University of Southern California Dissertations and Theses

Danser la maladie, contaminer la beauté: a viral approach to the (choreo)graphed body

(USC Thesis Other)

Danser la maladie, contaminer la beauté: a viral approach to the (choreo)graphed body

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Content

1

DANSER LA MALADIE, CONTAMINER LA BEAUTE :
A VIRAL APPROACH TO THE (CHOREO)GRAPHED BODY

by

Lucille Toth

A Dissertation Presented to the
FACULTY OF THE USC GRADUATE SCHOOL
UNIVERSITY OF SOUTHERN CALIFORNIA
In Partial Fulfillment of the
Requirements for the Degree
DOCTOR OF PHILOSOPHY
(FRENCH)

August 2014

Copyright 2014 Lucille Toth

2

Acknowledgments
This dissertation would never have been possible without a number of highly esteemed
individuals. First and foremost, I would like to express my deepest gratitude to my
dissertation director, Dr. Natania Meeker, for her patience and her generosity. She has
been an invaluable mentor and has forged my intellectual growth in ways I could never
have imagined. I would also like to extend my appreciation to the other members of
my dissertation committee: Dr. Panivong Norindr, whose passion has always been
inspiring, and Dr. Sherry Velasco, whose work on nausea and aesthetics encouraged
me to explore unexpected paths. Additionally, I am indebted to the departmental
secretaries Valentina Stoicescu and Patrick Irish for their kindness, their generosity
and their warmth.
I would also like to extend my deepest gratitude to my parents and sisters for their
unconditional support and the strong roots they have helped me grow. In particular, I
would like to dedicate this work to my mother who has read countless versions of it -
sometimes even at 3 a.m. - and whose attentiveness, energy and passion for life have
been a constant inspiration to me. Since I was born, she has guided me towards
unforseen, challenging and exciting directions. I will be eternally grateful to her for
that. I would like to extend a special thanks to my close friends and peers Mia Brockop,
Yann Descamps, Lauren Fenton, Emilie Garrigou-Kempton, Eftihia Mihelakis and
James Rowlins, who have encouraged me throughout this long but fulfilling journey.
Their tireless advice and intelligence have shaped the pages of this dissertation. Please,
stay my friends forever. I need you!

3

Finally, I have been wondering for years, how do other people manage to finish their
Ph.D. (and how do they live, in general) without my husband? I am not sure I will ever
be able to repay him for these years of ceaseless devotion to my work. But one thing
is sure: I would not be here today without him. J’aurais toujours besoin de tes platrasses
enchantées, mon Coucou.

4

TABLE OF CONTENTS

INTRODUCTION ........................................................................................................... 8
Chapitre 1: La danseuse naturaliste ................................................................................... 24
Introduction ............................................................................................................................ 25
1. La danseuse mondaine .................................................................................................. 30
1.1. Théophile Gautier: idéaliser la beauté construite ...................................................... 30
a. Gautier et la « belle » danseuse .................................................................................... 32
b. Beauté et laideur sur la scène décadente ...................................................................... 37
1.2. Charles de Boigne: dé-mondaniser la danseuse ........................................................ 41
a. « Voir, c’est avoir » ...................................................................................................... 41
Commercialisation de la danseuse .................................................................................... 41
Parent-Duchâtelet et la bataille hygiéniste ....................................................................... 47
b. De Boigne: entre misérabilisme et réalisme ................................................................. 51
1.3. Emile Zola: passer la danseuse au scalpel ................................................................. 55
a. Bals populaires: entre divertissement et politique sociale ............................................ 55
b. Du scalpel et du politique ............................................................................................. 58
c. « Ah! qu'il est laid! » .................................................................................................... 62
2. Nana, femme charogne .................................................................................................. 65
2.1. Quand Vénus se transforme en Méduse .................................................................... 65
a. Vénus, une Méduse comme les autres .......................................................................... 65
b. Charogne et femme lubrique ........................................................................................ 72
2.2. Le virus, justicier moderne ........................................................................................ 77
a. Du spectaculaire et du dégoûtant .................................................................................. 78
b. Le virus, laver les péchés moraux ................................................................................ 82
3. La danseuse: figure de la modernité ? .......................................................................... 86
3.1. Mutation des visibilités du corps, mutation du regard ............................................... 86
3.2. Corps performatif, corps autoritatif ........................................................................... 90
a. La danseuse: modèle moderne de « docilisation » des corps ....................................... 90
b. « No Pain No Gain »..................................................................................................... 94
Conclusion ........................................................................................................................ 99
Chapitre 2: L’impossible sida de Prince Charmant ........................................................ 103
Introduction .......................................................................................................................... 104
1. De l’auto-viro-graphie guiberienne… ........................................................................ 112
1.1. Cytomégalovirus, journal d’hospitalisation ............................................................. 115
a. De l’appareillage médical comme objet esthétique .................................................... 115
b. Le spectaculaire dermatologique ................................................................................ 120
1.2. Performer sa maladie en filmant: La pudeur et l’impudeur .................................... 124

5

a. Filmer sa maladie, magnifiquement ............................................................................ 125
b. Ministère de la santé versus Hervé Guibert ................................................................ 129
c. Hervé Guibert versus Rudolf Noureev ....................................................................... 135
2. … à la viro-choré-graphie du corps dansant ............................................................. 140
2.1. Maurice Béjart et le rester beau à tout prix ............................................................. 142
a. La danse, c’est l’homme ! ........................................................................................... 142
b. Du matériel médical comme outil chorégraphique ..................................................... 145
c. Métissages esthétiques ................................................................................................ 148
2.2. Bill T. Jones: la maladie dans des corps sublimés ................................................... 150
a. Still/Here ..................................................................................................................... 150
b. Le victim art................................................................................................................ 153
c. Activisme et danse: le corps, medium sociopolitique ................................................. 157
2.3. Alain Buffart: choquer et inquiéter .......................................................................... 159
a. Good Boy .................................................................................................................... 159
b. Transpirer son virus .................................................................................................... 161
2.4. Infecter le spectateur par le fluide ........................................................................... 165
Conclusion ......................................................................................................................... 170
Chapitre 3: L’ère post-sida: immunodéficience émotive ................................................. 172
Introduction .......................................................................................................................... 173
1. Littérature post-sida: le difficile renouvellement de l’écriture ................................ 179
1.1. Résister au deuil....................................................................................................... 179
1.2. Génération post-sida ou la « nostalgie du présent »: réécrire l’histoire manquée ... 184
1.3.La « philosophie bareback »: du deuil du présent .................................................... 186
2. La danse et l’actualité du sida ..................................................................................... 192
2.1. Thomas Lebrun, redéfinir le corps par l’émotif ...................................................... 192
2.2. Les yeux ouverts: regard occidental sur la pandémie africaine ............................... 201
2. Immunodéficience: du corps à l'émotif ...................................................................... 206
Conclusion ......................................................................................................................... 214
CONCLUSION .................................................................................................................... 216
BIBLIOGRAPHY ................................................................................................................ 225

6

Abstract

My work brings together three different disciplines (literature, medicine, and dance) across
three periods (the nineteenth, twentieth, and twenty-first centuries) in order to investigate
the figure of the dancer as the emblem of a new aesthetic in both nineteenth-century
literature (Emile Zola, Théophile Gautier and Charles de Boigne) and contemporary dance
(Maurice Béjart, Alain Buffard, Bill T. Jones and Thomas Lebrun). As I argue, the figure
of the sickly but visually spectacular dancer troubles modern medical ideals of bodily
perfection and challenges the exclusion of disgust (dégoût) from the realm of taste (goût).
First, I explore what I call the “naturalist dancer” as an emblem of the fin de siècle literary
tradition that reunites its fascination with the visual beauty of the female body and its
preoccupation with the invisibility of disease. It is during this period that medicine
“discovers” and defines the virus, differentiating it from bacteria, microbes, and other, less
visible diseases such as syphilis or tuberculosis. I argue that the discovery of the virus
greatly transforms modern representations of illness and invisibility, holding a particular
resonance with the female dancer whose body was often seen as gorgeous, yet potentially
diseased. The aesthetic of the female dancer’s body is thus built on a paradox, since its
most visually stimulating form could (and often did) contain the hidden threat of viral
illness. The naturalist novel, as I demonstrate through an analysis of nineteenth-century
dance criticism read through Zola’s Nana, takes up dance and its bodies in order to work
out the prevailing tensions between medicine and art, or more specifically, diseased bodies
and the image of beauty they may nonetheless transmit.

7

Tragically, at the end of the twentieth century, the dance world was once again
ravaged by another viral epidemic: AIDS. In this case, the male rather than the female
dancer became the body at risk. Even though AIDS eventually devastates both dancers’
and non-dancers’ bodies, performers, at least in the early stages of the disease, can remain
without physical marks of illness. Unlike Nana and other naturalist dancers, who met their
(fictional) demise in terrifyingly ugly ways, male dancers at the end of twentieth century
came to embody the fantasy of a younger generation that was sick or dying while still
remaining beautiful. Here again, I contend that dance becomes the scene for grappling with
the relationship between aesthetic production and pathology, even as the dancing body is
politicized through activism and social movements. In my final chapter, I turn to
contemporary representations of illness on stage in order to investigate the creation of a
post-AIDS aesthetic. My analysis focuses on one particular contemporary ballet, Three
Decades of Fenced-in Love (2013), choreographed by Thomas Lebrun, that I read through
the lens of post-AIDS literature. In this context, I point out the shift from physical
symptoms to a psychical, “emotional immunodeficiency,” as I call it. In my reading of
Lebrun’s work, I interrogate the double stigma illustrated in Three Decades of Fenced-in
Love: a physical mark that punctures the skin, and a symbolic trace that reckons with the
generation’s trauma and as such, comes to redefine the “health” of twenty-first-century
bodies. Ultimately, I identify in dance - and the performing arts associated with it - the
dancer’s positive viral effect that, like a parasite, penetrates not just the realms of literature
and performance, but the core of modern society.

8

INTRODUCTION

9

Que ce soit la peste noire au 14
ème
siècle qui vida l’Europe d’un tiers de sa population,
la grippe espagnole de 1918 qui contamina presque un quart de la population mondiale
ou encore le sida qui fit 25 millions de morts en trente ans, les pandémies affectent et
modifient les sociétés. Marquant les corps, elles marquent également les imaginaires
et les modes de pensées transformant par là même les manières de percevoir l’Autre et
d’appréhender l’espace social. Les maladies entrainent une réévaluation constante du
paraître mettant la médecine, et avec elle la dermatologie et la cosmétologie, au service
de la beauté: masquer la cicatrice pour être socialement intégré, utiliser le médicament
pour s’embellir et surtout pour prévenir tout dégoût ou peur que la vision de la plaie
pourrait provoquer. C’est cette « beauté médicale » que cette thèse se propose de
définir et de replacer dans une tradition à la fois clinique, esthétique et littéraire qui
permettra d’interroger la place de la médecine et de son imagerie dans la construction
esthétique du corps contemporain et ce, à travers la figure du danseur malade.
Emblématique d’une esthétique à la fois littéraire et chorégraphique, cette figure du
danseur malade trouble l’idéal médical moderne de perfection corporelle et force la
redéfinition du dégoût dans sa tension au beau.
A l’ère moderne, médecine et prophylaxie ont créé une nouvelle esthétique des
corps, de nouveaux canons de beauté à suivre à la lettre clinique: être beau c’est être
sain selon les critères de la clinique moderne; idéal scientifique qui ne correspond
pourtant pas forcément au possible biologique. La perception médicale du beau, du

10

laid et du dégoûtant a construit un certain corps contemporain, médicalement approuvé
comme beau. On traite à présent le laid comme on traite le malade et le contagieux, on
l’isole, l’exclut de la société saine, belle et respectable. Dans Les Anormaux, Michel
Foucault explique que, au 20
ème
siècle, les « grandes difformités, » comme on les
nommait, n’existent plus en tant que difformités. L’inquiétude jadis ressentie envers
les corps du bossu ou des siamois est remplacée par un dégoût envers le malade qui
rappelle non plus la difformité mais la laideur et la morbidité intrinsèques au corps
humain. La « découvre » et la définition du virus à la fin du 19
ème
siècle le différentie
des bactéries, microbes et autres maladies vénériennes et transforme les
représentations modernes de la maladie et de l’invisibilité qu’elle sous-tend. Le travail
moderne face à la visibilité et à l’invisibilité de la maladie eut une résonnance
particulière sur la danseuse dont le corps beau cache une potentielle contamination
virale.
Virologie et dermatologie
La fin du 19
ème
siècle a été marquée par les infra bactéries ou virus filtrants localisés
par Pasteur - et officiellement découverts par Dimitri Ivanovski en 1887 - qui distingue
un agent infectieux ni bactérien ni parasite. À partir de ce moment, le virus se distingue
des autres entités biologiques dans le milieu médical, faisant de la virologie (et, par
conséquent, de l'immunologie) la bataille du nouveau siècle. Il faudra pourtant attendre
1957 pour qu'une définition claire et moderne du virus apparaisse et que le virus ne
soit plus confondu avec la bactérie. « Les virus sont les virus, »
1
écrit le biologiste
André Lwoff montrant l’importance de le distinguer des autres entités biologiques. Du

1
Grmek, Mirko. Histoire de la pensée médicale en Occident. 3. Du romantisme à la science moderne:
Éditions du Seuil, 1999, p. 322.

11

latin virus, « poison, » le virus ne peut être considéré comme un être vivant, il n’en
possède pas les caractéristiques fondamentales de vie propre. « À la fin du 19
ème
siècle,
l’épidémiologie est reconnue comme discipline à part entière, mais son succès est
avant tout celui de l’hygiène publique: c’est l’heure où triomphe le médecin hygiéniste.
En reconnaissant les mérites de l’épidémiologie, la médecine se donne les moyens de
mesurer l’influence du social sur les pathologies et amorce la médicalisation des
classes populaires. »
2
La hiérarchie des risques construite par les institutions sanitaires
ou les médias relève d’un arbitraire culturel. La réaction face à la contagion illustre le
maniement technique et les usages sociaux possibles de la notion épidémiologique de
risque.
3
Plus tard, les modèles épidémiologiques ont élargi leurs champs d’intervention
aux maladies transmissibles. À l’origine de cette tendance se trouve le déclin des
épidémies dans le monde occidental. La « découverte » du virus va redéfinir par la
même la pathologie et la maladie en général. Ce tournant scientifique sera présent dans
la littérature et l’art chorégraphique. La thématique virale, qui se développe à la fin du
19
ème
siècle dans le monde scientifique se couple à l’esthétisation d’un corps
médicalement approuvé et ce, grâce aux progrès en matière de cosmétologie.
Notre étude débute ainsi avec la découverte pasteurienne du « virus filtrant » et non
avec ce que Foucault nomme la médecine « anatomo-clinique »
4
- époque qui inaugure,
à la fin du 18
ème
siècle, un discours moderne de la maladie. Une analogie entre virus,
littérature et dermatologie (construction médicale et esthétique de la beauté) émane de
la définition même du virus en tant que sujet moderne. Le caractère incontrôlable du

2
Fabre, Gérard. Epidémies et contagion. L’imaginaire du mal en Occident: PUF, 1998, p. 16.
3
Fabre, Gérard. Ibid. p. 17.
4
Foucault, Michel. Naissance de la clinique: PUF, 1988.

12

virus (qui peut traverser les filtres qui arrêtent habituellement les bactéries), qu'aucun
système préétabli ni par la médecine ni par la société ne peut arrêter, renforce une
inquiétude qui dépasse le contexte médical. Cet aspect incontrôlable et infiltrant par
essence du virus lui donne un caractère épidémique intrinsèque et renforce une peur
virale excédant le médical. Travailler l’écriture – littéraire ou chorégraphique – comme
médium fondamentalement viral et épidémique renvoie aux peurs superstitieuses des
physiciens classiques qui voyaient la littérature comme un agent propageant le mal
qu'aucune censure (filtre) ne pouvait arrêter ou maîtriser.
5
Le virus, qui déstabilise les
limites de la vie de par sa définition même - sa place est définie entre vie et non vie et
est donc une forme de transition, - a besoin d'une cellule hôte (le lecteur ?) pour se
multiplier. Une fois dans la cellule, il se décompose en particules encore plus petites,
dont chacune se multiplie aux dépens de la cellule hôte. Il pompe la cellule jusqu’à ce
qu’elle meure, puis se regroupe pour contaminer une autre cellule. La différence
essentielle entre virus et bactérie réside dans le fait que le virus traverse les filtres qui
arrêtent habituellement les bactéries et il ne se développe pas sur les milieux utilisés
habituellement en bactériologie, mais seulement sur certains tissus vivants. Sa
composition est plus simple que celle de tous les autres êtres vivants: il est composé
d’une seule chaîne d’acide nucléique (ADN ou ARN) et vit en parasite dans une cellule
hôte. Ce sont les particules virales qui transmettent le virus d’un organisme à un autre.
6

La littérature, entre autres médiums, peut alors être perçue comme dangereuse car elle
se développe de la même manière que le virus, infiltrant les cellules humaines pour

5
Pensons à Ambroise Paré ou au Dr Tissot, entre autres physiciens.
6
Voir Grmek, Mirko. Histoire de la pensée médicale en Occident. 3. Du romantisme à la science
moderne: Éditions du Seuil, 1999 et Oldstone, Michael. Viruses, Plagues and History: Oxford
University Press, 2010.

13

mieux contaminer la cellule sociale. Au cours du 20
ème
siècle, la liste des maladies
reconnues comme virales ne cessera d'augmenter
7
jusqu'à la découverte du VIH en
1983 qui renverra à des peurs pré-pasteuriennes et aux miasmatic theories de l'époque
classique. Le Virus d’Immunodéficience Humaine deviendra rapidement le syndrome
de choix pour synthétiser et métaphoriser la « condition postmoderne. »
8

Parallèlement à cette évolution virologique naît la dermatologie en 1801 à l’Ecole
française de dermatologie de l’Hôpital Saint Louis à Paris. C’est dans ce même hôpital
qu’est créé, soixante ans plus tard, à l’initiative des Dr Devergie et Husson, le musée
des moulages dont la progression de la collection fut spectaculaire - elle regroupe à ce
jour plus de 4800 moulages de maladies cutanées - preuve de l’intérêt grandissant des
médecins pour la peau et ses maladies. Ceci à une époque où le marché de
l’embellissement se développe et où la beauté devient une responsabilité; la beauté
créée dépasse même la beauté naturelle. De là, une mise en spectacle de la femme qui
atteste, en cette fin de siècle, de l’évolution des codes de beauté. Ce lien entre le musée
des moulages et les cosmétiques devenus financièrement plus accessibles rappelle
l’ambiance dans laquelle la dermatologie s’est développée, devenant rapidement la
branche de la médecine consacrée davantage à l’embellissement qu’à la guérison de
lésions cutanées ou de maladies de peau diverses. Pourtant non thérapeutique, la
cosmétologie va profiter de cette analogie pour se vendre comme médicamenteuse et
bienfaisante.

7
La grippe, la variole (petite vérole), la varicelle, les oreillons, la rougeole, la rubéole, la rage, la fièvre
jaune, l'herpès, le zona, le sida, le rhume sont les virus les plus connus. Mais encore plus nombreux,
seraient ceux qu’on ne connaît pas.
8
Lyotard, Jean-François. La condition postmoderne: Editions de Minuit, 1979.

14

Ce rapport tendu entre le visible (travail de la dermatologie) et l'invisible (travail de
la virologie) témoigne d’un intérêt grandissant face à la peau et à l’extériorité du corps
qui a à présent une inscription sociale. C’est pourquoi la figure du danseur est centrale
dans cette question d’une « beauté médicale » et d’idéal scientifique de perfection.
Pourtant, a danse devient symptomatique d’une certaine fascination pour le dégoût en
vigueur dans l’imaginaire culturel fin-de-siècle.
Danse et santé
En premier lieu, le danseur représente un double idéal: celui physique du gymnaste
dont la maîtrise corporelle fait rêver, un corps laborieux, un corps à l’ouvrage qui
répond aux principes vertueux confondant santé et beauté; un idéal esthétique, enfin,
étroitement lié à cette hiérarchie de la dureté à l’œuvre. Ce qui est mou et lent, ce qui
est facilement épuisé n’attire aucune compassion. Être mince et sportif c’est être
médicalement en forme. Ainsi, la beauté du corps du danseur est une beauté toute
relative puisqu’elle répond aux critères médicaux et, plus largement, scientifiques de
la perfection corporelle: la peau est nette, le corps musclé, travaillé, sculpté. Pourtant,
cet idéal est menacé à bien des égards: le danseur a un corps « détruit et en souffrance,
» comme l’explique Sylvie Fortin dans Danse et santé, étude majeure sur la question
de la maladie dans la danse. Cette souffrance vient d’un travail du corps qui excède
toutes limites et en devient, paradoxalement et dangereusement, exemplaire.
Cette réflexion s’inscrit dans une tradition qui lie la danse et la maladie: les mots
grecs et latins choros et chorus renvoient aux fonctions curatives de la danse dans le
culte orphique, où les membres dansaient autour des malades pour les guérir. A l’ère
moderne défaite de la plupart des superstitions médicales, les danses

15

macabres médiévales et les danses purgatives de Saint Guy ont été oubliées ainsi que
les liens entre danse et mort. Dans Dance Pathologies, étude importante sur la
pathologisation du corps dansé repris dans des œuvres littéraires du 19
ème
siècle,
Felicia McCarren rappelle que la danse « has been closely connected to the history of
madness in the Christian era. »
9
Dans le discours médical de la fin du 19
ème
siècle,
différentes formes d’hystérie étaient encore appelées choreas puisque, en pleine crise,
les hystériques ressemblaient à des danseuses comme l’on peut le voir, entre autres
exemples, dans « Utérus cloisonné dans toute sa hauteur » de Loïe Fuller où les
mouvements performés ressemblent étonnamment aux images médicales de l’époque.
Ainsi, il n’est pas surprenant que la maladie reste très présente dans les danses de la
modernité et que la figure du danseur mette en tension les notions de beauté et d’idéal.
Si la médecine a influencé la littérature et l’imaginaire artistique moderne entourant
la question du corps, nous nous interrogerons ici sur la manière dont ces créations
littéraires et chorégraphiques ont elles aussi influencé la médecine. Comment la
découverte scientifique du virus a-t-elle contaminé et modelé l’imaginaire des écrits et
des performances dansées du 19
ème
siècle? Quels sont les résidus esthétiques,
artistiques et littéraires de ces transformations du regard dans les siècles qui ont suivi?
Est-il possible de repenser les codes esthétiques du corps actuel en le distinguant
définitivement de l’idéal éthique et clinique de la médecine hygiéniste du 19
ème
siècle
dont il découle? Plus largement enfin, quels sont les impacts culturels, politiques et

9
McCarren, Felicia. Dance Pathologies: performances, poetics, medicine: Stanford University Press,
1998, p. 3.

16

littéraires de notre étude sur la conception contemporaine du corps malade et, de ce
fait, de la beauté?
Corpus
Il n'existe pas, dans la première moitié du 20
ème
siècle, un corpus littéraire sur la
maladie comme ce fut le cas au 19
ème
siècle. Le virus était déjà présent dans la
littérature bien avant sa découverte officielle. Madame de Montreuil, Nana, toute la
« littérature de la peste »
10
qui regroupait sous ce terme toutes les maladies
épidémiques, virales ou non, jusqu'au 19
ème
siècle en sont la preuve.

La terminologie
médicale envahit le discours et la littérature moderne de la deuxième moitié du 19
ème

siècle avec de plus en plus de précisions quant au vocabulaire scientifique utilisé.
Emile Zola utilise la technique médicale expérimentale en s’inspirant du clinicien
Claude Bernard. Dans la littérature de la deuxième moitié du 19
ème
siècle, les décadents
cherchent à révéler une laideur cachée pendant que les parnassiens (Théophile Gautier
en tête) écrivent dans une dévotion totale envers la beauté. Pourtant, il faudra attendre
la fin du 20
ème
siècle et la littérature du sida pour voir se former un véritable corpus
avec le virus (VIH) comme sujet principal et pour que le « je » - et avec lui un rapport
plus intime entre auteur et maladie - soit mis au cœur de l’écriture. Outre l'aspect
nouveau et sans détours du dévoilement de la maladie, ce qui distingue la littérature
sida du réalisme et du naturalisme c'est la revendication de la maladie par le malade
lui-même (autopathographie). Plus important encore, elle éclaire les modes antérieurs

10
La peste, qui n’est pas un virus mais une bactérie et qui se soigne avec des antibiotiques aujourd’hui,
était considérée comme un virus au Moyen-âge où le terme « peste » désignait toute épidémie importante
et ne désignait pas forcément ce qu’on appelle aujourd’hui « peste ». On appelait « peste » toute maladie
qui avait un impact économique dévastateur.

17

de représentation de la maladie dans la littérature. La littérature du sida annonce un
nouveau rapport au corps et à son esthétisation. Le corps sidéen n’est pas visiblement
marqué par le virus et ceci perturbe les codes de reconnaissance de la maladie instaurés
par la médecine moderne. Objet médical récent, le sida échappe, au début des années
1990, à la science. C’est pourquoi l’écriture auto-patho-graphique de ces auteurs joue
un rôle de plus en plus important dans la médecine car une conscience de la valeur des
narrations de malades contribue de manière signifiante à établir l’approche clinique
centrée sur le malade et engendre de nouvelles hypothèses.
11

Il est important de souligner que le corpus utilisé dans ce travail se restreint à une
définition strictement médicale du virus. Si le VIH et la syphilis ont souvent été
comparés (deux maladies sexuellement transmissibles), c'est pour la profusion de
textes qu'elles ont inspirées. Pourtant, étant une bactérie, la syphilis ne s'inscrit pas
dans le corpus viral que nous cherchons à établir ici, tout comme la peste ou la
tuberculose. Au contraire, nous rapprochons le VIH de la petite vérole dont
l'éradication en 1977 fût suivie, de quelques années, par l'arrivée du VIH – les premiers
cas annonciateurs d’une possible épidémie datant de 1979. Ces deux virus ont
beaucoup inspiré tant la littérature que les arts. Passer de la petite vérole au sida permet
de passer d'une pathographie (qui regroupe toutes les maladies sans distinction aucune)
à une virographie voire même à une autovirographie.
Parallèlement au discours médical qui s’insère dans la littérature du 19
ème
siècle, les
écrivains se passionnent pour les danseuses. C’est pourquoi, à ce double corpus
littéraire (19
ème
et 20
ème
siècle) s’ajoutera un corpus chorégraphique. Les auteurs du

11
Bouloumié, Arlette (dir.). Ecriture et maladie. Du bon usage des maladies: Imago, 2003, p. 107.

18

19
ème
siècle choisis ici traitent tous de la danse et utilisent la figure de la danseuse dans
ce qu’elle questionne tant au niveau esthétique que moral. Pour le 20
ème
siècle, et en
lecture croisée avec des romans de la même époque, nous étudierons des ballets qui
traitent tous du sida. Dans la diversité des chorégraphes choisis (Maurice Béjart, Bill
T. Jones et Alain Buffard) l’on retrouve une volonté de montrer la diversité esthétique
qu’a engendré le virus et ce que ces différents traitements ont proposé en terme de
lègue dans le discours social.
Pourquoi rapprocher des œuvres littéraires et des œuvres chorégraphiques ? Parce
que la danse et l’écriture ont toujours été interconnectées. La littérature du 19
ème
siècle
regorge de scènes dansées. Mallarmé, De Boigne, Zola, Gautier, Huysmans ou
Baudelaire l’avaient bien compris:
…dance embodies a literary ‘idea’ bypassing words and moving freely ;
translating the abstract into the human physique ; moving beyond censure or
censorship in this ideally free medium. Literature dreams of a dance able to
say everything while saying nothing. Dance’s silence and dancers’
malleability seem to promise writers an outlet for free expression. Moving
beyond words, dance is visual form ; situated in the female body, it suggests
a freedom of expression that transcends sex, identity or medium. Making
thought visible, dance nevertheless creates a complex visual illusion in which
it hides nothing and yet never shows – or ‘says’ – everything.
12

Mallarmé opposait la danse à l’écriture, la tenant idéalement pour un poème dégagé de
l’appareil du scribe.
13
La plupart du temps, les textes rapportant la danse prennent soin
de s’affranchir de la lettre et de la traduction littéraire. Par contre, de manière libre ou
codifiée, lisible ou indéchiffrable, schématisée ou détaillée, épurée ou volontairement
confuse, la danse permettra sa mise en corps, sa trace visuelle. Le graphique est au cœur

12
McCarren, F. Op. cit. p. 11.
13
Rappelé par Laurence Louppe, « Les Imperfections du papier » in Laurence Louppe (dir.). Danses
tracées: Dis Voir, Paris, 1994.

19

même de la pratique de la danse (le danseur trace le mouvement dans l’espace), le corps
même du danseur est comme un trait qui vaut autant pour sa propre désignation que
pour l’ensemble de la forme qu’il participe à composer. C’est en tout cas ce qui semble
ressortir de la consultation des innombrables systèmes de notation
14
s’étant succédé à

14
Pour ne citer que les plus célèbres, Fabritio Caroso, dans son Il Ballarino (1581); Thoinot Arbeau,
Orchésographie (1588); André Lorin, dans Le Livre de la contredanse du Roi (1688); Raoul-Auger
Feuillet instaure durablement, avec son ouvrage Chorégraphie ou l'art de décrire la danse par
caractères, figures et signes démonstratifs (1700), une description plastique à volonté totalisante de la
danse, représentant, en vue plongeante sur la salle de danse, un axe au sol, un véritable chemin (ponctué
des barres de mesure de la musique) sur lequel se retrouvent indiquées des figures de pas et de positions ;
Arthur Saint Léon propose en 1852 une Sténochorégaphie (sous-titrée L’art de noter promptement la
danse) qui se révèle purement visuelle, inscrivant ses figurines stylisées sur une portée de six lignes (cinq
pour les mouvements des pieds et des jambes et la sixième, dite ligne des épaules, pour les mouvements
des corps et des bras) ; Inspiré par Saint Léon, Fiedrich Albert Zorn (Grammatik der Tanzkunst, 1887)
installe ses petites figurines de danseurs dans une série de vignettes, donnant de faux-airs de bande
dessinée à ses notations chorégraphiques ; Enfin, Vladimir Ivanovich Stepanov, avec son Alphabet des
mouvements du corps humain (1892).
En 1928, procédant à une véritable révolution conceptuelle du mouvement dansé, Rudolf Laban élabore
(dans la prolongation du système de Feuillet) une notation qui rend enfin compte de deux dimensions
essentielles à sa choréologie, le poids et l’énergie, en rapportant sur un axe de propagation les parties
latérales du corps et en coloriant les symboles (du blanc au noir) pour évoquer l’intensité. Cette
kinétographie (appelée depuis labanotation en hommage au maître), basée sur le dessin des parcours que
la danse trace au sol, mélange figuration et abstraction pour mieux indiquer, par de multiples symboles,
les positions, directions, actions et qualités du mouvement. Ce système, aussi synthétique qu’analytique,
s’impose avec force et marque de son empreinte toute l’écriture chorégraphique du XXe siècle. Si le
Choroscript d’Alwin Nikolais (1944) semble se lire comme une variation plus picturale et plastique de
la labanotation, le système du peintre Rudolf Benesh (1956), pensé en dehors du milieu de la création
chorégraphique et souvent considéré comme une alternative à la kinétographie de Laban, est un autre
système graphique tourné vers le geste et qui privilégie sa visualité.
Dès les années 60, l’outil informatique est mobilisé pour établir de nouveaux modes d’écriture du geste
dansé : traductions électroniques des figures et mouvements en pictogrammes, notations par
l’établissement de successions de « stick-figures », restitution du mouvement par animations de formes-
clés comme en animation ou par empreinte totale de la danse grâce aux remarquables progrès de la motion
capture… Les procédés et logiciels sont nombreux. Merce Cunnigham s’est profondément investi dans
ces recherches, y trouvant de nouvelles sources d’inspiration pour son travail d’écriture chorégraphique
(sa collaboration à la création du logiciel « Life Forms »).
Tous ces systèmes, dont certains très largement enseignés et répandus (à commencer par ceux de Laban
et Benesh), n’empêchent toutefois pas les créateurs de développer leurs propres méthodes de
consignation graphique, d’écriture de la danse. Les cinétiques, traits ronds et gras des silhouettes de Mary
Wigman, les courbes entrelacées ou les schémas minimalistes de Merce Cunningham, les trajectoires
griffonnées ou les quadri grammes crayonnés de Trisha Brown, les motifs fléchés d’Anne Teresa De
Keersmaeker, les petits personnages cartoonesques de Philippe Decouflé, les graphiques d’ensembles
géométriques de Dominique Bagouet ou les postures énergiques des fines figurines de Daniel Larrieu,
par exemple, sont autant de modes graphiques d’appréhension et de conservation du mouvement. Il s’agit
là cependant de systèmes intimes, singuliers, et parfois illisibles aux yeux extérieurs, réservés à un usage
personnel.

20

travers l’histoire de la danse et dont Ann Hutchinson-Guest, spécialiste de la question,
a donné une impressionnante synthèse.
15
Ces systèmes d’écriture ont cherché à sortir la
représentation dansée de l’éphémère qui la caractérise en créant une écriture propre aux
pas dansés. Plus largement, et plus encore qu’un simple aide-mémoire pour les futurs
danseurs, ce système d’écriture de la danse pose la question de l’importance de la trace
écrite, du mot (qu’il soit codé ou lisible par tous) et de la signifiance d’un discours. Le
mot permet de dégager l’impressionnisme propre au mouvement, il le renforce de
signifiance. Ainsi, l’écriture est toujours au cœur de la danse comme elle l’est de la
littérature. La danse inspire l’écrivain qui inspire la danse. Un aller-retour qui perdure
aujourd’hui puisqu’un festival a même été créé en 2007 en France mettant à l’honneur
la collaboration écrivain/chorégraphe: le festival Concordan(s)e. L’écrivain monte sur
scène et trace lui-même sa parole sur le corps du danseur.
Plan général
Au-delà de l’aspect chronologique de cette thèse, c’est surtout l’approche thématique
qu’il faudra signifier. Le premier chapitre se concentre sur l’analyse de ce que nous
appellerons ici la « danseuse naturaliste » comme figure littéraire de choix pour traiter
des évolutions esthétiques de la deuxième moitié du 19
ème
siècle largement influencée
par la médecine qui se modernise. La danseuse naturaliste est symptomatique d’une
tradition littéraire fin de siècle qui réunit une fascination envers la beauté féminine
visible et ses inquiétudes face à l’invisibilité de la maladie. Les auteurs naturalistes et
décadents de la fin du 19
ème
siècle, nourris des changements scientifiques et culturels,

15
Ann Hutchinson-Guest. Dance Notation, the process of recording movement on paper: Dance Books,
Londres, 1984.

21

témoignent de ce basculement esthétique qui passe d’une beauté romantique à la pâleur
tuberculeuse vers une beauté médicalement approuvée qui glorifie le corps « maitrisé.
» Dans la littérature, non seulement la femme a un corps médicalement pathologique
(la femme au 19
ème
siècle semble éternellement malade ou condamnée à la maladie)
mais le corps de la danseuse est socialement pathogène. L’esthétique du corps de la
danseuse est ainsi paradoxale à bien des égards. Si l’utilisation des cosmétiques visait
l’embellissement par le camouflage, nous sommes en droit de nous interroger sur la
part jouée par les danseuses mondaines du 19
ème
siècle que nous étudierons ici: n’ont-
elles pas, d’une certaine manière, contribué à l’évolution de la dermatologie et de ce
qui allait devenir, cent ans après sa création à l’hôpital Saint Louis, la
cosmétologie? Cette question de l’utilisation de la cosmétologie comme camouflage
de la maladie renvoie au débat plus large de la visibilité de la séquelle et du mal que la
médecine moderne cherche à rendre invisible. La maladie est in-regardable,
insupportable, comme l’est la laideur. Les notions de beau et de laid au 21
ème
siècle
découlent d’une imagerie scientifique du corps largement construite par les hygiénistes
du 19
ème
siècle qui se retrouve dans sa littérature. C’est pourquoi, dans un premier
temps, mon intérêt se portera sur ces danseuses ravagées par la maladie, ces Vénus
transformées en Méduse telle la Nana de Zola, Vénus menacée et menaçante.
La syphilis et la petite vérole faisaient rage au sein du corps de ballet de la fin du
19
ème
siècle. La précarité financière des danseuses les forçait à se prostituer, notamment
au foyer de la danse de l’Opéra Garnier devenu le lieu privilégié de rencontres entre
artistes et abonnés, spectateurs fortunés privilégiés. On essaiera donc de montrer ici
l’importance et la place de la cosmétologie dans la construction de la beauté

22

naturaliste. Paraître parfaite, se parer, s’orner, se farder pour être toujours plus proche
de cet idéal fantasmé. Loin de donner une critique du cosmétique, on le replacera au
contraire dans une nécessité sociale où il participe à l’intégration et à la valorisation
d’un corps que la clinique cherche à rendre invisible et effrayant. Le cosmétique non
seulement réintègre ce corps souillé ou malade dans la société mais le valorise en le
rendant beau, regardable et digne.
A la fin du 20
ème
siècle, le monde de la danse est encore une fois touché par une
épidémie: le sida. Le deuxième chapitre se penche ainsi sur le danseur - plutôt que la
danseuse - qui devient le corps à risque. Même si le sida dévaste de la même manière
le corps du danseur et celui du non-danseur, le performeur, une fois sur scène, peut
conserver une certaine dignité extérieure puisqu’aucune marque de la maladie ne
s’inscrit sur sa peau. Parce qu’il ne définit pas une maladie spécifique mais un état
clinique qui en entraîne plusieurs, le sida déroute les catégories mentales et esthétiques.
Contrairement à Nana et d’autres danseuses naturalistes, personnages de fiction dont
la mort sera systématiquement décrite dans le dégoût et l’horreur, le danseur de la fin
du 20
ème
siècle incarne le fantasme d’une jeune génération mourante tout en restant
belle. Là encore, la danse devient un espace de confrontation entre la production
esthétique et son fantasme d’idéal et la maladie qui vient chambouler cet idéal.
Finalement, le dernier chapitre s’attache à cerner le virus dans sa représentation très
contemporaine pour questionner la création d’une esthétique post-sida et ce à travers
un ballet contemporain présenté en 2013 à Paris: Trois décennies d’amour cernée de
Thomas Lebrun. L’étude de la littérature post-sida des années 2000 permettra la mise
en perspective du passage de la physicalité à un au-delà corporel. La nouvelle

23

génération de chorégraphes français cherche à dépasser le corps pour investir l’émotif
et, de là, passer d’une immunodéficience physique à une immunodéficience émotive
que nous posons comme générationnelle. Cette analyse permet également d’identifier
l’effet positif du danseur dans la question virale. Tel un parasite, il pénètre non pas
seulement l’œil du regardeur mais la société moderne dans son ensemble.

