentan "una ligera tendencia
arcaizante, desde luego con ciertos manierismos, se hallan
haber, a veces usado por Medrano con el valor de tener;
asaz, en ocasiones sustantivado y otras veces empleado por
el en su verdadero valor adverbial; ledo por alegre; y cedo
por presto. Versos donde aparecen algunas de estas voces
son los siguientes:
£Do huyo la beldad? ay, £do el
que ornaba (M.3.0.IX.17)
color? £do el brio? £de aquella
que has? ... (M.3.0.IX.18)
... llegara cedo (M.3.0.VII.13)
el otono raaduro (M.3.0.VII.14)
"Cedo, en antiguo castellano y portugues es presto,"
testimonia Rosal en 1601. Y, en efecto, cedo pulula en
las comedias en fabla o en lenguaje villanesco. Si
Quevedo da tambien en fingir fabla antigua, saldra en
seguida a relucir el vocablo:
Mas cedo podreis tomar
a Valencia y sus murallas,
Damaso Alonso, Vida y obra de Medrano, Consejo Supe
rior de Investigaciones Cientificas, Instituto Antonio de
Nebrija (Madrid, 1948), p. 165. Todas las referencias a la
indicada obra de Damaso Alonso que aparezcan en este tra-
bajo, seran sehaladas entre parentesis.
214
que de ningun cabo al conde,
por no haber de do le asgan.
(Ed. Astrana, Romance XVII)
Don Luis de Gongora, testigo mayor de toda excepcion,
y andaluz, se permite usar esa palabra un par de veces;
una, por cierto, bromeando, y no sin pedir perdon por
el arcaismo. (p. 168)
J. Corominas, refiriendose a la misma voz, dice en su
Diccionario critico etimoloqico de la lenqua castellana:
Cedo, ant., "pronto, en seguida," del lat. cito
"pronto, aprisa," doc.: 1241, F. Juzgo.
Usual en los siglos XIII y XIV (P. de Alf. XI, 1103;
Rim, de Palacio, 150, 748; etc.), queda despues relegado
al lenguaje popular (Corbacho) y villanesco (Lope, Peri-
banez, ed. Losada, II, xiii, p. 139), o al estilo arcai-
zante (Gongora, Rojas Zorilla). Sigue vivo en portugues,
y se ha perdido en los demas romances, excepto huellas
sueltas en Italia y Cerdena.^
I La importuna sospecha (M.2.0.VII.7)
tenerte dejara el animo ledo. (M.2.0.VII.8)
Sebastian de Covarrubias en su Tesoro de la lenqua
castellana o espanola da para la voz ledo la siguiente
acepcion: "LEDO. Vocablo antiguo, vale alegre, contento;
3
de la palabra latina laetus."
J. Corominas, Diccionario critico etimoloqico de la
lengua castellana, Vol. I, A-C, Editorial Gredos (Madrid,
1954), p. 748.
3
Sebastian de Covarrubias, Tesoro de la lenqua caste
llana o espanola, segun la impresion de 1611, con las
adiciones de Benito Remigio Noydens, publicadas en la de
1674, edicion preparada por Martin de Riquer, S. A. Horta,
I.E. (Barcelona, 1943), p. 757.
215
A ledo alude Juan de Valdes en el Dialogo de la lenqua.
Dirigiendose a Marcio expresa:
Ledo, por aleqre, se usa en verso, y assi dize el bachi-
ller de la Torre: Triste, ledo, tardo, presto; tambien
dize el otro (Juan Rodriguez del Padron, poeta del
siglo XV); Bive leda si podras; en prosa no lo usan los
que scriven bien.^
Por su parte Corominas nos dice del mismo vocablo:
Ledo, ant., "alegre," del lat. Laetus id., pero la
falta de diptongacion indica probablemente que la forma
espanola se tomo del lenguaje de la lirica gallego-
portuguesa.
En la Edad Media es coraun en poesia: J. Ruiz, 1305;
Vida de S. Ildefonso, 859; Rim, de Palacio, 857; Danza
de la Muerte, 211. Todavia no estaba olvidado en el
Siglo de Oro, pues lo emplean Gongora, y alguna vez
Lope.^
Con mucha mas frecuencia emplea Medrano el vocablo
asaz:
Unas veces lo sustantivara, y formara asi una idea que
es todo el fondo de su imitacion horaciana, de su per-
sonalidad, de su anhelo de vida: lo asaz. Lo asaz: es
lo bastante, lo suficiente, la medida justa:
... jDichoso a quien, con seso sano,
Dios le dio, bienamigo,
lo asaz con parca manoj
(Ode XXI, 53-55)
Juan de Valdes, Dialogo de la lenqua, seleccion,
estudio y notas por Rafael Lapesa, quinta edicion, ilus-
trada, Biblioteca Clasica Ebro, Clasicos Espanoles, Edi
torial Ebro, S.L. (Zaragoza, 1965), p. 90.
5
Corominas, Diccionario critico etimoloqico de la
lenqua castellana, Vol. Ill, L-R, p. 65.
216
Y en otra ocasion pregunta:
(Soneto XXXVII)
Pero otras veces tiene asaz su verdadero valor adverbial:
es un ponderativo, pero un ponderativo que pone como una
sordina al entusiasmo. (p. 166)
Veamos algunos versos de los sonetos y odas de Medrano
donde aparece dicha voz:
Se que alia corre el mundo asaz ligero (M.l.S.I.l)
y del mar falso asaz desengahado (M.1.S.IV.14)
abril, que fruto asaz me prometia (M.1.S.V.2)
que ni falta en lo asaz, ni sobra
en nada (M.1.S.XIX.3)
£quien hay, quien hay que con lo asaz
se mida? (M. 2.S.VIII.12)
Es grave asaz la perdida, y terrible (M.2.0.VIII.21)
asaz pudieran conservar guardada (M.3.0.I.3)
lo asaz con parca mano (M.3.0.I.55)
el censo, el comun grande asaz.
Servia (M.3.0.III.27)
mujer asaz altiva (M.3.0.VIII.35)
Si el lector examina cuidadosamente los ejemplos ante-
riores vera que Medrano emplea el vocablo asaz con el valor
de los adverbios muy o bastante, para formar superlativos
analiticos: "Se que alia corre el mundo asaz ligero" por
217
"Se que alia corre el mundo muy ligero" o "bastante ligero"?
otras veces lo sustantiva: "que ni falta en lo asaz ni
sobra en nada"? y otras, en fin, lo utiliza con el valor
de quiza, para expresar sus dudas: "asaz pudieran conservar
guardada" por "quiza pudieran conservar guardada."
J. Corominas, refiriendose a la palabra que estudiamos,
dice:
Asaz, de oc. ant. assatz "suficientemente," "mucho,"
y este del lat. vg. ad satis (lat. satis "suficiente
mente") la doc.: Berceo.
Desde princ. S. XVI por los menos pertenece al estilo
elevado y con frecuencia es pedantesco? ya J. de Valdes
(Dial, de la L., 101.17) lo rechazaba, sea por arcaico,
sea como opuesto al ideal del lenguaje, llano y sin
afectacion, propio de la primera mitad de este siglo;
no puede asegurarse que tuviera siempre este matiz en la
Edad Media, aunque es posible dado el origen extranjero
del vocablo, ajeno al espontaneo lenguaje del Cid, donde
se halla unicamente mucho.®
Como afectacion italianizante considera Damaso Alonso
la presencia en los poemas de Medrano de la voz pero, "con
posposicion que el Castellano no tolera" (p. 169); y el
empleo de asi con el valor de tan o de ese modo. De la
primera voz mencionada podemos dar los dos ejemplos si-
guientes:
Corominas, Diccionario critico etimoloqico de la
lenqua castellana, Vol. I, A-C, p. 296.
218
tal pero es el autor que las produce (M. 2.S.XII.13)
quien, pero, forma de esto maravilla (P.2.S.XXXIV.12)
El segundo ejemplo, como ya habra apreciado el lector,
ha sido tornado de la edicion de Palermo, pues la variante
del Manuscrito 3783, a que nos referimos en el capitulo II,
no contiene dicho vocablo. Dicho verso, en la copia manus-
crita de la Biblioteca Nacional de Madrid, esta redactado
del siguiente modo: "Mas quien formara de esto maravilla."
Del uso de pero dice Corominas en la obra ya citada en
este capitulo:
Propia del castellano es la colocacion de pero al
principio de la frase, frente a los romances mas orien-
tales, que admiten o prefieren la posicion detras de
los primeros miembros de la frase; esta ultima construe-
cion no es enteramente ajena al castellano medieval,
pero segun Vallejo (pp. 79-80) "solo se cuentan poquisi-
mos ejs. del S. XIII ... la Cron. Gral. 75b50. El uso
posterior corresponde a los poetas, por imitacion
italiana; 'avaxa los ojos de muy vergonposa; bien sabe
pero que faze' 161.17." Sin embargo, en el Corbacho se
trata sin duda de influjo Catalan que es preponderante
en esta obra, que poco recibio directamente de I t a l i a . ^
De asi, por el contrario de lo que sucede con el