24

CHAPITRE 1
La danseuse naturaliste

25

Chez nous, l’on méprise trop l’art de la danse, cela soit dit en passant. Tous
les grands peuples, d’abord ceux du monde antique, ceux de l’Inde et de
l’Arabie, l’ont cultivée à l’égal de la poésie. La danse est autant au-dessus de
la musique, pour certaines organisations païennes toutefois, que le visible et
le créé sont au-dessus de l’invisible et de l’incréé. – Ceux-là seuls peuvent me
comprendre à qui la musique donne des idées de peinture. – La danse peut
révéler tout ce que la musique recèle de mystérieux, et elle a de plus le mérite
d’être humaine et palpable. La danse, c’est la poésie avec des bras et des
jambes, c’est la matière, gracieuse et terrible, animée, embellie par le
mouvement.
16

Dans ces lignes tirées de La Fanfarlo que Baudelaire écrit en 1847, le personnage de
Samuel, admirateur éperdu de la Fanfarlo, danseuse ambitieuse mais sans talent,
courtisane aimée du tout Paris qui rend les hommes fous à l’instar de la Nana de Zola,
rend la tendance qui lie, pour beaucoup d’écrivains du 19
ème
siècle, la danse, la
littérature et la pensée. Ils y voient à la fois une exemplaire inscription de l’idéal dans
le palpable, une allégorie vivante de l’écriture et une figuration symbolique de la quête
artistique. Dans Gautier et les arts de la danse, Corinne Saminadayar-Perrin note que
« pareil investissement esthétique et philosophique de la réflexion sur la danse,
caractéristique de notre modernité, est né d’une révolution majeure dans l’art
chorégraphique; l’invention et le triomphe du ballet romantique, autour de 1830,

16
Baudelaire, Charles. La Fanfarlo: Bibliothèque Larousse, 1927, p. 53.

26

consacre l’apothéose de la danseuse-étoile. »
17
Guy Ducrey, dans un article sur les
liens entre la danse et la littérature, souligne à son tour l’importance du passage du
collectif à l’individuel dans cette figure naissante de la danseuse étoile au début du
19
ème
siècle reflétant une société en mouvement qui commence à singulariser le citoyen
parmi la masse: « Affranchie du corps de ballet, isolée, la danseuse-étoile surgit alors
comme une fée. Être d’exception, déchiré entre ses aspirations à l’envol et la réalité de
sa chute, elle offre un schème nouveau de pensée aux écrivains et, dans son splendide
isolement, paraît tendre un miroir aux poètes. »
18
Pourtant, si la fascination pour les
« étoiles » est en soi un phénomène non négligeable, nombreux furent également les
auteurs à écrire sur l’autre danseuse, celle qui ne sera jamais étoile, celle qui n’a de
danseuse que le titre puisque aucune technique ni talent particulier ne lui donne raison:
la demi-mondaine des cabarets, la cancaneuse (danseuses du French cancan), le petit
« rat » - et le terme de « rat » doit être ici considéré en ce qu’il renvoie à l’égout et à
la vermine qui grouille dans la ville et la pollue. Nombre d’auteurs
19
mettront à mal
l’image édulcorée de la danseuse de ballet en s’intéressant davantage à la danseuse des
bas-fonds révélant par la même l’extrême pauvreté et l’hygiène déplorable dans
lesquelles elles évoluaient. Les références ne manquent pas non plus sur les « mœurs
quelque peu légères des demoiselles de la danse, »
20
comme l’écrit dans ses mémoires

17
Saminadayar-Perrin, Corinne. « Introduction » in Bulletin de la société Théophile Gautier, Gautier et
les arts de la danse: No 31, 2009, p. 14.
18
Ducrey, Guy. « Littérature et danse » in Anne Tomiche et Karl Ziegler (ed). La recherche en
littérature générale et comparée en France en 2007: Presses universitaires de Valenciennes, 2007, p.
102-103.
19
Pensons ici, entre autres, aux textes Des ordures de Paris de D’Urville (1879) ou encore Chair molle
de Paul Adam (1885).
20
Dr Véron, Louis-Désiré. Mémoires d’un bourgeois de Paris. Tome 3: Librairie Nouvelle, Paris, 1856,
p. 200.

27

Louis-Désiré Véron, directeur de l’Opéra de Paris de 1831 à 1839 qui inaugura le statut
de directeur-entrepreneur.
Les auteurs décadents et naturalistes ont vu en la danseuse demi-mondaine une
contre-figure aux différentes mutations scientifiques, esthétiques et morales qui
survenaient dans leur société hygiéniste de la fin du 19
ème
siècle. Elle devint centrale
dans la notion de « beauté médicale » puisque doublement investie des thématiques
pathogènes. La pâleur tuberculeuse apparaît comme nouvelle beauté dont découle une
mode morbide décadente. Le corps romantique tuberculeux résiste à l’idéal clinique
du corps: la pâleur, la fragilité, les étourdissements, l'état fiévreux sont devenus les
symboles d'une génération inspirée et artiste. Dans La vie quotidienne à l’Opéra au
temps de Rossini et de Balzac, Patrick Barbier met en exergue cette évolution dans la
représentation des corps: « L’image de la femme évolue considérablement au cours de
ces cinquante années: frivole, légère, volontiers charmeuse, sensuelle et séductrice
sous l’Empire, elle devient frêle, angélique et a « ses vapeurs » sous la Restauration;
la ballerine Marie Taglioni va lancer cette mode de « réveiller un ange en chaque
valseuse »: dès lors la femme doit être éthérée, habillée de mousseline et de châles
légers, de tenues « aériennes » décorées de rubans bleus, roses ou lilas. »
21
Ainsi, la
visibilité de la maladie vient perturber ce double idéal: celui scientifique de la marque
vaincue et celui culturel de la vaporeuse danseuse qui vole au-dessus du monde et de
la mort. Car, depuis l’avènement de la médecine moderne au 19
ème
siècle et face à la
rapidité des progrès techniques et scientifiques, qu’elle soit cicatricielle ou simple
stigmate de dermatose, la trace est bannie de l’imaginaire corporel. Dans sa version

21
Barbier, Patrick. La vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac. Paris/1800-1850:
Hachette, 1987, p. 137.

28

moderne, la science n’a plus pour seule fonction de rendre sains et immortels les corps
jugés malades; elle doit également et avant tout les rendre beaux et socialement
intégrés. Ceci à une époque où le marché de l’embellissement se développe et où la
beauté devient une responsabilité; la beauté créée dépasse même la beauté naturelle.
« L’idéal ne serait plus une donnée mais une conquête. Il pourrait même être ‘créé’. »
22

De là, une mise en spectacle de la femme qui atteste, en cette fin de siècle, de
l’évolution des codes de beauté.
L’étude de la danseuse dans son double statut de figure (belle danseuse) et de contre-
figure (laideur de la représentation de leur maladie et de leur mort) exemplaire de
l’esthétisme moderne amène une série de questionnements non seulement artistiques
mais tout autant culturels, sociaux et politiques: En quoi la figure de la danseuse
naturaliste mondaine a permis la construction et la médiatisation d’une beauté
médicale moderne ? Quelles sont les implications de la dermatologie, du rapport à la
marque corporelle et des pratiques hygiénistes dans cette esthétique médicale qui
cherche à masquer la maladie pour rendre invisible la morbidité des corps ? Quelle
place tient le dégoût dans cette redéfinition corporelle et esthétique de la femme ? De
quelle manière la danse propose-t-elle une mise en corps de cette tension esthétique et
dans quelle mesure le visage dépasse-t-il le corps dans la hiérarchie symbolique pour
créer une nouvelle performativité du regard ? Car, comme le rappelle David Le Breton
dans un article qu’il consacre à la distinction entre visage et corps: « Dans nos sociétés
occidentales, de structure individualiste, la précellence du visage règne là où la
reconnaissance de soi ou de l’autre se fait à partir de l’individualité et non sur

22
Vigarello, Georges. Histoire de la beauté. Le corps et l’art d’embellir de la Renaissance à nos jours:
Le Point, 2007, p. 140.

29

l’appartenance à un groupe ou à la position au sein d’une lignée. »
23
Ce double statut
de la danseuse (figure et contre-figure), aussi paradoxal qu’il paraisse, reflète la tension
esthétique à l’œuvre au 19
ème
siècle que nous explorerons au cours de ce chapitre.
Dans un premier temps, nous étudierons le lien moderne entre danse et esthétique à
travers l’étude des théories sur la danse de Théophile Gautier, Charles de Boigne et
Emile Zola. Les deux premiers, critiques d’art et journalistes, ont été les témoins d’une
époque où la danseuse tenait une place toute particulière dans la société puisque, figure
mondaine par excellence, elle participait à la construction d’une esthétique médicale
nouvelle qui alliait cosmétologie (beauté), dermatologie (peau visiblement atteinte par
la maladie) et sexualité (prostitution). Les textes choisis se divisent en deux écoles:
Théophile Gautier participe à la construction du mythe de la danseuse et raconte,
ébloui, l’admirable maîtrise de la beauté « construite » de ces femmes piliers de la
société mondaine de la deuxième moitié du 19
ème
siècle. De son côté, Charles de
Boigne se désole des conditions déplorables dans lesquelles évoluent les danseuses et
peint un portrait mêlant dégoût, excès et misérabilisme. Finalement, Zola traite de la
danse et du bal en particulier comme d’un espace mondain dont les techniques et les
soucis chorégraphiques, peu importants à ses yeux, ne servent qu’à renforcer les
hiérarchies à l’œuvre entre les corps.
Dans un deuxième temps, nous étudierons le personnage de Nana, performeuse de
cabaret type ni chanteuse ni véritablement danseuse, qui réconcilie ces trois portraits.
Entre dégoût et fascination, Zola crée un personnage troublant qui met en exergue cette

23
Le Breton, David. « Le visage, la peau, la vieillesse: s’y reconnaître ou non » in Andrieu, Bernard,
Gilles Boëtsch, David Le Breton, Nadine Pomarède et Georges Vigarello (dir.). La peau. Enjeu de
société: CNRS Editions, 2008, p. 264.

30

tension entre glorification médicale du corps beau et condamnation morale et physique
qui découle inévitablement de cette fascination et en devient, de ce fait, exemplaire.
Le dégoût provoqué par la petite vérole - virus « virulent »
24
dont mourra Nana - relève
du dégoût primaire de la peur de contagion physique et esthétique. La vision du corps
pourri et endommagé expose une morbidité refoulée par la médecine moderne qui se
veut capable de (presque) tout guérir.
Ceci nous permettra finalement de réfléchir au fait que, au cours du 19
ème
siècle, le
discours scientifique – même lorsque parodié – s’insère dans le discours du poète, du
critique social, du critique d’art qui aide de ce fait à la médiatisation du discours
scientifique « autoritatif. » La danse est elle aussi impliquée dans ce discours
« autoritatif » de la littérature et de la science puisqu’elle peint un corps « docilisé »
25

dont la danseuse mondaine est l’incarnation toute particulière.
1. La danseuse mondaine
1.1. Théophile Gautier: idéaliser la « beauté construite »
26

Sous la monarchie de Juillet et le second Empire, Théophile Gautier (1811-1872)
balletomane convaincu, amant et adorateur passionné de la danseuse Carlotta Grisi,
auteur de nombreux livrets de danse, fut indéniablement un de ceux qui s’intéressa le
plus à ce qu’il appelait volontiers « la littérature des jambes. »
27
Il fut le précurseur des
Parnassiens, mouvement poétique qui apparut en France dans la deuxième moitié du
19
ème
siècle et qui se développa en réaction aux romantiques davantage préoccupés par

24
Baudrillard, Jean. « Virulence et prophylaxie » in La transparence du Mal. Essai sur les phénomènes
extrêmes: Galilée, Paris, 1990.
25
Foucault, Michel. Surveiller et punir: Gallimard, 1975.
26
Vigarello, Georges. Op. cit. 2007.
27
L’expression apparaît dans les feuilletons de La Presse des 11 septembre 1837 et 24 septembre 1838.

31

des sujets sociaux et politiques. En effet, comme le rappelle Yann Mortelette dans son
Histoire du Parnasse, « les Parnassiens ont voulu rompre avec le romantisme pour
régénérer la poésie. Attitude périlleuse: s’opposer à un mouvement révolutionnaire,
c’est risquer de passer pour réactionnaire. L’art pour l’art est en effet souvent présenté
comme une trahison par les partisans de l’art pour le progrès et par les défenseurs de
la littérature engagée. »
28
Car, pour les Parnassiens, seul le beau fait art. Dans sa
« Préface » à Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier pose la base théorique du
mouvement parnassien prônant « l’art pour l’art »: « Il n’y a de vraiment beau que ce
qui ne peut servir à rien; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelques
besoins et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme
nature. »
29
Les Parnassiens ont également pour élément fondateur le culte du travail:
le beau est, selon eux, le fruit d’un travail difficile et patient. L’inspiration n’est en rien
responsable de la beauté poétique, seul le travail peut créer du beau. Rien d’étonnant
alors à ce que Gautier trouve en la danseuse de ballet, l’étoile, un objet de fascination;
elle qui allie beauté et labeur, corps modelé par l’exercice autant que par le cosmétique,
métamorphosée, transcendée par le travail de l’art chorégraphique et gymnastique dont
le corps dansant incarne l’interpénétration du réel et de l’idéal. « La danse est
essentiellement païenne, matérialiste et sensuelle, »
30
comme il l’écrira dans La Presse
en 1837; vision du corps qui reflète une philosophie matérialiste ambiante.

28
Mortelette, Yann. Histoire du Parnasse: Fayard, 2005, p. 10.
29
Gautier, Théophile (1835). « Préface » in Mademoiselle de Maupin: Editions Garnier Frères, 1966, p.
23.
30
Gautier, Théophile. La Presse: 27 novembre 1837.

32

a. Gautier et la « belle » danseuse
« Le premier devoir d’une femme est d’être belle. »
31
Par ces mots, Théophile
Gautier incarne un pendant idéalisé de la beauté mondaine. Sa définition de la danse
en dit long sur cet idéalisme qui ne fera que s’accroître et se préciser avec les années.
Jeune journaliste, il n’hésite pas à déclarer, avec une certaine agressivité, que la beauté
est la première qualité d’une danseuse (il ne parle pas des danseurs qu’il juge tous
laids, comme nous le verrons plus tard)
32
:
Il ne faut pas oublier que la première condition qu’on doive exiger
d’une danseuse, c’est la beauté; elle n’a aucune excuse de ne point être belle et
l’on peut lui reprocher sa laideur, comme on reprocherait à une actrice sa
mauvaise prononciation. La danse n’est autre chose que l’art de montrer des
formes élégantes et correctes dans diverses positions favorables au
développement des lignes; il faut nécessairement, quand on se fait danseuse,
avoir un corps sinon parfait, tout au moins gracieux. Mlle Fitzjames n’a pas de
corps; elle ne serait même pas assez substantielle dans l’emploi d’ombre; elle
est diaphane comme une corne de lanterne, et laisse parfaitement transparaître
les figurants qui se trémoussent derrière elle… [Mlle Fitzjames] est maigre
comme un lézard.
33

Ce genre d’appréciation traduit une conception superficielle de la danse et de la
danseuse ainsi que l’exigence esthétique (plastique) et non technique qui leur était
faite. En quoi est-ce un devoir pour la danseuse d’être belle et « parfaite » ? Si elle n’a
« aucune excuse de ne point être belle, » c’est bien que tout est mis en œuvre
économiquement et socialement pour faciliter aux femmes l’accès à la beauté et aux

31
Gautier, Théophile (1835). « Préface » in Mademoiselle de Maupin: p. 25.
32
Gautier a une attirance pour l’androgynie qui se manifeste dans plusieurs de ses textes entre 1835 et
1852. Il est important d’en tenir compte puisqu’il ne s’agit pas seulement de « bizarrerie » de l’auteur
mais surtout d’une prise de position esthétique en faveur de ce qui pourrait être un idéal de beauté.
L’union des deux sexes dans un seul être - à prédominance féminine toutefois - pourrait expliquer la
répugnance de Gautier pour la plupart des danseurs masculins au bénéfice d’une danse féminine mais
énergique comme l’était sans doute celle de Fanny Elssler.
33
Gautier, Théophile. La Presse: 27 novembre 1837.

33

cosmétiques. Car, parallèlement à un souci dermatologique et scientifique croissant, le
marché de l’embellissement se développe en soutien à l’hygiénisme ambiant. C’est le
triomphe du « je, » comme le souligne Georges Vigarello dans Histoire de la beauté,
un appel à la transformation de soi qui légitime comme jamais l’artifice:
Une liberté de choix pourrait s’affirmer. Une société « démocratisée » ne devrait-
elle pas permettre à chacun de mieux disposer de lui-même ? Certitude toute
théorique, sans aucun doute, mais sensible dans les périodiques de mode, dont la
diffusion croît sous la Restauration et la monarchie de Juillet… il existerait une
beauté « volontaire » et une beauté « involontaire, » une beauté « sociale »
autrement dit, faite d’intelligence et de savoir. Cette beauté travaillée serait
même plus importante et précieuse que l’autre, jugée « trop » spontanée.
34

La question de la beauté mise au cœur des exigences chorégraphiques interroge
pourtant dans le cas de Gautier puisque, contrairement à beaucoup de critiques d’art
de son temps, il fut personnellement et artistiquement investi dans la technique
chorégraphique. En effet, en 1841, il écrit Giselle, ballet qui fait aujourd’hui partie du
« répertoire » classique et qui connut un succès international. Les connaissances
techniques de Gautier en danse sont indéniables comme il le prouve dans son article
« Le Rat » publié dans Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du
19
ème
siècle où il utilise un vocabulaire pointu et très technique lors de sa description
du quotidien laborieux et harassant des jeunes ballerines: « Le maître fait exécuter des
assemblés, des jetés, des ronds de jambes, des glissades, des changements de pied, des
taquetés, des pirouettes, des ballons, des pointes, des petits battements, des
développés, des grands fouettés, des élévations et autres exercices gradués selon la
force des élèves. »
35
Malgré cette connaissance technique, l’intérêt de Gautier dans ses

34
Vigarello, Georges. Histoire de la beauté: p. 139.
35
Gautier, Théophile. « Le Rat » in Léon Curmer (éd.), Les français peints par eux-mêmes.
Encyclopédie morale du 19
ème
siècle: Omnibus, 2004, p. 392.

34

critiques de danse se porte systématiquement sur l’aspect esthétique des corps en
performance, comme s’il lui était impossible de distinguer le corporel du sensuel. Dans
Théophile Gautier et la danse, François Brunet note que « l’importance accordée par
Gautier aux descriptions de belles et riches toilettes nous confirme dans l’impression
qu’il se laisse éblouir par la surface des choses, mais peut-être sans être tout à fait dupe
de lui-même, du journal où il écrit, des attentes de ses lecteurs... et de ses lectrices. On
sait qu’il causait volontiers chiffons avec Delphine de Girardin et il ne dédaignait pas,
ne serait-ce que pour enrichir son vocabulaire, de parcourir les journaux de mode et
les réclames. »
36
La plupart du temps, lorsqu’il est question de bals mondains, Gautier
accorde beaucoup plus d’importance au décor et aux toilettes qu’à la danse elle-même,
car la danse fait partie d’un comportement social et n’est pas un objet esthétique en
soi.
37
Dans son essai De la mode, Gautier expose à nouveau sa vision conservatrice de
la beauté au féminin dans un long éloge du fard à consommer dans une esthétique
« statutaire », selon ses propres mots:
Au moyen de cette fine poussière, elles font prendre à leur épiderme un mica de
marbre, et ôtent à leur teint cette santé rougeaude qui est une grossièreté dans
notre civilisation, car elle suppose la prédominance des appétits physiques sur
les instincts intellectuels. Peut-être même un vague frisson de pudeur engage-t-
il les femmes à poser sur leur col, leurs épaules, leur sein et leurs bras ce léger
voile de poussière blanche qui atténue la nudité en lui retirant les chaudes et
provocantes couleurs de la vie. La forme se rapproche ainsi de la statuaire; elle
se spiritualise et se purifie.
38

Si la femme se « purifie, » est-ce parce que son corps est (naturellement) impur ? Est-
ce à cause de son corps fondamentalement pathogène ? Dans sa Préface à

36
Brunet, François. Théophile Gautier et la danse: Honoré Champion, 2010, p. 53.
37
Brunet, François. Ibid. p. 55.
38
Gautier, Théophile. De la mode: Les belles oubliées, Acte Sud, 1993, p. 36.

35

Mademoiselle de Maupin, il se moque ardemment des « vertueux » critiques de son
époque en appelant la critique à plus de modernité.
39
Il n’en reste pas moins très proche
d’une conception idéale classique du Beau et du corps féminin à laquelle la danseuse
classique répond en tous points:
Je suis peu curieux de voir un laideron se trémousser maussadement dans le coin
de quelque ballet. L’opéra devrait être comme une galerie de statues vivantes
où tous les types de beauté seraient réunis. Les danseuses, par la perfection de
leurs formes et la grâce de leurs attitudes, serviraient ainsi à conserver et à
développer le sentiment du beau qui s’éteint de jour en jour. Ce seraient des
modèles aussi choisis que possibles qui viendraient poser devant le public et
l’entretiendraient dans des idées d’élégance et de bonne grâce. Il ne suffit pas
de savoir faire des pas, de sauter très haut et d’agiter un foulard pour être
danseuse. L’agilité n’est qu’une qualité secondaire.
40

Cette dernière phrase montre bien que l’esthétique passe avant la technique; reflet
d’une société qui confond, à la manière platonicienne, le « beau » et le « bien. » Pour
Gautier, le corps de la danseuse doit rester celui d’une femme, rien de la gymnaste
(maigre de buste et trop musclée des jambes) ne doit transparaître. « On doit louer
l’administration (de l’Opéra) du renouvellement du corps de ballet. L’Espalier a été
soigneusement échenillé de laiderons. A défaut de talents, on y rencontre au moins de
frais visages et de jolies formes. »
41

39
« Il n’écrira rien de plus brillant que cette fameuse préface, sorte de panorama caustique de la vie
littéraire dans les premières années du règne du roi-parapluie. Trois lignes de force dans ce morceau
foisonnant: l’attaque contre le puritanisme victorien, la revendication du grotesque, autrement dit, du
bas matériel, de la chair et du ventre rabelaisiens, enfin la mise en pièces de la critique pudique, haineuse
et castratrice. » In Ubersfeld, Anne. Théophile Gautier: Stock, 1992, p. 67.
40
Gautier, Théophile. La Presse: 18 avril 1837.
41
Gautier, Théophile. La Presse: 1er décembre 1951.

36

Dans Les beautés de l’Opéra dont il a écrit les « textes explicatifs » avec Jules Janin
et Philarète Chasles en 1845, Gautier écrit, à propos de l’interprétation de la sylphide
par Taglioni:
C’était une danse toujours nouvelle, une grâce toujours nouvelle; nul effort,
nulle gêne, tout cela lui venait comme le chant vient à l’oiseau; et quand elle
s’arrête enfin, quand elle descend de ce deuxième ciel où elle était si bien, c’est
qu’elle ne veut pas nous fatiguer à la suivre plus loin que le nuage rose dans
lequel elle se perdait si souvent.
Porté à ce degré de légèreté et d’élégance, la danse devient, tout à fait, un art
digne de tenir sa place à côté des plus beaux arts.
42

Il y a ici une tension des goûts et l’esquisse d’une mutation des regards qui s’exprime
soit dans une résistance soit dans un abandon à la figure de la danseuse. Le rapport
regardé-regardant (femme dansante-masculin voyeur) mérite également d’être
souligné dans cette esthétique conservatrice du féminin, lorsqu’il écrit: « La danse se
prête peu à rendre des idées métaphysiques; elle n’exprime que des passions: l’amour,
le désir avec toutes ses coquetteries, l’homme qui attaque et la femme qui se défend
mollement, forment le sujet de toutes les danses primitives. »
43
Le rapport au genre à
l’œuvre ici traduit une tension qui évolue sur scène en même temps que dans la société.
La position tenue par Gautier envers l’art de danser, l’esthétique et le féminin témoigne
d’une résistance non pas dans la modernisation esthétique qu’elle encense (Gautier
valorise le maquillage et le fard, soins nouvellement démocratisés) mais dans leur
utilisation qui conserverait le corps dans une aspérité nette, « cellophane »
44
parfaite
selon les critères hygiénistes de la médecine moderne. Car la nouveauté, en ce milieu
de 19
ème
siècle, est surtout dans la manière d’évoquer le fard. Elle est dans l’effet de

42
Gautier, Théophile, Jules Janin et Philarète Chasles. Les beautés de l’Opéra: 1845.
43
Gautier, Théophile. La Presse: 27 novembre 1837.
44
Baudrillard, Jean. . L’échange symbolique et la mort: Gallimard, Paris, 1976, p. 162.

37

« dépassement » qu’il pourrait suggérer: non pas seulement la correction de quelque
défaut, mais l’approfondissement des « appas », leur force reconnue, explicitée. « Cette
beauté faite de recherche, de méditation et d’apprêt achèverait pour Baudelaire la
‘beauté moderne qui peut surgir à travers le charme factice de l’artifice et de la
mode.’ »
45
La beauté révèle ainsi une intériorité, assume un dévoilement du soi, il y a
prise de conscience « d’une intériorité brusquement amplifiée par la beauté. »
46

La recherche par Gautier d’une beauté idéale mise au cœur de toute performance
est paradoxalement liée à l’engouement littéraire et artistique de son siècle pour la
laideur et la vermine. Derrière la beauté, la laideur. Nous retrouvons ici le fondement
esthétique de l’opposition entre Parnassiens et naturalistes (voire romantiques). La
danseuse est l’emblème de la rencontre entre maladie (corps pathogène, sur-travaillé,
excédé) et beauté, un corps paradoxal qui devient le lieu de détermination d’une
nouvelle esthétique. C’est ce que nous verrons dans l’analyse de l’esthétique fin-de-
siècle qui se fascine pour la laideur et le dégoûtant.
b. Beauté et laideur sur la scène décadente

La beauté, à l'ère naturaliste et donc parnassienne (et, avant elle, l’ère romantique),
n'est pas synonyme de plaisir ; elle sert plutôt comme une manifestation objective de
l'idée, comme un « absolu ». Le dégoût, sentiment maximal du déplaisir, perd sa valeur
transcendantale d'exorbitance esthétique. Au lieu d'être, comme chez Mendelssohn, la
seule des sensations désagréables de l'assimilation du plaisir esthétique, le dégoût est
en lui-même plaisir– plaisir à la fois abandonné et survivant dans la forme de la

45
Vigarello, Georges. Histoire de la beauté: p. 141.
46
Vigarello, Georges. Ibid. p. 138.

38

transformation (Freud). Le laid et, à un certain degré, le dégoûtant sont récupérés pour
l'économie immanente de l'autoréalisation de la beauté. Le laid n’est plus seulement
l’extrême opposé du beau, mais il l’est aussi du sain, comme le beau l’est du
malade. Ici, le laid dépasse le simple dégoût esthétique pour devenir inquiétude
médicale et sociale. Le malade est laid autant que le laid (physiquement et moralement
dégoûtant) est malade. Les décadents et la littérature fin-de-siècle ont suivi cette
logique d'un beautiful disgust, comme le nomme Menninghaus dans Disgust. Theory
and History of a Strong Sensation:
Beautiful disgust is the paradoxical formula for an epidemic illness inflicted on
the good old devil: for the particular “indulgence” in one's own depravity that,
as “aesthetic Satanism,” lays claim to the locus of the Romantically beautiful,
since it offers the stimulation most suited to the age. The disgusting that appears
as a “décadent,” yet all the more contemporary beauty, the decaying yet
perfumed and sophisticated elegant corpse of the devil: these are the figures
transforming the transcendental incompatibility of the beautiful and the
disgusting into a “perverse” identity.
47

Alors que Nietzsche – qui a évoqué la danse à plusieurs reprises dans son travail
48
-
voyait dans la décadence la perte assurée de la modernité, les décadents accusaient

47
Menninghaus, Winfried. Disgust. Theory and History of a Strong Sensation: State University of New
York Press, 2003, p. 127.
48
Dans Ainsi parlait Zarathoustra, Nietzsche évoque la danse à plusieurs reprises: « Le chant de la
danse » (IIème partie), « L’autre chant de la danse » (IIIème partie), ou encore « De l’homme supérieur »
(IVème partie). « Tu jetais un regard vers mon pied fou de danse, un regard berceur, fondant, riant et
interrogateur: Deux fois seulement, de tes petites mains, tu remuas ta crécelle – et déjà mon pied se
dandinait, ivre de danse. – Mes talons se cambraient, mes orteils écoutaient pour te comprendre: le
danseur ne porte-t-il pas son oreille – dans ses orteils ! C’est vers toi que j’au sauté: alors tu t’es reculée
devant mon élan: et c’est ver moi que sifflaient les languettes de tes cheveux fuyants et volants ! » in
Ainsi parlait Zarathoustra, livre III, chapitre « L’Autre chant de la danse », Robert Laffont, 1993, p.
462.
A la différence des ménades grecques, les danseuses de Nietzsche n’évoquent pas l’hégémonie des
hommes. Elles n’incarnent ni la rage, ni le mécontentement ou encore quelque concupiscence. « Ce sont
des figures compensatrice, » comme l’avance Bettina L. Knapp. Elles sont là pour contenir le flot du
désespoir ou apaiser les frustrations que suscite l’échec d’une expérience. » in Knapp, Bettina L.
L’écrivain et la danse. Modèles d’un archétype: Espaces littéraires, L’Harmattan, 2002, p. 125.

39

l’ennui et l’esthétique classique de l’inertie dans laquelle la modernité s’engageait à la
fin du 19
ème
siècle. Ce goût de « l’inquiétante étrangeté, »
49
Unheimliche freudien, ces
perversions dont se réclamèrent les décadents avec toujours plus d’excès vont
accoucher d’une littérature où l’outrance le dispute au monstrueux et à l’anormal, où
le vice devient la norme. « Tout se détraque et se frelate. Rien n’est ni assez obscur ni
assez obscurci… Sexualité ambiguë et perversions sexuelles, occultisme, drogues et
maladies sont le lot quotidien de ces auteurs fascinés par la morbidité, revenus de tout
parce que trop las, trop désespérés, pour avoir été quelque part, »
50
écrit Marc Dufaud.
Le dégoût ne fait plus partie de la limite – il n’est plus exclu hors de l’esthétique -
mais est inclus dans l'esthétique romantique et idéaliste. C'est d'ailleurs Schlegel, en
1798, qui, le premier, désigna le dégoûtant (Ekel) comme la signature du goût. Ekel
décline, selon le philosophe allemand, la condition du « goût » et de l'esprit modernes.
Le dégoût n'est donc plus hors du goût, pour Schlegel, mais est intégré dans sa
définition même. Pour la première fois, le dégoûtant est explicitement reconnu comme
faisant partie d'une esthétique moderne du choc et comme un point de chute inévitable
(Schlegel parle d'une « catastrophe »). De cette manière, et grâce à une longue
anthropologie des sens « bas » (lower senses,)
51
alors que le dégoûtant reste l'extrême
contre-valeur de la beauté et de la santé, il n'est plus exclu du domaine de l'art. Plutôt,
il désigne l’inclination la plus inhérente au goût moderne et la temporalisation
intérieure du système de l'art moderne
52
.

49
Freud, Sigmund. « L’inquiétante étrangeté – Das Unheimliche » in Œuvres: Gallimard, 1985.
50
Dufaud, Marc. Les décadents français: SCALI, 2007, p. 20.
51
Bakhtine, Mikhaïl. Rabelais and His World: Indiana University Press, 1984.
52
Les peintres modernistes (Picasso, Dali, Miro, Otto Dix), ouvertement influencés par l’art « primitif »
(ou « premier, ») figureront comme défenseurs d'une décomposition violente des formes, en s'intéressant
au « bas » (Bakhtine) plutôt qu'en valorisant une esthétique de l'élévation. La distinction radicale,

40

Cette transformation esthétique de l’affect repense l’esthétique classique qui plaçait
son idéal dans le corps « beau. » Idéal contradictoire en lui-même puisque ce corps
représenté comme beau et parfait rendait invisibles les parties dégoûtantes du corps,
orifices volontairement bouchés, corps imberbes, sans « marques, »
53
pour emprunter
le terme à Baudrillard, tout en, par là même, les révélant. Ils produisaient alors du
visible sur de l’invisible. La littérature moderne en utilisant des figures de danseuses
malades ou en détruisant la vision classique de la danseuse de ballet s’empare de ces
mêmes parties du corps précisément pour le dégoût qu’elles provoquent et en fait un
emblème esthétique, politique voire même pédagogique: rééduquer l’homme par la
béance. Tendance moderne flagrante à annuler les limites de tout dégoût que la
littérature surréaliste, dada, et du 20
ème
siècle en général reprendra à son compte.
Gautier, en se mettant en tension face à cette esthétisation du dégoût, la met pourtant
en valeur. Son rejet de la laideur et son impossibilité radicale à assumer la visible
défaillance des corps (féminins) avoue une conscience de sa morbidité et une adhésion
au discours médical naissant. Face à l’idéalisme de Gautier, Charles de Boigne fait
preuve d’un réalisme à la limite du misérabilisme, embrassant une esthétique
décadente qui se passionne non plus pour la beauté des danseuses, comme le fait son
homologue parnassien, mais bien pour la laideur et la décadence inhérentes à la vie
des danseuses.

caractéristique de l'esthétique classique, entre le dégoûtant et toutes autres « sensations déplaisantes »
n'est alors plus valable. À la place, le dégoûtant se libère de la tradition du goût esthétique, acquérant
une certaine autonomie par rapport au goût (au « goûtant » ?).
53
Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort: Gallimard, Paris, 1976, p. 164.

41

1.2. Charles de Boigne: dé-mondaniser la danseuse
Proche du quotidien des danseuses, Charles de Boigne s’applique, dans ses Petits
mémoires de l’Opéra (1857), à dénoncer les conditions précaires dans lesquelles les
jeunes danseuses évoluent, offrant ainsi une contre-vision à la fascination aveugle des
critiques de son temps. « Je n’invente pas, je raconte, »
54
s’enorgueillit De Boigne.
Vingt ans plus tôt, le médecin hygiéniste Alexandre Parent-Duchâtelet révolutionne la
pensée et le traitement social autant que médical des prostituées, en utilisant les
dernières découvertes épidémiologiques pour assainir les hôpitaux qui accueillaient les
vénériens et améliorer les conditions de prise en charge des prostituées malades. Cette
nouvelle institutionnalisation du corps souillé et socialement menaçant qu’est celui de
la prostituée, conduit à une évolution esthétique de la maladie qui se retrouve dans les
descriptions misérabilistes des danseuses de De Boigne, incapable de dissocier la
laideur d’un corps de sa condition sociale ou de se contenter d’une beauté construite
sans y voir le marché des corps à l’œuvre.
a. “Voir, c’est avoir”
55

Commercialisation de la danseuse
Dans Dance Pathologies, Felicia McCarren souligne: « The female dancer... reappears
in 19-century Paris as the true muse of poets and philosophers... Chorus is feminine,
simultaneously idealized and closely connected to practices of prostitution and
conceptions of hysteria.»
56
La prostitution était monnaie courante au sein du corps de

54
Charles de Boigne. Petits mémoires de l’Opéra: Librairie nouvelle, Paris, 1857, p. 1.
55
« Grise-aile: parodie de Giselle ou les Wilis, » in Musée Philipon: périodique dit Album de Tout le
Monde: Collection de la Bibliothèque de l’Opéra de Paris.
56
McCarren, F. Dance Pathologies: performances, poetics, medicine: Stanford University Press, 1998,
p. 2-3.

42

ballet, que ce soit dans de prestigieux théâtres ou dans de petits cabarets. Après les
Trois Glorieuses, la politique des ballets parisiens et leur gestion avait changé ;
l’administration des théâtres comme de l’Opéra devait s’adapter à ces changements.
Paul Bourcier relate l’histoire de cette époque où le spectacle et le divertissement se
trouvaient autant sur scène qu’en dehors: « Le premier administrateur de l’Opéra, le
Dr Véron, ouvrit le Foyer de la danse aux abonnés, une prime assez ignoble dans la
pratique puisqu’elle leur donnait la possibilité de nouer plus facilement contact avec
les danseuses, de venir, en quelque sorte, faire un choix sur place. »
57
C’est
naturellement dans la catégorie fortunée que se recrutent les abonnés
58
de l’Opéra. Ce
sont eux qui dictent leurs goûts, lesquels ne réclament plus de vaporeuses Wilis, mais
des danseuses aux charmes bien concrets et aux performances évidentes. Le foyer de
la danse était le lieu où bourgeois et abonnés rencontraient leurs protégées
59
: une
danseuse qu’ils avaient remarquée sur scène et invitée au foyer ou, dans d’autres cas,
ils avaient le privilège de pouvoir assister aux répétitions et de choisir en amont leur

57
Bourcier, Paul. Histoire de la danse en Occident. Tome II: Du romantique au contemporain: Seuil,
1994, p. 6.
58
Les abonnements à l’Opéra étaient si difficiles à obtenir qu’il fallait parfois attendre des années avant
d’en avoir un.
59
Le Dr Véron décrit le foyer de la danse en ces termes: « Le foyer de la danse est situé derrière le
théâtre… Ce foyer, le soir, est très éclairé; partout des glaces de grandes dimensions; le plancher offre
une pente très déclive. Devant les glaces, un peu plus haut qu’à hauteur de ceinture, sont fixés des
rouleaux de bois blanc d’une moyenne dimension. Avant de se mettre en train, les danseuses élèvent
l’une après l’autre chaque jambe jusqu’à pouvoir poser le pied horizontalement sur ces rouleaux de bois
et l’y laisser étendu un certain temps… Pendant cette petite toilette de chaussure, qui exige des
mouvements de corps et des attitudes un peu risquées, les curieux, les adorateurs, les soupirants, ou
l’amant heureux, ne cessent de caqueter atour des danseuses, le chapeau bas. Comme avance des
applaudissements, ils leur prodiguent avec gaieté des éloges et des madrigaux d’une forme plus ou
moins nouvelle et plus ou moins heureuse: « Mesdemoiselles, c’est à vous ! le rideau est levé ! » On
dirait alors d’une nichée de colombes prenant leur volée et laissant dans la solitude une foule de pigeons
ébahis qui ne peuvent les suivre. Les Saint-Preux de toutes les femmes artistes ont un rival qui leur est
toujours préféré: c’est le public. » In Dr L. Véron. Mémoires d’un bourgeois de Paris. Tome 3: p. 217-
218.

43

favorite, comme représenté dans les fameuses peintures de Degas.
60
Charles de Boigne
décrivait l’administrateur des lieux en ces termes: « M. Véron avait pour les abonnés
un faible intelligent; il avait deviné l’influence d’un dîner offert par un directeur
d’Opéra à des hommes plus habitués cependant à donner qu’à recevoir, et il exploita
cette confraternité avec adresse... Trois fois par semaine, on se rencontrait au foyer de
la danse, mystérieux sanctuaire fermé au public profane, ouvert à quelques rares et
heureux privilégiés; et au foyer de la danse, l’amitié va plus vite que l’amour. »
61
Les
Mémoires du Dr Véron sont également une source immense pour la connaissance de
la vie artistique, économique et politique de l’Opéra sous son règne. Sur le foyer de la
danse, sa fierté mondaine bat son plein: « Pendant ma direction, on rencontrait sur le
théâtre et au foyer de la danse surtout, des ambassadeurs, des députés, des pairs de
France, des ministres et la meilleure compagnie. Mon ami Romieu y amenait
quelquefois le maréchal Bugeaud durant ses courts séjours à Paris. »
62
L’architecture
de l’Opéra Garnier sous le Second empire, après quinze ans sans chorégraphe en
résidence
63
- ce qui aura fait oublier le mandat artistique d’un opéra et gelé
considérablement l’évolution du répertoire chorégraphique français -, en dit long sur
ces intentions mercantiles puisqu’il fut pensé comme un lieu mondain plutôt que
comme un lieu artistique renforçant par là même cette industrialisation des corps.

60
Les danseurs sont notablement absents des peintures de Degas et pour cause. Cette omission est tout
sauf involontaire, elle reflète la fascination du siècle pour la femme et le manque d’intérêt des
spectateurs quant aux hommes dansant sur scène.
61
Charles de Boigne. Petits mémoires de l’Opéra: p. 16.
62
Dr L. Véron. Mémoires d’un bourgeois de Paris. Tome 3: p. 218.
63
Entre 1858 (quand l’Empereur Napoléon III sortit vivant d’un attentat à l’Opéra) et 1873, date de la
fin de la construction de l’Opéra Garnier, il n’y avait pas de chorégraphe en résidence à l’Opéra de Paris.

44

Jean-Louis Forain, Le client, 1878. Collection Dixon Gallery and Gardens, USA.

Jean-Louis Forain, Soirée à l’Opéra, 1879. Collection Dixon Gallery and Gardens,
USA.

45

Jean-Louis Forain, Dans les coulisses, 1900. Petit Palais, Musée des beaux arts de
Paris.

Construit alors que Hausmann rebâtissait Paris, l’Opéra Garnier a une architecture
toute particulière. Le « être vu » y est roi: grand escalier, salle de spectacle, petits
balcons, galeries, promenades remplies de miroirs et de recoins occupent les trois
quarts de la surface totale de l’opéra alors que seuls les combles et le fond de scène
sont destinés aux salles de répétitions et à l’espace de création; preuve qu’on allait plus
à l’Opéra pour être vu que pour voir
64
. Ceci à une époque où l’économie capitaliste
croît et où consommer devient un art de vivre autant qu’une nécessité sociale.
« L’argent n’était plus le privilège du petit nombre. Tout homme ayant le sens des
affaires pouvait faire fortune. La révolution industrielle ouvrait d’immenses
débouchés. De nouveaux marchés et de nouvelles inventions sollicitaient le bourgeois

64
Les lumières étaient allumées dans la salle de spectacle durant toute la représentation de manière à ce
que la comédie ne se jouât pas uniquement sur scène. Ce fut ainsi jusqu’aux années 1940, grand tournant
artistique dans l’histoire de l’Opéra parisien, lorsque Serge Lifar, directeur artistique, ferma le foyer de
la danse et éteignit les lumières de la salle pendant les représentations; premier pas vers une conception
moderne du spectacle… sur scène !

46

entreprenant. Des besoins inconnus se créaient dans le domaine de l’alimentation –
devenue sophistiquée – et de la mode. La presse populaire faisait son apparition, le
public se pressait dans les salles de spectacle. »
65
La danseuse, contrainte aux
demandes du marché qui contrôlait à présent les théâtres et leurs décisions politiques
et artistiques,
66
devient alors un objet de consommation comme un autre, qu’il faut
posséder. L’historienne de la danse Annie Suquet a proposé un rapprochement entre
l’essor des villes et la floraison du spectacle de divertissement forçant la création de
nouveaux modes de consommation:
Au cours du 19
ème
siècle, la foule en augmentation constante, s’impose comme
un phénomène caractéristique de la vie urbaine… Pour attirer une fourmillante
population citadine en quête de distractions variées, l’offre des spectacles
explose, en même temps que se diversifient les lieux susceptibles de capter la
manne de ce nouveau public. Café-concerts, music-halls, théâtres de variétés,
cirques, panoramas: les scènes du divertissement se multiplient, certaines à prix
très modique, et donc accessibles au plus grand nombre… En Europe comme
aux Etats-Unis, les salles de spectacle surgissent souvent à proximité des grands
magasins, autre innovation commerciale du 19
ème
siècle. Ainsi, de nouveaux
usages de consommation à la fois matérielle et culturelle se dessinent, et ils
tendent à progresser de pair.
67

La prostitution des danseuses était le résultat de cette commercialisation du
divertissement et de l’économie de performance qui en découla: la prostitution de
l’image de la danseuse (la voir et l’avoir). « Une journaliste du Journal des dames et

65
Richardson, Joanna. Les courtisanes. Le demi-monde au 19
ème
siècle en France: Editions Stock, 1968,
p. 10.
66
« Un facteur en particulier sous-tend l’expansion et la diversification de l’offre des spectacles dans
les métropoles de l’Europe capitaliste et des Etats-Unis: la liberté d’entreprise. A la fin du 19
ème
siècle,
c’est un fait acquis: soumis à des impératifs de productivité et de rentabilité, le spectacle constitue une
industrie comme une autre. Les financiers investissent dans ce nouveau marché, les directeurs de théâtre
se muent en entrepreneurs. Les entreprises de divertissement tendent à se concentrer entre les mains de
quelques-uns: particulièrement en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, de véritables conglomérats se
constituent… La fin du siècle approchant, le divertissement s’affirme de plus en plus comme une
marchandise culturelle, un objet de consommation de masse dont la production et la diffusion sont
soumises à la concurrence. » In Suquet, Annie. L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la
danse (1870-1945): Centre National de la Danse, 2012, p. 28.
67
Suquet, Annie. Ibid. p. 27.

47

des modes brosse, non sans humour, un bilan lucide de la vie théâtrale parisienne: ‘A
l’Opéra, rien ne varie; on y chante toujours assez mal, on y danse toujours fort bien.
Les femmes y vont pour se montrer, les hommes pour jouir du double spectacle de la
scène et des loges.’ »
68
La commercialisation de la danseuse participe d’un désir
grandissant de posséder. Le goût se modifie passant d’un souci esthétique et technique
vers un souci de valeur apposée sur l’objet désiré.
Parent-Duchâtelet et la bataille hygiéniste
Alexandre Parent-Duchâtelet, syphiligraphe et médecin hygiéniste français
particulièrement connu pour son étude intitulée De la prostitution dans la ville de
Paris, considérée sous le rapport de l’hygiène publique, de la morale et de
l’administration (1836) qu’il mena en collaboration avec l’Hôpital central de Paris,
« l’homme de la voirie et des égouts parisiens, »
69
comme le nomme Alain Corbin,
proposa des méthodes de régulation de la prostitution dans la capitale qui devaient
résulter, entre autre, au contrôle de l’épidémie syphilitique qui sévissait à l’époque et
dont la prostituée était, selon lui, responsable. En constatant l’habitude ouvertement
acceptée par la bourgeoisie mondaine du 19
ème
siècle de trouver une maîtresse dans les
coulisses de l’Opéra, il crée un lien entre danseuses et maladie. Pourtant, les danseuses
n’appartenaient pas à la catégorie de prostituées qui devaient s’enregistrer auprès de la
police (« les filles en carte », les « encartées ») dont l’histoire sociale, économique et
géographique a été examinée par Parent-Duchâtelet « dans la pure tradition

68
Barbier, Patrick. La vie quotidienne à l’Opéra au temps de Rossini et de Balzac. Paris 1800-1850:
Hachette, 1987, p. 78.
69
Corbin, Alain. Les filles de noce: p. 15.

48

augustinienne. »
70
Sur 3,120 prostituées enregistrées au moment de son étude, seules
« seize avaient été actrices ou figurantes sur différents théâtres de Paris et des
départements. »
71
Ce petit nombre peut s’expliquer par le statut des danseuses qui ne
rentraient pas dans les considérations réglementaristes de Parent-Duchâtelet car,
considérées comme des courtisanes et non comme des filles de rue, elles ne menaçaient
ni sanitairement ni moralement la bonne société, dans laquelle elles tenaient d’ailleurs
une place toute privilégiée. « Inasmuch as dancers’ prostitution was controlled by the
Opéra, and in some cases, by their families, » écrit Félicia MacCarren, « they would
be identified with the courtesans who served a wealthier clientele, and whom the law
exempted from regulation, rather than with the insoumises who posed the greatest risk
of infection and thus the greatest problem for public health. »
72
Les danseuses
jouissaient ainsi d’un statut à part de « femmes galantes » ou « femmes à parties »,
plus hautes classes de prostituées dans la hiérarchie de Parent-Duchâtelet, un statut de
femme davantage privée que publique qui les protégeait des régulations et autres
arrestations policières.
Personne ne niera que les femmes qui forment les trois divisions que je viens
d’indiquer [les femmes galantes, les femmes à parties et les femmes de spectacles
et de théâtres], ne soient de véritables prostituées; elles en font le métier; elles
propagent plus que toutes les autres les maladies graves et les infirmités
précoces; elles détruisent la fortune aussi bien que la santé, et peuvent être

70
« En accord avec l’organicisme régnant, Parent-Duchâtelet considère que la prostitution est un
phénomène excrémentiel indispensable qui protège le corps social de la maladie. »
70
Maladie sous
entendue « morale » ici. In Corbin, Alain. Les filles de noce. Ce qui rappelle inévitablement les
réglementaristes qui se référaient inlassablement à la pensée de saint Augustin: « Supprime les
prostituées, les passions bouleverseront le monde; donne-leur le rang de femmes honnêtes, l’infamie et
le déshonneur flétriront l’univers. » De ordine: lib. II, cap. IV, 12.
71
Parent-Duchâtelet, Alexandre. De la prostitution dans la ville de Paris, considérée sous le rapport de
l’hygiène publique, de la morale et de l’administration: J-B. Baillière, Collection de la Bibliothèque
Nationale de France, 1837, p. 75.
72
McCarren, F. Dance Pathologies: performances, poetics, medicine: Stanford University Press, 1998,
p. 76.

49

considérées comme les êtres les plus dangereux que renferme la société.
Cependant, et cela paraîtra singulier à quelques personnes, l’administration ne
peut les saisir et les traiter comme des prostituées: elles ont toutes un domicile;
elles paient des impôts, elles se conforment extérieurement à toutes les règles de
la décence; elles jouissent de tous leurs droits politiques; on ne peut leur refuser
les ménagements que méritent les seules femmes honnêtes, et, par conséquent,
elles échappent aux mesures de l’administration. Il est établi qu’une femme qui
tire parti d’elle-même, non publiquement, mais ça et là, et en se livrant à un petit
nombre de personnes, peut attaquer en justice celui qui la traite de prostituée.
73

Cette rhétorique dans la loi situe la danseuse dans un entre-deux juridique et social:
entre le privé et le public, entre l’artiste et la courtisane. Car, l’acte de danser n’est-il
pas un autre moyen de gagner sa vie en s’offrant aux autres ? Simone de Beauvoir s’est
intéressée à ce problème, et a relevé le passage incertain qui relie prostitution et art
« public »; cela en raison de l’association équivoque que l’on fait de la beauté et de la
volupté. L’auteur du Deuxième sexe estime que la beauté n’engendre pas a priori le
désir. D’où il découle que le spectacle donné par certaines danseuses n’est, sous
couvert artistique, qu’une anticipation de félicités plus relevées. « La prostituée qui
souhaite acquérir une valeur singulière ne se borne plus à montrer passivement sa
chair; elle s’efforce à des talents particuliers… Les Ouled-Naïl exécutant la danse du
ventre, les Espagnoles qui dansent et chantent dans le Barrio-Chino ne font que se
proposer d’une manière raffinée au choix de l’amateur. C’est pour trouver des
« protecteurs » que Nana monte sur scène. »
74
Ces observations s’appliquent au ballet
féminin du 19
ème
siècle. Et ce d’autant que le premier public des ballerines est constitué
par l’élite de la société, aussi titrée qu’argentée. La femme qui, dans la culture du 19
ème

73
Parent-Duchâtelet, Alexandre. Op. cit. p. 176.
74
De Beauvoir, Simone. Le Deuxième Sexe: Gallimard, 1977, t. II, p. 265.

50

siècle, était considérée comme un « objet, » pour reprendre les termes de Simone de
Beauvoir, s’est retrouvée objet sur la scène des théâtres.
La commercialisation de la danseuse et sa sexualisation était relayée par des choix
artistiques renforçant une certaine fétichisation du corps, comme souligné à nouveau
par Felicia MacCarren en référence au ballet Giselle:
Openly prostituted by the Opéra administration at the time, dancers were widely
associated with the kind of unregulated prostitution outside of brothels that was
deemed the greatest single cause of the spread of the disease. Parent-Duchâtelet’s
statistical evidence relied on a pre-Pasteur logic of contact and contagion, and
on the idea of visual appearance as an indicator of risk. This thinking implicated
dancers and the casual prostitution that flourished in the dance world, not only
because dancers were prostituted but because they appeared to be prostitutes.
The very visibility and popularity of ballet prove to cement this connection to
prostitution; the chorus of Wilis in the ballet is linked to prostitution both in
theory and in practice, and thus to syphilis and its ravages.
75

Un lien équivoque est ici à l’œuvre entre une logique scientifique administrative qui
cherche à contrôler l’épidémie syphilitique tout en limitant les activités illégales de
prostitution et une logique artistique qui perpétue sur scène la sexualisation de la
danseuse (« they appeared to be prostitutes ») dans des mises en scène et des costumes
de plus en plus étudiés selon une tendance esthétique et économique aux buts bien
précis. La description que Charles de Boigne fait de la danse de Fanny Essler donne le
ton:
Ces déhanchements, ces mouvements de croupe, ces gestes provocants, ces bras,
qui semblent chercher et étreindre un être absent, cette bouche qui appelle le
baiser, tout ce corps qui tressaille, frémit et se tord, cette musique entraînante,
ces castagnettes, ce costume bizarre, cette jupe écourtée, ce corsage échancré qui
s’entrouvre et par dessus tout la grâce sensuelle, l’abandon lascif, la plastique
beauté d’Essler… furent très-appréciés des télescopes de l’orchestre et des
avant-scènes. Le public, le vrai public, eut plus de peine à accepter ces témérités
chorégraphiques, ces excès de prunelles, et l’on peut dire que cette fois ce sont

75
McCarren, F. Op. cit. p. 21.

51

les avant-scènes infernales qui ont forcé la main au succès. La Cachucha
française n’est point un goût naturel; c’est un goût acquis.
76

Charles de Boigne, « vrai » public dont les exigences ne se contentent pas de simples
déhanchés aguicheurs et « d’abandon lascif », est très nettement en désaccord avec le
public amateur de cette nouvelle sensualité de corps spectaculaires qui témoigne d’un
changement esthétique radical. Théophile Gautier en donnait d’ailleurs une description
similaire mais au ton nettement opposé: « Comme elle se tort, comme elle se plie, quel
feu, quelle volupté, quelle ardeur; ses bras pâmés s’agitent autour de sa tête qui se
penche, son corps se courbe en arrière, ses blanches épaules ont presque effleuré le
sol. »
77
Se rapprochant de De Boigne, Baudelaire décrit, dans La Fanfarlo, la
contradiction inhérente à cette nouvelle danseuse « éthérée, toujours habillée de blanc,
et dont les chastes mouvements laissaient toutes les consciences en repos » qui porte
pourtant « ces insipides robes de gaze qui laissent tout voir et ne font rien deviner. »
78

En déplorant la recherche dramaturgique à la mode qui tendait à la sexualisation de la
danseuse, Baudelaire avoue également un désir voyeuriste à la limite du fétichisme,
préférant l’habillé au déshabillé qui ne stimule en rien l’imagination.
b. De Boigne: entre misérabilisme et réalisme
Dans une veine très réaliste, Charles de Boigne s’applique à décrire les moindres
habitudes des danseuses et de leur milieu. Si son travail recense, comme d’autres à son
époque, les activités de prostitution et de mondanité des danseuses, il est toutefois un
des seuls à dénoncer la précarité des conditions de vie de la majorité des danseuses. «

76
Charles de Boigne. Op. cit. p. 132.
77
Gautier, Théophile. Les beautés de l’Opéra: Collection de la Bibliothèque de l’Opéra de Paris, 1845.
78
Baudelaire, Charles. La fanfarlo: p. 51.

52

On croit généralement qu’à l’Opéra les danseuses passent leur vie à rire, boire, manger,
s’amuser et aimer. Pauvres femmes ! Elles ne vivent que pour travailler, suer, entasser,
manger du veau froid et mendier des bravos ! Le plaisir ! L’amour ! Elles y songent
bien ! »
79
A cause des abus de corps dus aux répétitions intenses et aux conditions de
vie désastreuses, les ballerines ont l’air malade:
O danse ! art sublime, art jaloux, qui atrophie le corps, l’esprit et le cœur au
profit des jambes ! Cette vie de danseuse, que les béotiens se figurent si
enivrante, si échevelée, leurs propres et légitimes femmes ne s’y condamneraient
pas.
La danseuse ne connaît qu’une seule joie, la joie du repos: repos des jambes,
repos des lèvres. Ne pas sourire ! voilà pour la danseuse l’idéal du repos, l’idéal
du bonheur sur terre ! Jamais elle n’est plus gaie que lorsqu’elle a l’air triste.
- Je me repose, disait un jour mademoiselle B…, qui pleurait à chaudes
larmes.
Mais avec les années, la danseuse ne pleure plus qu’en souriant. Le sourire
est devenu chez elle une contradiction, un tic, un supplice, première catégorie,
comme on dirait aujourd’hui, et dont les cicatrices ne s’effacent jamais. C’est
pourquoi une vieille danseuse retirée des affaires est quelque chose de hideux.
En voyant ce visage ravagé par le sourire, cette bouche de travers, qui se
douterait qu’il a devant les yeux une victime de la danse, et non une victime de
la paralysie ?
Etendue, couchée dans son fauteuil, la danseuse qui n’est pas encore
condamnée au sourire à perpétuité, se repose avec délices. Mal chaussée, mal
vêtue, mal peignée, elle ne songe à rien, à personne: elle se repose.
80

Le terme de « victime » de la danse n’est pas anodin ici puisqu’il renvoie à un discours
victimisant et misérabiliste notable dans une certaine catégorie de critiques de
l’époque. Jean-Claude Passeron, sociologue et épistémologiste français décrit le
misérabilisme comme une attitude qui consiste à « ne voir dans la culture des pauvres
qu’une pauvre culture. »
81
Aucune biographie de Charles de Boigne n’existe, pourtant

79
Charles de Boigne. Op. cit. p. 18.
80
Charles de Boigne. La Fanfarlo : p. 39.
81
Grignon, Claude et Jean-Claude Passeron. Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en
sociologie et en littérature: Gallimard, 1989, p. 27.

53

ce choix d’une esthétisation de la misère dans une veine naturaliste poussée peut
indiquer qu’il se distinguait, par la pitié, de la classe sociale que représentaient les
danseuses. Probablement issu d’une classe plus aisée, il faisait preuve d’un
ethnocentrisme avant la lettre. Parlant de Mme Crosnier, concierge des coulisses de
l’Opéra, Charles de Boigne écrit:
Elle était la providence de ces pauvres filles, figurantes ou premiers sujets en
herbe, fatalement prédestinées au vice par l’exemple ou par d’ignobles
espérances maternelles; elles la consultaient, lui racontaient leurs misères, et
toujours et à toutes elle donnait de bons conseils, et quelquefois du pain. Sans le
pain de la mère Crosnier, plus d’une sylphide affamée n’eût pas eu la force de
danser le soir.
82

A l’instar de De Boigne en France, l’anglais Albert Richard Smith constate en 1847,
dans The Natural History of the Ballet Girl, les conditions laborieuses et misérables
dans lesquelles les Coryphées, et autres jeunes danseuses londoniennes évoluent. « Her
pay is at present very little – very little indeed – perhaps a shilling a night… Their
night’s work only commences when the night is far advanced and the effects of this
artificial existence are usually painfully visible. Their lips are parched and fevered;
their cheeks hollow and pale, even in spite of the daub of vermilion hastily applied by
the dresser; and their limbs nipped and wasted. To the audience, however, they are
smiling elves. »
83
Puis plus loin: « It is equally difficult to tell what class they belong
to, or what they want. They have all a dirty, almost mouldy, appearance. »
84
Nous ne
sommes pas loin ici des descriptions que donne Parent-Duchâtelet des prostituées et
de leur hygiène: « Un des caractères distinctifs des prostituées est une négligence

82
De Boigne, Charles. Op. cit. p. 67.
83
Smith, Albert Richard. The Natural History of the Ballet Girl: London, 1847, p.18-19.
84
Smith, Albert Richard. Ibid. p. 25.

54

remarquable pour tout ce qui regarde les soins de propreté, soit du corps, soit des
vêtements; les exceptions à cette règle peuvent être considérées comme rares: on dirait
que ces femmes se plaisent dans la fange et les ordures; elles n’ont de soin que de ce
qui les pare et les couvre extérieurement, le reste est entièrement négligé. »
85
Nombre
de danseuses eurent ainsi recours au fard pour cacher la « fange » et la maladie. Les
abonnés et leurs protégées n’étaient pas épargnés par les maladies transmisses
sexuellement à l’époque. Comme n’importe quelles autres prostituées, les danseuses
de l’Opéra étaient massivement touchées par les maladies vénériennes même si
épargnées par rapport aux cancaneuses et autres danseuses de théâtre de boulevard
puisqu’elles avaient l’avantage d’avoir des clients/protecteurs attitrés. Tant que la
maladie restait invisible sur les parties visibles du corps tels le visage, les jambes ou
les bras, parties les plus montrées sur scène, elles pouvaient continuer à se produire à
l’aide d’un lourd maquillage.
86
Mais lorsque même le plus lourd des maquillages ne
suffisait plus à masquer les stigmates de la maladie, la fin de leur carrière sonnait. Car
la syphilis ou la petite vérole ne détruisaient pas uniquement la santé, elles détruisaient
aussi la beauté.
En « paraissant » saines, les danseuses participent à la construction d’un « beau
médical » ou d’un « rendre beau » qui glorifiait et médiatisait les progrès cliniques,
dermatologiques et cosmétiques, ceci dans une société en mouvement qui glorifie
également le travail et la vertu. De Boigne va d’ailleurs jusqu’à faire de la danseuse

85
Parent-Duchâtelet, Alexandre. Op. cit. p. 134.
86
Pour la cas de la syphilis et des prostituées de bordel contraintes à une visite médicale hebdomadaire
selon arrêté préfectoral, Laure Adler rappelle que, même en cas d’infection « bien souvent… la
prostituée continue à travailler et la maîtresse se fait un plaisir de maquiller savamment les organes
génitaux des filles infectées avant la visite médicale ! » in Adler, Laure. La vie quotidienne dans les
maisons closes. 1830-1930: Edition du Club France Loisir, 1990, p. 121.

55

une pieuse ouvrière: « Elle se nourrit mal, à peine. Elle est trop fatiguée pour avoir
faim. Le meilleur des dîners ne vaut pas son fauteuil. Son fauteuil, elle ne le quitte que
pour aller à sa leçon le matin, à l’Opéra le soir, le dimanche à l’église. »
87
En ce milieu
de 19
ème
siècle laborieux et réformiste, on assiste à une évolution des regards, de la
manière de regarder les corps. De Boigne est en accord avec l’esthétique de la laideur
en vigueur à son époque - entre Chair molle (1885) de Paul Adam et En rade (1887)
de Huysmans - mais donne une démarche politique à son esthétique du jugement qui
dénonce des corps « pauvres » dans une économie de plaisir vénal. Sa description des
soirées dansantes et des corps n’a rien à voir avec celles sublimées par Gautier: « la
fin, l’agonie d’un bal de l’Opéra vers 5h du matin, est quelque chose d’horrible à voir.
Epuisés par ces danses convulsionnaires, par ces cris sauvages, les traits décomposés,
la sueur coule et confondue avec le rouge, le blanc, les costumes souillés, déchirés,
hommes et femmes sont étendus, vautrés sur les marches des escaliers.»
88
Pourtant
opposés dans les descriptions qu’ils proposent de la danseuse, De Boigne comme
Gautier sont tous deux symptomatiques des tensions et des changements esthétiques
survenus en cette fin de siècle: le regard qui se rééduque cherche du spectaculaire et la
beauté est réévaluée selon des critères hygiénistes moralisateurs. Une autre tendance
se profile pourtant: un corps laborieux d’ouvrier qu’Emile Zola peindra, loin des
danseuses de ballets, de leur faste et de l’hypocrisie bourgeoise qui les consacrait.
1.3. Emile Zola: passer la danseuse au scalpel
a. Bals populaires: entre divertissement et politique sociale

87
De Boigne, Charles. Op. cit. p. 39.
88
De Boigne, Charles. Op. cit. p. 22.

56

Si la danseuse de l’Opéra ravit le public bourgeois et l’élite parisienne, c’est bien dans
les bals populaires, sortie très à la mode depuis les Trois Glorieuses, sortie des ouvriers,
que Zola aime à faire danser ses personnages. Nombreux sont les romans au 19
ème

siècle à camper des scènes majeures dans des bals. L’œuvre de Zola, père du
naturalisme et chroniqueur minutieux de son temps, regorge de ces rencontres
ouvrières qui contribuent à définir de nouveaux espaces spectaculaires où la foule peut
se donner l’illusion de symboliser la Ville. Que ce soit dans La curée (1872),
L’assommoir (1878), Nana (1880), Pot-Bouille (1882) ou encore Germinal (1885), le
bal n’intervient pas, comme l’avance François Gasnault, « que comme décor, le plus
souvent vite escamoté, »
89
il est, au contraire, revendiqué comme un espace politique
où les corps en scène exécutent les hiérarchies sociales établies et se font l’écho des
évolutions récentes de mœurs.
Le bal s’était encore animé… On affichait son luxe, on introduisait chez soi
l’écume de Paris; et rien de plus naturel si des promiscuités pareilles
pourrissaient ensuite le foyer… Des jeunes filles, décolletées, montraient leurs
épaules. Une femme avait un poignard d’or planté dans son chignon… On en
suivait une autre en souriant, tellement la hardiesse de ses jupes collantes,
semblait singulière. Tout le luxe de cette fin d’hiver était là, le monde du plaisir
avec ses tolérances, ce qu’une maîtresse de maison ramasse parmi ses liaisons
d’un jour, une société où se coudoyaient de grands noms et de grandes hontes,
dans le même appétit de jouissances.
90

Un autre exemple de scène de bal, dans L’Assommoir cette fois-ci, accentue ce désir
de « peindre la déchéance fatale d’une famille, dans le milieu empesté de nos
faubourgs »
91
:

89
Gasnault, François. « Les salles de bal du Paris romantique; décors et jeux de corps » in Romantisme:
vol 12, no 38, 1982, p. 7.
90
Zola, Emile. Nana: Le livre de poche, 2003, p. 421.
91
Zola, Emile. « Préface » in L’assommoir: Charpentier Editeurs, 1879, p. V.

57

Gervaise ne passa plus devant la porte d’un bal sans entrer. Coupeau
l’accompagnait. D’abord, ils firent simplement le tour des salles, en
dévisageant les traînées qui se trémoussaient. Puis, un soir, ayant de la
monnaie, ils s’attablèrent et burent un saladier de vin à la française, histoire
de se rafraîchir et d’attendre voir si Nana ne viendrait pas. Au bout d’un mois,
ils avaient oublié Nana, ils se payaient le bastringue pour le plaisir, aimant
regarder les danses.
92
Dans ces deux extraits de scènes de bal, ce qui est mis en avant par Zola sont les codes
entourant la salle de spectacle. Il y décrit longuement les jeux de regards, les intrigues
sur et hors scène, sur et hors piste, les interactions entre différentes couches sociales
qui se croisent et se choquent dans les petits espaces dansants, davantage encore que
les corps dansant eux-mêmes. Il rend fidèlement le « être vu » à la mode et donne une
note politique aux danses individuelles qui se développent dans les bals faisant écho à
la tension entre foule et individualité qui émerge au milieu du 19
ème
siècle, comme le
souligne François Gasnault dans Romantisme:
L’époque romantique est marquée par la prise de conscience des notions
antithétiques de la foule et de l’individu: la même fièvre, les mêmes passions
peuvent embraser l’une et l’autre mais il importe aussi à celui-ci de
s’extravertir au maximum pour n’être pas englouti par celle-là. Le bal, lieu
idéal de retrouvailles pour une communauté, et l’un des seuls autorisés sous
Louis-Philippe, n’a d’autre ambition que de mettre en valeur la force
vivifiante de la foule; quant à la danse, son prétexte, elle donne à chacun
l’occasion de montrer son excellence technique.
93

Zola s’intéresse aux glissements sociaux opérés lors de bals ou de sorties au théâtre et
pose la danse comme « une parade prostitutionnelle, où un défilé pour voyeurs a
remplacé le spectacle unanimiste. Paradoxalement, à l’heure où la danse s’ouvrait à la
sensibilité romantique, le bal devenait l’antichambre des amours publiques… La
sensibilité romantique avait d’abord galvanisé l’exaltation collective mise en œuvre

92
Zola, Emile. L’assommoir: Charpentier Editeurs, 1879, p. 489.
93
Gasnault, François. « Les salles de bal du Paris romantique; décors et jeux de corps » in Romantisme:
1982, vol 12, no 38, p. 8.

58

dans les bals. En s’individualisant, elle chargeait la danse de connotations sensuelles
et sexuelles, qui renvoyaient chacun aux contraintes que faisaient peser sur la vie
sentimentale aussi bien la morale traditionnelle que la morale bourgeoise. »
94
Zola
utilise un vocabulaire chorégraphique pauvre et peu technique qui confirme un intérêt
centré sur la place sociale que la danse tient dans les rapports entre les corps qu’elle
met en place. Le corps est au cœur des préoccupations littéraires qui médiatisent
l’immonde tout comme, de manière radicalement opposée, des préoccupations
scientifiques et politiques puisque, en cette fin de 19
ème
siècle, des stratégies
d'évitement et de dissimulation sont mises en place pour retrancher l’insoutenable
spectacle de l'immonde, de la maladie et de la morbidité des corps des yeux du citoyen.
b. Du scalpel et du politique
En réaction à l’hygiénisme ambiant et aux soucis d’assainissement gouvernementaux,
les auteurs de la deuxième moitié du 19
ème
siècle écrivent la souillure, dégoûtent le
lecteur, maltraitent la beauté et passent au « scalpel »
95
les aspects les plus intimes,
honteux voire gênants de l’humain. La médicalisation de la culture française et
l’avènement du réalisme littéraire influencent radicalement cette littérature fin-de-
siècle qui va à l'encontre de l'intuition freudienne voyant en « propreté, ordre et beauté
» les trois piliers du bonheur collectif, grâce à quoi, écrit-il, « nous ne sommes pas
surpris qu’on puisse voir dans l'usage du savon un indice patent de civilisation. »
96

94
Gasnault, François. Ibid. p. 18.
95
« Cette invulnérabilité n'est pas due, comme croient les naturalistes, lesquels ne voient jamais plus
loin que leur scalpel, à des particularités physiologiques qui rendraient le hérisson
constitutionnellement réfractaire aux intoxications. » Mirbeau, Octave. Les 21 jours d'un
neurasthénique: Éditions du Boucher, 2003, p. 118.
96
Freud, Sigmund. Malaise dans la civilisation: Petite Bibliothèque Payot, 2010, p. 89.