vocablo anterior, son muy abundantes los ejemplos que se
hallan en las odas y sonetos de Medrano. Veamos algunos
Corominas, Diccionario critico etimoloqico de la
lenqua castellana, Vol. Ill, L-RE, p. 747.
219
versos en que aparece la citada voz:
Asi mirarse deja con segura (M.l.S.IX.5)
romper podra una fuerza asi rendida? (M.1.S.XIII.10)
iQue temeis? iQue esperais asi
ocupado? (M.l.S.XIV.5)
Cuando asi ardiendo en compasivo celo (M.l.S.XV.5)
Bien asi, las que ves, perecederas (M.2.S.I.12)
de hablarte muda asi, tirana hermosa (M.2.S.II.4)
si asi de breve marchitarme habia (M.2.S.II.13)
Asi le plugo al cielo senalarte (M.2.S.Ill.9)
y tan rudo animal y asi lloroso (M.2.S.X.7)
Asi delante el sol no hay luz hermosa (M. 3.S.II.12)
ni grande; asi ningun pincel valiente (M. 3.S.II.13)
No temas pues de verme asi distante (M.3.S.V.12)
Asi del pece es dueho cuando siente (M.3.S.VIII.12)
Observese el uso de la e^ paragogica en el verso antes
transcrito: pece por pez.
Asi por dicha viste enfurecidos (M.3.S.X.9)
y asi en bandos injustos dividido (M. 3.S.XIV.7)
ira asi. Apolo mismo tal vez usa (M.1.0.VI.18)
no asi a tus pretensores (M.1.0.VIII.14)
220
pues no asi ser siempre podre sufrido (M.1.0.VIII.23)
asi los dos hermanos (M.1.0.X.2)
el que de objeto nace asi hermoso (M.2.0.V.78)
de una vida, Faustino, asi, preciosa (M.2.0.VIII.2)
la codicia, no asi del fisco aumenta (M.3.0.1.48)
no traen asi alteradas (M.3.0.II.4)
con asi grave injuria (M.3.0.III.23)
buenos asi, que cuando haber su muerte (M.3.0.VIII.12)
hacha asi lentaraente (M. 3.0. IX. 27)
Asi paso la vida (M.3.O.X.55)
Tambien Juan de Valdes empleaba la voz asi, con la
acepcion de ese modo. En el Dialoqo de la lengua, diri-
giendose a Marcio dice "que la lengua que en Espana se
0
hablava antiguamente era asi, 1 1 es decir, de ese modo.
Damaso Alonso en Vida y obra de Medrano expresa que en la
epoca de nuestro poeta el vocablo que estamos comentando
era usado por Cervantes, aunque raramente, y que los anota-
dores de Garcilaso y del mismo Manco de Lepanto lo tenian
por italianismo.
0
Valdes, Dialoqo de la lengua, p. 43.
221
J. Corominas se refiere a la voz que nos ocupa con las
siguientes palabras:
De asi aparejado a un adjetivo o a otro adverbio con el
valor de tan, hay algun ejemplo en el Siglo de Oro . . .,
especialmente en J. de Valdes (assi bien, assi breves;
(Dial, de la L., 140.12, 156.19); hoy se emplea en la
Argentina, pero alii y en Valdes pueden deberse a in
flu jo italiano.^
Otro italianismo que hemos encontrado en los poemas de
Medrano es la voz qualque, que aparece en el soneto 4 del
libro primero del Manuscrito 3783, IV de la edicion de
I
| Palermo:
|
a cortejar qualque birreta roja (M.1.S.IV.8)
Este vocablo es tambien usado por Juan de Valdes, quien
respondiendo a Marcio dice: "... sospechando que quereis
meter en qualque cosa enojosa. Rafael Lapesa, en la
nota ocho de la edicion del Dialoqo de la lengua a que
antes nos referimos, expresa: "Qualque, italianismo, por
11
'alguna,' 'cualquiera.1"
9
Corominas, Diccionario critico etimoloqico de la
lengua castellana, Vol. I, A-C, p. 302.
"^Valdes, Dialoqo de la lengua, p. 30.
■^Valdes, Dialoqo de la lengua, p. 30.
222
Como imitaciones de los usos del latin considera
Damaso Alonso el empleo que hace Medrano de la voz uno "con
el valor de 'solo' o 'uno solo'" (p. 170), que posiblemente
nuestro poeta tomo de fray Luis de Leon; y "el uso de que
interrogativo, en vez de por que, o para que" (p. 171).
Ejemplos de la utilizacion de uno con las acepciones
indicadas por el mencionado profesor, se encuentran en los
siguientes versos:
uno te ve y te admira la bonanza (M.2.S.IV.7)
y uno el Euro mas turbio y proceloso (M.2.S.IV.8)
Solo uno el hombre nace despojado (M.2.S.X.1)
Sola una tu lo atiendes, alma mia (M.3.S.II.5)
Tu, senor uno, ves cuanto este agena (M.3.S.XIV.5)
Malgrado suyo, en ti uno caber pudo (M.3.S.XIV.13)
Y a aquel solo varon uno es debido (M.2.O.II.25)
al cerrado sepulcro; tu aquel uno (M.2.O.VIII.13)
Ejemplos del uso del interrogativo que, con signifi-
cado de por que o para que, se hallan en los versos que
transcribimos a continuacion:
iQue? depon el temor. A humilde playa (M.3.S.IV.9)
victima de la muertej £que cansamos (M.1.O.II.22)
la vida? hoy, hoy vivamos (M.1„O.II.23)
223
cQue sirven las querellas
si el castigo las culpas no descrece?
(M. 2.0.VII.41)
(M.2.0.VII.42)
£Que? Tirso, padre (M.2.0.IX.9)
iQue tiranos en vida malvalientes (M.3.0.IV.21)
tan breve, a tan prolijas pretenciones? (M. 3.0.IV.22)
Observese que el uso de uno es mas frecuente en los sonetos
que en las odas; pero que el interrogativo que es mas usado
por nuestro poeta en las odas que en los sonetos.
Una peculiaridad del lenguaje de Medrano que merece
especial atencion es su tendencia a formar adjetivos com-
puestos con el adverbio mal y otro vocablo. Damaso Alonso
refiriendose a este manierismo de Medrano dice:
La base horaciana, el ejemplo de Fray Luis y, pro-
bablemente, el uso italiano, dieron a Medrano via y
aliento para su gusto por estas palabras, que llenen su
poesia; tanto, que el lector moderno termina por son-
rexrse ligeramente, como nos sonreimos ante una inocente
chifladura. (p. 173)
Ejemplos de adjetivos formados de la manera antes ex-
plicada se encuentran en los versos que copiamos a con-
tinuacion:
La orilla malavez, y en leche adula (M.1.S.IV.6)
Tanto malgrato el tiempo con profunda (M.1„S.X.5)
ique inquirimos solicitos regiones
con otro sol calientes?
(M.3.0.IV.23)
(M.3.0.IV.24)
tus mejillas la edad, ay, malsegura (M.1.S.XI.6)
224
(maladmitido don; bien malbuscado) (M.1.S.XIV.4)
para veneer huyendo un maltamano (M.1.S.XIV.10)
al cielo que desprecia malcontento (M.1.S.XVI.7)
No envidies, no, malprovido Salicio, (M.2.S.I.5)
yo quede en tierra firme, y
malconstante (M.2.S.IV.9)
malcierta a la hoz culpa, ;oh si
supieraj (M.2.S.V.3)
llevarse a quien lo bebe maltemplado (M.2.S.VIII.11)
a malseguros golfos y apartados (M.3.S.VIII.4)
Quien aguarda a manana, malprudente (M.3.S.IX.12)
malgrado suyo, en ti uno, caber pudo (M.3.S.XIV.13)
malconstante trocaste.' (M. 1.0.1.30)
a los suyos, malgrado de la envidia (M.1.0.IV.88)
el malsano de Elena (M.1.0.VII.10)
Con tres hojas malsano armo de acero (M.1.0.X.13)
Malosada a sufrir la gente humana (M.1.0.X.33)
probo aquel malosado (M.1.0.X.36)
malenojar osamos (M.1.0.X.52)
y malseguros puertos (M.1.0.XI.8)
a mi? confiese malcontento que le pesa (M.2.0.V.10)
a Julio con descuido malcurioso (M.2.0.VI.4)
ni el vicio malcorige (M.2.0.VII.23)
225
y si nos malqueremos (M.2.0.VII.63)
con suerte malsegura (M. 3.0.1.40)
iQue tiramos en vida malvalientes (M.3.0.IV.21)
El apetito deja malseguro (M.3.0.VII.11)
malciegos, con afanes, ay, tamanos (M.3.0.XIV.7)
en vano los malsanos excusamos (M.3.0.XIV.13)
Estas voces compuestas, que por si solas son muy sig-
nificativas del estilo poetico de Medrano, a veces estan
jasociados a un verso bimerribre perfecto: "maladmitido don;
bien malbuscado"; otras a una formula reiterativa para
negar: "No envidies, no, malprovido Salicio"; otras, en
|fin, al interrogativo que empleado con el valor de por que
o para que; "Que tiramos en vida malvalientes ..." La
tendencia de nuestro poeta a formar estos vocablos compues-
tos es evidente si consideramos que en los treinta y un
versos transcritos se hallan veintiuna voces distintas,
pues algunas, como seguramente ya habra observado el lector,
aparecen repetidas en dos o mas ocasiones: malseguro, con
diferencias en genero y numero, cinco veces; malsano, con
diferencia en numero, cuatro veces; malcontento, dos veces;