59

Pour Émile Zola, ouvertement influencé par les progrès médicaux de son temps, le
lexique médical va renforcer sa crédibilité littéraire. Dans son traité Introduction à
l’étude de la médecine expérimentale (1865), il utilise les termes et concepts adoptés
par Claude Bernard, symbole de la médecine du 19
ème
siècle, « savant dont l’autorité
est incontestable, »
97
d’après Zola: expérimentation, déterminisme, milieu, hypothèse,
doute, sont de ces termes cliniques que Zola fera entrer dans le champ littéraire. Claude
Bernard défend l’idée que « chaque cellule du corps a un environnement affectant ses
fonctions, et la somme de ces environnements constitue l’environnement interne
ou milieu intérieur, qui reste plus ou moins constant malgré les variations
substantielles externes et environnementales. »
98
Zola applique cette approche
physiologique aux personnalités humaines. Pour lui, la médecine fait partie intégrante
de l'art comme l'est le roman et, tout comme le médecin, l'écrivain naturaliste,
analyseur de ses contemporains dans leurs relations sociales et individuelles, observe
et expérimente: « toute leur besogne, écrit Zola, naît du doute où ils se placent en face
des vérités mal connues, des phénomènes inexpliqués, jusqu’à ce qu’une idée
expérimentale éveille brusquement un jour leur génie et les pousse à instituer une
expérience; pour analyser les faits et s’en rendre les maîtres. »
99
Le travail de Charles
Darwin sur l’évolution des espèces vivantes a évidemment influencé Zola tout comme
les découvertes de Charcot sur les maladies neurologiques - la « famille neuropathique,
»
100
comme il l'appelle. Ces différents concepts scientifiques ont participé à la création

97
Zola, Emile. Le roman expérimental: GF Flammarion, 2006, p. 6.
98
Bernard, Claude. Introduction à l’étude de la médecine expérimentale: Champs Classique, 2008, p.
41.
99
Zola, Emile. Le roman expérimental: p. 56.
100
Owen, A. R. G. Emile Zola – A Biography: Henry Holt, 1987, p. 103.

60

du déterminisme des Rougon-Macquart. Dans son ouvrage théorique Le roman
expérimental, il consacre un long chapitre au théâtre, « amusant mensonge »
101
dont il
propose la rénovation par le naturalisme, selon une méthodologie résolument
scientifique: « J’attends que les milieux déterminent les personnages et que les
personnages agissent d’après la logique des faits combinée avec la logique de leur
propre tempérament. »
102
Même regard scientifique porté sur les bals populaires et ses
danses telles le quadrille, « vent de la chair, »
103
ou le chahut, « danse dégingandée
que la police pourchassera pour outrage à la pudeur et qui, pour cette raison, sera
qualifiée de danse prohibée. »
104
Il faut observer ici une opposition entre la sensualité
recherchée des ballerines de l’Opéra, sensualité « autorisée » par une certaine classe
d’élite, et la prohibition de danses populaires jugées lascives et impudiques. Une
tension de classe donc, que Zola nomme par omission.
Dans ces « milieux intérieurs » que sont les bals populaires et de la même manière
que dans le cas de ballets classiques, la femme est encore une fois au centre de la danse
et principale actante esthétique: « Dans les bals…, les femmes ont l’apanage de
l’excentricité chorégraphique, devenue une variante du racolage. Pour plaire à la
« lionnerie » parisienne, pour être lancée dans le monde, une figure d’ange et un air
souffreteux ne sont plus de ressource: il faut désormais posséder un « fameux coup de
talon », savoir lever son pied à hauteur du nez de son partenaire, montrer qu’on sait
s’amuser et faire rire l’assemblée. »
105
Une nouvelle femme en mouvement voit ainsi

101
Zola, Emile. Le roman expérimental: p. 157.
102
Zola, Emile. Ibid. p. 155.
103
Zola, Emile. Nana: p. 414.
104
Gasnault, François. Op. cit. p. 11.
105
Gasnault, François. Ibid. p. 18.

61

le jour, qui s’éloigne du vieux modèle mêlant mouvement corporel et incivilité. Pour
Zola, la femme en mouvement est la femme de la foule, la figure populaire, la femme
qui se modernise, comme l’explique l’historienne Annie Suquet.
Pour les hommes qui le contemplent, le spectacle des corps féminins – plus
ou moins dénudés, débridés et démultipliés – recèle de toute évidence une
forte et abondante charge érotique. Quant aux spectatrices, si elles aussi sont
captivées par ce spectacle, peut-être est-ce parce qu’elles y apprivoisent, par
personne interposée, l’image (interdite) de leur propre corps, première étape
vers la prise de possession de leurs sensations intimes et la conquête d’une
certaine liberté de mouvements. A partir des années 1880, les femmes des
classes moyennes seront de plus en plus nombreuses à choisir de s’adonner à
des pratiques gymnastiques, à la bicyclette, à la danse…
106

Cette nouvelle « liberté de mouvements » recoupe le lien entre civilités et corsets qui
met en avant la dominance du modèle du moule ou de celui du tuteur, deux analogies
régulièrement présentes dans les livres de médecine et d’éducation: « Encore faut-il
mesurer combien ce recours aux instruments est également lié à une vision ancienne
de la motricité corporelle, » explique Georges Vigarello. « L’image dominante n’est
pas ici celle des muscles avec leur mécanique possible, leur tension sélective et
calculée. Elle est celle des humeurs avec leur mélange et leur épurement, leur globalité
organique, leur affinement confus. »
107
Face à cette émancipation de la femme qui se
« met en mouvement », Céleste Mogador, célèbre danseuse des bals champêtres,
témoigne, dans ses Mémoires, des scènes dansées mi-enivrantes, mi-humiliantes
auxquelles elle participait: « Elle est charmante, disait l’un en me lorgnant. Vous allez
voir comme elle danse bien ! disait l’autre. Quelle souplesse ! Comme elle est
gracieuse !... Voilà ce que me répétaient en masse ces gens qui me méprisaient, qui

106
Suquet, Annie. Op. cit. p. 58.
107
Vigarello, Georges. Histoire de la beauté: p. 181.

62

peut-être me trouvaient affreuse, ridicule: mais ils m’excitaient, je les amusais. »
108
Ici,
contrairement à la douceur et à l’éblouissement provoqués par les danseuses étoiles de
l’Opéra sur les critiques et spectateurs fous d’amour, le dégoût est de mise. Même les
femmes - grandes inspiratrices du siècle - peuvent inspirer l’horreur. La mise en
spectacle de la femme touche à ses limites dans les bals populaires et Zola s’en fait le
rapporteur minutieux.
c. « Ah ! qu’il est laid ! »
109

A la manière de Gautier et de Boigne, Zola ne peut résister à faire lâcher par une des
spectatrices de La blonde Vénus un « Ah ! qu’il est laid ! »
110
rendant par là même le
dégoût de son siècle pour le masculin sur scène.
On peut dire aujourd’hui que le danseur n’existe réellement plus. Quelques
années ont suffi pour le faire passer à l’état de fossile... les successeurs déchus
des dieux de la danse redescendirent au rang de simples mortels. Les danseurs
ne sont plus que professeurs, mimes, maîtres de ballets, catapultes chargées
de lancer en l’air et de rattraper leurs danseuses au vol. On n’engage plus un
danseur sur la simple recommandation de ses mollets; on n’exige plus qu’il
touche aux frises et qu’il y reste, qu’il ait la grâce d’Adonis et la beauté
d’Apollon; tout ce qu’on lui demande, c’est d’être raisonnablement laid, et de
jongler sans trop d’effort avec un fardeau de deux cents livres... Les danseurs
sont morts! qu’ils reposent en paix !
111

Et Théophile Gautier de renchérir: « Le membre, une affreuse danseuse ». Cette
fascination pour la féminité sur scène, qui résistera jusqu’aux années 1940,
112
explique

108
Venard, Céleste. Adieux au monde: Paris, 1854, p. 294.
109
Zola, Emile. Nana: p. 38.
110
Zola, Emile. Ibid. p. 38.
111
Charles de Boigne. Op. cit. p. 41-42.
112
Cet intérêt dans le féminin à la fin du 19
ème
siècle persistera jusque dans les années 1940, même si
la prostitution n’était plus en vigueur depuis 1935, lorsque Serge Lifar fit fermer le foyer de la danse et
redonna au danseur une place digne, en créant un vocabulaire chorégraphique prévu pour lui.

63

l’absence de la masculinité dans le ballet romantique. Les hommes étaient quasi
inexistants sur scène, davantage soutiens des danseuses que figures.
De nos jours, il est plus difficile de trouver de bons figurants que de bons
sujets; à la figurante, on ne demande aujourd’hui que de la beauté: c’est un mérite
sans doute fort recommandable au théâtre mais dont le maître de ballets, qui a
besoin de jambes, ne peut se contenter; quand au figurant, monstre humain, paria
de la danse, c’est sur lui que retombent toutes les malédictions qui pleuvaient
jadis sur les israélites. Quelle décadence ! Quand on pense qu’il y a cent ans à
peine les hommes seuls étaient admis sur scène et en faisant tous les frais. Il faut
avouer aussi qu’il est généralement bien affreux, bien laid et bien vieux notre
pauvre figurant et cependant, sans être tout à fait partisan du figurant danseur, il
faut reconnaître qu’il est nécessaire, indispensable même dans les masses et
d’ailleurs ne peut-on l’améliorer. Affirmer le contraire n’appartient qu’aux
abonnés grisonnants des stalles de l’Opéra, qui ne s’occupent que du rat du corps
de ballet que le célèbre Noverre qualifiait de garde côte en raison de ses
fonctions, qui consistent à garnir le fond et les cotés de la scène.
Il résulte de cela que le rat n’étant qu’un accessoire plus ou moins joli mais
tout à fait incapable, que le figurant étant honni, méprisé et banni, le véritable
corps de ballet n’existe plus, qu’il n’y a plus ni ensemble, ni ligne, ni figure, ni
effets de masse.
113

Si, contrairement à Gautier et De Boigne, Zola n’est ni un technicien ni un intime de
la danse, il y voit indéniablement un miroir des tensions et des évolutions sociales et,
plus encore, un espace où ces mêmes tensions se créent et se développent. Car, si le
féminin est au cœur des préoccupations artistiques, c’est bien le regard masculin qui
fait le divertissement. C’est bien lui qui dicte l’esthétique chorégraphique de l’Opéra,
c’est bien lui encore qui fixe une certaine féminité et les codes qui lui sont attribués.
La question de l’absence de danseurs sur scène ne fait que confirmer l’omniprésence
du goût dicté par les hommes et non la preuve d’un siècle entièrement voué au féminin.
Dans la même veine, Janin, dans Journal des débats politiques et littéraires, écrit:
Vous savez peut-être que nous ne sommes guère les partisans de ce qu’on
appelle les grands danseurs. Le grand danseur nous paraît si triste, si lourd !
Il est à la fois si malheureux et si content de lui-même ! Il ne répond à rien, il

113
St Léon, A. M. De l’état actuel de la danse: Archives de l’Opéra National de Paris – BNF, Paris,
1856.

64

ne représente rien. Parlez-nous d’une jolie fille qui danse, qui déploie tout à
l’aise les grâces de son visage, l’élégance de sa taille, qui nous montre d’une
façon si fugitive tous les trésors de sa beauté; Dieu merci, je comprends cela
à merveille… Mais un homme, un affreux homme, aussi laid que vous et moi,
méchant lapin vidé, qui sautille sans savoir pourquoi… cet être-là, danser
comme le ferait une femme, c’est impossible !... une affreuse danseuse du
sexe masculin, venir pirouetter à la plus belle place, pendant que les jolies
filles du ballet se tiennent respectueusement à distance, certes voilà qui était
impossible, qui était intolérable, et aussi a-t-on bien fait d’effacer de nos
plaisirs ces grands artistes. Aujourd’hui grâce à cette révolution que nous
avons fait, la femme est la reine du ballet. Elle y respire, elle y danse tout à
l’aise. Elle n’est plus forcée de couper la moitié de son jupon de soie pour en
revêtir son voisin.
114

Cette position esthétique n’est pas l’apanage d’une avant-garde mais correspond à une
tendance dominante de la sensibilité collective, comme le rappelle Felicia McCarren
dans Dance Pathologies: « When aesthetic and popular concerns pushed the male
dancer out of sight, the ballet was restructured in such a way that the audience member
could perceive himself as the dancer’s only partner, as he was backstage in the Foyer
de la Danse. »
115
Gautier le disait en ces termes: « Le vrai mari d’une actrice… c’est
le public. »
116
Plus largement, la considération que l’on accorde à l’homme ou à la
femme qui se produit en public est comme l’écho des mouvements socio-culturels qui
animent une société. Ils correspondent ou s’opposent au consensus religieux, moral,
esthétique du moment. Or, le danseur et la danseuse,
117
par le fait que leur art est

114
Janin. Journal des débats politiques et littéraires: 2 Mars 1840.
115
McCarren, F. Op. cit. p. 87.
116
Gautier, Théophile. La Presse: Avril 1838.
117
Il faut ici rappeler que ce rejet du danseur sur scène est une exception dans l’histoire de la danse dont
les femmes ont longtemps été écartées. « Combien de sociétés ont proscrit la femme de la scène ! Le
kabuki authentique n’est interprété que par des hommes. Le théâtre élisabéthain recourait au travesti.
Faute de chanteuses, les compositeurs de la Renaissance utilisaient des castrats. A la Cour de France,
les danseuses professionnelles n’eurent droit de cité qu’à partir de 1681… C’est que, s’offrant ainsi aux
regards, la femme risquait de se perdre, voire d’entraîner d’autres âmes dans sa chute ! Inversement, un
peuple de pionniers comme les Américains de l’expansion ne pouvaient accepter d’un jeune homme
qu’il préférât les entrechats au rude labeur manuel. Sa prétendue légèreté – physique et morale – heurtait
le sens commun. » in Jean-Pierre Pastori. L’homme et la danse. Le danseur du XVIème au XXème siècle:
Editions Vilo, 1980, p. 12.

65

incarné, qu’ils offrent avant tout leur corps en partage sont les symboles parfaits de
cette exhibition publique.
Les trois auteurs étudiés dans cette première partie se font l’écho de la littérature
médicale en vogue à la fin du 19
ème
siècle et crée une littérature prophylactique dans
une intention de prophylaxie sociale, évoquant par là même une nouvelle sensibilité.
« Ce nouveau discours manifeste on ne peut mieux, les prétentions du corps médical;
il s’inscrit dans le droit fil des progrès réalisés par les notions d’hygiène et de
prophylaxie sociale. »
118
La danse semble être un symptôme de cette médicalisation et
la figure de la danseuse incarne ce symptôme. Pour aller plus avant dans notre analyse
de la danseuse naturaliste construite à travers un imaginaire scientifique et décadent,
le personnage de Nana fera l’objet de la prochaine partie.

2. Nana, femme charogne
2.1. Quand Vénus se transforme en Méduse
a. Vénus, une Méduse comme les autres
Loin de l’Opéra et de sa rigueur technique, Nana, née Louise Duval, incarne la typique
danseuse de cabaret de la fin du 19
ème
siècle, une demi-mondaine qui utilise la danse
comme tremplin dans la société. Dans sa « Préface » à l’édition de poche de Nana,
Auguste Dezalay pointe que, « laissant Bordenave définir très crûment son théâtre
comme un « bordel »
119
dès le début du roman, Zola  fait accepter l’idée que le monde

118
Corbin, Alain. Les filles de noce: p. 378.
119
« C’était donc là ce Bordenave, ce montreur de femmes qui les traitait en garde-chiourne, ce cerveau
toujours fumant de quelque réclame, criant, crachant, se tapant sur les cuisses, cynique et ayant un esprit
de gendarme ! Hector crut qu’il devait chercher une phrase aimable. « Votre théâtre… », commença-t-
il d’une voix flûtée. Bordenave l’interrompit tranquillement, d’un mot cru, en homme qui aime les
situations franches. « Dites mon bordel. » » in Zola, Emile. Nana: p. 25.

66

de la prostitution de haut luxe, symbolisée par des filles comme Nana, envahit la scène
et les coulisses, pour signifier la déchéance d’un art réduit au plaisir d’un
divertissement équivoque. »
120

L’origine du personnage de Nana fait encore aujourd’hui l’objet de débats: certains
critiques voient dans ses « épaules rondes, sa gorge d’amazone, ses larges hanches et
ses cuisses blondes grasses »
121
une référence évidente à la célèbre danseuse classique
du 19
ème
siècle Fanny Cerrito. Dans ses Petits mémoires de l’Opéra, Charles De
Boigne, grand admirateur de Fanny Cerrito, écrit: « Petite et dodue, la poitrine très-
sortie et très-blanche, les bras parfaits, les yeux mobiles et provocants, le sourire
adorable, les jambes fortes, les pieds petits mais épais, les cheveux blonds mais
rebelles, Cerrito est la première danseuse du monde, après un écho très-applaudi, pour
saluer le public, le remercier de la bouche, du regard, mettre la main sur le cœur.
»
122
Cerrito (et Nana!) avec son corps rond et voluptueux n’était certes pas la danseuse
classique type, sylphide adorée et attendue, mais remplissait largement les critères de
la danseuse de cabaret appréciée par un public masculin davantage touché par ses
qualités sensuelles que ses talents techniques.

120
Dezalay, Augsute. « Préface » in Zola, Emile, Nana: p. 13.
121
Zola, Emile. Nana: p. 54.
122
De Boigne, Charles. Op. cit. p. 330.

67

Représentation de Nana par Edouard Manet, 1877, Paris. Kunsthalle de Hambourg.

En auteur naturaliste et important journaliste, Zola était très documenté. Fidèle dans
sa description à la danseuse de cabaret, Zola reste également fidèle à la manière dont
la société traitait les Vénus à son époque. C’était habituellement grâce à sa beauté et
son habilité à séduire que la demi-mondaine, danseuse dans notre cas, du 19
ème
siècle
trouvait sa place et sa force dans la société. Ainsi, les téguments et autres stigmates de
dermatoses entraînaient la perte totale du statut social. Plus largement, les femmes

68

cicatrisées fonctionnaient comme un agent perturbateur pour la société menacée par
ces visages pourris: voir la laideur, témoigner des dommages causés par la maladie sur
le corps rappelle au regardeur sain sa propre mortalité. Perdre sa beauté est alors encore
plus atroce que la mort elle-même. Vénus n’a pas le droit de devenir Méduse, de se
laisser aller en Méduse. Ne plus être capable de se produire sur scène et de prouver sa
beauté est une honte et un plus grand désarroi que la mort elle-même. Une danseuse
se doit de toujours sourire, comme l’explique Charles De Boigne, même épuisée par
les répétitions, même souffrante et malade, elle doit continuer à sourire et rester
belle.
123

Nana atteinte par la petite vérole, comme d'autres courtisanes avant elle,
124
meurt
d'une lente et horrible agonie:
Nana restait seule, la face en l'air, dans la clarté de la bougie. C'était un charnier,
un tas d'humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là, sur un
coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton touchant l'autre;
et, flétries, affaissées, d'un aspect grisâtre de boue, elles semblaient déjà une
moisissure de la terre, sur cette bouillie informe, où l'on ne retrouvait plus les
traits. Un œil, celui de gauche, avait complètement sombré dans le
bouillonnement de la purulence; l'autre, à demi ouvert, s'enfonçait, comme un
trou noir et gâté. Le nez suppurait encore. Toute une croûte rougeâtre partait dans
un rire abominable. Et, sur ce masque horrible et grotesque du néant, les
cheveux, les beaux cheveux, gardant leur flambée de soleil, coulaient en un
ruissellement d'or. Vénus se décomposait. Il semblait que le virus pris par elle
dans les ruisseaux, sur les charognes tolérées, ce ferment dont elle avait
empoisonné un peuple, venait de lui remonter au visage et l'avait pourri.
125

123
« Le sourire est devenu chez elle une contradiction, un tic, un supplice première catégorie, comme
on dirait aujourd’hui, et dont les cicatrices ne s’effacent jamais. » in Charles de Boigne. Op. cit. p. 39.
124
Pensons ici à Margot la ravaudeuse de Fougeret de Montbron (1750) et Madame de Merteuil dans
Les liaisons dangereuses (1782), entre autres personnages féminins attentintes par ce mal.
125
Zola, Emile. Nana: p. 491-492.

69

La décomposition prématurée de son corps, qui vient juste après son apothéose au
champ de courses,
126
achève de la faire coïncider avec cette image de mort qui se
dissimule sous son apparence de déesse. Une beauté animale (chevaline):
Ce fut comme la clameur montant d’une marée. Nana ! Nana ! Nana ! Le cri
roulait, grandissait, avec une violence de tempête… Nana ! Nana ! Nana ! Le cri
montait dans la gloire du soleil, dont la pluie d’or battait le vertige de la foule.
Alors, Nana, debout sur le siège de son landau, grandie, crut que c’était elle
qu’on acclamait… Nana écoutait toujours son nom, dont la plaine entière lui
renvoyait l’écho. C’était son peuple qui l’applaudissait, tandis que, droite dans
le soleil, elle dominait, avec ses cheveux d’astre et sa robe blanche et bleue,
couleur du ciel… Quand le champagne fut arrivé, quand elle leva son verre plein,
ce furent de tels applaudissements, on reprenait si fort: Nana ! Nana ! Nana ! que
la foule étonnée cherchait la pouliche; et l’on ne savait plus si c’était la bête ou
la femme qui emplissait les cœurs.
127

Ce parallèle entre beauté et dégoût, sa beauté prégnante dans tout le roman et cette fin
d’un dégoût rare affichant « le motif horrible du visage purulent de l’actrice déjà
morte, »
128
ancre le personnage dans une tension moderne entre idéal médical de la
beauté et l’échec ou le manque de technicité à l’œuvre à la fin du 19
ème
siècle. La
médecine donnait de grands espoirs et avançait à grand pas sans pour autant pouvoir
répondre aux attentes grandissantes d’un peuple exigeant quant à sa santé et à son
apparence. « On est laid quand on est mort, »
129
lance Nana à Muffat, effrayée par la
morbidité et la dégradation potentielle de son corps.

126
Dans ses Mémoires, la courtisane et meneuse de revue Céleste Mogador relate sa vie à travers ses
différentes correspondances. Robert, un de ses admirateurs parti en Australie après une ruine colossale,
lui écrit: « Vous aurez été belle et superbe aux courses du Champs de Mars. » La référence au champ
de courses montre qu’il était, à l’instar du théâtre, un lieu propice aux mondanités. La question se pose
également à savoir si Zola ne s’est pas inspiré de ce personnage haut en couleur qu’était Mogador pour
la création de Nana. In Céleste Mogador. Mémoires de Céleste Mogador. Tome 4: Librairie Nouvelle,
1858, p. 15.
127
Zola, Emile. Nana: p. 396-397.
128
Dezalay, Augsute. « Préface » in Emile Zola, Nana: p. 15.
129
Zola, Emile. Nana: p. 403.

70

Photographie prise d’un moulage de visage vérolé au Musée des moulages de l’Hôpital
Saint Louis à Paris.

71

Photographie d’un visage endommagé par la petite vérole.

Alors que la ville moderne se nettoie, se purifie, que le tout-à-l'égout révolutionne la
ville, la débarrassant de ses odeurs pestilentielles, Nana, la mouche charognarde, la
pourrit. Marquée par un mal prédéterminé, elle perturbe « l'économie de l'Empire du
Propre, »
130
pour emprunter l’expression à Derayeh Derakhshesh dans Et Zola créa la
femme…. L'infection qu'elle porte en elle est de l'ordre de l'héréditaire (parents
alcooliques et adultères). Génétiquement condamnée, chaque génération « infecte » la
suivante de son vice – terme entendu comme un désordre moral et émotionnel au
19
ème
siècle. La société en tant que corps social est alors sujette à la contagion de cette
maladie. C'est ce qu'explique Jean Borie dans « Zola et les mythes ou de la nausée au
salut: »
Le monde bourgeois, sous le dérisoire vernis de l'hypocrisie et des matières, est
tout entier en proie au furieux appétit du corps. Mais le corps par excellence, le
corps réduit à lui-même c'est le peuple. C'est donc le peuple qui est à l'origine
de la catastrophe, il est le bouillon de culture à partir duquel la maladie va
pouvoir s'étendre: cette idée est très clairement exprimée dans le diptyque de
L'Assommoir et de Nana, par le personnage de la courtisane, sortie des taudis
de La Goutte d'Or et corrompant toutes les classes de la société.
131

Cette « plante de plein fumier » est toujours teintée de ses racines et sème la pourriture
autour d'elle, donnant maladie et impureté aux hommes et au tout Paris qui la vénère.
Zola déjà dans ses Études imaginait une Nana destructrice: « Le cul dans sa puissance;
le cul sur un autel et tous sacrifiant devant. Il faut que ce livre soit le poème du cul, et
la moralité sera le cul faisant tout tourner… »
132

130
Debrakhshesh, Derayeh. Et Zola créa la femme…: Dominique Guéniot Editeur, 2005, p. 58.
131
Debrakhshesh, Derayeh. Ibid. p. 70.
132
Zola, Emile. Documents littéraires. Etudes et portraits: Nouvelle éditions, 1928, Archives
Bibliothèque Nationale de France, p. 320.

72

Le sexe féminin, l'utérus, organe de la vie, est ici porteur de mort et de perdition.
En cette fin de siècle, l'hygiène et la maladie sont reconsidérées grâce à la
microbiologie qui a transformé la perception du nettoiement. L'univers
bactériologique, dont Pasteur a largement amorcé l'explication, transfigure l'image du
lavage et de la santé, de la beauté, de la laideur et de la mort. Tendance de fin de siècle
à mettre la médecine et sa science au service de la littérature qui sera à nouveau
bouleversée par la science psychanalytique qui fera bientôt concurrence à la médecine
clinique. L’esthétique corporelle et son idéal se modifient également. La chair, le
charnu sont des signes de santé. On passe donc de la sylphide blanche et légère à un
désirable plantureux, sanguin, animal et inévitablement malade.
b. Charogne et femme lubrique
Pourtant écrit en 1843, La charogne de Baudelaire annonçait déjà cette emblématique
fascination décadente pour la vermine, le grouillant et les mouches. Dans son poème,
Baudelaire pressent qu’au fond de la laideur peut germer l’ébauche de la beauté d’un
monde gracié et fait déjà l'amalgame entre femme et pourriture – ici, la carcasse
pourrissante de l'animal mort: « Au détour d'un sentier une charogne infâme/ Sur un
lit semé de cailloux,/ Les jambes en l'air, comme une femme lubrique,/ Brûlante et
suant les poisons,/ Ouvrait d'une façon nonchalante et cynique/ Son ventre plein
d'exhalaisons. »
133
Le promeneur regarde la charogne de Baudelaire passivement,
« lubriquement ». Le plaisir révélé ici est de l’ordre d’un « dégoût plaisant » ou « plaisir
dégoûtant » qui donne à réfléchir sur l’aspect spectaculaire de la charogne. Assistons-
nous à une radicalisation du spectacle et de l’œil ? Lorsque le regard se heurte à la

133
Baudelaire, Charles. « Une Charogne, » Les fleurs du mal: Gallimard, 1996, p. 63.

73

« charogne infâme… lubrique… brûlante et suant les poisons » en quoi est-ce un plaisir
visuel et esthétique nouveau, radical ? L'association flagrante entre sexualité et mort,
entre l'Eros et le Thanatos – deux acteurs freudiens s'il en est – préfigure
l'accouplement nécessaire à une naissance future: celle d'une fleur du Mal, d'une
nouvelle littérature de l'horreur et d'une façon de traduire l’indissociable lien entre le
beau et le laid, le sain et le malade. Le spectacle de l'insoutenable devient germination
pour Baudelaire: « mouche… de noirs bataillons… de larves… ces vivants haillons.
»
134
Ce qui dégoûte l'amie du promeneur n'est pas la mort, le squelette rogné par « la
chienne inquiète, » mais bien la présence du vivant, du dévorant, de l'intérieur d'un
corps qui ne devrait plus être visible en ce 19
ème
siècle scientifique et purificateur. Par
un curieux paradoxe, c'est au moment où les formes s'effacent – le corps se décompose
totalement et devient une bouillie de chairs en décomposition – que l'ébauche d'une
forme peut se faire: la figure du cadavre renaissant. Baudelaire métamorphose ainsi la
mort en vie – théorie que reprendra plus tard Georges Bataille.
135

Quarante ans après la charogne baudelairienne, le naturalisme ne se soucie plus de la
mémoire et du sensible, mais fait de la science sa nouvelle inspiration. Nana, héroïne de
Zola à « la chair superbe qui cache une abominable pourriture, »136 est l'incarnation de ce
symptôme littéraire qui met l'horreur et la science au centre de l'esthétique moderne: « La
mouche couleur du soleil, envolée de l'ordure, une mouche qui prenait la mort sur les
charognes tolérées le long des chemins, et qui, bourdonnante, dansante, jetait un éclat de
pierreries, empoisonnant les hommes rien qu'à se poser sur eux, dans les palais où elle

134
Baudelaire, Charles. Ibid. p. 63.
135
Voir Bataille, Georges. Divine Filth. Lost Writings by Georges Bataille: Creation Books, 2004.
136
Jennings, Chantal. « Les trois visages de Nana » in The French Review: vol. XLIV, Special
Issue, Winter 1971, p. 117.

74

entrait par la fenêtre. »137 La mouche - insecte bourdonnant déjà autour du « ventre
putride » de la charogne baudelairienne – est issue de la pourriture qu'on laisse fermenter
dans le peuple et qui remonte pour mieux pourrir l'aristocratie. C'est bien cette femme-
mouche, désorganisatrice de familles, qui sape les fondements même de la société par sa
boue naturelle et qui danse. Grande entreprise d’assainissement menée en Europe, et en
France à partir de 1870, la croisade des hygiénistes (le mot est apparu en 1830) obéissait à
un projet politique que l’on retrouve dans bon nombre de mythes, depuis Platon jusqu’à
Rabelais: un corps sain, une cité juste, une raison pure. Cette grande œuvre de salubrité
politique a permis de nettes avancées en termes bactériologiques, les découvertes
pasteuriennes aidant - c’est l’époque où l’on enterre les morts dans des cimetières, comme
nous le rappelle Foucault dans son Hétérotopies, où le préfet Poubelle oblige les Parisiens
à enfermer leurs déchets, où l’on canalise les eaux usées dans les égouts, et où des
campagnes de vaccinations s’opèrent. C’est la naissance de la santé publique. Mais
d’emblée, ce projet politique a opéré un amalgame délibéré, entre le corps humain et le
corps social - une vision organique de la société -, entre la propreté et la pureté, la saleté et
la souillure morale. Ce grand ménage de printemps devait permettre de lutter contre les
miasmes, les odeurs pestilentielles, la saleté des rues, la mortalité infantile, les épidémies -
en l’occurrence la syphilis - et de fil en aiguille, la décadence, la souillure, la criminalité et
les fléaux sociaux comme la prostitution.
En 1829, le programme des Annales d'hygiène publique et de médecine
légale annonçait clairement cette ambition hygiéniste et stipulait en effet que, au-delà
de la salubrité des conditions de vie et d'alimentation…

137
Zola, Emile. Nana: p. 58.

75

…l'hygiène publique] a devant elle encore un autre avenir dans l'ordre moral.
[...] Elle doit éclairer le moraliste et concourir à la noble tâche de diminuer le
nombre des infirmités sociales. Les fautes et les crimes sont des maladies de
la société qu'il faut travailler à guérir, ou, tout au moins, à diminuer; et jamais
les moyens de curation ne seront plus puissants que quand ils puiseront leur
mode d'action dans les révélations de l'homme physique et intellectuel, et que
la physiologie et l'hygiène prêteront leurs lumières à la science du
gouvernement.
138

En reconnaissant les mérites de l’épidémiologie, la médecine du 19
ème
siècle se donne
les moyens de mesurer l’influence du social sur les pathologies. Dans le même
mouvement s’amorce la médicalisation des classes populaires.
139
De là, la folie et le
crime ne sont jamais loin d'une mauvaise hygiène de vie et d'une mauvaise santé. Les
gens sales étaient perçus comme fous, criminels ou malades. D’ailleurs, la plupart des
prostituées enfermées dans les hôpitaux ou asiles à cette époque, tels Bicêtre ou la
Salpetrière, n’avaient de malades et de sales que leur morale et leurs mœurs. Plus fort
que le souci hygiénique ou le souci de santé était donc la peur morale et sociale; peur
d’être sali, peur d’avoir l’air sale, malade et non-civilisé. Freud avait osé l’amalgame
en avançant que « toute forme de saleté nous semble incompatible avec la
civilisation. »
140
La propreté induit la civilité; la civilité induit force et santé. La pureté,
l’odeur parfaite, la blancheur et l’hygiène sont ici devenues des gages de bonne
conduite. Dans Fast Cars Clean Bodies, qui traite essentiellement de la France post-
coloniale des années 1960, Kristin Ross propose une analogie entre corps sains et
dégoût du sauvage. Dans son chapitre « Housekeeping » consacré à la propreté de la
maison et de la femme française, elle écrit: « An efficient, well-run harmonious home

138
Annales d'hygiène publique et de médecine légale.
139
Fabre, Gérard. Epidémies et contagion. L’imaginaire du mal en Occident: PUF, 1998, p. 16.
140
Freud, Sigmund. Malaise dans la civilisation: p. 88.

76

is a national asset: the quality of the domestic environment has a major influence on
the physique and health of the nation. A chain of equivalence is at work here; the
prevailing logic runs something like this: If the woman is clean, the family is clean,
the nation is clean. If the French woman is dirty, then France is dirty and backward.
»
141
Et, plus loin: « But France cannot be dirty and backward, because this is the role
played by the colonies. »
142
Ce rapprochement entre saleté et colonialisme équivaut au
rapport entre propreté, beauté et femme blanche, véhiculé dans la literature du 19ème
siècle.
Baudelaire encore, et cette fois avec le personnage dansant de La Fanfarlo: dans la
description de sa chambre, on retrouve une attirance vers le dégoûtant et le sordide,
attirance qui rappelle la charogne et toute la culture décadente qui suivra: « L’air,
chargé de miasmes bizarres, donnait envie d’y mourir lentement comme dans une serre
chaude… c’est au fond de ce ravissant taudis, qui tient à la fois du mauvais lieu et du
sanctuaire, que Samuel vit s’avancer vers lui la nouvelle déesse de son cœur, dans la
splendeur radieuse et sacrée de sa nudité. »
143
Ceci n’est pas sans rappeler Le cours de
danse de fin de siècle, texte anonyme illustré par Louis Legrand en 1892:
Des filles jeunes, pas des enfants cependant, 18 ans, 20 ans peut-être. Dans la
buée de cette atmosphère terne, une teinte sale patine uniformément les visages.
L’écart des années se resserre sur l’impression générale de maturité précoce. Qui
sait d’où elles viennent ? Quels métiers elles ont tentés ? Quelle boue elles ont
piétinée ? … Celle-ci en rupture d’atelier… celle-là remonte du trottoir; l’œil
veule, les bras ballants sous l’imperméable pisseux, lamentable housse d’un
corsage en soie percé à jour.
144

141
Ross, Kristin. Fast Cars Clean Bodies: The MIT Press, 1998, p. 78.
142
Ross, Kristin. Ibid. p. 78.
143
Baudelaire, Charles. La Fanfarlo: p. 56.
144
Legrand, Louis (ill.). Cours de danse fin de siècle: Paris, 1892, p. 19-20.

77

A la « maturité précoce » des jeunes filles de la danse s’ajoute un manque d’instruction
dont découle un style de vie marginal qui se complait dans un dégoût et un miasme
presque inné: « Notre jeune fille française, dont l’instruction et l’éducation sont
déplorables, et qui flotte de l’ange à la bête, est un produit direct de cette littérature
imbécile, où une jeune vierge est d’autant plus noble qu’elle se rapproche davantage
d’une poupée mécanique bien montée. Eh ! instruisez nos filles, faites-les pour nous
et pour la vie qu’elles doivent mener, mettez-les le plus tôt possible dans les réalités
de l’existence; ce sera faire de l’excellente besogne. »
145
Ici, Emile Zola écrit un
véritable plaidoyer pour une littérature naturaliste dont les fondements s’opposeraient
radicalement à la littérature moraliste. Pour lui, le naturalisme est une science qui se
base sur l’expérience alors que les textes sadiens auxquels il fait référence à plusieurs
reprises ne sont que pures fictions sorties tout droit d’imaginations malsaines. « Nous
{les naturalistes} n’embellissons pas, nous ne permettons plus les rêveries sur les
sujets malpropres. »
146
Si le dégoût est convoqué dans son travail sur Nana et la
danseuse demi-mondaine c’est par souci scientifique d’éclairer une tranche méconnue
de la société des bas-fonds où prostituées, danseuses, gentilshommes et femmes
galantes se croisent et s’entrechoquent.
2.2. Le virus, justicier moderne
En vertu de l’adage populaire selon lequel on est toujours puni par où l’on a pêché, les
courtisanes dans la littérature française du 19
ème
siècle meurent en général de syphilis.
Pendant des siècles, on a attribué à la syphilis toutes les lésions cutanées évoquées

145
Zola, Emile. Documents littéraires. Etudes et portraits: Nouvelle éditions, 1928, Archives
Bibliothèque Nationale de France, p. 414.
146
Zola, Emile. Ibid. 402.