malconstante, dos veces; malosado, con diferencia en genero,
dos veces; y malgrado, dos veces.
226
Otras peculiaridades del lenguaje de nuestro poeta
estudiadas por Damaso Alonso en su libro Vida y obra de
Medrano, son:
El "uso de nos por nosotros, en el que pueden colabo-
rar el latinismo y el arcaismo" (p. 173). Ejemplos de este
uso son los siguientes:
y a nos un quinto resta de esta nada (M.2.S.VI.8)
y la que de nos lejos habia estado (M.1.0.X.41)
de nos a Marte airado (M.3.0.XIV.11)
Los cultismos de acepcion "que a veces son tan absolu
tes que impiden la comprension del sentido" (p. 174), como
por ejemplo la voz grate# no empleada con el significado
de agradable, sino de agradecido:
Cumple tu voto, y grato al cielo santo (M.3.0.XI.21)
Y la presencia de "fuertes cultismos" (p. 175) unidos
en un mismo verso:
ya, y sedulo aquistastes (M.1.0.I.28)
Ya el lector habra observado que entre las voces estu
diadas anteriormente las mas importantes, desde el punto
de vista del estilo de Medrano, son: asaz, asi y las com-
puestas formadas con el adverbio mal y otro vocablo; voces
227
estas tantas veces empleadas por el en sus composiciones
que podemos afirmar que no hay soneto u oda en que alguna
de ellas no aparezca.
Lexico suntuario y colorista
Medrano no es un poeta colorista, han dicho muchos de
los que han estudiado su poesxa y e specia linen te Damaso
Alonso, quien asi lo expresa en su libro Vida y obra de
Medrano.
En nuestro examen de las composiciones de Medrano
hemos podido comprobar la citada afirmacion, y tambien que
los colores a que el se refiere con mayor frecuencia son
el bianco, el rojo y el amarillo. Otros colores aludidos
por nuestro poeta en sus poemas, aunque en muy pocas oca-
siones, son el negro, el rosado, el verde y el azul. Debe-
mos subrayar que cuando menciona en sus versos un color
lo hace generalmente mediante una metafora, de modo que
aquel queda asociado en unos casos a un material suntuario
o a determinado elemento natural: perlas, plata, marfil,
marmol, alabastro, purpura, porfido, grana, rubx, topacios
rojos, oro, esmeralda, turquesa, coral, rosas, leche,
nieve.
228
Veamos a continuacion los versos que hemos encontrado
en sus odas y sonetos donde se refiere a materiales suntuo-
sos y a los colores mencionados, ya directamente o por
medio de alusiones metaforicas:
y la brunida plata de tu cuello (M. 1.S.II.2)
y esa envidia del oro, tu cabello (M.1.S.II.3)
y el marfil torneado de tus manos (M.1.S.II.4)
con columnas de porfido y paredes (M.1.S.Ill.8)
la orilla malavez, y en leche adula (M.1.S.IV.6)
El poeta en el verso seis del soneto 4 del libro primero
del Manuscrito 3783, se esta refiriendo a la blanca espuma
que forman las olas del mar cuando llegan a la orilla.
a cortejar cualquier birreta roja (M.1.S.IV.8)
Borde Tormes de perlas sus orillas (M.1.S.VII.1)
sobre las yerbas de esmeralda, y Flora (M.1.S.VII.2)
las rosas, que arrebolan sus mejillas (M.1.S.VII.4)
Viertan las turquesadas maravillas (M.1.S.VII.5)
En el verso anterior Medrano alude a las flores azules que
las Driades deben esparcir por el suelo para que la reina
Margarita camine sobre ellas.
y junquillos dorados que atesora (M.1.S.VII.6)
sus Driades en Candidas cestillas (M. 1.S.VII.8)
ni rosas hurte Flora a la manana
ni su orilla, de perlas borde el rxo
y la tunica estrecha de diamante
y entre nubes de nieve tinta en grana
vere el cabello vuelto en nieve pura
que el arte y juventud encrespa y dora
y en vez de rosas con que tine ahora
lilios sucederan en la madura
en diadema de luz vuelto el capelo
te ofrendaran por trigo granos de oro
Neptuno perlas y guirnaldas Ceres
Recibe, oh marmol sacro, unos despojos
No por las perlas y topacios rojos
229
(M. 1. S.VII. 13)
(M. 1. S. VII. 14)
(M.1.S.VIII.4)
(M.1.S.IX.7)
(M.1.S.XI.3)
(M.1.S.XI.4)
(M.1.S.XI.5)
(M.1.S.XI.7)
(M.1.S.XVII.2)
(M.1.S.XVII.13)
(M.1.S.XVII.14)
(M.l.S.XVIII.l)
(M.1.S.XVIII.5)
El topacio es una piedra preciosa de color amarillo. El
mencionado por Medrano en el verso anteriormente copiado
seria seguramente una joya muy rara y de gran valor.
tus senos despojando de alabastro (M.1.S.XVIII.11)
El rubi de tu boca me rindiera (M.2.S.Ill.1)
del arte, aqui la envidia ve amarilla (M.2.S.XIV.6)
de si hasta en los marmoles senales (M.3.S.Ill.8)
cuando envidioso el tiempo haya
nevado
estas ayer, Sorino, rubias mieses
(M.3.S.VI.1)
(M.3.S.XII.3)
230
vencidas la esmeralda en sus enveses (M.3.S.XII.7)
las perlas en su haz por las mananas (M.3.S.XII.8)
Observese que los ejemplos dados hasta aqui, procedentes
de los sonetos, estan concentrados en solo catorce poemas.
En unos casos se trata de composiciones redactadas por
Medrano en homenaje a la reina Margarita, esposa de
Felipe III? en otros dedicados al fallecido don Rodrigo de
Castro, quien fuera Cardenal Arzobispo de Sevilla; y en
otros, en fin, se dirige a Flora o a Amarilis, y sigue de
i
cerca la tradicion petrarquista de que hablamos en el capi-
tulo I de este trabajo.
«£Ardes por oro? Bebe, bebe y tanto (M.l.0.1.16)
en edad tan dichosa el oro cine (M.1.0.IV.2)
los aceros en purpura caliente (M.1.0.IV.5)
mira en los golfos de encrespada plata (M.1.0.IV.35)
descina el oro y el acero oprima (M.1.0.IV.59)
tu armada la salobre plata rompa (M.1.0.IV.74)
pies ostentan y picos de oro rojos (M.1.0.IV.116)
y de Candida plata blancas plumas (M.1.0.IV.117)
En la oda IV del libro primero del Manuscrito 3783, IV de
la edicion de Palermo, a que pertenecen los ultimos siete
versos transcritos, Medrano alude varias veces al color
231
utilizando lexico suntuario. Veanse las metaforas con que
designa el agua del mar: "encrespada plata, 1 1 "salobre
plata"; y la sinecdoque que emplea para referirse a la
corona real que ostenta Felipe III: "en edad tan dichosa el
oro cine," es decir, alude al objeto mencionando el mate-
|rial de que esta construido.
en malla luminoso de diamante? (M.1.0.VII.23)
vina, y la plata con primor labrada (M.1.0.IX.10)
Ardenme aquellos ojos (M.2.0.1.25)
negros de la Amarili, que serenos (M.2.0.1.26)
y de su negro pelo (M.2.0.1.30)
En el capitulo I hicimos referenda al comentario de Damaso
Alonso sobre este poema, hecho con motivo del color de los
ojos y del pelo de Amarilis, y alii remitimos al lector.
el oro, el fuego. Arabia y Mongibelo (M.2.0.1.31)
plata en las avarientas venas, Floro, (M. 2.0.II.2)
de la tierra, y estimo en nada el oro (M.2.0.II.3)
y sufrir osa el resplandor del oro (M.2.0.II.27)
de hoja y grana se visten (M.2.0.III.2)
y restituye el cefiro las rosas (M.2.0.Ill.19)
que en ambares banado y entre flores (M.2.0.IV.2)
con negros vientos aspero, en la fiera (M.2.0.IV.9)
232
cual hecha de oro ahora (M.2.0.IV.11)
de burlas en tus brazos de alabastro (M.2.0.VI.14)
quemame en los corales (M.2.0.VI.15)
o al mar vecino los rubies preciosos (M.2.0.VII.60)
y el oro inutil demos (M.2.0.VII.61)
y romper quiere el oro por las penas (M.3.0.1.12)
Sigue al oro el cuidado congojoso (M.3.0.1.21)
y la sed de mas oro. Yo prudente (M.3.0.1.22)
tras la plata enemigo (M.3.0.1.30)
que no con perlas, Nino, ni con oro (M.3.0.IV.7)
con oro artesonados (M.3.0.IV.16)
Tus panos una y otra vez en grana (M.3.0.IV.41)
y estas de mieses hoy rubias campinas (M.3.0.V.7)
El rico, a quien el oro ensoberbece (M.3.0.VI.9)
de ti a quien negro el diente (M.3.0.IX.11)
afean y las canas (M.3.0.IX.12)
ni la purpura rica, ni el precioso (M.3.0.IX.13)
rubi pueden volverte ya al pasado (M.3.0.IX.14)
o como a Creso, lo macise el oro (M.3.O.X.16)
promete ornarle con rubis de Oriente (M.3.O.X.24)
arnes, en solo el ambar y el curioso (M.3.0.XII.32)
a menosprecio del rubi, y despierta (M.3.0.XIV.21)