78

dans les textes anciens.

Avec la petite vérole, les principes d’hygiène sont remis en
cause puisque le corps « a l’air » sale. Nana la courtisane aurait ainsi dû mourir de la
tuberculose ou de la syphilis, maladies sexuellement transmissibles. Le choix de la
variole par Zola, communément appelée « petite vérole », peut s’expliquer par l’impact
de l’épidémie de 1870-71 qui a marqué les corps autant que l’imaginaire culturel et
politique au moment où se développent les techniques médicales modernes telles
l’épidémiologie et la dermatologie. Zola étant tributaire de ses documentalistes qui ne
comprenaient aucun syphiligraphe choisit la petite vérole par souci de réalisme
caractéristique, puisque la variole tue rapidement et avec une pourriture cutanée
difficilement imitable. Choix donc éthique autant qu’esthétique pour l’auteur
naturaliste que de faire mourir son héroïne de la petite vérole. Dès lors, ce que la
métaphore de Zola perd en valeur sexuelle si elle était morte d’une maladie
sexuellement transmissible telle la syphilis ou la tuberculose, elle le regagne en valeur
corruptrice, en véracité clinique et, surtout, en spectaculaire.
a. Du spectaculaire et du dégoûtant
Dans De la dermatologie en France, le dermatologue et historien Michel Faure
examine dans la littérature et les arts le caractère spectaculaire inhérent aux affections
cutanées montrant ainsi les maladies de peau comme les affections qui prennent le plus
de place dans la littérature et les arts de l’Occident moyenâgeux majoritairement
religieux.
La peinture occidentale fut le fait d’artistes qui vivaient dans un monde
terrible d’épidémies où l’espérance de vie était courte, d’artistes dont les
œuvres, de commande, permettaient de matérialiser le culte des saints
guérisseurs dont l’appui, la protection étaient demandés. Comme l’œuvre
peinte était avant tout un livre destiné aux illettrés, les œuvres ont repris les
passages correspondants des Ecritures. Et comme les stigmates les plus

79

évocateurs des maladies infectieuses étaient cutanées, et parce que les peintres
savaient voir et reproduire, les lésons cutanées allaient être ainsi les supports
symboliques des maladies du corps et de l’âme.
147

Les affections cutanées rendent la maladie bien visible et légitiment la nécessité de la
médecine auprès d’un public d’illettrés que les images atteignent. Elles mettent en
scène la Bible où les maux sociaux et les péchés humains sont représentés
corporellement à travers des dermatoses facilement identifiables par tous et
reconnaissables comme affection. Avec le virus, caché par essence puisqu’à l’intérieur
du corps, la maladie (et, par la même, le péché) devient menaçant de l’intérieur. On ne
peut plus se baser sur les habituels codes de la maladie. Le virus est invisible à l’œil
nu. C’est seulement quand le corps réagit à lui (pustules, tâches, etc.) que le corps
marqué est reconnaissable comme pathologiquement atteint. Ainsi, quand Zola décide
de tuer son héroïne de la petite vérole, il s’inscrit dans une tradition iconographique

fascinée par la plaie et les dermatoses que nous observerons plus loin.
Le caractère de l’irruption de la petite vérole est des plus spectaculaires: pustules
dures, enchâssées dans le derme, surtout sur le visage et les membres (mains et pieds),
parties particulièrement visibles chez la danseuse et l’actrice. Les effets sont
dévastateurs. S’il n’en meurt pas, le patient est défiguré à vie. Un exemple canonique
est celui de Madame de Merteuil forcée de se retirer de la vie mondaine après avoir
survécu à la petite vérole tant son visage était dévasté, comme nous le découvrons dans
la lettre de Madame de Volanges à Madame de Rosemonde:
Le sort de Mme de Merteuil paraît enfin rempli, ma chère et digne amie;
et il est tel que ses plus grands ennemis sont partagés entre l'indignation
qu'elle mérite, et la pitié qu'elle inspire. J'avais bien raison de dire que ce

147
Tilles, Gérard et Daniel Wallach. La dermatologie en France: Privat, Paris, 2002, p. 744.

80

serait peut-être un bonheur pour elle de mourir de sa petite vérole. Elle en
est revenue, il est vrai, mais affreusement défigurée; et elle y a
particulièrement perdu un œil. Vous jugez bien que je ne l'ai pas revue;
mais on m'a dit qu'elle était vraiment hideuse.
Le marquis de ***, qui ne perd pas l'occasion de dire une méchanceté,
disait hier, en parlant d'elle, que la maladie l'avait retournée, et qu'à présent
son âme était sur sa figure. Malheureusement tout le monde trouva que
l'expression était juste.
148

Les victimes de la petite vérole étaient souvent aveuglées par les ulcérations et
gonflements des pustules et devenaient délirantes. De la même façon, Nana, la
danseuse-courtisane à la chevelure flamboyante, meurt d'une lente et horrible agonie;
une image de mort - de peine de mort - qui se dissimule tout au long du roman sous
son apparence de déesse. Son « visage pourri»
149
semble être la vraie atrocité de la
maladie car, si la petite vérole touchait tous les genres sexuels et toutes les classes
sociales, sans discrimination aucune, c’était une maladie gendered, de genre: dans
l’esprit collectif, pour un homme, les marques laissées sur la peau étaient signes de
sagesse, aucune honte n’était décrite (même si un certain inconfort esthétique restait
évident).
150
Pour une femme, au contraire, on parlait de défiguration.
La question du visage et de sa défiguration est ici essentielle et mérite d’être
étudiée un peu plus profondément. Car la femme balafrée, marquée par la petite vérole,
fonctionne comme un élément perturbateur pour la société. La peur d’être contaminé
à la simple vue de la défigurée fait partie intégrante de cette exclusion de la balafrée.
La tragédie ici n’est pas la maladie elle-même mais bien la perte du statut de femme

148
De Laclos, Pierre Choderlos. Les liaisons dangereuses. Tome 2: Club du Livre du moi, 1959,
Collection Bibliothèque Nationale de France, p. 282.
149
Zola, Emile. Nana: p. 491-492.
150
Dante fut atteint de la petite vérole. Si son visage changea radicalement d’apparence une fois les
cicatrices visibles, il en gagna en respectabilité et preuve sociale de maturité.

81

qui, à travers la beauté et sa séduction, trouve habituellement force et place dans la
société. On passe alors de Vénus à Méduse, de la beauté à l’horreur (si elles ne se
retiraient pas du monde, les femmes étaient d’ailleurs forcées de porter un masque ou
un maquillage très lourd à chacune de leurs sorties). Le visage d’emblée est sens,
traduisant une forme vivante et énigmatique, l’absolu d’une différence individuelle
pourtant infime. « Le haut du corps l’emporte dans la tradition comme objet premier
de regard et de soin. Reste aussi un interdit marqué contre ces cosmétiques, les fards
qui trompent et « travestissent » (« inacceptable » de corriger une esthétique
« naturelle » voulue par Dieu), comme un désir irrépressible d’y recourir. Le fard est
inévitablement présent dans les pratiques quotidiennes de la beauté traditionnelle. Le
soin aussi, avec sa litanie des troubles, les nuances sans fin de couleurs, de taches, de
fissures, d’aspérités, toutes dysfonctions menaçant la beauté. Leur seule énumération
confirme l’extrême curiosité portée au visage. »
151
Se maquiller est-il alors un acte
moderne, un éloignement du religieux pour une confiance et une croyance en la
médecine ? « Lente déchristianisation avec le siècle, lente montée de la démocratie,
les deux dynamiques se conjuguent pour rendre plus libre le recours à l’artifice et à la
transformation de soi. Aucune surprise dès lors à ce que Baudelaire recoure dès 1859
à un mot nouveau, celui de « maquillage, »
152
soulignant son pouvoir mystérieux,
l’assimilant à un spectacle, à un art. »
153
Cette beauté faite de recherche, de méditation
et d’apprêt achèverait pour Baudelaire la « beauté moderne qui peut surgir à travers le
charme factice de l’artifice et de la mode. »
154
Ceci reste représentatif des

151
Vigarello, Georges. « Introduction » in Andrieu, Bernard, Ibid. p. 17.
152
Baudelaire, Charles. « Eloge du maquillage » in Le peintre de la vie moderne, 1859.
153
Vigarello, Georges. « Introduction » in Bernard Andrieu, Op. cit. p. 24.
154
Vigarello, Georges. Ibid. p. 25.

82

transformations esthétiques et des nouvelles techniques du regard de la fin du 19
ème

siècle, transformations auxquelles Zola semble résister.
b. Le virus, laver les péchés moraux
Outre pour son aspect esthétique et spectaculaire, la petite vérole est également d’un
grand intérêt pour la question filiale et de genre qu’elle soulève puisqu’elle est une
maladie traditionnellement donnée aux femmes par leurs enfants.
155
Par cette
contagion filiale, l’auteur accuse la mère plus que la femme. Mort ironique pour une
Nana qui reniait sa maternité et qui a prétendu à plusieurs reprises ne pas être la mère
de son fils. Elle sera pourtant tuée par lui. C’est l’argument soutenu par Pascale
Krumm dans « Nana maternelle: oxymore? » où elle explique ce matricide comme
étant la condamnation d’une femme qui n’a pas joué le jeu de la femme dont le destin
est de cesser d’être femme pour devenir mère. Nana essaye de résister à cette première
mort qu’a été la maternité. « Toute mère qui enfreint le tabou sexuel, » écrit Pascale
Krumm, « doit être punie... ayant osé jouir une fois mères, elles payeront cette
infraction. »
156
La vicieuse doit donc mourir et le virus devient ici le bras armé de la
morale, qui rendra justice à l’enfant trahi par sa mère. Pourtant, plus que le simple
matricide que Pascale Krumm propose, je voudrais lire cette intervention divinement
scientifique (la science étant, comme je le suggère ici, le nouveau dieu moderne)
comme une manière classique (prémoderne) de juger la beauté: procès de la mauvaise

155
La petite vérole est une maladie des lieux clos (maison close, école, pensionnat, etc). Elle se transmet
par le toucher, les pustules étant extrêmement contagieuses. La vaccination s’est d’ailleurs longtemps
faite par l’inoculation d’une croûte dans la narine des bébés dont la peau ne garde pas de séquelle de la
maladie.
156
Pascale, Krumm. « Nana maternelle: oxymore ? » in The French Review: Vol. 62, No 2, December
1995, p. 219.

83

mère, procès de la femme sexuelle, mais également de la Vénus menaçante; Vénus qui
doit rester vierge sous peine d’être médusée.
La petite vérole est un virus visible qui marque la peau « justement » (« tout le
monde trouva que l'expression était juste »
157
disait Madame de Volanges au sujet de
Madame de Merteuil). Cette idée de justice autour de la question du virus n'est pas
anodine car, considérée à tort comme maladie sexuellement transmissible, la petite
vérole relève d'une double honte: morale et esthétique. Couvert de pustules et de
croûtes, le corps ravagé n'est plus socialement admis, il doit s'exiler pour ne pas être
exposé à l’œil du regardeur sain. Il y a ici une tension entre la quête d’un spectaculaire
visuel, d’une radicalisation de l’œil que Baudelaire annonçait avec son promeneur
fasciné par la charogne et l’incapacité émotive à soutenir la présence de corps affectés
ou de cas de défigurations. Cette tension dans l’œil existait déjà sous d’autres formes
plus superstitieuses au 18
ème
siècle, par exemple, où les médecins croyaient que les
textes érotiques libertins déclenchaient des maladies. L’insanité pouvait pénétrer le
corps par les yeux et ravager l’intérieur des jeunes gens trop sensibles. La découverte
du microbe et le développement de la microbiologie au 19
ème
siècle annuleront cette
pensée mettant un nom sur l’informe contaminateur. « Le microbe matérialise ainsi le
risque en l'identifiant. D'où le rôle inédit de la propreté luttant contre des ennemis
devenus quantifiables: « La propreté est la base de l'hygiène, puisqu'elle consiste à
éloigner de nous toute souillure et, par conséquent, tout microbe. » Reste que cet être
multiforme, pullulant sur les plaques colorées, échappe totalement à l'œil nu. Les
conséquences sont inévitables: se laver c'est, comme jamais, travailler sur de

157
De Laclos, Pierre Choderlos. Op. cit. p. 282.

84

l'invisible. »
158
Cet invisible, cet « être multiforme pullulant » qui se dérobe à l’œil,
peut être divers: ici, c’est le virus.
En cette fin de siècle, où l'hygiène et la maladie sont reconsidérées grâce à la
microbiologie qui a transformé la perception du nettoiement (l’œil, encore), l'univers
bactériologique, dont Pasteur a largement amorcé l'explication, transfigure l'image du
lavage et de la santé, de la beauté, de la laideur et de la mort. Les codes de beauté
changent et la beauté devient une responsabilité: on repense le corset qu’on trouve «
contre nature », Zola insiste sur le caractère « flamboyant » des cheveux de Nana et
les yeux deviennent des éléments romantiques, il y a une normalisation du nu et le
marché de l'embellissement se développe. De là, une mise en spectacle de la femme
apparaît; mise en spectacle que Zola pousse jusqu’à l’extrême en mettant également
en spectacle la mort même de Nana - mort physique autant que sociale qui rappelle les
spectacles de guillotine et autres pendaisons regardées en foule dans la prémodernité.
La femme veut se montrer, qu’elle se montre laide et mourante.
Dans son Histoire de la beauté, Georges Vigarello rappelle que la manière
d’éprouver du désir et du plaisir se transforme à l’époque romantique et décadente. «
L’analyse du désir, dit George Vigarello, renouvelle les vieilles craintes de l’artifice
féminin: les ruses transformant la femme en diablesse sont ici relayées par une
impétuosité plus « naturelle, » une force inquiétante, une obscure source sensuelle
risquant d’entraîner le masculin au désastre. »
159
Le jugement ici est non seulement
celui d’une femme luxurieuse et « rusée » qui paie pour une vie de débauche, mais

158
Vigarello, Georges. Le propre et le sale: Le Point, 1987.
159
Vigarello, Georges. Histoire de la beauté: p. 164.

85

également celui d’une beauté érotisée, d’un sexe menaçant qui ravage la société de par
ses artifices. Il faut donc tuer la beauté avant qu’elle ne contamine la société avec son
sexe, son corps, son vice. La victime de la petite vérole n’en est jamais tout à fait une,
puisque le sujet est à présent responsable de ses maladies et des dommages qu’elle
cause à la société tout comme il est responsable de la visibilité de sa maladie,
socialement jugée contrôlable grâce à l’artifice cosmétique. Désormais, le mal
organique ne vient ni des dieux ni de la nature mais des conduites humaines jugées
désordonnées. Ce sont les récents principes d’un hygiénisme d’état qui consiste à
médicaliser les actes de l’existence. Nana est alors une leçon de morale, un
avertissement que la licence sexuelle au féminin est intolérable et condamnable,
punissable de mort violente. Le triple procès proposé ici (celui de la mère, de la femme
sexuelle et de la Vénus) est également le procès d’une modernité en mouvement. Car,
en utilisant une découverte scientifique moderne (le virus), Zola ne détruit cependant
pas les barrières moralisatrices de son époque. Le virus condamne toujours la damnée.
Ce que la religion condamnait moralement jusqu’à présent en promettant un enfer
éternel après la mort, le virus le condamne du vivant de sa « victime ». Nana la vérolée
est donc l’emblème d’une justice scientifique qui suit le modèle de la damnation
éternelle: la belle doit être pure ou la justice s’en chargera.
Avec les récentes découvertes scientifiques (virus et dermatologie, entre autres), la
professionnalisation de la médecine et l’identification scientifique de l’hystérie par le
travail de Charcot, la médecine devient un index culturel majeur par lequel le sens du
corps en mouvement était mesuré et repensé. Si la théorie de la danse de Mallarmé

86

suggère cette conscience de la médecine et la science de son temps,
160
c’est également
parce que le danseur répond frontalement à l’interprétation autoritative du corps et aux
différentes mutations du regard.

3. La danseuse: figure de la modernité ?
3.1. Mutation des visibilités du corps, mutation du regard
Lorsque se crée la première chaire de dermatologie à l’Hôpital Saint Louis à Paris, la
cicatrice est tout à la fois la preuve d’une chirurgie efficace voire miraculeuse et la
preuve résiduelle et visible de ses limites techniques. Le corps impose cette limite. Ce
corps qui ne cicatrise pas comme souhaité; ce corps rétif aux avancées de la médecine.
En 1998, dans sa conférence intitulée « L’état de la peau en l’an 2000, » le
dermatologue Jean-Paul Escande explique l’importance de la dermatologie dans une
civilisation du montré qui s’attache à la peau: « A partir du moment où on a touché à
l’intégrité cutanée, explique-t-il, où on a laissé une trace, une marque, on a touché à
une chose qui devait avoir une propreté absolue et qui ne l’a plus. »
161
Toute trace sur
la peau apparaît comme un dysfonctionnement de l’intérieur (physique ou moral) qui
vient moisir l’extérieur du corps. Une trace qui marque le corps matériellement, qui
est visible et regardée. Nous assistons ainsi à un double postulat: d’une part, le laid
évoque ce qui est malade (phénomène ancien); d’autre part, il fait partie intégrante du
plaisir (phénomène nouveau).

160
Théorie retrouvée dans « Les divagations » de Stéphane Mallarmé, entre autres.
161
Escande, Jean-Paul. L’état de la peau en l’an 2000: captation vidéo, Bibliothèque Nationale de
France, 1998.

87

Dans son texte L’onanisme, le Dr Tissot, médecin du 18
ème
siècle spécialisé dans
les sexualités déviantes, expliquait qu’il voyait dans les boutons l’expression d’une
impureté morale évidente. Son texte, devenu référence en ce qui concernait « les
maladies produites par la masturbation »,
162
voyait les boutons comme la révélation
évidente d’une activité masturbatoire trop intense: la masturbation étant prohibée par
l’Église, les boutons étaient inévitablement l’expression du Vilain. Donnant le compte-
rendu d’une de ses observations et tentant d’expliquer les symptômes d’un de ses
patients masturbateurs, il écrit: « L'on voit non seulement des boutons au visage, c'est
un symptôme des plus communs, mais même de vraies pustules suppurantes sur le
visage, dans le nez, sur la poitrine, sur les cuisses; des démangeaisons cruelles de ces
mêmes parties. Un des malades se plaignant même d'excroissances charnues sur le
front. »
163
La masturbation (et l’immoralité en général) était, pour le Dr Tissot, cause
des souillures physiques de ses patients. Le plaisir (masturbatoire) est ici clairement à
l’origine de la morbidité du corps et du dégoût qu’il provoque. Dans une autre de ses
nombreuses anecdotes, il raconte l’histoire d’un homme dont la trop grande activité
masturbatoire avait fait pourrir un de ses membres. L’odeur insupportable qui se
dégageait de son corps l’avait forcé à s’isoler dans une grange où il mourut, seul. Pour
le Dr Tissot, pas de doute: la masturbation est la seule cause possible à la pourriture
du membre. La question se pose pourtant à savoir si le dégoût provoqué a pour origine
la déformation du corps en putréfaction ou si c’est l’impossibilité d’accepter le corps
pourrissant comme humain et donc si c’est la monstruosité implicite du corps du

162
Dr. Tissot. L'onanisme. Dissertation sur les maladies produites par la masturbation: Éditions Le
sycomore, 1980.
163
Dr. Tissot. Ibid. p. 40.

88

malade qui pose problème. Car les corps présentés par le Dr Tissot se rapprochent
davantage de l’animal parti s’isoler pour mourir ou du monstre (grand pêcheur) que de
l’humain. Michel Foucault note que les grandes monstruosités d’autrefois (les géants,
les créatures à deux têtes, les bossus…) ont soit perdu de leur monstruosité soit été
oubliées. Elles sont aujourd’hui divisées en une infinité de « petites anormalités
quotidiennes »
164
qui sont à la fois anormales et familières. Et ces petites anormalités
quotidiennes, qui étaient signes de malformations auparavant, sont encore plus «
petites » aujourd’hui. Ce n’est plus le corps monstrueux qui dérange à présent, c’est le
corps souillé, laid, non médicalement approuvé. Un corps qui laisse visible sur la peau
une marque preuve d’un mal interne, un corps que la médecine et sa caution esthétique
qu’est la cosmétologie n’ont pas su maîtriser: la « marque, » comme la désigne
Baudrillard, celle qui « a pour fonction l’actualisation immédiate de l’échange
symbolique. »
165

C’est dans son texte « Le corps ou le charnier de signe », quatrième chapitre de
L’échange symbolique et la mort, que Jean Baudrillard développe l’idée d’une « nudité
seconde. »
166
Le marché publicitaire cherche, selon lui, à nous faire croire que le corps
nu ou presque nu est le corps idéalement érotique, parce que vrai. Pourtant, cette nudité
(ce soi-disant « vrai » corps) ne serait que seconde. Pour le philosophe, le corps n’est
véritablement nu et reconnu comme vrai que lorsqu’il est marqué. « Le corps nu est
un masque inexpressif qui cache la vraie nature de chacun, écrit-il. Il n’y a pas d’autre
nudité que celle qui se redouble dans les signes. »
167
Le corps n’a ainsi de sens que

164
Foucault, Michel. Les anormaux: Gallimard, 1999.
165
Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort: Gallimard, Paris, 1976, p. 164.
166
Baudrillard, Jean. Ibid. p. 161.
167
Baudrillard, Jean. Ibid. p. 163.

89

marqué, revêtu d’inscriptions. Que ce soit les bijoux, les accessoires, les vêtements,
tout signe apposé sur le corps entre, pour lui, dans un système de signifiance. Le corps
nu n’est pas une vérité à l’état pur qui prouverait un présent, mais il reflèterait une
idéologie du corps. S’il est indispensable de se marquer, de « signer » son corps, c’est
pour mieux échanger. Théorie à laquelle semble adhérer Bernard Andrieu lorsqu’il
écrit que « ce vécu psychologique d’un espace intermédiaire fournit deux perceptions
intérieures du Moi-peau: lorsque cette surface de mon corps est distinguée de l’objet
mondain, nous ne sentons pas notre peau… Pour communiquer avec les autres et avec
moi-même, les inscriptions sur la peau ont toujours été des marques et des adresses.
Pour être bien dans sa peau, le sujet doit s’incarner par l’inscription sémantique: le
sens doit se matérialiser par-delà une esthétique de la décoration. »
168
Avec
Baudrillard, la peau, « cette surface sensorielle livrée à notre vie publique, »
169

…ne se définit pas comme « nudité », mais comme zone érogène. Cette peau
poreuse, trouée, orificielle, où le corps ne s’arrête pas et que seule la
métaphysique institue comme ligne de démarcation du corps, est niée au profit
d’une seconde peau non poreuse, sans exsudation, ni chaude ni froide…
Fonctionnalisée comme un revêtement de cellophane.
170

Baudrillard se place ici en porte-à-faux face à l’esthétique moderne qui rappelle les
statues aux orifices bouchées de l’Antiquité. Ce revêtement, (le fard, le vêtement)
Baudrillard le voit comme une clôture, un degré zéro du corps. Non pas un zéro de
neutralité, mais plutôt une base à tous les possibles dont le sujet fait le choix pour son

168
Andrieu, Bernard, Gilles Boëtsch, David Le Breton, Nadine Pomarède et Georges Vigarello (dir.).
Op. cit. p. 9-10.
169
Andrieu, Bernard, Gilles Boëtsch, David Le Breton, Nadine Pomarède et Georges Vigarello (dir.).
Op. cit. p. 9-10.
170
Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort: p. 162.

90

propre corps. Grâce à cette « cellophane, » on ne voit plus les autres marques, celles
d’une histoire, celles d’un corps déchiré, « écorché »
171
comme il l'écrit également,
d’un corps de plaisir ou d’un corps érogène. La clôture dépasse tout cela « dans un
simulacre de corps pacifié. »
172
Si Baudrillard limite la marque à l’accessoire et au
fard, il semble impossible pourtant d’en exclure les considérations médicales qui
affectent le patient et, plus encore, la danseuse dans son obligation de beauté constante
car la cicatrice reste analogue au souillé et au malaise. En utilisant la lentille
foucaldienne, nous examinerons dans la prochaine partie certaines questions relatives
aux soins médicaux pour les danseurs ainsi que les conséquences disciplinaires, de
« docilisation » qui en découlent.
3.2. Corps performatif, corps autoritatif
a. La danseuse: modèle moderne de « docilisation » des corps
Dans Surveiller et punir, Foucault avance que la Justice moderne cherche à transmettre
l’idée que l’essentiel n’est pas de punir mais de corriger, redresser et « guérir. » La
prison intervient sur le corps, mais il n’est là que comme intermédiaire: c’est la liberté
de l’individu que l’on vise. C’est l’objet du deuxième chapitre de Surveiller et punir,
intitulé « L’éclat des supplices » qui présente ce glissement opéré des châtiments
corporels vers une peine morale d’enfermement des corps (« le grand
renfermement »
173
). Avec la justice moderne et le panoptique, on s’attaque au
redressement de l’âme et non plus du corps du détenu. On passe des châtiments, de la
mise à mort publique, à l’enfermement des corps, à l’isolement et à la culpabilité. À

171
Baudrillard, Jean. Ibid. p. 163.
172
Baudrillard, Jean. Ibid. p. 163.
173
Terme que Michel Foucault utilise maintes fois dans Histoire de la folie.

91

l’ère moderne, le pouvoir ne peut plus être envisagé sans la connaissance de l’homme.
Loin de contribuer à l’émancipation de l’Humain, idéal hérité des Lumières, la société
moderne s’apparente de plus en plus à de la surveillance organisée.
Dans le troisième chapitre intitulé « Discipline », et principalement dans sa sous-
section sur « Les corps dociles », on observe la mise en place sociale de ce
renversement carcéral et juridique qu’on applique non plus seulement aux prisonniers
mais à toute la population: avec les supplices, le pouvoir sur les corps était visible par
le plus grand nombre. Ainsi, telle la médecine moderne qui fait disparaître les traces
de morbidité et les stigmates de la maladie sur les corps, la justice moderne et ses
formes de gouvernance se rend invisible aux yeux du citoyen. Avec le panoptique et
la justice moderne, on fait croire à un état non tueur en installant de nouvelles formes
de contrôle et de pouvoir dès l’enfance, sur tous les citoyens et à tous les niveaux de
la vie.
Le mal social est géré sur le modèle de l’épidémie. Les écoles, les ateliers, les
pensionnats, les casernes sont repensés à partir de ce même modèle. Foucault donne
l’exemple des lits alignés dans les pensionnats, des emplois du temps stricts dans les
ateliers, des exercices et des répétitions dans l’armée, entre autres. Le redressement
des corps humains auquel ces institutions procèdent chacune à leur façon conduit,
selon Foucault, au redressement des morales, chacun devenant son propre censeur une
fois qu’il a été corrigé par un concours d’organismes tout au long de sa vie. Dans Danse
et santé, Jill Green le résume ainsi: « Les individus deviennent des sujets

92

autorégulateurs. »
174
A la manière de l’ombre panoptique qui nous surveille tous (ou
pas), qui se rend visible (ou pas), mais qui force la peur et l’ordre:
…le moment historique des disciplines, c’est le moment où naît un art du corps
humain, qui ne vise pas seulement la croissance de ses habiletés, ni non plus
l’alourdissement de sa sujétion mais la formation d’un rapport qui dans le même
mécanisme le rend d’autant plus obéissant qu’il est plus utile, et inversement. La
discipline fabrique des corps soumis et exercés, des corps « dociles ». La
discipline majore les forces du corps (en termes économiques d’utilité) et
diminue ces mêmes forces (en termes politiques d’obéissance). La discipline est
à l’œuvre dans les collèges, l’espace hospitalier, l’organisation militaire. Elle
procède de techniques minutieuses, souvent infimes, mais qui ont leur
importance; c’est une anatomie politique du détail.
175

Foucault note le passage, au 19
ème
siècle, « d’une forme de pensée plus mathématique
à une approche plus perceptive de la sensibilité. »
176
De telles lois et activités ont
évolué autour du corps propre, sain et en forme; l’espace domestique purifié, nettoyé
et bien aéré, l’emplacement médical et optimal pour les individus, leurs lits, leurs
ustensiles et l’interaction entre les « soignants » et les « soignés » figurent parmi les
lois essentielles de la famille. Jill Green évoque ainsi l’idée d’un « regard qualitatif
dans le processus de compréhension de la maladie ou de la douleur »
177
qui se
développe au 19
ème
siècle. « Cette approche ne représente pas un pouvoir sur le malade,
mais plutôt un système complexe par lequel on exige de l’individu qu’il prenne soin
de lui en conformité avec un ensemble de règlements concernant le corps et avec des
pratiques de santé imposant un travail particulier sur le soin du soi. »
178
Ce soin du soi,
« souci » foucaldien, ces lois et ces devoirs, développés par les institutions médicales

174
Green, Jill. « Ethiques et politiques de la santé en éducation de la danse aux Etats-Unis » in Sylvie
Fortin (dir.). Op. cit. p. 176.
175
Foucault, Michel. Surveiller et punir: Gallimard, 1975, p. 162.
176
Fortin, Sylvie. Op. cit. p. 175.
177
Green, Jill. « Ethiques et politiques de la santé en éducation de la danse aux Etats-Unis » in Sylvie
Fortin. Ibid. p. 175.
178
Green, Jill. Ibid. p. 175.

93

et académiques désormais autoritaires, deviennent normalisés grâce à une maîtrise
individuelle.
Cette perspective sociopolitique a certainement d’importantes répercussions sur la
danse puisque Foucault permet de concevoir la danse comme un espace au sein duquel
les technologies de domination et les techniques du soi, toujours inter reliées,
contribuent à la construction des rapports au corps et à la santé. On assiste à une
athlétisation politique du corps, à une politique de l’athlétisme. Le médium de la danse,
ancré comme il l’est dans l’immanence du corps, est particulièrement apte à exprimer
la fragilité humaine et à rendre compte de l’impermanence physique. Il n’est ainsi pas
étonnant que la danse soit connectée avec la maladie et le virus à l’ère capitaliste. La
dépathologisation de la danse par Freud qui développe la talking cure induit un lien
corps/langage qui fait place à un rapport entre inconscient et langage.
Cette conception du « corps parfait » présuppose la pensée d’un corps objectivé par
une volonté de le fabriquer, d’un corps-objet à faire ou à refaire suivant un modèle.
Elle imprime ensuite une maîtrise et un pouvoir volontariste sur le corps où le modèle
s’apparente à un moule. L’idée du moule est fondamentale dans ce lien entre danse et
docilisation des corps. « Tout concourt massivement dans les cours de danse à la mise
en place d’une organicité disciplinée... Assèchement des flux de nourriture réelle et
imaginaire, fermeture et rigidité des orifices, des diaphragmes, réduction des
mouvements de l’imaginaire. Ce sage sadisme anatomique, érotisme d’une société
disciplinaire aussi intense soit-il, produits des corps dansants dont l’imaginaire s’est
gelé, fossilisé, « docilisé » dans une relation instituée de pouvoir. »
179
Comment, de ce

179
Launay, Isabelle. « Le don du geste, » in Revue Protée: Vol. 29, no 2, 2001.

94

fait, le corps malade dansant s’adapte-t-il au corps social tel que construit par
l’imaginaire autoritatif de la danse lorsqu’on sait que la danse asservit le corps de la
danseuse tout comme celui de son regardeur ?
b. « No Pain No Gain »
Un autre phénomène vient renforcer ce désir de perfection tout en inspirant une
résistance littéraire: à partir de la fin du 19
ème
siècle, et avec deux phénomènes
connexes qui sont la maîtrise de l’anesthésie et la psychanalyse, on assiste à
l’effacement de la plaie qui faisait preuve et, avec lui, à l’effacement de la douleur.
« L’anesthésie bouleverse le statut de la chirurgie, elle supprime la torture infligée au
patient désormais inconscient des opérations dont il est l’objet… L’irruption de
l’anesthésie dans la pratique médicale marque les prémices d’un changement des
mentalités collectives face à une douleur moins associée à l’inéluctable, »
180
comme
l’explique David Le Breton dans son ouvrage Anthropologie de la douleur, avant de
poursuivre: « La douleur était intégrée dans l’économie de la vie… aujourd’hui  elle
incarne l’effroi, l’innommable. »
181
Face à l’analgésique, la psychanalyse et les maux
qu'elle découvre. On assiste à une mutation de la représentation. On passe d'une
monstration revendiquée et nécessaire de la plaie et de la souffrance à un effacement
de la preuve, de « la trace. »
182
La maladie mentale n'a pas de représentation physique
ou, devrions-nous dire, d'organes qui l'incarne. Georges Didi-Huberman, dans
Invention de l'hystérie, retrace le travail de Jean-Martin Charcot à la Salpetrière depuis
la mise en place, en 1881, de sa « chaire de clinique des maladies nerveuses » jusqu’à

180
Le Breton, David. Anthropologie de la douleur: Editions Métaillé, 2006, p. 162-163.
181
Le Breton, David. Ibid. p. 164-165.
182
Didi-Huberman, Georges. Invention de l'hystérie. Charcot et l'iconographique de la Salpetrière:
Éditions MACULA, 1982, p. 33.

95

la fin de son « règne. » Les photographies prises des hystériques séjournant à la
Salpetrière par le neurologue sont une indéniable représentation physique de la maladie
mentale: « il y a une pratique du gros plan, qui tend à isoler l'organe de monstruosité,
»
183
explique Didi-Huberman. Pourtant même si la représentation de la maladie
mentale existe, elle est à l'image de ces pythies grecques qui se défiguraient et
torturaient leur corps: le corps n'est pas organiquement affecté par la maladie mentale,
seul le visage le représente. La maladie, revendiquée à travers un corps affecté au 19
ème

siècle, devient ici invisible et psychologique.
En réponse au nouveau vocabulaire médical qui se développe - et avec lui un
outillage adapté, une spécialisation clinique et l’établissement de différents degrés de
douleur - et face aux transformations de la sensibilité physique et psychologique,
certains auteurs écrivent leur douleur, preuve qu’elle est devenue un sujet, qu’elle est
à présent intégrée dans les questions cliniques au même titre que les maladies mentales
ou la chirurgie. A compter de 1885, et pendant dix ans, Alphonse Daudet, entre autres
auteurs, souffrant depuis sa jeunesse de syphilis tuberculeuse, tient le journal de sa
maladie dans un texte fragmentaire ironiquement appelé La doulou (la douleur) en
cette période analgésique. « Mauvaise nuit, réveillée à trois heures; pas de douleurs,
mais des nerfs et la peur de la douleur. »
184
Puis, plus loin: « Tous les soirs, contractures
des côtes atroces. Je lis, longtemps, assis sur mon lit – la seule position endurable. »
185

Ou encore: « Pas d’idée générale sur la douleur. Chaque patient fait la sienne et le mal

183
Didi-Huberman, Georges. Ibid. p. 37.
184
Daudet, Alphonse. La doulou (la douleur): Editions Mille et une nuits, 2002, p. 11.
185
Daudet, Alphonse. Ibid. p. 16.

96

varie, comme la voix du chanteur, selon l’acoustique de la salle. »
186
On passe d'un
corps malade en souffrance (et représenté comme tel) à une maladie invisible, indolore,
« sans organes, »
187
selon les mots d’Antonin Artaud – autre grand malade qui a
largement décrit ses douleurs physiques et mentales dans son œuvre.
Dans Le théâtre et la peste, Artaud explique que la peste, à l'instar des
hystériques de Charcot, est une maladie sans organes car elle n'attaque aucune partie
précise du corps. « Ouvert, le corps du pestiféré ne montre pas de lésions. »
188
Les
deux seuls organes affectés par l'épidémie sont le cœur et les poumons, qui « se
trouvent être tous les deux sur la dépendance directe de la conscience et de la volonté.
On peut s'empêcher de respirer ou de penser, on peut précipiter sa respiration, la
rythmer à son gré, la rendre à volonté consciente ou inconsciente, introduire un
équilibre entre les deux sortes de respirations… La peste donc semble manifester sa
présence dans les lieux, affectionner tous les lieux du corps, tous les emplacements de
l'espace physique, où la volonté humaine, la conscience, la pensée sont proches et en
passe de se manifester. »
189
La peste attaque ainsi l'ensemble du corps, tout comme
elle affecte la société dans son entièreté. Car, une fois la peste établie dans une cité, «
les cadres réguliers s'effondrent. »
190
C'est alors que le théâtre s'installe. Artaud
rapproche l'état du pestiféré - qui meurt sans destruction de matière et avec en lui tous

186
Daudet, Alphonse. Ibid. p. 17.
187
Artaud, Antonin. « Pour en finir avec le jugement dernier, » Œuvres: Gallimard, 2004, p. 1652.
« Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes,/ alors vous l'aurez délivré de tous ses automatismes
et rendu à sa véritable liberté. » Pour Artaud, l'organe (qu'il faudrait comprendre ici comme
l'apprentissage, l'éducation, la culture qui ont transformé l'essence du corps) restreint, limite. S'en
débarrasser c'est revivre. « Le Corps sans organes, c'est ce qui reste quand on a tout ôté, » écrivent
Deleuze et Guattari. In Deleuze, Gilles et Félix Guattari. L'Anti-Œdipe: Les Éditions de Minuit, 1972,
p. 20.
188
Artaud, Antonin. « Le théâtre et la peste, » Œuvres: Gallimard, 2004, p. 513.
189
Artaud, Antonin. Ibid. p. 518.
190
Artaud, Antonin. Ibid. p. 515.

97

les stigmates d'un mal absolu et abstrait - à l'état de l'acteur, « que ses sentiments
sondent intégralement et bouleversent sans profit pour la réalité. »
191
Le théâtre est
alors une épidémie qui s'attaque aux fondations même de la société. Saint Augustin,
dans La cité des dieux, faisait déjà cet amalgame entre la peste qui tue sans détruire
d'organes et le théâtre qui, sans tuer, provoque dans l'esprit non seulement d'un
individu mais d'un peuple tout entier, les plus mystérieuses altérations. « Le théâtre est
un fléau beaucoup plus dangereux puisqu'il s'attaque non pas au corps mais aux mœurs.
»
192
Il semble que, pour Saint Augustin, un gigantesque abcès, tant moral que social,
se vide par la peste et, de même, le théâtre est fait pour vider collectivement les abcès
des instances sociales. L'épidémie aurait ainsi quelque chose de salvateur, pour Saint
Augustin.
La danse classique semble être en harmonie avec cette nouvelle (in)sensibilité
du corps face à la maladie et à cette radicalisation du spectacle. Elle répond directement
à l’invisibilité nouvelle de la douleur ou plutôt, dans ce cas, au déni de la douleur. Car,
si « la première condition qu’on doive exiger d’une danseuse, c’est la beauté, »
193
pour
reprendre les mots de Gautier, cette beauté ne traduit en rien la douleur corporelle et
psychologique qu’elle subit. L’étude majeure dans la question de la santé et de la
douleur en danse est celle dirigée par la sociologue de la danse Sylvie Fortin dont les
conclusions ont été publiées dans l’ouvrage collectif intitulé Danse et santé en 2008.
Un constat fait l’unanimité dans le milieu de la danse: une très grande majorité
de danseurs devront composer avec des problèmes de santé qui affecteront le
déroulement de leurs activités professionnelles au point de mettre

191
Artaud, Antonin. Ibid. p. 516.
192
Saint Augustin. La cité de Dieu: Livre 1, chapitre XXXII.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110643s/f673.image.r=.langEN

193
Gautier, Théophile. La Presse: 27 novembre 1837.

98

prématurément un terme à leur carrière… Le surmenage, les exigences
chorégraphiques, le haut niveau de tolérance à la douleur, l’ignorance des
premiers signes annonciateurs de blessures imminentes, les pratiques
d’entraînement et l’environnement de travail sont cités comme causes des
blessures accidentelles et chroniques, ces dernières étant de loin les plus
fréquentes.
194

Un rapport instrumental au corps conduit ainsi les danseurs à normaliser certains états
de corps. « La normalisation de la douleur et la prise de responsabilité individuelle de
son état de santé sont inscrites en toile de fond dans la réalité des artistes et ne doivent
jamais être perdues de vue dans l’établissement du portrait des constructions de la santé
en danse professionnelle. »
195
Ainsi, lorsque des ballets sur la maladie ou le handicap
(Marie Chouinard avec son ballet Body Remix en 2005, par exemple) sont mis en
scène, performés avec des béquilles ou un outillage médical de soutien, on est en droit
de s’interroger sur la cohérence d’une telle mise en abîme de la souffrance et de la
déformation. Elisabeth Platel, danseuse étoile et actuelle directrice de l’école de
l’Opéra de Paris, insiste sur l’acceptation tacite de tout danseur à supporter la douleur
au nom de l’art: « On cherche toujours à mettre en avant le don de soi, le sacrifice, la
solitude face à l’art, toute la culture de la douleur fait partie de notre culture. »
196
Et
José Martinez, danseur étoile à l’Opéra de Paris, de renchérir: « La souffrance fait
partie intégrante de la vie du danseur comme elle fait partie de la vie de n’importe quel
sportif de haut niveau. »
197

Si la danse classique résiste encore aujourd’hui à briser l’esthétique niant la
douleur du corps par un visage harmonieux et « agréable » au spectateur, la danse

194
Fortin, Sylvie (dir.). Op. cit. p. 10.
195
Fortin, Sylvie (dir.). Ibid. p. 15.
196
Conrod, Daniel. « Tu danseras dans la douleur » in Télérama: No 3187, 12 Février 2011.
197
Conrod, Daniel. Ibid.

99

moderne du début du 20
ème
siècle, largement inspirée de la psychanalyse et de ses
violences, aura pour mandat la monstration non refoulée du corps et de ses souffrances:
« Le corps dansant se fait pour Duncan la chambre d’écho de tous les élans vitaux – y
compris violents. »
198

Conclusion
Nous nous interrogions au début de cette troisième partie sur la modernité de la
danseuse au 19
ème
siècle. Est-elle une figure de la modernité ou est-elle en résistance
face à un certain idéal de beauté en mouvement ? Il est certain qu’au cours du 19
ème

siècle, la danse devient un jeu avec la visibilité; elle transgresse les normes, brouille
les codes. Nous avons montré, dans ce premier chapitre, la manière dont la danseuse
mondaine a participé à la construction d’une beauté médicale idéale, une beauté
moderne tout en incarnant une tension esthétique fin-de-siècle. Théophile Gautier,
Charles de Boigne et Emile Zola incarnent cette tension à l’œuvre tant dans les arts
que dans la société changeante du 19
ème
siècle. La danse en tant que spectacle devient
une sorte de machine à désir(s) où la femme se rend visible. Le nouveau siècle et sa
première grande guerre vont à nouveau modifier la représentation des corps. La
« danse libre » initiée par Isadora Duncan cherche à s’éloigner des contraintes
imposées par la technique classique pour revenir à une spontanéité du mouvement, à
une « nature » de la danse. Au cœur de ce mouvement est un idéal du corps libre qui
offre de nouveaux canons esthétiques – le style « à la garçonne, » entre autres
exemples, abandonne le corset et donne une plus grande aisance de mouvements à des

198
Suquet, Annie. Op. cit. p. 161.

100

jeunes filles pouvant à présent danser, faire du sport ou même voyager librement. Tout
comme la psychanalyse cherche à alléger la souffrance à travers l'acceptation des
pulsions libidinales, la danse dans la première moitié du 20
ème
siècle cherche à dépasser
les constructions hygiéniste du 19
ème
siècle qui conçoivent le corps comme un objet de
surveillance et de contrôle social.
Le musicien français François Delsarte (1811-1871) a profondément influencé la
création de cette nouvelle esthétique de la danse. Après avoir passé plusieurs années à
observer les patients d’instituts psychiatriques et d’hôpitaux publics, il remarque une
corrélation entre les émotions et les mouvements du corps: lorsque quelqu'un est sur
le point de mourir, le corps se raidit et produit un geste spécifique qui annonce la mort.
La philosophie à la base de la danse moderne est enracinée dans les observations de
Delsarte: l'intensité d'une émotion doit commander et être équivalente à l'intensité du
geste physique. Ici, une rupture fondamentale est à l’œuvre avec le ballet classique qui
repose sur l'exécution parfaite d’une beauté vidée d'émotion. Le discours « autoritatif »
du 19
ème
siècle analysé dans ce premier chapitre force le corps à agir selon les codes
sanctionnés par la médecine et la religion. Ainsi, la danse moderne remet en question
non seulement les structures qui ont façonnées cette esthétique corporelle, mais
également les formes de croyance qui les fondent. Le discours sur l'hygiène du 19
ème

siècle - et la vision du corps qui lui correspond - connut une période de bouleversement
dans les années 1910 en grande partie grâce à la production de nouvelles danses libres
et modernes.
199

199
La Danse serpentine de Loïe Fuller (1900), L’après-midi d’un faune de Nijinski (1912), ou encore
L’homme et son désir de Jean Börlin (1921).

101

Parallèlement à cette nouvelle esthétique de la danse qui reflète l'évolution des
normes de beauté et de politique des corps, la représentation du corps masculin évolue.
L'évolution de la masculinité au 20
ème
siècle - ou des masculinités - et de l'idéal viril
s’ancre dans un itinéraire de la souffrance dont les anciens combattants aux faciès
défigurés deviendront l’emblème. Les ramifications sociales et culturelles de ces
« Gueules Cassées » ont connu des résonances esthétiques sur les questions de virilité
et de douleur. La chirurgie reconstructive a connu d'énormes progrès au cours de la
Première Guerre mondiale. Les visages défigurés des soldats ont été considérés comme
« reconstruits » (chirurgie reconstructive) par le monde médical plutôt que comme
« détruits »; ces visages étaient d’ailleurs la preuve d'une médecine efficace qui pouvait
assurer la réintégration sociale des monstres de guerre - il n'est d’ailleurs pas
surprenant que le terme « beau » fut cité à plusieurs reprises dans les traités médicaux
de l’époque, montrant l’émerveillement et la fierté des médecins face à ces nouveaux
visages qu'ils avaient « reconstruits. » Ce progrès dans le traitement des victimes de
guerre a également signalé la naissance ou l'accélération de désirs de perfectionnement
corporel, et s’est engagé vers ce qui sera plus tard appelée la chirurgie « plastique » -
dont le souci ne sera plus qu’exclusivement esthétique. Ce lien entre Gueules Cassées
et modernisation de la danse fut déjà proposé par Charles R. Batson qui parle du ballet
de Jean Borlin présenté à Paris en 1920: « M. Jean Borlin appears completely naked.
Naked women, on stage, can be understood… The naked man is permissible only as a
gladiator… I’m surprised that a poilu {French World War I soldier} has not yet
protested against these exhibitions of hairless bodies. »
200
Ceci suggère que le soldat-

200
Batson, Charles R. Dance, Desire and Anxiety in Early Twentieth-century French Theater: Ashgate

102

poilu redevient le corps masculin par excellence. On s’éloigne du danseur féminin et
éphèbe pour réinvestir un spectaculaire masculin, viril. En somme, au début du 20
ème

siècle, la danse moderne et la médecine s'allient pour « perfectionner » le corps et, plus
encore, le corps masculin.
Outre les progrès chirurgicaux, la première moitié du 20
ème
siècle voit naître les
vaccins et les antibiotiques. La France, jusqu’aux années 1980, connaît certes plusieurs
épidémies (grippe espagnole, fièvre jaune, typhus) mais toutes seront rapidement
maitrisées. Le virus de la petite vérole ne tuait plus en France au moment où le projet
d’éradication international a été lancé par l’ONU dans les années 1950.
201
Pourtant, le
besoin de prouver un pouvoir prophylactique moderne et de contrôler ce mal visible
était tel que la campagne fût menée avec acharnement: vaccins, campagnes de
prévention, assainissement des milieux à risque, tout fût mis en place pour que le
dernier mal qui marquait le corps de manière irréparable et que la médecine n’avait
pas encore combattu disparaisse à tout jamais. En 1978, le dernier cas de petite vérole
fut soigné. Triomphe médical pourtant suivi, deux ans plus tard, de l’apparition des
premiers cas de ce qui deviendra l’autre grand combat médical de la fin du 20
ème
siècle:
le sida. Si la danse a considérablement évolué au cours du 20
ème
siècle, le sida a
indéniablement marqué son esthétique en réintégrant le masculin (re-masculinisé !) sur
scène, en réinstallant une appréhension du corps malade disparue depuis les avancées
considérables de la médecine devenue rassurante et en développant un nouveau
langage chorégraphique que nous allons étudier dans le prochain chapitre.

Publishing Limited, 2005, p. 202.
201
La dernière épidémie éclate dans les années 1970 en Inde et fait 20.000 morts.

103

CHAPITRE 2

L’impossible sida de Prince Charmant

104

Que porte finalement le corps du danseur comme projet
commun, comme corps politique, comme utopie?... Le
danseur apparait comme la figure d’un idéal, que ce
soit celui de la maitrise et de la perfection, du bien-être
et de la santé, de l’expression et de la liberté: un corps
parfait, la figure par excellence d’une utopie.
202

Se résigner à vieillir et, plus encore, imaginer la mort reste des attitudes étrangères à
l’Occident prophylactique. Jean-Pierre Routy, médecin au service d’hématologie et
d’immunodéficience à l’Hôpital Royal Victoria de Montréal, explique l’évolution de
notre rapport à la mort, aujourd’hui presque totalement évacuée dans l’espace social:
« La mort ne fait plus partie de notre quotidien, et l’épidémie du sida est venue nous
redire l’importance du dialogue et des rites entourant la mort. »
203
La mort se vit
comme un scandale ou une injustice: seules les personnes âgées ou marginales sont
autorisées à s’avouer mortelles. Toute atteinte est conçue comme étant plus ou moins
guérissable, comme en témoigne Ed Wolf dans le documentaire We Were Here qui
relate les débuts de l’épidémie aux Etats-Unis: « Venereal diseases and unwanted

202
Desprès, Aurore. « Corps parfait-corps défait » in Fortin, Sylvie (dir.). Danse et santé. Du corps
intime au corps social: Presses de l’Université du Québec, Québec, 2008, p. 296.
203
Routy, Jean-Pierre. Ce que le sida a changé: Héliotrope, Montréal, 2011, p. 66.

105

pregnancies are all curable by a shot or a pill. »
204
C’est pourquoi l’apparition du sida
au début des années 1980 va modifier les conduites face à la mort et maltraiter les
systèmes de pensées, faisant de la mort l’ennemi qui ne s’empare plus seulement de
corps vieillissants mais de corps jeunes, beaux et séduisants. Plus que seulement
remettre sur le devant de la scène la question de la mort, le sida réintroduit la mort
« jeune » refoulée depuis la première guerre mondiale.
205
Régression sociale autant
que médicale, « le sida réactualise ce qu’il y a de plus archaïque dans les
comportements humains, » explique Nicolas Balutet dans son ouvrage Ecrire le sida:
« dans un processus que l’on pourrait qualifier de ‘dé-modernisation,’ la contagion
redevient une pollution ou une souillure et l’on se remet à opposer le pur à l’impur. »
206

Pourtant maladie quasi asymptomatique dont les marques corporelles (sarcomes
de Kaposi, maigreur, faiblesse, etc.) restent invisibles jusqu’à la toute dernière phase
de la maladie, « le sida a une visibilité sur le corps. »
207
Une visibilité sociale et non
médicale puisque le mal est à présent incarné par les stigmates culturels qui ont
construit l’imaginaire homosexuel et le marginalise. Un corps malade ou, en tout cas,
socialement admis comme tel, doit être marqué, identifiable pour rassurer le citoyen
sain. Les pustules d’un visage variolé préviennent, par exemple, d’un danger de
contagion. Dans le cas du sida, l’Autre visible va alors résider dans ce qui a
médiatiquement construit la maladie: les signes accolés à l’homosexualité (féminité,
maniérisme, coquetterie) et ses institutions (les bains, les backrooms, les

204
Weissmann, David and Bill Weber (dir.). We Were Here: USA, 2011, 90 min.
205
La première guerre mondiale est une double tragédie: aux morts de guerre se sont ajoutées les
victimes de l’épidémie de typhus qui a fait près de trois millions de morts.
206
Balutet, Nicolas. Ecrire le sida: Jacques André Editeur, 2010, p. 73.
207
Balutet, Nicolas. Ibid.: 2010, P. 10.

106

pissotières
208
), entre autres. Moins visuellement et esthétiquement virulent que, par
exemple, la petite vérole, le sida déborde du contexte esthétique traditionnel de la
maladie et relève de l'ordre de la moralité bafouée: un dégoût moral, de mœurs, dégoût
social et culturel.
Les représentations traditionnelles du corps dansant correspondent à cet avatar
du corps glorieux moderne, montrant l’invulnérabilité du corps et la mise à distance
de la mort par la médecine moderne. Si le corps du danseur allie traditionnellement
force et beauté, ses muscles deviennent trompeurs dans un contexte épidémique. A la
maigreur qui rassure habituellement le regardeur sain parce qu’il peut rapidement
identifier le corps à risque, s’oppose la musculature belle et désirable d’un corps
fantasmé et sublimé; corps pourtant dangereux qui incarne la contagion. « Dans le
sillage de Nietzsche, il y avait l’idée d’une émancipation par l’art, » explique Aurore
Desprès dans son analyse du corps malade imparfait performé sur scène, « d’une
promesse que l’art puisse engager un nouveau ‘partage du sensible,’ un autre corps qui
respire la vie. »
209
Cette émancipation par la vie, idéalisation totale du corps du
danseur, s’effondre avec le sida, défaite scientifique qui marque la fin du 20
ème
siècle
au fer rouge et replonge le corps homosexuel – population principalement touchée au
début de l’épidémie et qui reste la plus largement médiatisée – vers des peurs
ancestrales et des mises en scène haineuses.

208
Lire à ce sujet Laud Humphreys. Le commerce des pissotières. Pratiques homosexuelles anonymes
dans l’Amérique des années 1960: Editions La découverte, 2007.
209
In Fortin, Aurore Desprès, Op. cit. p. 304.

107

Le monde de la danse a été massivement affecté par l’épidémie du sida
210
et les
chorégraphes, à l’instar des écrivains de cette génération, ont produit des ballets qui
répondaient à une urgence et une nécessité exprimant les peurs et souffrances d’une
jeune génération mourante. Le sida a engendré des débats continus sur la santé et la
beauté et sur l’idée même de contagion dans l’art. Bill T. Jones, John Bernd, Anna
Halprin aux États-Unis, Maurice Béjart, Alain Buffart ou encore Boris Charmatz en
France sont de ces chorégraphes à avoir été inspirés par le virus VIH. Au même
moment, Edmund White, Hervé Guibert et Yves Navarre, entre autres auteurs à
l’impact littéraire aujourd’hui incontesté, écrivirent sur cette jeunesse mourante.
Pourtant nourris du même désir de dé-« stigmatiser »
211
la maladie, pour emprunter le
terme à Susan Sontag, en lui donnant une visibilité littéraire et artistique, les
esthétiques ont radicalement divergé: les écrivains, dans un souci de vérité, prirent leur
corps pour objet d’écriture. Assumant l’esthétique de l’horreur qui découlait
inévitablement de leur maladie, ils développèrent une autovirographie qui devint
symptomatique d’une littérature fin-de-siècle faisant du « je » - un « je » vrai, laid,
authentique - le seul sujet possible.
Dans le milieu de la danse, la transformation fut ailleurs. Difficile de déroger aux
règles d’un corps dansant sublimé et montré dans sa vitalité. Une résistance esthétique
prend place et établit une certaine beauté, un regard attendri et sensible sur le corps
mourant. Aurore Desprès, encore:

210
Parmi les danseurs célèbres morts du sida on compte: Jorge Donn, Jacques Garnier, Philippe
Trassera, Rudolf Noureev, Dominique Bagouet, Robert Joffrey, Arnie Zane, Burton Taylor, Paul Russel
ou, récemment, Alain Buffard. Parmi les artistes, auteurs et intellectuels célèbres morts des suites du
sida notons: Klaus Nomi, Michel Foucault, Jean-Paul Aron, Keith Haring, Freddie Mercury, Hervé
Guibert, Anthony Perkins ou encore Cyril Collard.
211
Sontag, Susan. Illness As Metaphor And AIDS and Its Metaphors: Picador, 1989, p. 99.

108

Cette quête du « corps parfait » trouve ses soubassements dans un plaisir de
danser ou de regarder danser un « corps de beauté. » Le moteur du désir de
perfection s’identifie à un discours du « beau, » notion traditionnelle de
l’esthétique qui a certes évolué vers des canons plus volubiles au 20
ème
siècle,
mais qui reste pourtant bien présent dans les processus de création, de
formation et de réception de l’art de la danse.
212

Ici se cristallise une certaine conception du corps malade, visiblement ou invisiblement
en souffrance, un corps marqué par un mal qui dégoûtait et inquiétait déjà les
hygiénistes du 19
ème
siècle. La figure du danseur est riche ici puisque la notion de
visibilité prend tout son sens dans un corps performé sur scène: non seulement le corps
du danseur représente l’idéal médical et la perfection socialement établie, mais il rend
également visible l’invisibilité du virus. L’incarnation symbolique du virus devient
image de référence.
De cette résistance chorégraphique qui ne peut se résoudre à assumer le corps
dansant dans sa défaillance nait pourtant un nouveau corps et une nouvelle danse
masculine. La disparition des danseurs pendant l’épidémie force les chorégraphes à
mettre la masculinité au cœur de leur danse. C’est ce transfert de genre (d’un 19
ème

siècle scéniquement féminin vers un 20
ème
siècle masculin) qui incarne le mieux le
tournant esthétique éprouvé dans la danse de la fin du 20
ème
siècle; tournant qui pose
la question de la virilité puisque la danse a longtemps été associée à la féminisation du

212
In Fortin, Aurore Desprès, Op. cit. p. 291.

109

corps masculin dansant déjà associé aux stéréotypes de l’homosexuel.
213
Le viril et le
masculin, longtemps confondus,
214
connaissent une mutation au cours du 20
ème
siècle.
Dès la fin du 19
ème
siècle, des années 1870 à la Grande Guerre, le spectre de
la dévirilisation vient hanter les sociétés européennes: dégénérescence des
énergies mâles, déperdition de la force, multiplication des tares. La virilité est
en danger et la nation avec elle. Sa militarisation va connaître avec la guerre
son apogée tragique: la dévastation des corps sape le mythe militaro-viril et
inscrit la vulnérabilité masculine au cœur de la culture sensible. La Seconde
Guerre mondiale, puis les dernières guerres coloniales finiront d’achever
l’enthousiasme viril pour la prouesse guerrière et mettront un terme à la quête
héroïque du sacrifice et de la gloire. Crise encore, sur le front du travail cette
fois, dans cet entre-deux-guerres qui voit la dépossession du travailleur par
les avancées continues du machinisme, sa déqualification par le chômage
pendant la dépression des années 1930, et, plus généralement, ce qui est
ressenti comme la submersion des énergies viriles par la montée des
conformismes et de la bureaucratie dans la société urbaine de masse.
215

Le sida et la danse – surtout contemporaine – ont participé à cette mutation de la
masculinité au 20
ème
siècle. Le corps du danseur contemporain s’oppose radicalement
au corps du danseur classique qui cherche à faire oublier l’effort et la souffrance
corporelle en mettant en avant une rigueur, une symétrie et un idéalisme du corps beau
et sain donnant au spectateur une impression de légèreté et de fluidité. La danse
contemporaine se développe, au contraire - à l’instar d’un théâtre de la cruauté qui se
veut déstabilisateur et destructeur –, dans l’attaque du spectateur qu’il faut rééduquer

213
Au 19
ème
siècle, tous les élèves, garçons et filles, suivaient les même cours de danse et selon la même
technique. Les maîtres de ballets avaient « le défaut de faire danser les hommes de la même manière
que dansent les femmes, de sorte que tous les élèves étaient maniérés. » in Pastori, Jean-Pierre. L’homme
et la danse. Le danseur du 16
ème
au 20
ème
siècle: Editions Vilo-Paris, 1980, p. 15.
214
« L’histoire de la virilité ne se confond pas avec celle de la masculinité: ‘masculin’ n’a guère plus
longtemps été qu’un terme grammatical. Au 19
ème
siècle, et dans le premier 20
ème
siècle encore, on
n’exhorte pas les hommes à être ‘masculins,’ mais ‘virils,’ des hommes, disait-on, ‘des vrais’… Que
‘masculin’ en soit venu à supplanter ‘viril’ est bien le signe qu’il y a, décidément, quelque chose qui a
changé dans l’empire du mâle. » in Corbin, Alain, Courtin, Jean-Jacques et Georges Vigarello. Histoire
de la virilité: Seuil, 2011, p. 8.
215
Corbin, Alain, Courtin, Jean-Jacques et Georges Vigarello. Ibid. p. 9.

110

à travers un corps souffrant. Une souffrance pas seulement pathologique mais plus
largement « gymnastique. » Le corps du danseur, et ici du danseur contemporain, est
un corps mutilé car transformé par essence. En repoussant les limites musculaires du
corps, le danseur se positionne lui-même du côté de l’anormal, de l’extrême et du
pathologique. La danse contemporaine incarne un « passage vers un état frontière: la
folie, la maladie ou la mort, l’extase souvent, »
216
écrit Tamar Tembeck. Car, s’il ne
s’agit plus aujourd’hui du didactisme des danses macabres du Moyen-âge, ni de
l’aspect pragmatique et guérisseur des danses purgatives de Saint-Guy, le corps dansé
d’aujourd’hui est un corps désacralisé, du quotidien, qui fait l’étalage de sensations
extrêmes à la fois cliniques et affectives. Pour cela, le corps dansant contemporain
est obscène - parce qu’il ne suit pas la logique idéalisante de l’esthétique médiatique
contemporaine. La beauté du corps du danseur est une beauté toute relative puisqu’elle
répond aux critères médicaux et, plus largement, scientifiques de la perfection
corporelle: la peau est nette, le corps musclé, travaillé, sculpté. Même si, comme le
souligne Sylvie Fortin, le danseur a un corps détruit et en souffrance, cette souffrance
vient d’un travail du corps, un corps laborieux qui excède toutes limites et en devient
exemplaire. Ainsi, le corps du danseur contemporain s’apparente à l’ouvrier dont les
mécanismes ont détruit le corps. Nouveauté de ce siècle qui montre le travail du corps,
qui l’intègre dans son beau esthétique. Alors que la danseuse classique du 19
ème
siècle
devait « sourire » et être légère, le danseur contemporain assume une lourdeur de son
corps et sa force de travail.

216
Tamar Tembeck. « Pathographie du corps dansant » in Fortin, Sylvie (dir.). Danse et santé. Du corps
intime au corps social: Presses de l’Université du Québec, Québec, 2008, p. 272.

111

Ces connotations pathologiques – et, par extension, macabres – de la danse
contemporaine sont à l’origine du « victim art » décrié par la critique qui dénonce la
difficulté de critiquer objectivement une esthétique qui suscite la pitié. Comment
effectuer un jugement esthétique d’une œuvre qui met le corps en pitié? Question qui
renvoie à Aristote et à sa Poétique qui prône un théâtre provoquant à la fois pitié et
crainte pour induire une catharsis chez le spectateur. De ce fait, comment réévaluer
l’esthétique de la danse contemporaine lorsqu’il s’agit de l’expression d’un corps viral,
souffrant et mourant qui ne correspond plus aux normes traditionnelles de la
représentation chorégraphique classique? Peut-on parler d’une virographie du corps
dansant contemporain et d’une écriture virale?
La littérature s’est rapidement emparée du sida. Dès le début de l’épidémie, des
écrivains malades ou des malades écrivant ont décrit le phénomène médical que
représentait ce nouveau virus. Ils ont participé à la création d’une nouvelle écriture,
incluant un vocabulaire et une esthétique clinique nouvelle
217
dévoilant par là même
un rapport au corps malade et mourant redevenu complexe. Il a fallu attendre 1992 et
la mort du chorégraphe Dominique Bagouet pour que la danse mette en scène le sida
en France. Non pas que l’urgence ou la volonté d’écrire n’étaient pas présentes, mais
le rapport qu’entretient la danse avec le corps vivant rendait difficile la mise en
spectacle d’un tel drame. C’est pourquoi, afin de bien envisager la complexité des
changements esthétiques survenus avec l’apparition du sida et les transformations
chorégraphiques qu’ils ont engendrés, un passage par la littérature sida s’impose.

217
La présence d’un vocabulaire clinique dans la littérature n’est pas nouvelle en soi. Zola et tout le
naturalisme en sont la preuve. C’est le récit au « je » qui devient singulier à l’ère sida et, avec lui, un
investissement du sensible et de l’émotif.

112

Ainsi, dans un premier temps, nous étudierons une littérature symptomatique de la fin
du 20
ème
siècle - la littérature sida – qui démontre une auto-viro-graphie propre à
l’écriture sidéenne. L’exemple d’Hervé Guibert, auteur devenu canonique dans
l’écriture virale, démontrera d’une tension entre dégoût et beauté qui tend à résister à
un déni médiatique de la douleur. De là, l’analyse du travail viro-choré-graphique des
chorégraphes Maurice Béjart, Bill T. Jones et Alain Buffard et de leurs différences
esthétiques confirmera une politique des corps propre à l’art dansé du 20
ème
siècle. Si
les trois chorégraphes traitent du même mal social, ils s’opposent esthétiquement. Les
deux premiers cherchent à sublimer la maladie en proposant des corps « beaux » et
sains pendant que le dernier met volontairement son corps malade en scène et dénonce
l’hypocrisie de la danse face à la maladie. Finalement, la question du viral sera
envisagée dans sa possibilité philosophique et permettra de développer une pensée
esthétique qui s’inscrira dans une généalogie du corps malade commencée au 19
ème

siècle.

1. De l’auto-viro-graphie guiberienne…
Il n'existe pas, au 20
ème
siècle, un corpus littéraire sur la maladie comme ce fut le cas
au 19
ème
siècle. Il faut attendre la fin du 20
ème
siècle et la littérature du sida pour voir
se former un véritable corpus avec le virus (VIH) comme sujet principal et la
construction d'un nouveau genre que je nomme ici « virographie » ou « auto-
virographie, » terme inspiré du néologisme « autopathographie » utilisé par Stéphane
Grisi dans son ouvrage Dans l'intimité des maladies: de Montaigne à Guibert. L’idée
d’une « autopathographie » évoque tout à la fois, pour Grisi, la maladie, la souffrance,

113

les écrits autobiographiques qui se caractérisent par leur projet d’expression de
l’intime. Stéphane Grisi rassemble sous ce néologisme ces témoignages où l’auteur
aborde, en son nom, sa maladie. L’intimité est alors double: l’autographie (l’auteur qui
s’écrit) mais également l’auteur qui écrit l’intérieur de son corps, ses ravages, sa
maladie. Grisi inclut dans ce terme différentes maladies sans distinction précise, les
confondant toutes: calculs rénaux de Montaigne, sida de Guibert, tuberculose de
Thomas Bernhard, dépression de William Styron et bien d'autres.
Avec l’autovirographie, l’auteur devient la chair de son livre, « à la fois l’auteur
et le sujet, »
218
comme l’écrit Hervé Guibert dans Le protocole compassionnel, une de
ses nombreuses autovirographies. A l'instar de Montaigne et de son introduction dans
les Essais où il disait vouloir « (s)e peindre nu, » Guibert cherche à développer une
esthétique de la vérité: « ça a fait tilt, je me suis dit que c’était quelque chose que je
pourrais mettre en exergue à tout ce que j’y ai fait, enfin de beaucoup de choses que
j’ai écrites. »
219
Cette écriture de la vérité, autofiction plus « auto-» que fiction, dont
l’esthétique médicale froide questionne le corps et ses débordements pour le réinsérer
dans l'art et dans une possible beauté maladive, permet un questionnement esthétique
du corps de l'auteur lui-même qui devient « un laboratoire qu'(il) offre en exhibition,
l’unique acteur, l’unique instrument de (s)es délires organiques. »
220
Outre l'aspect
nouveau et sans détours du dévoilement de la maladie,
221
ce qui distingue la littérature
du sida du réalisme et du naturalisme c'est la revendication de la maladie par le malade

218
Guibert, Hervé. Le protocole compassionnel: Folio, 1991, p. 27.
219
Guibert, Hervé. « Pour répondre à quelques questions qui se posent… », entretien avec Christophe
Donner, La règle du jeu: Vol. 3, 3
e
année, No 7, Mai 1992, p. 145.
220
Guibert, Hervé. La mort propagande: Gallimard, 2009 (2
e
édition), p. 8.
221
Cette exhibition du corps de l’auteur par lui-même renvoie à l’exhibition du corps du danseur qui
s’offre au public. De la même manière, l’auteur dévoile son intimité à la fois émotive et anatomique.

114

lui-même (autopathographie). « Il s’agit de l’aveu et de l’exposition sans ambages de
la maladie, de la souffrance, de l’intimité et de la dégradation de manière
hyperréaliste. »
222
Plus important encore, l’autopathographie éclaire les modes
antérieurs de représentation de la maladie dans la littérature. En bref, la littérature du
sida signale à quel point la maladie narrée au « je » a pu être occultée dans le passé.
L'écriture de l’intime s’est ainsi beaucoup développée avec le sida et l’exemple
guiberien en est canonique.
223

Dans À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Hervé Guibert demande: « Comment rester
digne lorsque l’on assiste à la lente dégradation de son corps? »
224
La question de la
dignité est cruciale ici puisqu’elle ne se vit pas de la même manière chez le danseur
dont la prothèse scénographique artificielle restaure et conserve la dignité du corps et
chez l’auteur (non-danseur) dont le corps doublement marqué – par la maladie elle-
même et par l’acte d’écriture - rend la maladie bien visible. Plus encore, dans ce
contexte littéraire qui met au cœur de son écriture le sida, l’auteur décortique son corps
malade enlaidi, le met en avant, l’expose fièrement pour en faire un nouvel étendard
politique autant qu’esthétique et une inspiration littéraire nouvelle. Lorsque, pendant
sa « période sida, » Hervé Guibert décrit son corps malade couvert de sarcomes de
Kaposi, sa maigreur « auswitshienne, » comme il la nomme lui-même à plusieurs
reprises, et le dégoût qu’il ressent de sa chair en putréfaction, le réalisme de ses

222
Spoiden, Stéphane. La littérature et le sida. Archéologie des représentations d’une maladie: Presses
Université du Mirail, 2001, p. 2.
223
A ce sujet, voir entre autres ouvrages: Jean-Pierre Boulé. Hervé Guibert: l’entreprise de l’écriture
du moi: L’Harmattan, 2001; Clara Orban. Body in Parts. Bodies and Identity in Sade and Guibert:
Lehigh University Press, 2008; Arnaud Genon. Hervé Guibert: vers une esthétique postmoderne:
L’Harmattan, 2007.
224
Guibert, Hervé. A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie: Folio, 1990, p. 148.

115

descriptions se veut fidèle à l’atrocité vécue dans son quotidien. Pourtant, face à ce
dégoût éprouvé et à l’horreur inévitable de la maladie, « Hervé Guibert a écrit quelque
chose, » comme le dit Catherine Mavrikakis, « sur la beauté des malades, des
mourants. »
225
Cytomégalovirus est sûrement le texte le plus intime d’Hervé Guibert.
Non destiné à la publication, ce journal d'hospitalisation qu’il tint jusqu'à la fin de sa
vie répertorie avec soin les médicaments et nourriture ingurgités, les nombreuses prises
de sang et interrogations quant aux soins prescrits qu’il subissait quotidiennement.
Dans ce journal, Hervé Guibert repense l’idée proposée par Winfried Menninghaus
dans Disgust. Theory and History of a Strong Sensation d’un « beautiful disgust. »
226

Si Menninghaus conçoit le « beautiful disgust » comme une esthétique décadente, nous
devons également l’envisager dans son rapport à une certaine contemporanéité
esthétique. Le goût pour le bizarre (unheimliche freudien), intrinsèquement décadent
et typique d’une certaine littérature de la fin du 19
ème
siècle, ressurgit avec la littérature
du sida dans un travail au corps et à la maladie qui devient symptomatique d’une
esthétique d’un autre fin-de-siècle.
1.1. Cytomégalovirus, journal d’hospitalisation
a. De l’appareillage médical comme objet esthétique
Alors que l’immonde et le beau bataillaient et se redéfinissaient dans l’espace littéraire
et scénique du 19
ème
siècle, alors que la laideur surgissait du beau (Baudelaire) et que
de l’artifice de la beauté on assumait la laideur humaine (De Boigne, Zola), la beauté

225
Mavrikakis, Catherine. « Quand nous dévorons son corps malade, » in La revue littéraire: Editions
Léo Scheer, No 51, Décembre 2011, p. 62.
226
Menninghaus, Winfried. Disgust. Theory and History of a Strong Sensation: State University of New
York Press, 2003, p. 127.