233
Si el lector examina cuidadosamente los anteriores
ejemplos, procedentes de las odas, observara que el lexico
suntuario y colorista empleado por Medrano aparece sola-
mente en dieciocho de esos poemas, pero que ademas, y asi
sucede en algunos sonetos, no siempre el se refiere a los
materiales preciosos para brindarnos una imagen colorista
o suntuaria: a veces, en composiciones de tono reflexivo y
sentencioso, alude a la riqueza mediante la mencion del oro
y de la plata, como dos de sus simbolos mas representati
ves. En ocasiones nuestro poeta nos recuerda a Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita, y a don Francisco de Quevedo, tocando
en sus versos el tema del poderoso caballero don dinero.
j
En la estrofa tercera de la oda I del libro tercero del
Manuscrito 3783, expresa:
Penetrar las escuadras victorioso,
y romper quiere el oro por las penas
duras, mas que los rayos poderoso.
ique fuerte a sus ensenas
no se allana medroso?
Figuras; tropos e hiperbole
En este epigrafe vamos a referirnos por separado a
ciertas formas expresivas del lenguaje llamadas por la
Retorica figuras, que Medrano utilizo frecuentemente en
234
sus odas y sonetos. Conoretamente, estamos aludiendo a los
tropos: metafora/ sinecdoque y metonimia, y a la hiperbole,
que inmediatamente estudiaremos:
Metafora
Una de las figuras mas usadas en la poesia espanola
del Renacimiento, y quiza en todas las epocas de la his-
toria literaria peninsular, es la metafora, medio expresivo
de que se han valido y se valen los poetas para ampliar las
jacepciones de las palabras. Damaso Alonso, refiriendose
al significado de este tropo, dice:
Llamamos metafora a la palabra que designa el elemento
"irreal" cuando el poeta no menciona mas que a este:
cuando, por ejemplo, hablando de una muchacha no dice
mas que sus menudas perlas (para designar los dientes).
Observese que la comparacion (dientes = perlas) es la
misma, pero esta ahora sugerida omitiendo los elementos
reales. Es preciso no olvidar, por tanto, que una meta
fora lleva una imaqen implicita; o dicho de otro modo,
que una metafora es una imagen en la cual el elemento
"real" esta implicito, tacito, meramente sugerido.^
Por su parte Rafael Lapesa Melgar, tambien tratando de esa
figura, expresa:
Damaso Alonso, Gongora y el "Polifemo," I. Estudio
preliminar: Vida y obra del poeta, Gongorismo, Biblioteca
Romanica Hispanica, VI. Antologia Hispanica, Editorial
Gredos, S.A., quinta edicion, de nuevo muy aumentada, en
tres volumenes (Madrid, 1967), pp. 165-166.
235
La metafora posee rapida y vigorosa plasticidad; mien-
tras la comparacion mantiene frente a frente los dos
terminos relacionados, la metafora los identifica, los
funde en uno nuevo: al leer los versos gongorinos no
podemos representarnos la pradera sino como una falda
aljofarada? el vuelo enfurecido de las abejas se nos
figura ordenado ataque de un escuadron belicoso, y en
nuestra fantasia los aguijones adquieren dureza y brillo
adamantinos. De igual modo, la amapola de Juan Ramon
Jimenez es amapola, y a la vez herida, boca, risa, novia,
mariposa y grito.^^
Pues bien, don Francisco de Medrano, poeta culto que
jescribe en la encrucijada de los siglos XVI y XVII, utiliza
I
!
!con mucha frecuencia la metafora, como ya hemos tenido
!oportunidad de ver al estudiar en este mismo capitulo el
|
lexico suntuario y colorista que aparece en sus composi
ciones. Al igual que sucede con la palabra amapola en la
poesia de Juan Ramon Jimenez, ocurre con varias voces que
se hallan en los sonetos y odas de nuestro poeta, que unas
veces estan empleadas en su recta significacion; y otras
quedan vinculadas por la magica virtud de la metafora a
sentimientos o imagenes diversos. Asi, por ejemplo, sucede
|
con la palabra mar, que en algunas ocasiones es utilizada
por Medrano para referirse a ese elemento de la naturaleza;
Rafael Lapesa Melgar, Introduccion a los estudios
literarios, ediciones Anaya, S.A., Hnos. Braille (Sala
manca, 1965), p. 47.
236
pero en otros casos es una metafora empleada para aludir
hiperbolicamente a las lagrimas derramadas con motivo de un
viaje maritimo que lo aleja de Flora, o a lo muy grande o
inmenso, o es una imagen de contraste muy usada por nuestro
poeta para subrayar su aspiracion de mantenerse apartado
de las discordias y querellas de la vida cotidiana.
A continuacion transcribimos algunos versos de sus
sonetos y odas donde se hallan palabras usadas en sentido
figurado:
y la brunida plata de tu cuello (M.1.S.II.2)
y el marfil torneado de tus manos (M.1.S.II.4)
la orilla malavez, y en leche adula (M.1.S.IV.6)
mas por hallarme libre en la ribera (M.1.S.IV.13)
y del mar falso asaz desenganado (M.1.S.IV.14)
|En los versos 6 , 13 y 14 del soneto IV del libro primero
del Manuscrito 3783, anteriormente transcritos, el poeta
alude de modo figurado a los conflictos de la vida diaria:
"leche adula," por espuma blanca que forman las olas del
mar al estrellarse en las rocas; "libre en la ribera," por
apartado de las contiendas humanas; "del mar falso asaz
desenganado," es decir, no confundido por la vida que el
tan bien conoce.
237
Estaba de mi edad en el florido ( ft
abril, que fruto asaz me prometia ( I V
que reposaba el Nino Amor dormido ( f t
Volar tente, mas de la luz medroso ( f t
de tus soles, oh Flora, mude intento ( f t
Borde Tormes de perlas sus orillas ( f t
sobre las yerbas de esmeralda; y Flora (ft
hurte para adornarlas a la aurora (ft
las rosas que arrebolan sus mejillas. (ft
de un Serafin, que en apariencia humana (ft
vere el cabello vuelto en nieve pura (ft
y en vez de rosas con que tine ahora (ft
Bullir veras mi herida, arder mi fuego (ft
a Flora vi turbar sus dos serenas (M
luces, que no aliviar solo mis penas (M
El rubi de tu boca me rindiera (M
Mas si un mar brama dentro en el
alma mia (M
Si por ser, Amarili, el amor fuego (M
Cuando envidioso el tiempo haya nevado (M
y la flor de mi edad haya robado (M
otra vez, flaca y rota nave mia (M
generoso leon, y con la cola (M
el golfo y le importuna (ft
de burlas en tus brazos de alabastro (ft
Ll.S.V.l)
1.1.5.V.2)
[.1.S.V.4)
[ . 1. S.V. 9)
1.1.5.V.10)
1.1.5.VII.l)
.1.S.VII.2)
.1.S.VII.3)
.1.S.VII.4)
:.i.s.ix.2)
;.i.s.xi.3)
.1.S.XI.5)
;.1.S.XI.12)
.1.S.XV.6)
.1.S.XV.7)
.2.S.III.1)
.2.S.IV.12)
.2.S.XVI.1)
.3.S.VI.1)
.3.S.VI.4)
.3.S.VII.3)
.1.0.IV.44)
.1.0.IX.12)
.2.0.VI.14)
238
de tus labios ver de otro fuego
el rastro (M.2.0.VI.16)
que con esclava te enlazo tan bella (M.2.0.IX.2)
En los ejemplos 13, 17 y 24 que aparecen mas arriba, Medrano
llama al amor fuego, pues este, como el mar, deviene en su
poesia en un verdadero simbolo: el mar y otros elementos
con el relacionados (olas, ribera, orilla, golfo, puerto,
etc.) son, como ya hemos expresado, elementos de contraste
| que el poeta utiliza para resaltar su aspiracion a una vida
I
de paz y sosiego; el fuego y sus manifestaciones y efectos
(llama, arder, etc.) son, como contrapartida, la represen-
tacion del amor en todos sus aspectos.
A proposito del mar debemos subrayar que Medrano, como
fray Luis de Leon, lo cita frecuentemente en sus poemas,
pero no para referirse al espectaculo grandioso que ofrece
en sus tormentas y borrascas, ni para comunicarnos la sere-
nidad que ofrecen sus aguas cuando estcin en reposo. Las
tormentas que el describe no son producto de la contempla-
cion del mar como elemento de la naturaleza, sino una
imagen apropiada para aludir a las contiendas de la vida
social, al "mundanal ruido" de que nos habla el autor de
"Vida retirada."
239
Sinecdoque
La sinecdoque, como la metafora, transmuta el sentido