116

est à nouveau mise en tension à l’ère sida. Dans Cytomégalovirus, Hervé Guibert
ironise:
18 Septembre: … Le merveilleux ou l’immonde réflexe de vie?
Autrefois, on me disait: « Vous avez de jolis yeux », ou: « Tu as de belles
lèvres »; maintenant des infirmiers me disent: « Vous avez de belles veines. »
Le médecin, la jeune femme à l’accent étranger, qui a fait l’échographie
abdominale dit à son assistant debout et penché derrière elle devant l’écran:
« Regarde là comme c’est beau ! » Et à moi: « Vous avez une configuration
à l’intérieur qui est tout à fait exceptionnelle et très rare. Nous allons aussi
prendre des clichés pour nous.
227

Cet extrait met en avant la réévaluation esthétique de la beauté par les deux filtres que
sont l’œil du clinicien et celui de l’écrivain. Que ce soit pour une veine, un intérieur
anatomique, une radiographie, le langage reste celui de la beauté et de l’idéal.
228

Guibert joue avec le mécanisme clinique dans ses descriptions, introduisant même le
matériel médical comme outil narratif. « J’adore adopter le langage pro, »
229
avoue-t-
il. Si Zola utilisait la technique médicale (expérimentale) dans son écriture, Hervé
Guibert devient de plus en plus précis quant aux termes médicaux utilisés: « Mardi on
me posera, en salle de chirurgie, un porte-à-cath sur le torse, pour soulager ma veine,
parce que l’antiviral est très toxique. »
230
Plus loin: « Le drap plein de sang. C’est
dégoûtant, l’obturateur, quand on le retire pour chaque perfusion: une longue aiguille
très fine et flexible tachée de sang noir à moitié coagulé. Mais c’est mieux que le pied
transportable. Point au rein droit. Mal à la veine. »
231
On assiste alors à l’introduction
de tout un vocabulaire nouveau lié à la pratique médicale. « Des rayons X de Mann à

227
Guibert, Hervé. Cytomégalovirus. Journal d’hospitalisation: Editions du Seuil, Points, 1992, p. 9.
228
Rappelons ici, comme mentionné en conclusion du premier chapitre, l’utilisation du terme « beau »
voire « sublime » dans les traités médicaux du début du 20
ème
siècle concernant les réparations
chirurgicales des soldats défigurés: les Gueules Cassées.
229
Guibert, Hervé. Op. cit. p. 15.
230
Guibert, Hervé. Ibid. p. 28.
231
Guibert, Hervé. Ibid. p. 34.

117

l’imagerie médicale décrite chez Guibert, le principe de visibilité reste le même; la
seule différence réside dans la sophistication technique. »
232
Une indéniable
« sophistication » des connaissances cliniques des patients pour leur maladie dans le
contexte du sida, que confirme Jean-Pierre Routy lorsqu’il raconte les débuts de
l’épidémie et les conséquences positives qu’a eu le sida sur la prise en charge
hospitalière des sidéens: entre autres changements apportés par le sida, le lien entre
patient et soignant jusqu’alors distant quasi inexistant, est notamment redéfini à l’aide
des écrits des malades qui ont permis aux médecins de comprendre l’effet des
traitements et l’état psychologique des patients, et de cerner les différents stades de la
maladie. C’est avec le sida que la part de secret et de silence qui a toujours entouré la
maladie grave en France a commencé à disparaitre. La divulgation du sida, « l’aveu »
de soi, pour emprunter à la terminologie foucaldienne, tranche singulièrement avec la
discrétion traditionnelle maintenue autour du cancer.
233
Cette volonté de savoir et de
dire transforme les auteurs du sida en hyper-spécialistes de leur maladie. Plus encore
que l’évolution du rapport clinique entre patients et spécialistes de la santé, les
frontières intellectuelles entre eux s’annulent par ces écrits. En effet, le statut de
« jeune » virus rassemble, en quelques sortes, les soignants et les soignés dans un
même niveau de méconnaissance de la maladie où ils se retrouvent intellectuellement
complémentaires. Une autre avancée majeure qu’a permis le sida est d’ordre sanitaire
puisque, au sein des hôpitaux, l’utilisation de gants, de masques et de seringues à usage
unique n’était pas systématiquement pratiqué avant l’apparition du virus. Elle le

232
Spoiden, Stéphane. Op. cit. p. 37.
233
Lire à ce sujet l’essai de Susan Sontag, Illness as Metaphor (1977).

118

devint, après plusieurs contaminations fatales du personnel soignant pendant l’exercice
de leur travail.
Ces mutations dans l’appareillage et la vigilance médicale face au virus sont
relayées par Guibert et toute la littérature sida: « La chambre n’a pas été désinfectée,
même pas un coup de balai: des vieux pansements sous le lit… D. disait toujours que
M., qui devait de toute façon mourir, était mort beaucoup plus brutalement parce qu’on
l’avait hospitalisé, pour faire place nette dans le couloir, dans une chambre qui n’avait
pas été désinfectée. La maladie des hôpitaux. »
234
Susan Sontag rappelle les mêmes
métamorphoses sanitaires apparues suite à la découverte des moyens de transmission
de la syphilis:
Infectious diseases to which sexual fault is attached always inspire fears of
easy contagion and bizarre fantasies of transmission by nonvenereal means in
public places. The removal of doorknobs and the installation of swinging
doors on U.S. Navy ships and the disappearance of the metal drinking cups
affixed to public water fountains in the United States in the first decades of
the century were early consequences of the « discoveries » of syphilis’s
« innocently transmitted infection »; and the warning to generations of
middle-class children always to interpose paper between bare bottom and the
public toilet seat is another trace of the horror stories about the germs of
syphilis being passed to the innocent by the dirty that were rife once and are
still widely believed.
235

La syphilis, avec ses « horror stories, » a transformé toute l’économie sanitaire de
l’espace public; tout comme le sida dans les institutions hospitalières. En mettant en
place l’économie d’un appareillage propice au contrôle du VIH, de nombreux autres
virus, bactéries et maladies infectieuses en tout genre furent éradiqués des salles

234
Guibert, Hervé. Op. cit. p. 16-17.
235
Sontag, Susan. Illness As Metaphor And AIDS and Its Metaphors: Picador, 1989, p. 115.

119

d’opération et de soins des hôpitaux.
236
Des avancées non négligeables qui renforcent
la gouvernance du médical dans l’espace social que la littérature reprend à son compte;
une « littérature de la peste »
237
qui révèle, selon Michel Foucault, le pouvoir politique
de l’épidémie, comme nous le verrons plus loin.
Jean-Pierre Routy n’est pas le seul à penser le sida dans ce qu’il a apporté (vision
positiviste de la maladie). Dans La littérature et le sida, Stéphane Spoiden lie la
littérature du sida à la philosophie vitaliste de Jankélévitch pour qui parler de la mort
revient automatiquement à parler d’autre chose et cet « autre chose » ne peut être, selon
lui, que la vie. Suivant cette logique vitaliste, la littérature du sida se démarque d’une
tradition littéraire qui aurait pour objet le culte obsessionnel de la mort (culte
romantique et néo-romantique, voire décadent). Les auteurs du sida sont tournés vers
la vie, affirme Stéphane Spoiden. « J’aime mon sida, »
238
écrit Pascal de Duve pendant
que Gilles Barbedette évoque la sagesse et le bonheur qui ont pu émaner de son corps
mourant. Déjà au 19
ème
siècle, les maladies vénériennes et sexuellement transmises
avaient des vertus inspirantes, comme le raconte Jean-Paul Martineaud:
De nombreux écrivains, grands amateurs d’aventures amoureuses, ont eu
personnellement l’expérience d’une affection qui passa à l’époque pour le
comble de la modernité. Et ils en ont parlé avec plus ou moins de talent.
Beaucoup s’en glorifiaient, car ils pensaient naïvement n’exister
affectivement, intellectuellement et socialement que grâce à la maladie qu’ils
avaient eue, qu’ils croyaient avoir ou disaient avoir eue ou qu’ils espéraient.
Certains, à l’opposé, ont bien dit leurs souffrances. La liste des sujets infectés
est certes longue, toutefois on y a inscrit parfois des célébrités avec des

236
Aujourd’hui, les bactéries ont développé une forme de résistance envers les antibiotiques et de
nouveaux germes apparaissent.
237
Foucault, Michel. Les anormaux: Gallimard, 1999, p 43.
238
De Duve, Pascal. Cargo vie: Edition Jean-Claude Lattès, 1993, p. 70.

120

arguments douteux. Quant au reste de la société, elle abordait le sujet avec
plus de retenue.
239

Loin de s’enorgueillir de son mal, loin de De Duve et de Barbedette, Hervé Guibert se
détache de cette image « aimable » de la maladie pour plonger son corps dans une
esthétique clinique froide rappelant une décadence à la Mirbeau.
240

b. Le spectaculaire dermatologique
Quand Hervé Guibert décrit dans ses romans son corps mourant, décharné, ravagé par
le virus, il se place dans une tradition iconographique fascinée par la plaie et les
dermatoses, comme nous l’avons examiné dans le premier chapitre avec Nana mourant
dans une douloureuse laideur. Les peintures religieuses de la pré-modernité illustrent
abondamment les affections cutanées et les Saints guérisseurs: Le christ mort de
Pinacoteca di Brera, La justice de Cambyse de G. David, La guérison du lépreux de la
cathédrale de Monréale, entre autres. Spectaculaires et dramatiques, ces maladies
cherchaient à exposer clairement aux illettrés les dangers des péchés et autres interdits
condamnés dans la Bible, devenant alors leurs métaphores visuelles. « In the Middle
Ages, » rappelle Susan Sontag, « the leper was a social text in which corruption was
made visible; an exemplum, an emblem of decay. »
241
Georges Vigarello retrace cette
prégnance de la peau et de ses téguments non seulement dans l’iconographie classique
mais également dans les livres médicaux des Lumières qui, selon lui…
…accordent à la peau un rôle bien particulier: exploiter la visibilité immédiate
des troubles tégumentaires, leur apparente « horreur » pour mieux convaincre
de l’efficacité assurée de la médecine et de l’intervention obligée du médecin,
chercher un équivalent quasi visuel à toutes les maladies pour mieux insister

239
Martineaud, Jean-Paul. L’amour au temps de la vérole: Editions Glyphe, 2010, p. 142.
240
Mirbeau, Octave. Les 21 jours d'un neurasthénique: Éditions du Boucher, 2003.
241
Sontag, Susan. Op. cit. p. 58.

121

sur leur présence et leur danger. La peau comme symbole « universel »:
surface majeure « dévoilant » le mal. Ce qui confirme ses potentialités
imaginaires, mais ce qui montre aussi le rôle qu’elle a pu jouer dans des peurs
jugées nécessaires et bientôt dépassées.
242

Ici l’iconographie, qu’elle soit religieuse ou profane, si elle témoigne d’un intérêt
grandissant pour la peau, semble tout autant révélatrice d’un désir de convaincre des
bienfaits de la médecine en multipliant les horreurs immédiatement visibles, « capter
le regard, inquiéter par les décompositions, les couleurs métamorphosées, les béances
des chairs, les enveloppes corporelles défaites ou meurtries. »
243
Comme si, en
traduisant le danger par les marques cutanées, la médecine gagnait en conviction et en
légitimité. La gravité de la menace devient visible; le tégument devient tableau, signe
central du désordre pathologique et de l’action tentée sur lui. Les gravures pré-
modernes évoquant la peau sont incomparablement plus nombreuses que les gravures
évoquant l’anatomie ou les autres maux, comme si le symbole du mal résidait tout
entier dans les accidents de surface que celle-ci peut offrir. Il faut insister ici sur l’effet
recherché: la conviction, par le saisissement du regard, du triomphe d’une médecine
démultipliant la « preuve » par un visible donné dans l’évidence. Ce qui confirme, il
faut le dire, la ressource imaginaire de la peau. Il faut insister en revanche sur les
limites du procédé: le relatif effacement des mécanismes internes, la relative
négligence des sensations venues du dedans qu’une telle présentation peut provoquer.
Car, « la peau ne risque-t-elle pas ici, en ‘surdimensionnant’ le mal, voire en

242
Vigarello, Georges. « Le mal immédiatement « visible ». La peau dans les transformations de la
médecine populaire » in Andrieu, Bernard, Gilles Boëtsch, David Le Breton, Nadine Pomarède et
Georges Vigarello (dir.). La peau. Enjeu de société: CNRS Editions, 2008, p. 73-74.
243
Vigarello, Georges. Ibid. p. 77.

122

l’’externalisant’ de faire oublier le corps ? »
244
s’interroge encore Georges Vigarello.
Quand la maladie de la peau cesse d’être spectaculaire, son sens et sa puissance
visuelle disparaissent. La petite vérole s’auto-écrivait (s’autographiait) sur le corps
mais s’écrivait également socialement puisque, marquant la peau, elle s’inscrivait dans
une logique iconographique et une tradition médicale que nous venons d’ébaucher ici
et qui fait du malade un être marqué, remarqué, en laissant le corps non seulement
malade (morbide) mais visiblement malade (à l’instar des pestiférés qui devaient porter
des cloches pour prévenir leur arrivée, ou des criminels à qui on coupait la main ou
l’oreille pour que le citoyen sage et intégré soit mis en garde). Si les sarcomes de
Kaposi rendent visible la maladie, elles n’interviennent qu’à la toute dernière phase de
la maladie. Aujourd’hui, si elles restent l’empreinte sidéenne par excellence, elles ont
pratiquement disparu des corps des malades.
245

Le sida, en virus invisible, ne marque pas le corps instantanément: plus sec (pas
de pustules ou de débordement du corps de lui-même), il engage un discours plus subtil
sur le corps. Le vivant apparaît encore - contrairement à la petite vérole où la mort et
la décomposition est ce qui est le plus visuellement et rapidement marquant. Ce qui
terrifie dans le corps sidéen, c’est la non vision du corps en décomposition et des
symptômes du virus qui n'arrivent qu'à la toute fin de la maladie. Étymologiquement,
patient veut dire celui qui souffre. Ici, ce n’est pas la souffrance en tant que telle qui
est la plus profondément inquiétante, mais le corps sans souffrance apparente qui se
dégrade sournoisement de l'intérieur. Ce n’est alors pas la mort en elle-même qui

244
Vigarello, Georges. Ibid. p. 77.
245
En effet, aujourd’hui, grâce aux antiviraux et à la trithérapie, les sarcomes de Kaposi n’apparaissent
plus sur le corps des sidéens. Les autres stigmates tels les rougeurs, la transpiration accrue, la maigreur,
ont également été maitrisés. Il n’y a plus aucune marque extérieure de la maladie.

123

produit terreur et horreur, avec le VIH, mais la mutation progressive du corps malade
qui reste identifiable comme vivant alors qu'en train de mourir. Ce qui terrifie dans le
corps vérolé, c’est sa visibilité qui le rend « inassimilable, »
246
pour emprunter à la
terminologie derridienne sur laquelle nous reviendrons plus loin. Ce qui terrifie dans
le VIH, c'est son invisibilité, sa (trop) parfaite assimilation.
Il ne faut pourtant pas laisser entendre que le sida est totalement asymptomatique
et invisible. De même que la tuberculose, il provoque des fièvres, émacie le corps et
l’affaiblit considérablement. Cette évolution vers un état cadavérique du corps est on
ne peut plus visible. Mais, outre l’arrivée tardive (finale) de cet état dans la maladie,
la distinction entre maladie contagieuse (évidente avec la petite vérole ou d’autres
maladies aux affections cutanées) et maladie bénigne (grippe, par exemple) ne se fait
plus à l’œil nu qui ne peut identifier aucun débordement de la maladie. Le microscope
a participé à l’instauration de cette phobie de l’intérieur puisque, avant son œil
intraitable, seuls les téguments – et leurs représentations dans les arts picturaux
religieux de la pré-modernité dont nous avons esquissé une généalogie - permettaient
l’identification immédiate de la maladie; les maladies intérieures n’étaient pas
repérables. Rendu visible grâce à la microbiologie, le mal jusqu’alors invisible a à
présent un visage, une taille, un nom. Une telle radicalisation de l’œil eut des
conséquences esthétiques bien concrètes et, avec lui, un nouveau corps « interne » se
développait, comme nous allons l’observer dans la prochaine partie consacrée à la
monstration du corps mourant de Guibert.

246
Derrida, Jacques. « Economimesis » in Mimesis des articulations: Flammarion, 1975, p. 89.

124

1.2. Performer sa maladie en filmant: La pudeur et l’impudeur
Dans la courte histoire du sida qui commençait à peine au moment de la création du
film-documentaire La pudeur et l’impudeur tourné entre Juillet 1990 et Février 1991,
Hervé Guibert a été un des premiers artistes et écrivains à faire un film qui se
concentrait exclusivement sur son corps sidéen même si, comme Elaine Showalter
l’écrit dans Sexual Anarchy, les films sur le sida sont influencés par des « pre-existing
dramas of diseases. »
247
La pudeur et l’impudeur amorce le tournant d’une populaire
et convenue pathographie vers une auto-pathographie voire même une
autovirographie, puisque le virus devient le nouvel agent narratif. Guibert repousse les
limites du genre autobiographique en forçant le spectateur – et même le lecteur puisque
ses romans participent de ce même mouvement – à réévaluer les limites à la fois du
dégoût et de la beauté tout comme du sain et du pathologique. C’est pourquoi, ici, il
faut envisager le dégoût non plus dans son opposition au goût (comme proposé par
Kant) ou à la beauté, mais dans son opposition au sain: Guibert dégoûte parce que son
corps va à l’encontre de la norme développée par la médecine moderne depuis les
découvertes pasteuriennes de la fin du 19
ème
siècle; une norme qui cherche à vider
l’humain de sa morbidité, de sa saleté inhérente et de son dégoût, une norme qui
marginalise le désordre et la maladie (miasme et saleté), tout en faisant du corps
malade un corps honteux, dégoûtant et « inquiétant. »
248

247
Showalter, Elaine. Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin-de-siècle: Vinking, 1990, p. 191.
248
Voir Freud, Sigmund. « L’inquiétante étrangeté – Das Unheimliche » in Œuvres: Gallimard, 1985.

125

a. Filmer sa maladie, magnifiquement
Le 30 janvier 1992, TF1, première chaine télévisée française, diffusait La pudeur et
l’impudeur, un mois après le suicide d’Hervé Guibert, à l’âge de 36 ans. Dans son film,
Guibert expose son corps ravagé par le sida en utilisant les métaphores de l’horreur et
de la décomposition - chères aux décadents et naturalistes français de la fin du 19
ème

siècle. Certaines scènes du film montrent Guibert dans sa routine quotidienne: pendant
sa gymnastique alors qu’il constate la diminution croissante de ses capacités
physiques, dans son bain d’où il ne peut plus sortir seul, et dans ce que Cindy LaCom
nomme « the last private modern logos, »
249
les toilettes où il laisse la porte ouverte
non par seule impudeur mais bien par peur de ne pouvoir tourner la poignée seul et d’y
rester coincé. Ces moments d’intimité extrême révélés par la caméra témoignent de la
perte absolue d’intimité et de sociabilité du malade. Leurs corps « stigmatisés »
250
sont
hors de toute sociabilité, hors de toute société, comme suggéré par Susan Sontag dans
son essai Illness as Metaphor. Pourtant, alors que le corps marqué par la maladie
suggère la culpabilité et le dégoût, Guibert le déculpabilise (le dé-stigmatise) en forçant
le regardeur à confronter et à voir non pas l’homme (homosexuel) responsable de sa
maladie mais une personne malade, victime de la dégradation de son propre corps,
comme n’importe quel autre malade.

249
LaCom, Cindy. « Filthy Bodies, Porous Boundaries: The Politics of Shit In Disability Studies » in
Disability Studies Quarterly: Winter/Spring 2007, Vol. 27, no 1-2.
250
« Military metaphors contribute to the stigmatization of certain illnesses and, by extension, of those
who are ill. It was the discovery of the stigmatization of people who have cancer that led me to write
Illness as Metaphor. » Sontag, Susan. Illness As Metaphor And AIDS and Its Metaphors: Picador, 1989,
p. 99-100.

126

A deux reprises, Hervé Guibert se filme en train de danser. La première fois, il
danse un slow, seul, dans son salon. Il se balance très légèrement d’une jambe à l’autre,
les mains dans les poches, la tête baissée. Une non-danse où une vraie intension
esthétique est pourtant visible. C’est une danse aux mouvements limités, une danse
mélancolique, de l’abandon. Rythmiquement à l’opposé, la deuxième danse se veut
énergique: la musique électronique retentit alors que ses mouvements sont plus
proches d’une gymnastique, ou d’une bataille virtuelle avec un partenaire imaginaire
que d’une danse à proprement parler. Droit sur ses jambes immobiles, il lance ses bras
vers l’avant, engageant difficilement ses épaules et son dos. L’épuisement du corps est
immanquable. La pitié serait immédiatement investie si la musique (trop ?) entrainante
ne donnait à la scène un côté absurde et déjanté à ce corps qui tente, malgré son
incapacité flagrante à éprouver tout mouvement, une chorégraphie moderne très
rythmée. Son corps émacié contrecarre la beauté de son visage restée quasiment
intacte. Pas d’entre-deux possible pour Guibert: sa danse est soit mélancolique soit
énergique mais de toute façon extrême. Une extrémité du corps est atteinte par le jeu
opéré entre sa danse et son incapacité à correspondre à une certaine esthétique du corps
dansant qui met en tension un autre problème: l’horreur de devoir accepter le danseur
(la danse étant source de plaisir) dans sa potentielle morbidité. En effet, comme
l’explique Aurore Desprès le corps est le lieu où chacun doit s’efforcer de paraître en
bonne santé « physique, mentale et sociale » selon la définition de la santé donnée par
l’OMS, « idéal de perfection que doit endosser chaque individu par un devoir de santé
supposant une certaine injonction au corps parfait, fait ou plutôt re-fait. Ainsi, dans
cette promotion de la « Grande santé, » des corps faits et re-faits par les bio-

127

technologies de nos sociétés hyper industrielles, nous pourrions considérer le danseur
comme la Figure même de ce corps parfait. »
251
Par cette image, l’acte de danser
pourrait apparaitre comme le résultat par excellence de cette multiple et glorieuse
conduite sanitaire. Dans la danse performée ici par Hervé Guibert, le lien entre maladie
et beauté rend un souci esthétique prégnant au cœur de la genèse même du film.
C’est après un entretien télévisé avec Bernard Pivot à l’émission Apostrophes en
mars 1990 pour le livre À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, que la productrice Pascale
Breugnot contacta Guibert dans le but de faire un documentaire sur sa maladie. Elle
voulait qu’il se filme dans son quotidien de sidéen. Quelques années plus tard, Pascale
Breugnot déclara dans une interview qu’elle avait été impressionnée par la beauté de
Guibert. Son intuition était que cette beauté allègerait le discours clinique et les images
de son corps décharné. C’est cette notion de beauté dans la maladie ou de beauté dans
le dégoût que Guibert développe, presque malgré lui, dans son travail. Alors qu’il
s’inscrit clairement dans une esthétique décadente par son traitement frontal du laid et
du dégoûtant, il intègre le beau dans la notion de dégoût. Tout comme au 19
ème
siècle
où le dégoût était mis en tension avec la beauté (les deux étant même devenus
indissociable), Guibert définit la beauté en relation au dégoût; un beau dégoût qui va
au-delà de l’idéal de pollution chère à Bataille
252
pour retourner vers une esthétique
classique minée car résolument influencée par l’abjection romantique et décadente.
Hervé Guibert est à l’intersection de ces deux esthétiques supposément contradictoires

251
Aurore Desprès. Op. cit. p. 293.
252
Ce désir de profaner le corps, la beauté et l'ordre moral tient une place singulière dans Histoire de
l'œil, où ordures et secrétions corporelles parasitent la scène de la réalité, où dégoût et érotisme se
confondent: « Pisse-moi dessus… pisse-moi dans le cul, »
252
réclame Simone qui « ne pouvait pas jouir
sans s'inonder» in Bataille, Georges. Oeuvres complètes: Gallimard, 1970, p. 32.

128

qui élèvent l’abject au rang de beau. Un tournant est alors à noter d’un dégoût physique
(petite vérole, maladies dites « marquantes ») vers un dégoût à la fois physique et
symbolique (sida, maladies invisibles), et bientôt idéologique et, pour utiliser à
nouveau la terminologie propre à Sontag, « métaphorique. » Cette invisibilité du virus
est au cœur de la peur entourant le sida; peur et dégoût. Peur également d’un retour à
des corps qui s’inscrivent désormais dans une histoire (inter)nationale et dont le deuil
semble impossible. A plusieurs reprises, Hervé Guibert joue avec l’image de maigreur
« auschwitzienne, » utilisant la mémoire visuelle des corps des prisonniers (émaciés,
malades, mourants) pour accentuer la stigmatisation et le désespoir des sidéens.

Hervé Guibert dans Guibert, Hervé et Maureen Mazurek. La pudeur et l’impudeur:
France, 1992.

Dans Picturing Health and Illness, Sander Gilman montre la manière dont la vision
des corps cadavériques des prisonniers de camps de concentration a redéfini l’horreur

129

et affecté l’esthétique à jamais. « The visual frame world of AIDS is framed by the
visual memory of the Shoah and its trauma. »
253
Le corps de Guibert rappelle au
regardeur et, plus largement, à la société occidentale, les limites corporelles et
esthétiques atteintes dans les camps de concentration nazis. Pour ne pas avoir à subir
à nouveau ces horreurs (dégoûts) du passé et y être visuellement et physiquement
confrontés, les gouvernements en charge du « nouveau » virus qu’est le sida vont
développer de nouvelles stratégies esthétiques pour différer l’horreur.
b. Ministère de la santé versus Hervé Guibert
Dans le documentaire La pudeur et l’impudeur, l’esthétique du dégoût développée par
Guibert résiste à la tendance esthétique des années 1980 aux Etats-Unis et en France
qui cherche à ancrer le corps dans une idéalisation médicale de beauté. Sander L.
Gilman présente certaines des affiches préventives véhiculées par le Ministère de la
santé de ces années-là. L’esthétique érotisée reprend les codes du soft-porn tout en
perpétuant l'image du Nouvel Homme beau et sain créée à l’ère hygiéniste. Le « body
at risk, » comme le nomme Gilman, est un corps esthétisé, érotisé, beau. Avec ces
affiches préventives orchestrées par le Ministère de la santé, le corps érotique reste
associé au sain, et non au mort ou au mourant. Ici, de manière implicite, non seulement
la masculinité est présentée « à risque » mais aussi le corps masculin beau. Une image
met en scène un homme torse nu aux muscles saillants, sa tête est coupée par le slogan
« AIDS is in town ». Plus bas, au niveau de la braguette du jean (et donc du pénis)
l’insigne « Don’t pass it on. » La beauté flagrante du corps cache ici un potentiel danger

253
Gilman, Sander L. Picturing Health and Illness. Images of Identity and Difference: The John Hopkins
University press, 1995, p. 179.

130

qui rend tout le mal anonyme - pas de visage - et quasi omniprésent. Le sensuel,
l’érotique et le risque se lient et favorisent un discours qui mêle sexe et mort; un trouble
qui dépasse le sexuel pour s’ancrer également dans le performatif.

Affiches de campagnes préventives des années 1980 aux Etats-Unis et en France. In
Sander L. Gilman, Picturing Health and Illness. Images of Identity and Difference: The John
Hopkins University Press, 1995.

La catastrophe qu'est le sida n’est plus seulement naturelle, mais elle est également
sociale, et surtout, dans le cas de Guibert, esthétique. Dans Sexual Anarchy, Elaine
Showalter explique la différence entre le sida et la syphilis, toutes deux sexuellement
transmissibles. Pour elle, la syphilis est une affliction de l’anonyme: « Syphilis had a
face, but no voice. »
254
Dans l’image proposée ici, le sida n’a pas de visage – tactique

254
Showalter, Elaine. Sexual Anarchy. Gender and Culture at the Fin-de-siècle: Vinking, 1990, p. 191.

131

répétée dans la plupart des posters préventifs,- mais une voix (« Don’t pass it on »).
Dans La pudeur et l’impudeur, le sida a à la fois un visage et une voix.
Ce corps à risque présenté comme beau et désirable reste potentiellement porteur
de la maladie. Le corps érotisé, pourtant viral et menaçant, demeure associé à la santé,
ôtant de l’image l’association flagrante à la contagion et à la mort. A l’inverse, d’autres
campagnes de prévention – notamment celles contre la tuberculose et la syphilis -
axaient leur discours et leur imagerie sur la menace et les conséquences mortelles des
MST, le but étant de clairement dégoûter et d’effrayer le citoyen.

132

Affiches de campagne de prévention contre la syphilis et la tuberculose

Implicite, dans ces affiches créées par le Ministère de la santé dans les années 1980,
est également l’anxiété que la masculinité et sa beauté provoquent, un masculin « at
risk » duquel il faut se protéger. Gilman écrit:
The stench of rotting flesh, the smell of pus, the infected sputum, the
open lesions, the chronic anxiety about the body that marks the disease
of AIDS in the West is effaced in our public inability to deal with the
dying, a dying that can and does affect all of us.
255

L’érotisation des corps infectés confirme l’incapacité visuelle, médicale, politique et
culturelle de la fin du 20
ème
siècle à faire face à l’horreur et à la mort. Ainsi, Guibert

255
Gilman, Sander L. Op. cit. p. 180.

133

révèle ce corps mourant en décomposition, corps homosexuel de surcroît, que
l’imagerie des campagnes de prévention cherche à érotiser.
Dans son livre A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Guibert décrit le corps mourant
de son ami Muzil (pseudonyme pour Michel Foucault). Il le regarde, allongé sur son
lit d’hôpital: « J’allais lui rendre visite le lendemain dans cette chambre qui se trouvait
près d’un sas de cuisine, et puait le merlan pané des cantines. Il faisait un temps
splendide, Muzil était torse nu, je découvrais un corps magnifique, parfaitement
musclé, délié et puissant, doré, parsemé de taches de rousseur. »
256
A travers cette
description d’un corps mourant étrangement « magnifique, » Guibert suit la logique
sublimante des affiches préventives du Ministère de la santé. A la tension entre dégoût
et beauté, ou dégoût et santé, il ajoute une tension entre révulsion et désir, une
érotisation du corps malade dont le mal, loin d’être gommé se trouve au contraire
sublimé. Guibert parle de Jules, son amant également infecté, et du « processus de
dégoût »
257
qui visait son corps.
Et nous savions l’un l’autre que Jules, de par sa constitution mentale, ne
pouvait pas vivre et ne pourrait pas survivre sans attirances portées sur son
corps… Je réattaquai ses tétons, et lui rapidement, mécaniquement liées
derrière le dos, pour frotter ses lèvres contre ma braguette, me suppliant par
ses gémissements et ses grognements de lui redonner ma chair, en délivrance
de la meurtrissure que je lui imposais. Ecrire cela aujourd’hui, si loin de lui
refait bander mon sexe, désactivé et inerte depuis des semaines.
258

256
Guibert, Hervé. A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie. p. 98.
257
Guibert, Hervé. Ibid. 164.
258
Guibert, Hervé. Ibid. p. 164-165.
Plus tôt, il écrivait: « J’avais passé la veille la soirée avec Grégoire, et, avant la confirmation du docteur
Chandi, c’était à moi-même que j’avais menti, attendant encore un peu pour être pris d’une révulsion
formidable à l’égard du seul organe sensuel auquel Grégoire permettait parfois une communication
érotique. » p. 144.

134

Désir et dégoût se confondent ici, un « eroticism of disgust »
259
déjà discuté par Kolnai
dans son essai On Disgust (1928) et repensé par Kristeva cinquante ans plus tard.
260

Lorsque la productrice Pascale Breugnot propose à Hervé Guibert de faire La
pudeur et l’impudeur, elle s’attend à ce que sa beauté soit un atout discursif qui allègera
l’image d’un corps malade mourant. Pourtant, après la mort de Guibert et la diffusion
deux mois plus tard du film à la télévision, Breugnot réalise que sa beauté en avait fait
le héros d’une histoire non seulement violente et proche de l’horreur
concentrationnaire mais également l’objet d’une esthétique de l’extrême, rarement
présentée à la télévision. Après la diffusion du film, des psychiatres et des docteurs
avaient été invités sur le plateau pour parler des dernières avancées de la recherche sur
le sida dans l’espoir d’alléger le discours de Guibert et de donner une vision moins
alarmiste des conditions de vie des malades. Ce genre de précautions montre que les
débats engagés au 19
ème
siècle sur la mise en spectacle d’une beauté médicale et d’un
corps rendu performant grâce à une médecine moderne efficace perdurent dans le
discours public de la fin du 20
ème
siècle, une mise en spectacle à laquelle la figure du
danseur (comme celle de la danseuse auparavant) répondra.
Si le sida dévaste de la même manière l’intérieur des corps du danseur et du non-
danseur, la trace (fièvre, Kaposi, poids, pâleur) laissée à l’extérieur du corps diffère.
Chez le danseur, le stigmate est absent. L’entrainement physique et l’équipement
scénique (costume, maquillage, scénographie) maintiennent le corps visiblement en

259
Kolnai, Aurel. On Disgust: Open Court, 2004 (1929), p. 60.
260
« Le phobique n’a d’autre objet que l’abject. » in Kristeva, Julia. Pouvoirs de l'horreur: Éditions du
Seuil, 1980.

135

forme. Est-ce que ce manque de preuve physique et de stigmates sur le corps peut
expliquer l’impossibilité esthétique à imaginer le corps du danseur en souffrance?
Souffrance niée par l’appareillage scénique entourant la performance. Rudolf Noureev
incarne magnifiquement cette opposition esthétique entre les corps du danseur et celui
de l’écrivain. La question de l’intimité, largement développée par Guibert dans son
travail autographique, est en tension directe avec le mythe du danseur infaillible et
performant, mythe entretenu par certains danseurs eux-mêmes dont Rudolf Noureev,
qui mit en scène sa maladie dans un déni à la fois intime et public, en est exemplaire.
c. Hervé Guibert versus Rudolf Noureev
Connu pour ses personnages de prince charmant et son incroyable technique, Rudolf
Noureev est mort de complications dues au sida en 1993, comme des milliers d’autres
danseurs dans les années 1980 et 1990. Etonnamment, dans son roman Dancer inspiré
de la vie de Noureev, Collum McCann ne mentionne à aucun moment le virus. Il
contourne délibérément le sujet donnant l’impression que le danseur succomba de
douloureuses années de danse qui avaient brisées son corps plutôt que des
conséquences de la maladie. Il est vrai que le corps du danseur connaît une douleur
permanente non négligeable comme l’explique largement Tamar Tembeck dans son
article intitulé « Pathographie du corps dansant » où il déplore le fait que « la danse a
toujours célébré la performance corporelle exceptionnelle, qui ne s’atteint qu’à la suite
de longues années de perfectionnement physique et mental. Comment donc réévaluer
l’esthétique de la danse professionnelle, » se demande-t-il, « son fond ainsi que sa
forme, lorsqu’il s’agit de l’expression d’un corps potentiellement affaibli ou qui ne

136

correspond plus aux normes traditionnelles de la représentation chorégraphique?»
261
-
262
Collum McCann a, lui aussi, rendu cette douleur vécue par le danseur dans ses
descriptions des routines d’échauffement de Nourrev:
Moderate rolling in of right foot on deep plié, severe on left. Mild right tibia
talor and sub-talor, sever on left. Acute back, head dips forward. At the
bottom of the plié the line is completely gone. Giveaway is the white
knuckles on the barre. By twelfth plié he has overcome the pain. On examina-
tion, severe tension and contraction in left quadriceps, moderate in right.
Acute fraying of the meniscus. Work in arnica to lessen inflammation. Cross
fiber friction and twenty-minute effleurage at least. Lengthen quadriceps to
allow bend. Rolling and broadening, hip extension, torso twist, scapula
stretch, etc. Bandage between rehearsal and performance. Figure-eight
wrapping with cross on side to push left knee straight.
263

Toutefois, il est difficile d’ignorer que, en plus des douleurs dues aux répétitions et
aux exigences techniques imposées par la danse, Noureev souffrait également des
effets du VIH. Questionner ce refus de nommer le virus et de représenter le corps du
danseur en dehors de sa douleur « naturelle » force à penser la possibilité même
d’envisager le danseur - gymnastiquement et physiquement sur-humain - comme
malade, lui qui incarne un idéal à la fois gymnastique et de santé, même à une époque
où les écrits et témoignages sur la douleur et le quotidien des sidéens se multiplient.
264

Dans Le protocole compassionnel, une autre de ses autographies, Hervé Guibert
répertorie quotidiennement la diminution de ses mouvements, des gestes anodins
rendus impossibles par l’affaiblissement de son corps:

261
Tamar Tembeck. « Pathographie du corps dansant » in Fortin, Op. cit. p. 271.
262
La danse contemporaine s’applique aujourd’hui à diversifier les types de corps. En 2009, Thomas
Lebrun a mis en avant son corps rond atypique pour un danseur dans un ballet intitulé Itinéraire d’un
danseur grassouillet. De la même façon, la compagnie Ali et Hédi Thabet a fait danser un circacien
unijambiste dans Rayahzone.
263
McCann, Collum. Dancer: Wedenfeld & Nicolson, London, 2003, p. 258.
264
Entre autres et pour ne citer que les plus célèbres, pensons à Jean-Paul Aron, Mon sida (1988), Cyril
Collard, Les nuits fauves (1989), Yves Navarre, Ce sont amis que vent emporte (1991), Gilles
Barbedette, Mémoires d’un jeune homme devenu vieux (1993) et Pascal de Duve, Cargo vie (1993).