de las palabras, pero opera con conceptos que guardan entre
si relaciones de mayor o menor extension. Rafael Lapesa
Melgar, refiriendose a este tropo, dice:
[La sinecdoque] da a entender: 1° El todo mencionado solo
la parte (veinte abriles, "veinte anos), o viceversa
(Francia fue vencida en Pavia, "los franceses" o "el
ejercito frances"); 2° El objeto mediante el nombre de
la materia (el hierro, "la espada"); 3° Lo concreto
mediante lo abstracto ("la ignorancia es atrevida," "los
ignorantes"); 4° El plural mediante el singular (el turco,
usual en nuestros clasicos por "los turcos" o "Turquia,"
etc.). Caso especial de sinecdoque es la antonomasia que
aplica una denominacion general a un solo individuo u
objeto: en la Edad Media el fil6sofo equivalia a "Aris-
toteles" y el poeta era "Virgilio"; por el Apostol, el
Prof eta, entendemos "San Pablo" y "David. "14:
Damaso Alonso, tratando de la misma figura, expresa:
En la sinecdoque tambien hay una sustitucion del ob
jeto propio y su denominacion; y coincide con la meto-
nimia en que esto se hace sin salir de la esfera real del
objeto. Pero en la sinecdoque lo sustituyente y lo
sustituido estan siempre en una relacion de cantidad.
Tambien de la sinecdoque hace Medrano un gran uso.
Ejemplos de esta figura se hallan en los versos que copiamos
inmediatamente:
14
Lapesa Melgar, Introduccion a los estudios litera-
rios, p. 43.
15
Alonso, Gongora y el "Polifemo," p. 167.
240
del Sirio y Persa victorioso bando (M.1.S.VI.11)
Tu, helada piedra, en competencia
de ellas (M. 1.S.XVII.5)
Recibe, oh marmol sacro, unos despojos (M.l.S.XVIII.1)
El poeta se esta refiriendo en los dos ultimos versos trans-
critos al sepulcro de don Rodrigo de Castro, y los llama
por el nombre del material utilizado para su construccion.
y del indio tendras la monarquia (M.2.S.XVII.13)
del acertado hierro, cuando quiera (M.3.S.V.6)
En el verso seis del soneto V del libro tercero del Manus-
crito 3783 Medrano alude a la espada con el nombre de
hierro.
ya oprimes con acero (M.l.0.1.3)
juegas ya el hierro fiero? (M.1.0.I.5)
tu de la juventud comun tormento (M.1.0.III.7)
los aceros en purpura caliente (M.1.0.IV.5)
Sinecdoque: "los aceros" por "las espadas"; metafora: "pur-
pura caliente" por "sangre."
del fementido galo e ingles pirata (M.1.0.IV.31)
descina el oro y el acero oprima (M.1.0.IV.59)
contra el fiero britano y el franco
rubio (M.1.0.IV.84)
241
Rie Francia (hollada
del espanol ginete y del infante)
(M.2.O.V.19)
(M.2.O.V.20)
joh mejor el gitano (M.2.0.VII.9)
vive.' y el africano (M.2.0.VII.11)
del holandes sangriento (M.3.0.VIII.5)
El lector seguramente ya habra observado que Medrano
hace amplio uso de las posibilidades expresivas que le
jofrece la sinecdoque. Como puede verse en los ejemplos
anteriormente copiados, nuestro poeta frecuentemente alude
a lo concreto mencionando lo abstracto; o se refiere al
plural mediante el singular; o trata de los objetos indi-
cando el material de que estan construidos.
Metonimias
En la metonimia al igual que sucede con la sinecdoque,
el poeta no abandona la esfera real de los objetos, pero
en lugar de atender a sus relaciones cuantitativas centra
su atencion en las de causalidad o procedencia. Las susti-
tuciones que se producen por el empleo de la Metonimia son
las siguientes:
1° La mencion del efecto por la de la causa (vivir de su
trabajo, "del producto de su trabajo"); 2° La de la obra
por la del autor ("ha comprado dos Grecos y un Velazquez,"
"tiene un Plutarco muy bien encuadernado"); 3° La de la
actividad por la del instrumento (tener pluma facil,
242
"escribir con soltura"); 4° La de lo significado por la
del signo ("heredo el trono," "la dignidad real"); 5° La
del producto por la del lugar de procedencia ("una copa
de Malaga," "de vino de Malaga"), y 6° La de la actividad
psicologica por la del organo corporal a que vulgarmente
se atribuye ("mientras el corazon y la cabeza batallando
prosigan," "el sentimiento y la razon"), etcetera.
Pues bien, de estos tipos de sustituciones a que se
refiere Rafael Lapesa Melgar en su Introduccion a los estu-
dios literarios, tambien hace uso Medrano en sus sonetos y
|odas, como podemos ver en los versos que inmediatamente
j transcribimos:
a cortejar cualquier birreta roja (M.l.S.IV.8)
la ofrece vuestra pluma sin segunda (M.1.S.X.8)
mi pluma y lengua para y enmudece (M.2.S.XIV.12)
por no llegar a tu virtud mi lengua (M.2.S.XIV.13)
por no llegar a tu pincel mi pluma (M.2.S.XIV.14)
iFabricas al flamenco e ingles pirata (M.l.0.1.6)
cadenas? a aquella oculta parte? (M.1.0.I.8)
oso penetrar Marte (M.1.0.I.10)
aquel su corazon asi arredrado (M.2.0.IX.14)
Es de observar que entre las figuras la metonimia es
la menos empleada por Medrano en sus sonetos y odas, y
Lapesa Melgar, Introduccion a los estudios litera
rios, pp. 43-44.
| 243
tambien que es la que presenta menor variedad en su utili-
zacion por nuestro poeta. Los ejemplos de este tropo se
hallan generalmente en los versos donde el alude a los
personajes mitologicos, materia que trataremos en el ultimo
epigrafe de este trabajo.
Hiperbole
Entre los recursos expresivos que Medrano utiliza en
sus poemas, tal vez sea la hiperbole uno de los que pre
senta caracteres mas interesantes, por razon de la frecuen-
cia con que el hace uso de la voz envidia para establecer
exageradas ponderaciones. Rara vez Medrano emplea el
sustantivo mencionado para aludir a uno de los vicios
capitales; en cambio, en sus sonetos y odas el vocablo
aparece frecuentemente en las expresiones hiperbolicas.
Veamos a continuacion algunos ejemplos hallados en sus
composiciones:
y ese envidia del oro tu cabello (M.l.S.II.3)
y vi de Flora en el regazo un dia (M.1.S.V.3)
que reposaba el nino Amor dormido (M.1.S.V.4)
Las alas, que tan alto le han subido (M.1.S.V.5)
por no bajar abandonado habxa, (M.1.S.V.6)
yo, que de celos y en envidia ardia, (M.1.S.V.7)
tente con ellas usurparle el nido. (M.1.S.V.8)
244
El mismo Cupido para permanecer en el regazo de Flora aban-
dona sus alas, y el poeta, que lo envidia, trata con ellas
de "usurparle el nido."
Magestad soberana, en quien el cielo (M.l.S.VI.l)
tanto valor encierra y saber tanto (M.l.S.VI.2)
que ya a la envidia sobras, ya al
espanto, (M.l.S.VI.3)
hollando sabio el mar, valiente
el suelo. (M.l.S.VI.4)
Es decir, que el valor y saber de Felipe III eran tan in-
mensos que superaban lo susceptible de ser envidiado.
y al sol da envidia y luz a las
estrellas (M.1.S.XVII.4)
El Cardenal Arzobispo de Sevilla, don Rodrigo de Castro, ha
muerto, y el capelo se transforma en una diadema de luz que
da envidia al sol, y luz a las estrellas.
El Tibre y Betis, ambos envidiosos. (M. 1.S.XVII.9)
Ahora son los rios Tiber y Betis los envidiosos, pero del
sepulcro de don Rodrigo de Castro. Observese la metatesis
"Tibre" por "Tiber."
Esa faz, esa misma, que envidiosa (M.2.S.II.5)
vio la manana y admiro el temprano (M.2.S.II.6)
sol, con desprecio la vera y ufano (M.2.S.II.7)
el Hespero, ya mustia y mentirosa. (M.2.S.II.8)
otra vez, flaca y rota nave mia
al cielo experimentas envidioso.
(M. 3. S.VII. 3)
(M. 3. S.VII.4)
245
Debemos destacar que en casi todos los ejemplos trans-
critos anteriormente ademas de las hiperboles senaladas se
hallan casos de personificacion o prosopopeya: la envidia
es sentida por el Sol, la manana, los rios y hasta por el
mismo cielo.
siendo a la tierra envidia, al cielo
asombro (M.1.0.IV.28)
el acero luciente al sol deslumbra (M.1.0.IV.73)
escupira de rayos un diluvio (M. 1.0.IV.83)
militando por ti en escuadra fiera (M.1.0.IV.91)
la piedra, el huracan, la nube oscura; (M.1.0.IV.92)
rayos, truenos, relampagos, dragones (M. 1.0.IV.93)
y otras mil aereas impresiones. (M.1.0.IV.94)
mil tablas luego y piedras mil
contemplo (M.1.0.IV.105)
eternizados tus trofeos en ellas (M.1.0.IV.106)
por pompa de este siglo, y para envidia (M.1.0.IV.107)
del pincel y buril de Teuci y Fidias, (M. 1.0.IV.108)
y subir de ti asida a las estrellas (M. 1.0.IV.109)
la fama y colgar de ellas (M. 1.0.IV.110)
tu nombre (aunque tercero) sin segundo (M.1.0.IV.Ill)
para favor y emulacion del mundo. (M.1.0.IV.112)
Los ejemplos anteriores, desde el numero 8 hasta el 12,
ambos inclusive, pertenecen a la oda IV del libro primero
del Manuscrito 3783, IV de la edicion de Palermo, dedicada
por Medrano a Felipe III, como ya hemos senalado en otra
parte de este trabajo. Por tratarse de un poema laudatorio
dirigido al monarca espanol esta repleto de expresiones
246
hiperbolicas, que seguramente no representaban el senti-
miento de nuestro poeta.
iQuien trocara prudente (M.2.0.1.33)
por cuanto el Inga atesoro, el cabello (M.2.0.I.34)
de Amarili? Con el uso de la hiperbole Medrano intenta comunicar-
nos sensaciones absolutas. La metafora, la sinecdoque y la
metonimia son medios adecuados que le proporciona la re-
torica para establecer relaciones donde el significante y
el significado se hallan en un mismo piano de igualdad; con
la hiperbole el tiene la oportunidad de superar lo que ya
de por si alcanza un alto grado de belleza, de bondad o de
grandeza. En el empleo de la hiperbole nuestro poeta casi
se da la mano con el Gongora de las Soledades y del Poli-
femo.
Alusiones mitologicas
En los sonetos y odas de Medrano, como en casi todas
las composiciones de los poetas cultos del Renacimiento y
del Barroco, hallamos constantes alusiones a los dioses y
heroes de la mitologxa grecolatina. En la "Historia Uni-
17
versal de este cosmos" busca nuestro poeta las imagenes
17
Alonso, Gongora y el "Polifemo," pp. 144-145.
r
247
que le permiten representar las contingencias del mundo
real. Damaso Alonso, refiriendose a la presencia del ele-
mento mitologico en la poesxa del Siglo de Oro, ha dicho:
La concepcion grecolatina del mundo habxa reducido
todas las formas y actividades vitales a una serie de
arquetipos. La religion paso de una adoracion de la vida
en todas sus manifestaciones elementales a la concrecion
de esas energias en otras tantas formulas, mitos o fabu-
las, a cada una de las cuales acompana un sxmbolo fito-
morfico, zoomorfico o antropomorfico. La mitologia, en
el sentido mas amplio— primario— de la palabra, es una
reduccion de la cambiante y siempre renovada actividad
biologica a formas inmutables, un paso de lo abstracto a
sxmbolos concretos. El amor se reduce a un nino, Cupido;
la guerra, a Marte; la musica y sus propiedades, a Orfeo
o a Anfion; la velocidad, a Atalanta; la avaricia, a
Midas; la belleza masculina, a Adonis o a Ganimedes; la
fidelidad erotica, a Eco (y al eco) o a Clicie y el
heliotropo; la esquivez, al laurel; el amor fraternal,
al alamo; los celos, al javalx; la delacion, al buho; la
inmortalidad y la renovacion eterna, al Fenix, etc.
Queda asi el mundo desdoblado en dos zonas: abajo, la
tornadiza variedad vital; encima, su representacion
mxtica en formulas ya fraguadas de una vez para siempre,
estilizadas, inmutables. No nos engane lo pegadizo, lo
adjetivo novelesco que se pueda superponer en una obra
como las Metamorfosis. El valor centrico de la obra de
Ovidio es el ser la Historia Universal de este cosmos,
imagen acrisolada de todas las contingencias del mundo
real.
El Renacimiento vuelve a dar valor a todas estas
representaciones. Para un escritor renacentista, un
objeto cualquiera se situa, se ordena dentro del mundo,
cuando se le refiere a un punto de este sistema fijo.
Cada uno de los fenomenos de la realidad queda definido
asi por una polar mitologia.-*-®
18
Alonso# Gongora y el “Polifemo, 1 1 pp. 144-145.
248
Nuestro poeta escribe poesxa culta, el es un renacen-
tista, y como tal no puede prescindir de la mitologxa
grecolatina en sus composiciones. En sus versos unas veces
aludira a Jupiter, padre de los dioses entre los romanos,
el Zeus de los griegos; otras a Apolo, dios del sol, de la
musica, de la medicina, de los augurios y de las artes;
otras a Venus, diosa de la Belleza en la mitologxa latina,
identificada con la Afrodita de los griegos; frecuentemente
a Cupido, dios del amor en la mitologxa romana; a veces a
Icaro, hijo de Dedalo, que cayo al mar Egeo cuando el Sol
derritio las alas que empleo para huir del Laberinto de
Greta; otras a Neptuno, dios del Mar; otras a la fabulosa
Fenix, sxmbolo de la inmortalidad y de la renovacion eterna,
etc. Pero mejor examinemos los versos de los poemas de
Medrano donde se hallan alusiones mitologicas:
«?y a quien fue Apolo, a quien asi
clemente? (M.1.S.I.12)
que reposaba el nino Amor dormido (M.1.S.V.4)
Las alas que tan alto lo han subido (M.1.S.V.5)
con el fracaso de Icaro avisado (M.l.S.V.ll)
y a Marte y a Palas ha juntado en uno (M.1.S.VI.10)
sus Driades en Candidas cestillas (M.1.S.VII.8)
Ni las Ninfas de Tormes vierten flores (M.1.S.VII.12)
249
tal vez nos representa a Marte crudo (M.1.S.VIII.2)
no menos sabio a Apolo que elegante (M.1.S.VIII.8)
nueva Fenix hermosa alzara el vuelo (M.1.S.XVII.7)
Neptuno perlas y guirnaldas Ceres. (M.1.S.XVII.14)
Mas joh/ como eres ciego amor.'
al viento (M.2.S.IX.12)
le pintan los filosofos desnudo (M.2.S.XVI.2)
dar entrada en mi alma aqueste ciego (M.2.S.XVI.4)
De sostener cual nuevo Atlante el
mundo (M.2.S.XVII.1)
oso penetrar Marte (M.1.0.I.10)
ira asi. Apolo mismo tal vez usa (M.1.0.VI.18)
el malsano de Elena (M.1.0.VII.10)
iQuien dignamente escribe a Marte
fiero (M.1.0.VII.22)
a Jupiter tronando? quebrantando (M.1.0.VII.26)
la rueda; y pues Penelope no eres (M.1.0.VIII.13)
asi los dos hermanos
de Elena, estrellas claras, luz piadosa
te den; y los tiranos
(M.1.0.X.2)
(M.l.O.X.3)
(M.1.0.X.4)
Dedalo oso romper, dicen, el viento (M.l.O.X.45)
A Cipro Venus ha desamparado (M.2.0.1.21)
que fue la que dio a Apolo (M.2.O.V.75)
y a Jove dio figura peregrina (M. 2.0.V.76)
250
que alii oculto de Venus yace el fuego (M.2.0.VI.20)
y de tu lira, Orfeo.' (M.2.0.VIII.5)
a Aquiles arder pudo (M.2.0.IX.5)
Agamenon, honor y prez del griego (M.2.0.IX.6)
a Danaes encerrada (M.3.0.1.5)
Si Venus ingeniosa no burlara (M.3.0.1.6)
Jove en metal sagrado (M.3.0.1.9)
de un rapaz ciego y de una hembra loca (M.3.O.X.38)
del mar y de la corte y de Cupido (M.3.O.X.60)
de nos a Marte airado (M.3.0.XIV.11)
Observese que Medrano a veces, al referirse al mundo
de la mitologia grecolatina, lo hace mediante alusiones.
Asi, por ejemplo, para mencionar a Cupido, dios del amor,
nos hablara de sus alas? en ocasiones lo llamara nino o
rapaz; y a veces aludira a su desnudez y aun a su ceguera.
A Polux y Castor, heroes mitologicos, hijos de Zeus y Leda
y hermanos de Elena, los menciona a traves de una perifra-
sis alusiva, que nos recuerda el mito de la transformacion
de los hermanos gemelos en la constelacion de Geminis,
estrellas claras:
Asi de Cipro la valiente Diosa,
asi los dos hermanos
de Elena, estrellas claras, luz piadosa
te den .. .
Pero no se limita nuestro poeta a la mencion de los dioses
de la mitologia grecolatina, sino que tambien en sus versos
se refiere a personajes historicos, legendarios y fabulo-
sos. Veamos algunos ejemplos:
el avaro y mas que Atalo posea (M.1.0.1.17)
era mayor Teodosio, y la perfidia (M.1.0.IV.86)
del vellocinio) cual Gedeon celoso (M.1.0.IV.97)
Tu escribes, otro Pindaro, otro Homero (M.1.0.VII.2)
filosofo? de Creso no el tesoro (M.1.0.IX.2)
ni de Midas el oro (M.1.0.IX.3)
ni de Augusto el estado (M.1.0.IX.4)
de los pueblos, Filipo abrio con dones (M.3.0.I.17)
No del inculto Wamba la severa
disciplina, o del Cid, en nuestra curia
(M.3.0.III.21)
(M.3.0.III.22)
Robo a Alejandro el hado intempestivo (M.3.0.IV.33)
Tambien Medrano alude con frecuencia en sus versos a
la Fortuna, divinidad alegorica de romanos y griegos, y
personificacion de lo imprevisto, de la suerte, de lo
caprichoso; y al Hado, fuerza que segun los antiguos obraba
sobre los hombres y sobre los sucesos:
Poden aquellos, a quien dio Fortuna (M.1.0.IX.9)
La violencia, Leucido, de los Hados (M.3.S.VIII.1)
252
Resumiendo lo estudiado en este capitulo, senalamos
como notas mas importantes de la poesia de Medrano, en lo
que atane a las peculiaridades del lenguaje; al lexico
suntuario y colorista; a las figuras; y a las alusiones
mitologicas, las siguientes caracteristicas:
(a) Presencia frecuente en sus odas y sonetos de las
voces asaz, asi y de vocablos compuestos, donde el adverbio
mal interviene en sus formaciones.
(b) Lenguaje no colorista. Nuestro poeta rehuye casi
siempre la mencion de los colores en forma directa. Gene-
ralmente los alude mencionando materiales suntuosos o
preciosos.
(c) Entre los tropos preferencia de la metafora y de
la sinecdoque sobre la metonimia. Uso repetido de la voz
envidia para expresarse hiperbolicamente.
(d) Alusiones mitologicas reiteradas, ya en forma
directa, o bien por medio de perifrasis alusivas.
CONCLUSIONES
La obra de Medrano que ha llegado a nosotros esta con-
tenida principalmente en dos documentos: el Manuscrito 3783
de la Biblioteca Nacional de Madrid, escrito de mano del
poeta, y la edicion de Palermo, impresa en 1617 por el edi-
jtor Angelo Orlandi. Estos valiosisimos documentos, que
i
contienen la casi totalidad de sus odas y sonetos, presen-
tan diversas variantes: de ordenacion, lexicas, sintacticas,
ortograficas y de puntuacion, y son, conjuntamente con el
cuadernillo de sus poesias que se halla en el Manuscrito
3888, tambien de la Biblioteca Nacional de Madrid, funda-
mentales para fijar el texto definitivo de las composiciones
a que nos referimos en nuestro trabajo.
!
Damaso Alonso, en su Vida y obra de Medrano, clasifica
los sonetos de nuestro poeta en cinco grupos, cuales son:
cultos, de tradicion petrarquista, sentenciosos, espiritua-
les y apasionados, y religiosos? en tanto que separa las
odas en solo dos apartados: horacianas y no horacianas.
Como apreciara el lector el citado profesor para agrupar
253
254
los sonetos de Medrano toma por base no solamente el cri-
terio tematico sino tambien los rasgos estilisticos o de
escuela que caracterizan a esos poemas; y en la division de
las odas nada mas se apoya en las influencias literarias
recibidas por el poeta al componerlas.
Si excluimos a Damaso Alonso, autor del mejor libro
escrito sobre la obra de Medrano, y a Audrey Lumsden, que
ha examinado algunos de sus sonetos, debemos convenir que
Ila crxtica de los siglos XVII, XVIII, XIX y parte de la
I
j
del XX, al valorar la obra de nuestro poeta lo ha hecho
casi siempre indirectamente, aludiendo al caracter hora-
ciano de sus composiciones, a su buen gusto y al tono
filosofico de su obra. Aunque generalmente acertada en las
afirmaciones que hace sobre la obra que estudiamos, esa
critica es fundamentalmente impresionista, y poco dice de
los elementos que dan sabor al estilo poetico de don Fran
cisco de Medrano.
En nuestro estudio de los sonetos y odas de Medrano,
realizado para poner de relieve los rasgos m^s importantes
de su estilo poetico, hemos determinado cuantitativamente
la frecuencia con que el poeta utiliza los esquemas estro-
ficos empleados en la composicion de sus poemas, el numero
de estrofas que contienen sus odas, el total de versos
que forman cada poema, y la cantidad de endecasilabos y
heptasilabos que aparecen en sus odas. Cuando la natura-
leza de lo analizado o la indole de nuestra investigacion
han aconsejado prescindir del examen cuantitativo, nos
hemos limitado a senalar la presencia de ciertos elementos
y procedimientos estilisticos en sus composiciones y a in
dicar si en ellas se hallan o no regularmente.
Resultado del examen de los poemas de Medrano a que
nos referimos en el anterior parrafo son las siguientes
conclusiones:
(la) Medrano es un poeta culto que para componer sus
poemas hace uso de muchos elementos y procedimientos esti
listicos incorporados a la poesia espanola durante el
Renacimiento.
(2a) La nota popular y las formas de versificacion
tradicionales de la lirica espanola no se hallan en sus
composiciones. Inutil buscar en sus poesias romances,
redondillas, cuartetas, villancicos, etc.
(3a) Nuestro poeta, como todos sus contemporaneos, es
poeta de imitacion. En sus odas tiene casi siempre como
modelo a Horacio. Las fuentes de sus sonetos son Job,
Horacio, Plinio, Seneca y tal vez Boecio. En algunas de
256
estas ultimas composiciones se descubren influencias de
Petrarca y de Torcuato Tasso.
(4a) Los temas mas frecuentes en los poemas de Medrano
son sentenciosos y amorosos. En los cincuenta y un sonetos
que hemos examinado se hallan veinte en los que es evidente
su tendencia hacia la meditacion y gravedad filosofica, y
no menos de veintiuno de tema amoroso.
(5a) La produccion poetica de Medrano se compone unica-
mente de odas y sonetos. Si prescindimos del distico latino
j
escrito por el, y por el traducido al espanol, su obra
total esta formada por cincuenta y dos sonetos y treinta
y cuatro odas.
(6a) En los tercetos que aparecen en sus sonetos
Medrano empleo con preferencia las combinaciones de tres
rimas sobre las de dos rimas. De los cincuenta y un sone-
jtos analizados treinta y siete presentan combinaciones de
I
I tres rimas, trece de dos rimas y uno no se ajusta a las
reglas de la preceptiva literaria que regulan su composi-
cion, pues contiene dos versos sueltos tanto en la version
del Manuscrito 3783 de la Biblioteca Nacional de Madrid
como en la edicion de Palermo, bases del estudio metrico
realizado. En las combinaciones de tres rimas el esquema
! 257
mas utilizado por el es CDEtCDE, y en las de dos rimas
CDC:DCD.
(7a) Uso preferente de las estrofas cortas en la com-
posicion de sus odas, con predominio de los esquemas de
cuatro y cinco versos de rima consonante y en combinaciones
variables imparasilabicas formadas por endecasilabos y
heptasxlabos. Del total de odas compuestas por nuestro
poeta diecisiete estan formadas por estrofas de cuatro ver
sos y nueve por esquemas de cinco versos. Medrano para su
expresion poetica elevada empleo preferentemente las estro
fas llamadas aliradas: treinta y una odas estan formadas
por dicho tipo de estrofa y nada mas que tres por estancias.
(8a) Composicion de odas de corta extension: de las
treinta y cuatro compuestas por el, veinte y siete poemas
tienen menos de diez estrofas y solamente siete estan
formados por diez o mas; veinte y cinco odas contienen
menos de cuarenta versos y solo nueve rebasan la mencionada
cifra.
(9a) Empleo preferente del verso endecasxlabo para los
comienzos de las estrofas de sus odas y del heptasxlabo
para los finales de esos paradigmas imparasilabicos.
Medrano empieza con el metro de origen italiano las estro
fas de veinte y ocho odas, y con el de arte menor nada mas
258
que seis; en cambio termina con endecasilabos las estrofas
de solo ocho de esos poemas, en tanto que emplea el hepta-
silabo para finalizar dichos esquemas en veinte y seis
composiciones.
(10a) Amplio uso del encabalgarniento de versos en sus
poemas. Se trata de un manierismo de Medrano, pues practi-
camente no hay oda ni soneto donde no se hallen versos
encabalgados.
(lla) Aprovechamiento de las posibilidades que ofrece
i
nuestro idioma para alterar el orden normal de las palabras
en la oracion. Medrano utiliza reiteradamente en sus poemas
varios tipos de hiperbatos. Se trata de otro de sus ma-
I
nierismos, y como el encabalgamiento de gran importancia
en el estudio de la forma interna de sus composiciones.
(12a) Uso frecuente de versos bimembres en sus poemas,
pero especialmente en los sonetos. En las composiciones de
Medrano se hallan numerosos ejemplos de bimembraciones:
sintactica, por contrarios, sin contrarios y de elementos
foneticos. Con menos frecuencia tambien se encuentran en
sus poemas versos divididos en tres y en cuatro miembros.
(13a) Empleo de la correlacion logica en la estructu-
racion interna de sus poemas. Aunque en sus composiciones
259
hay ejemplos de correlacion perfecta, nuestro poeta gene-
ralmente se separa de las estructuras correlativas que
siguen patrones rigurosos. El soneto dos del libro segundo
del Manuscrito 3783 de la Biblioteca Nacional de Madrid,
XXII de la edicion de Palermo, que contiene el tipo de
correlacion llamada reiterativa, es una excepcion dentro
de los poemas de Medrano.
(14a) Extenso uso de las reiteraciones en sus poemas,
ya en forma de anaforas, ya de repeticiones de verdaderas
formulas estilxsticas. La anafora es utilizada por Medrano
en sus poemas no solamente como procedimiento reiterativo
que denota emocion en los sentimientos expresados, sino que
tambien le sirve para destacar algun miembro de una plura-
lidad correlativa, o para subrayar la presencia de alguna
de las formulas reiterativas que frecuentemente se hallan
en sus sonetos y odas. La repeticion de voces en los ver
sos de sus composiciones es otro procedimiento estilxstico
que caracteriza a su estilo poetico. En sus sonetos y odas
se hallan muchos ejemplos de reiteraciones para negar o
mandar; reiteraciones de adverbios, verbos, exclamaciones
e interrogaciones, adjetivos, sustantivos y conjunciones.
(15a) Uso continuado de vocativos de llamada en las
odas y sonetos. Son pocos los poemas de Medrano donde
260
no aparece un vocativo. Casos hay de composiciones en las
que el poeta utiliza dos o mas. El uso de este recurso
estilxstico en sus odas y sonetos, unido al encabalgamiento
de versos, al hiperbaton, a la bimembracion, a la correla
cion y a los procedimientos reiterativos, elimina todo
acento declamatorio en sus poemas, a la par que contribuye
a darle mayor enfasis a la expresion poetica de sus senti-
mientos y cierto acento dialogado a sus composiciones.
(16a) Presencia en sus poemas de voces arcaicas,
italianismos, cultismos y palabras compuestas, estas ulti
mas formadas por Medrano con el adverbio mal y otro vocablo.
Entre los arcaxsmos destaca la voz asaz, usada por el con
el valor de muy, bastante o quiza. Entre los italianismos
la palabra asi, con el valor de tan o de ese modo. De
voces compuestas, formadas de la manera antes senalada, se
hallan numerosos ejemplos en los sonetos y odas examinados
para la realizacion de nuestro trabajo.
(17a) Medrano no es un poeta colorista, pero en sus
composiciones no faltan alusiones a los colores. En su
paleta los mas importantes son el bianco, el rojo y el
amarillo. Tambien se refiere en sus versos al negro, al
rosado, al verde y al azul. Generalmente las imagenes
261
coloristas son trasmitidas por Medrano mediante procedi
mientos indirectos, pues casi siempre alude al color men-
cionado materiales preciosos o suntuarios o determinados
elementos naturales: perlas, plata, mar*fil, marmol, ala-
bastro, purpura, porfido, grana, rubi, topacios rojos, oro,
jesmeralda, turquesa, coral, leche, nieve.
|
(18a) Frecuente uso de metaforas, sinecdoques y meto-
nimias en sus composiciones. En el lenguaje figurado de
i
Medrano adquieren importancia relevante el mar y los
elementos con el relacionados, y el fuego y sus manifesta-
ciones y efectos, pues esos elementos naturales nada tienen
que ver con el paisaje, ausente de su poesia, ni con dicho
fenomeno fisico en su acepcion propia. El mar y el fuego
son imagenes dinamicas que en sus poemas representan las
pasiones humanas: aquel con sus borrascas es un simbolo de
las discordias y luchas comunes en la vida cotidiana; este
es la representacion viva del amor.
(19a) Uso frecuente del lenguaje en forma hiperbolica.
En sus composiciones es muy significativa la palabra en
vidia, usada casi siempre por el para establecer pondera-
ciones exageradas. En las ocasiones que Medrano utiliza
dicho sustantivo para expresarse hiperbolicamente general-
mente personifica los elementos de la naturaleza: "y al sol
262
da envidia y luz a las estrellas."
(20a) Alusiones a los dioses y heroes de la mitologia
grecolatina. Jupiter, Apolo, Venus, Cupido, Icaro, Neptuno,
Marte, etc., son mencionados muchas veces por nuestro poeta
en sus versos. Marte, dios de la guerra, y Cupido, dios
del amor, son los equivalente mitologicos del mar y del
fuego, cuando estos sustantivos estan usados en su poesia
metaforicamente.
Evidentemente don Francisco de Medrano fue uno de los
buenos poetas liricos espanoles del Siglo de Oro, lo que a
finales del pasado siglo se hubiera dicho un esteta. En
sus odas, compuestas en su mayoria en estrofas aliradas, es
patente la influencia de Horacio. En sus sonetos, donde
predominan los temas sentencioso y amoroso, las fuentes mas
importantes son Job, Horacio, Seneca, Plinio y tal vez
Boecio. Tambien en estas composiciones se descubren in-
fluencias de Petrarca y Torcuato Tasso.
Medrano no es un poeta colorista ni paisajista. En su
estilo poetico las notas sobresalientes son: (a) Concision:
estrofas cortas y odas de poca extension; (b) Poemas de
tono dialogado e intimista: presencia en sus odas y sonetos
de numerosos vocativos de llamada y de diversos tipos de
reiteraciones, propios de la conversacion coloquial; y
263
(c) Manierismo en la expresion poetica de sus sentimientos,
resultado del constante encabalgamiento de sus versos y de
los hiperbatos que se hallan en sus poemas; y del uso de
arcaxsmos, italianismos, cultismos y vocablos compuestos
formados por el.
Para finalizar debemos expresar que la presencia de
Garcilaso de la Vega, de fray Luis de Leon, de San Juan de
la Cruz, de Francisco de Herrera, de Lope de Vega, de don
Luis de Gongora y de don Francisco de Quevedo en aquellos
siglos, han opacado la figura de Medrano, que merece el
aprecio de los que amen las glorias literarias de Espana.
I
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Asset Metadata

Creator Ruiz-Santovenia, Alberto (author)

Core Title El Estilo Poetica De Don Francisco De Medrano. (Spanish Text)

Degree Doctor of Philosophy

Degree Program Spanish

Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital)

Tag literature, romance,OAI-PMH Harvest

Format dissertations (aat)

Language English

Contributor Digitized by ProQuest (provenance)

Advisor Smith, John D. (committee chair), McMahon, Dorothy Elizabeth (committee member), Schettino, Franca (committee member)

Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-c18-478529

Unique identifier UC11362398

Identifier 7217507.pdf (filename),usctheses-c18-478529 (legacy record id)

Legacy Identifier 7217507

Dmrecord 478529

Document Type Dissertation

Format dissertations (aat)

Rights Ruiz-Santovenia, Alberto

Type texts

Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection)

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