137

… perdant chaque jour un geste que j’étais encore capable de produire la
veille, souffrant à lever le bras pour me coiffer, éteindre le plafonnier de la
salle de bains, mettre ou enlever la manche d’un habit, ne pouvant plus courir
depuis déjà longtemps pour attraper un autobus, ça devenait une hantise de
monter la marche en m’agrippant à la barre puis de me relever du siège pour
descendre à la station, impossible d’ouvrir la vitre d’un taxi et la portière en
grand… j’étais désormais incapable de faire aucun de ces gestes sinon au prix
de gesticulations et d’efforts grimaçants, un corps de vieillard avait pris
possession de mon corps d’homme de trente-cinq ans…
265

En lisant cet extrait, il est difficile d’envisager Rudolf Noureev, à la fin de sa vie,
continuer à exercer son activité de danseur sur scène. Contrairement à la majorité des
sidéens en fin de vie dont les corps émaciés et affaiblis rendent visibles un mal interne,
personne ne pouvait soupçonner la maladie de Noureev lorsqu’il dansait, fait sur lequel
insiste Bertrand Meyer-Stabley, dans sa biographie consacrée au danseur: « Une fois
sur scène, personne ne pouvait dire qu’il était malade. »
266
Pourtant, dans son
quotidien, loin de la scène et des fards, « parce que sa grâce et sa sauvage beauté
semblaient pouvoir transcender ce que le sida charrie de mort et de sexe, Noureev va
devenir le héros malgré lui, le symbole du rétrovirus ravageur. Comme si, avec le
prince charmant de la danse, le sida changeait de registre. »
267
La question se pose
alors à savoir si les danseurs peuvent vraiment s’identifier à cette destruction physique
largement relatée par Guibert et toute la littérature sida alors que leur corps conserve
une beauté et une fonctionnalité scénique?
L’appareillage scénographique agit, dans le cas du danseur, comme prothèse au
corps défaillant et conserve la dignité visuelle du corps qui manquait à Guibert. A
partir de 1988, entre autres exemples de palliatifs scénographiques, Noureev évitera

265
Guibert, Hervé. Le protocole compassionnel: Folio, 1991, p. 9-10.
266
Meyer-Stabley, Bertrand. Noureev: Payot, 2004, p. 251.
267
Meyer-Stabley, Bertrand. Ibid. p. 242.

138

les portés, privilégiant les fouettés ou les sauts qui investissent moins musculairement
le corps, ce qui lui sera reproché par les danseurs de l’Opéra de Paris dont il était
alors directeur artistique: « Il adapte les possibilités de la troupe aux siennes, qui sont
maintenant limitées… Il surcharge tout en supprimant des pas du vocabulaire. »
268

Une mise en scène lourde pour tromper les défaillances techniques, voilà l’astuce
trouvée par le danseur pour perpétuer l’idéal du corps dansant modèle de santé. Plus
loin, une autre évocation des contraintes physiques palliées par une scénographie
bien calibrée: au Kirov où il est l’invité d’honneur, Noureev choisit de danser Les
Sylphides, « un choix raisonnable puisque le rôle de James implique quelques sauts
mais très peu de portés; c’est aussi, comme le notera perfidement la presse, un des
ballets classiques les plus courts. »
269
Cette prothèse scénographique agit comme
soutien à la monstration publique du corps malade qui se dégrade pourtant,
inévitablement, dans l’espace privé:
Un soir, dans sa loge, il est là, épuisé, grippé, rose de fièvre, le front moite. Il
souffle et se traîne vers la table de maquillage. Dehors, une foule énorme
franchit les portes de l’Opéra: « Tu vas danser tout de même ? » interrogent
ses amis inquiets. « Oui… » il s’assied, livide, se regarde fixement dans la
glace, comme pour se charger d’orgueil, puis, du bout des doigts, écrase le
fond de teint sur son visage et dessine son masque. Il dit: « Allons-y ! On va
voir ce qu’on fait d’un cadavre. » Une demi-heure plus tard, transfiguré, il
s’élance sur la scène et fait un triomphe. Il ne danse pas. Il conquiert.
270

Un cadavre qui danse et qui flotte majestueux, triomphant, au dessus de la mort,
n’est-ce pas là l’image romantique par excellence de la sylphide errant entre deux
mondes, sylphide devenue masculine au 20
ème
siècle? N’est-ce pas cette beauté,
insultante à bien des égards que retiendra la postérité fascinée par ce « courage de

268
Meyer-Stabley, Bertrand. Ibid. p. 230.
269
Meyer-Stabley, Bertrand. Ibid. p. 235.
270
Meyer-Stabley, Bertrand. Ibid. p. 236.

139

résister à toutes ces épreuves, » comme le dira Roland Petit, « et de continuer à jouer
chaque soir le rôle du grand danseur, épuisé parce que insuffisamment aidé par une
musculature vieillie et défaillante, et de se voir un peu plus chaque jour transformé
en robot »
271
? Au début du Ballet For Life (1997) de Maurice Béjart, une phrase
projetée sur un écran géant dit: « Dedicated to all of those who died before their time.
» Cela est-il à dire qu’il y a un temps pour mourir? Mourir jeune et, plus encore,
mourir « beau » relève-t-il d’un scandale esthétique quasiment politique? Dans How
to Make Dances in an Epidemic, David Gere parle de Garth Wall, un danseur
rencontré en 1987: « He had been diagnosed with AIDS. But with his boyish smile
and radiant good looks, there was no way anyone could tell. »
272
A la différence de
Nana et des danseuses romantiques qui mourraient dans une laideur atroce et
terrifiante et même, à la différence de Guibert qui aimait à se représenter dans sa
déchéance, les danseurs de la fin du 20
ème
siècle incarnent une jeunesse qui meurt
certes massivement mais en conservant une beauté presque insolente. Nous sommes
confrontés ici à une tension entre l’idéalisation de la danse en Occident et la
connotation négative de la pathologie. Le corps du danseur devient le relai d’une
inquiétude esthétique, politique et culturelle.
La tension esthétique à l’œuvre entre le corps revendiqué cadavre et en
décomposition par Hervé Guibert et la posture intouchable de prince charmant de
Noureev se retrouve au sein même de la danse et des différentes tendances que l’on

271
Meyer-Stabley, Bertrand. Ibid. p. 245.
272
Gere, David. How to Make Dances in an Epidemic: Tracking Choreography in the Age of AIDS:
The University of Wisconsin Press, 2004, p. 6.

140

retrouve dans les années 1990; deux mises en scène des corps opposées qui rappellent
la rivalité esthétique entre Gautier et De Boigne, entre parnassiens et décadents.
2. … à la viro-choré-graphie du corps dansant
I am not protected, remember? Old is for people who are
protected. The unprotected have to die young.
Bill T. Jones, Last Night on Earth

Dans les années 1980, le sida était encore innommable car, le nommer, c’était avouer
sa mort. Ce n’est qu’à partir de 1992 que les représentations artistiques sur le sida se
feront nombreuses voire systématiques en France et avec elles un nouveau corps
intime. Indéniablement, les années sida ont fondamentalement renouvelé la danse
contemporaine en remaniant son esthétique et en ouvrant un nouveau chapitre au
questionnement du corps.
« I do sometimes think that the role of the artist is to open and bleed. To give our
blood to the world, »
273
dit Bill T. Jones lors d’un entretien en 2008. Pourtant, quand
ce sang est infecté, quand ce sang peut tuer et représente la plus grande épidémie
connue au 20
ème
siècle, quelles sont les conséquences de ce saignement sur le
regardeur, le lecteur et le citoyen? Comment ce corps infecté contamine-t-il le
spectateur? Ces questions imposent une réflexion sur le victim art (ou sidart) qui pose
la question du pathétique dans l’art. Si le Dance for Life de Béjart, dont nous étudierons
plusieurs scènes, est entré dans l’œuvre canonique du « sidart » ou de la danse-sida, il
reste toutefois dans la veine de l’américain Bill T. Jones qui « cherche à parler du sida
en déployant de belles arabesques sans aucun rapport avec cette maladie, »
274
comme

273
Dancing to the Promised Land: DVD, USA, 2004.
274
Buffard, Alain. « Danse et sida, » in Repères-Adage: 13, Mars 2004.

141

s’en révoltait Alain Buffard en 2003 lors d’une interview dans le journal français
spécialisé en danse Repères-Adage.
L’étude du ballet néo-classique Dance For Life de Maurice Béjart et des deux
ballets contemporains Still/Here de Bill T. Jones et Good Boy d’Alain Buffart aux
esthétiques radicalement différentes permettra de mettre en avant une tension dans la
difficulté de mettre en corps le viral et ses ravages dans un contexte aussi codé que
celui de la danse; trois ballets très représentatifs de l’esthétique viro-graphique qui
découla du sidart et dont la proximité forcée entre interprète et spectateur induit une
certaine infection non seulement physique mais plus largement émotive et symbolique
que nous réfléchirons à travers le prisme du statut fragile du spectateur de danse. Trois
esthétiques contradictoires pourtant complémentaires: d’un côté, le sida sert de
révélateur, faisant resurgir une sorte de « retour du refoulé, » on exhibe le corps, on en
est fier (Béjart, Jones); de l’autre, la banalité contrecarre le corps glorieux promu par
la danse et par l’époque (Buffard). Si le corps dansant incarne une visibilité du corps
en vie, il est aussi le support de l’invisibilité de la mort qui le travaille subrepticement.
Autrement dit, avec le sida, le corps est reconnu biologiquement, naturellement et
intrinsèquement comme un cadavre en devenir. En un sens, cette dé-sublimation
narcissique permet de résister à la mainmise accrue de la société sur le corps intime,
mainmise qui passe notamment par la promotion d’un nouveau mythe du surhomme
devenu virtuel, viral.

142

2.1. Maurice Béjart et le rester beau à tout prix
a. La danse, c’est l’homme !
« Le ballet, c’est la femme ! » Ainsi parle l’un des plus grands chorégraphes du 20
ème

siècle, George Balanchine. A quoi Maurice Béjart répond que la danse, c’est l’homme !
En 1997, Maurice Béjart crée le ballet néo-classique Ballet For Life qui rend hommage
à deux personnalités décédées de complications dues au sida: le chanteur Freddie
Mercury et le danseur Jorge Donn, son compagnon. Ce ballet à la bande-son atypique
(Queen et Mozart) est un hommage au masculin, mais à un masculin efféminé, fluide,
statutaire qui s’oppose à la virilité masculine véhiculée dans les arts scéniques du 20
ème

siècle.
275
Ces deux masculinités sont présentes dans Ballet For Life de manière
irréconciliable, pas d’entre-deux dans les corps choisis sur scène, les danseurs sont soit
angéliques soit diaboliques, soit efféminés soit ultra-virils. Cette mise en scène
caricaturée du corps masculin reste fidèle à un beau absolu, proche de l’idéal de
Gautier envers le féminin: le corps doit être performé et performant s’il veut être sur
scène, il doit rester beau et avoir l’air sain à tout prix. Pierre Bourdieu l’avait bien saisi:
Le privilège masculin est aussi un piège… qui impose à chaque homme le
devoir d’affirmer en toute circonstance sa virilité… La virilité, entendue
comme capacité reproductive, sexuelle et sociale, mais aussi comme aptitude
au combat et à l’exercice de la violence, est avant tout une charge. Tout
concourt à faire de l’idéal de l’impossible virilité le principe d’une immense
vulnérabilité.
276

275
Jean-Jacques Courtine, auteur de l’Histoire de la virilité, rappelle: « Il y a un paradoxe de la virilité
à l’époque la plus contemporaine… On ne saurait oublier que le 20
ème
siècle a été tout autant le théâtre
de grands flamboiements virils – dont les totalitarismes ont constitué l’apogée – dans le cadre de ce que
Georges L. Mosse a appelé la « brutalisation » des sociétés par la guerre. » in Histoire de la virilité: p.
10.
276
Weber, Max. Economie et société: Paris, Pocket « Agora », 1995, t.I, p. 28-29.

143

Les mutations sociales que connaît le masculin au cours du 20
ème
siècle se retrouvent
sur scène où l’homme s’affiche fièrement. Se ré-affiche, devrions-nous dire. Car
l’ellipse qu’a connue le masculin sur scène au 19
ème
siècle reste une exception dans
l’histoire de la danse en France. En effet, la danse masculine est souvent révérée. Chez
les Sioux, seuls les hommes les plus valeureux sont autorisés, par exemple, à exécuter
– après s’être livrés à un rituel de purification – la fameuse danse du soleil. Pour plaire
aux dieux, les remercier ou simplement pour se réjouir d’une victoire, « les hommes
Hopis, les Géorgiens comme les Camerounais exécutent vigoureusement les
puissantes chorégraphies que le passé leur a léguées, »
277
rappelle l’historien Jean-
Pierre Pastori dans son ouvrage qui retrace l’évolution du masculin dans la danse
depuis le 16
ème
siècle. L’éviction du masculin de la scène occidentale témoigne d’un
changement de mœurs quant à la représentation masculine de manière plus large. A
partir du 19
ème
siècle, la civilisation occidentale n’apprécie guère que l’homme soit
paré des attributs réputés féminins: séduction, charme, grâce. Et c’est précisément ce
que le ballet a longtemps exalté: la joliesse, l’affectation, la mignardise. D’où, au 19
ème

siècle, l’éviction progressive des danseurs des grandes compagnies européennes après
plusieurs siècles où la femme en était bannie. Louis XIV annonçait d’ailleurs que l’art
de la danse a « toujours été reconnu l’un des plus honnêtes et plus nécessaires à former
le corps, et lui donner les premières et plus naturelles dispositions à toute sorte
d’exercices et, entr’autres à ceux des armes, et par conséquent l’un des plus avantageux
et plus utiles à notre noblesse, et autres qui ont l’honneur de nous approcher, non
seulement en temps de guerre dans nos armées, mais même en temps de paix dans le

277
Pastori, Jean-Pierre. L’homme et la danse. Le danseur du 16
ème
et 20
ème
siècle: Editions Vilo-Paris,
1980, p. 7.

144

divertissement de nos ballets. »
278
On ne saurait être plus clair: le bon danseur –
forcément homme ! - fait un bon soldat et un bon courtisan. Au 17
ème
siècle, la danse
était un loisir de seigneur, un divertissement. Elle est devenue, selon Béjart, un métier
d’homme. L’athlète doit être visible aujourd’hui dans le corps du danseur re-
masculinisé même si la question du genre persiste et reste au cœur des préoccupations
esthétiques:
Les danseurs très aboutis, très accordés, très épanouis sont presque
androgynes, affirme Maurice Béjart. Si la fonction vitale de l’homme et de la
femme est la réconciliation dans le couple, dans l’orgasme, je crois qu’à
l’origine il y a cette notion de paradis perdu qu’est l’androgynat. Dans la
danse, on trouve toujours les deux pôles, vous avez le danseur raté, ridicule,
efféminé, et le danseur sublimé abouti, androgyne. L’un est une espèce de
parodie d’un sexe qui lui manque, l’autre est la réconciliation des sexes.
279

Dans la deuxième moitié du 20
ème
siècle, des techniques nouvelles sont exploitées pour
faire pendant à la danse académique, pour accorder une attention plus grande au sens
de la pesanteur et délimiter un terrain favorable à la danse masculine. En faisant souche
aux Etats-Unis, surtout, et en Europe, avec plus de résistances, la danse moderne – ou
plutôt les danses modernes – acquièrent une maturité technique et artistique telle que
le vieux débat de leur masculinité ou féminité supposées est bientôt caduque. Dans son
ballet néo-classique, Béjart reste fidèle à la tension établie entre les différentes
masculinités. Les différences de genres ne sont aucunement contestées. Au contraire.
Les danseuses sont gracieuses, d’une incroyable beauté et très féminines. Alors que
les hommes sont soit des éphèbes angéliques qui affichent les codes médiatiquement
véhiculés de l’homosexualité masculine, soit virils et violents.

278
« Lettres patentes du Roy, pour l’Etablissement de l’Académie royale de Danse en la Ville de Paris ».
Mars 1661.
279
Lebelley, Frédérique. « Au commencement était la Danse, » in Le sauvage: no 25, janvier 1976,
Paris, p. 26.

145

b. Du matériel médical comme outil chorégraphique
A l’instar de bien des chorégraphes et auteurs tels Hervé Guibert ou Guillaume Dustan
qui insèrent dans leurs récits le savoir acquis à force de côtoyer la maladie, Maurice
Béjart utilise également le vocabulaire et le matériel médical propre au sida dans son
travail. Cette utilisation claire d’une technicité clinique dans son ballet montre la
manière dont le vocabulaire médical est entré dans l’imaginaire artistique de la fin du
20
ème
siècle. Dans un solo dansé par Gil Roman, premier danseur du corps de ballet de
Béjart, les radiographies d’une main, d’un fémur, d’un bassin et d’une colonne
vertébrale sont projetées en fond de scène. Ce solo très théâtral et viril où une intension
diabolique est clairement lisible sur le visage très expressif du danseur pose la question
de la présence du matériel médical sur scène. Qu’est-ce qu’une telle technicité apporte
que la danse ne peut évoquer? Est-ce une manière d’éprouver les limites de la danse et
du geste? C’est une question qu’a posée à ses étudiants David Gere, professeur
d’université, lors d’un séminaire donné à UCLA. Sans leur donner ni le titre, ni le nom
du chorégraphe, ni l’année de création, les étudiants devaient deviner le thème du ballet
uniquement à l’aide de la chorégraphie, en observant les pas. La question de la
signifiance du geste et des codes qui lui sont attribués est en creux dans ce travail.
« How can you tell that a dance is about AIDS? »
280
Y a-t-il un « geste sida »? Un
mouvement peut-il signifier? En interrogeant ses étudiants, David Gere constate la
difficulté d’interpréter un geste en dehors de tout contexte. Au début du cours,
personne ne semblait comprendre la référence à la maladie, la plupart pensaient que,
puisque le danseur principal était noir, le ballet devait traiter la question de la race, du

280
Gere, David. Op. cit. p. 11.

146

colonialisme ou de l’esclavage. Finalement un étudiant évoqua le sida. « Why? I asked.
Because he presumed the narrator and the performer to be gay. »
281
Outre la courante
analogie entre homosexualité et sida à l’œuvre ici, il est important de noter le manque
de signifiance d’un geste seul, surtout dans un ballet néo-classique où les codes ne sont
pas propices à évoquer une souffrance telle que celle que le sida fait éprouver au corps
et surtout dans le contexte d’une pièce qui ne travaille pas seulement un développement
technique performatif (comme c’est souvent le cas dans la danse contemporaine) mais
un thème bien précis dans un contexte socio-politique bien défini.
282

Un deuxième tableau au décorum médical dans Ballet For Life qui questionne
encore le geste face à sa signifiance met en scène deux brancards sur lesquels sont
couchés un homme et une femme à moitié nus, poussés par quatre figurants
brancardiers. Au premier plan du plateau, un autre couple danse un tango puis une
valse, le tout sur un prélude de Mozart, tournoyant autour des brancards sans leur
porter aucune attention particulière, une danse qui rappelle l’esthétique circassienne
(hauts talons, vêtements très colorés à la limite du clownesque).

281
Gere, David. Ibid. p. 13.
282
La danse classique, au 19
ème
siècle, « exprimait » encore moins qu’aujourd’hui puisque, par exemple,
les premières ballerines (les plus populaires et attendues par le public) se paraient sur scène des bijoux
offerts par leurs prétendants. Difficile donc d’exécuter des sauts ou de se mouvoir librement. Serge
Lifar, lorsqu’il prit la direction de l’Opéra, interdit le port des bijoux sur scène et renforça la part
dramatique des danseuses qui devinrent « interprètes » et non plus simple « exécutantes. »

147

Image tirée de Ballet For Life de Maurice Béjart (France, 1997).

Les deux danseurs sur les brancards, cadavres en mouvements, s’affaiblissent alors
que la danse progresse. Parfois chacun sur son brancard, parfois les deux sur le même,
leur corps cherchent constamment le contact de l’autre, le tout dans l’épuisement et
l’indifférence du couple « sain. » L’utilisation des guillemets est importante ici
puisque, à la fin du tableau, le couple « sain » sera emporté sur les brancards et
reviendra pour une dernière danse déjantée et désarticulée. Le couple malade sera
abandonné sur scène puis emporté par la mort (représentée par une danseuse voilée de
noir). La dégénérescence du couple sain insinue-t-elle que le couple, qu’il soit malade
ou pas, contaminé ou pas, est tout de même atteint par la maladie? La présence de
l’équipement médical sur le plateau affirme un souci de signifiance de la part de Béjart
et confirme surtout un tournant dans l’imaginaire fin-de-siècle qui inclut un
appareillage, un vocabulaire scénique, à présent connu tant des malades, que des

148

artistes et du public. Le vocabulaire clinique enrichit ici celui de la danse – surtout
classique – et permet de réfléchir un certain métissage éthique (danse et médecine) qui
déborde de l’académique pour se tourner vers d’autres genres et d’autres possibilités
esthétiques (classique et contemporain).
c. Métissages esthétiques
Si Ballet For Life est un ballet clairement néo-classique, Béjart y intègre cependant un
solo contemporain au milieu des codes académiques pourtant respectés à la lettre. Ce
métissage esthétique assume les limites de ces mêmes codes académiques relayés par
un vocabulaire et un répertoire de gestes contemporains. Dans cette scène
contemporaine, un danseur torse nu, seul dans une boite au « quatrième mur » et au
toit ouverts, danse sans musique. Seuls ses pas sont audibles. Tout en contraction et en
force, ses bras désarticulés ne sont pas coordonnés avec ses jambes. Il joue sur la
nervosité de ses rebonds avec des jambes très tendues, sans souplesse; une sècheresse
qui s’oppose radicalement au style néo-classique du ballet car, selon la technique
classique, un saut doit toujours être terminé par un rebond jambes pliées pour amortir
l’atterrissage et donner une impression de fluidité. Ici, le danseur atterrit
systématiquement les deux jambes tendues engendrant un bruit de corps propre au
contemporain qui n’a pas peur des sons provoqués lors du contact au sol, une danse
qui met en avant les « coups » du corps.

149

Image tirée de Ballet For Life de Maurice Béjart (France, 1997).

A la fin de son solo, une vingtaine de danseurs, les un après les autres, rejoignent le
soliste dans la boite, s’y entassent et dansent chacun pour soi frénétiquement (se
contaminant ?) piégés entre les murs et les corps athlétiques de leurs partenaires qui
essayent de s’échapper par le toit ouvert mais qui sont systématiquement retenus au
sol. Un dernier danseur, vêtu d’un pantalon rouge (les autres portent un caleçon noir),
entre sur le plateau, s’arrête devant la boite, regarde les danseurs s’y mouvoir à
l’intérieur mais continue son chemin. Claire métaphore ici de la contamination massive
d’une communauté dans laquelle une autonomie et une décision face à la maladie
restent encore possible. Dans cette scène, l’esthétique contemporaine s’impose
puisqu’elle permet ce que le classique limite: l’expression de la gravité des corps. La
gestuelle limitée de la technique classique cherche une fluidité, une cohérence et une

150

jouissance technique en désaccord avec la thématique virale et le souci de fidélité
envers cette gravité.
2.2. Bill T. Jones: la maladie dans des corps sublimés
a. Still/Here
« Nous avons dirigé quatorze ateliers, dont deux pour enfants, dans onze villes
différentes. Les participants étaient de tous les âges, de toutes les classes, races,
orientations sexuelles et états de santé. Le plus jeune avait onze ans, le plus âgé
soixante-quatorze. Tous affrontaient ou avaient déjà affronté des situations mettant
leur vie en péril. »
283
Voilà le projet audacieux que s’est lancé, en 1994, le
chorégraphe afro-américain Bill T. Jones dans sa pièce en deux actes Still/Here. Le
sida n’est pas la seule maladie représentée dans cette pièce tirée d’Ateliers de survie
menés par le chorégraphe, séropositif depuis 1985: cancer, handicaps, leucémie, les
atteintes et leurs degrés de gravité varient. Certains ont été soignés, d’autres en phase
terminale. De ces ateliers ont découlé des gestes repris par la suite par les danseurs
et des phrases transformées en bande son et en vidéo projetée sur un écran en fond
de scène. « Les ateliers se terminaient par un portrait vidéo de chacun des
participants, lisant devant la caméra une brève liste de choses qu’ils aimaient ou
craignaient, une sorte de ‘bobine de film personnelle de leurs préoccupations,’ »
284

explique Jones. « Can you picture your death ? What do you see ? what do you think
or feel ?, » sont certaines des questions posées par le chorégraphe lors des ateliers et
repris par la suite dans la bande son.

283
Jones, Bill T. Dernière nuit sur terre: Actes Sud, 1997, p. 275.
284
Jones, Bill T. Ibid. p. 277.

151

Si la pièce a conquis le public, elle a pourtant posé la question esthétique du
danseur sain incarnant des corps défaillants, comme le soulève Marcia Siegel dans la
revue TDR: « No one in the dance is visibly ill, deformed, or otherwise in a condition
to disturb the squeamish. The piece is not realistic in that way. There’s nothing radical
about the use of documentary footage in a performance piece either, and with the
exception of some visceral looking micro-edited sequences. »
285
Ce manque de
radicalité dans les choix esthétiques du chorégraphe interroge par là même la
difficulté non seulement de notre époque mais des chorégraphes eux-mêmes à être
confrontés physiquement autant qu’émotivement à la maladie en dehors de toute
notion de « beau. » La mort, la souffrance ou l’horreur doivent comporter leur lot de
sublime et de plaisir. Alors que la danse contemporaine cherchait à se débarrasser
d’un impératif esthétique classique qui faisait des corps athlètes et dociles un idéal
clinique et politique, elle s’est naturellement, avec le temps, réinventé une beauté qui
répond à de nouveaux codes certes très éloignés du répertoire classique mais toujours
ancrés dans un idéal clinique gymnastique. C’est pourquoi les corps sculptés des
danseurs (qui présupposent une santé parfaite) paraissent comme un contre-sens au
sujet proposé par Jones.
The words HIV or AIDS are indeed never spoken. None of the obvious
physical markers of AIDS is present. The faces displayed in Gretchen
Bender’s videography display no visible Kaposi’s sarcoma lesions, no rail-
thin bodies suffering the effects of undiagnosed wasting syndrome, no
catheters, no tubes, no hospital garb, no medical apparatus whatsoever. Far
more than half of the video images are of women or of older men; no
obviously gay men are depicted. One clip showing an Asian American man

285
Siegel, Marcia B. « Virtual Criticism and the Dance of Death, » in TDR: Vol. 40, no 2 (Summer
1996), p. 61.

152

engages in high-velocity martial arts has been edited in a way that makes him
appear invincible.
286

Loin de Béjart et de ses brancards sur scène, loin d’un quelconque artifice
scénographique, Jones aborde la maladie par son discours. La compagnie de Jones se
veut multiculturelle (noirs, blancs, Latinos), et en quête de corps atypiques (grand,
petit, maigre, costaud voire gros). Pourtant, unanimement, les danseurs sont musclés,
souples, « beaux, » ont la peau lisse et une bonne santé. Pour insister sur ce dernier
point, Bill T. Jones donna une conférence de presse à Los Angeles pour déclarer
qu’aucun de ses danseurs n’avait le sida. Qu’est-ce que cette indication, dans le
contexte d’un ballet et d’un discours sur la maladie, apporte et dit de l’intention de
Jones à rassurer son spectateur et la critique? Serait-il scandaleux, inapproprié, in-
envisable de faire danser des danseurs malades dans une pièce traitant de la/leur
maladie? Jones, qui écrit pourtant dans son texte autobiographique Dernière nuit sur
terre, au sujet de son compagnon Arnie Zane mort du sida en 1988, que sa force de
danser malgré la maladie était héroïque: « Vers 1984, Arnie commença à souffrir de
terribles lésions cutanées. Je me souviens de certaines représentations où il saignait
sous son costume. »
287
Faire danser un danseur malade est-il problématique pour le
danseur (souffrant), pour le chorégraphe (qui culpabilise de « pousser » un corps déjà
à son extrémité), pour le public (effrayé par tant de pathos et la mise en abîme d’un
corps malade dansant sa/la maladie, voire effrayé par une possibilité de
contamination)? A la sortie de Still/Here, ces questions ont fait l’objet d’un grand
débat au sein de la critique américaine sur la possibilité de mettre en scène la

286
Gere, David. Op. cit. p. 20.
287
Jones, Bill T. Op. cit. p. 199.

153

pathologie sans tomber dans le pathos, la possibilité d’évoquer la mort et la
souffrance sans sublimation. Le corps du danseur, contagieux par essence puisqu’il
participe d’une certaine médiatisation d’une beauté extérieure qui cache une
intériorité pourrie et malade – comme l’exemple de la danseuse mondaine nous l’a
déjà montré – confirme également une résistance esthétique à accepter l’athlète
comme potentiellement menaçant et contagieux.
b. Le victim art
Cette recherche du sublime dans la maladie et la mise en spectacle de la souffrance a
été largement contestée par la critique de danse au New Yorker Arlene Croce, dans
son article intitulé « Discussing the Undiscussable » en 1994, où elle déplore
l’impossibilité qu’a le critique d’art de juger d’une œuvre qui suscite la pitié. « I can’t
review someone I feel sorry for or hopeless about. »
288
Selon elle, Bill T. Jones
pratique une forme d’art qu’elle nomme « victim art » puisqu’il « defies criticism
not only because we feel sorry for the victim but because we are cowed by art. »
289

C’est pourquoi elle décide de ne pas assister à la représentation de Still/Here (« Jone’s
messianic travelling medicine show, »
290
comme elle le définit) et d’écrire, à la place,
un plaidoyer pour un retour à une critique non compassionnelle et à un art non
manipulateur:
The main type of victim art (the type that I think gave rise to all the others) is
a politicized version of the blackmail that certain performers resort to, even
great performers, like Chaplin in his more selfpitying moments. Instead of
compassion, these performers induce, and even invite, a cozy kind of

288
Croce, Arlene. Writing in the Dark, Dancing in The New Yorker: University Press of Florida, 2005,
p. 710.
289
Croce, Arlene. Ibid. p. 709.
290
Croce, Arlene. Ibid. p. 708.

154

complicity. When a victim artist finds his or her public, a perfect mutually
manipulative union is formed which no critic may put asunder… What Jones
represents is something new in victim art – new and raw and deadly in its
power over the human conscience. Jones’s personal story is none of my
concern.
291

Selon Croce, en travaillant avec des corps mourant qu’il allie à des témoignages
intimes relevant du simple pathos, Jones se met dans une situation qui empêche toute
critique objective puisque son esthétique, reposant sur une victimisation, ne peut se
défaire de la charge émotive qu’il dégage. Bill T. Jones, d’après Croce, « thinks that
victimhood in and of itself is sufficient to the creation of an art spectacle. The thing
that Still/Here makes immediately apparent, whether you see it or not, is that
victimhood is a kind of mass delusion that has taken hold of previously responsible
sectors of our culture. »
292
C’est pourquoi elle parle d’un art undiscussable: « Bill T.
Jones seems to have been designated by his time to become the John the Baptist of
victim art. (His Christ was Arnie Zane, who died of AIDS in 1988.) For me, Jones is
undiscussable, as I’ve said, because he has taken sanctuary among the unwell. »
293

Cette impossibilité à discuter et à critiquer le victim art n’est pas sans rappeler le lien
proposé par Jacques Derrida entre l’« inassimilable » et le dégoûtant, dans son texte
Economimesis, où il pose la limite entre goût et dégoût comme dépendant de notre
habilité à idéaliser l'horrible dans l'art mais pas le dégoûtant. D’après le philosophe,
le dégoût est la limite esthétique de l’art: « Une seule ‘chose’ est inassimilable… et
c’est le dégoûtant »
294
Il y aurait ainsi, pour Derrida (et pour Kant), la possibilité d'un

291
Croce, Arlene. Ibid. p. 710.
292
Croce, Arlene. Ibid. p. 709.
293
Croce, Arlene. Ibid. p. 718.
294
Agancinski, Sylviane et Derrida, Jacques. Mimesis des articulations: Flammarion, 1975, p. 89.

155

« plaisir négatif. »
295
Citant Kant, Derrida écrit: « Une seule espèce de laideur
(Hässlichkeit) ne peut être représentée d’après nature sans anéantir toute satisfaction
esthétique et par suite la beauté artistique: à savoir celle qui excite le dégoût
(Eckel). »
296
Derrida prend ainsi l'exemple du vomi qu'il relie à la joie voire au plaisir
et qu'il classe du côté de l'irreprésentable. « Le vomi a rapport à la jouissance, sinon
au plaisir. Il représente même ce qui nous force à jouir: notre corps défendant. Mais
cette représentation s’annule elle-même, et c’est pourquoi le vomi reste
irreprésentable. »
297
Il conclut en écrivant qu'il y a « plus dégoûtant que le dégoûtant,
que ce qui dégoûte le goût. La chimie de l’odorat excède la tautologie
goût/dégoût. »
298
Le vomi ne peut pas être digéré, assimilé, il sera obligatoirement
rejeté par le regardeur/lecteur. Ainsi, ce qui dégoûte, c'est ce dont on ne peut faire le
deuil. « Ainsi va l'artiste, » écrit Cixous: « vers l'impossible. »
299
Vers le dégoûtant?
L’inassimilable? L’incritiquable? L’indiscutable? Arlene Croce, dans sa critique de
Bill T. Jones, se rapproche de cette notion de dégoût car ce qu’elle semble critiquer
est précisément le manque d’« impossible, » de recherche d’une limite qui aurait
assumé les corps mis en scène; une esthétique qui aurait tenté un inconfort véritable
et non juste l’alliance convenue du beau et du désolé, du sublime et du pathétique.
Ce « plaisir » visuel n’avait rien à voir avec le discours dénonciateur attendu d’un
certain état du malade.

295
Agancinski, Sylviane et Derrida, Jacques. Ibid. p. 88.
296
Agancinski, Sylviane et Derrida, Jacques. Ibid. p. 89.
297
Agancinski, Sylviane et Derrida, Jacques. Ibid. p. 90.
298
Agancinski, Sylviane et Derrida, Jacques. Ibid. p. 92.
299
Cixous, Hélène. « Shit, No Present, » in Andres Serrano. Shit: Yvon Lambert, 2008, p. 7.

156

Pourtant, nombreux furent les critiques à soutenir Jones et à déplorer chez
Croce un conservatisme évident qui cherchait à protéger une vision classique voire
raciste de la danse et du corps. En 1996, Marcia B. Siegel répond à Croce:
According to Croce a critic’s most important skill or talent, her most
serious responsibility, is to be a judge. Croce now provides us with the
most extreme evidence of where it can lead: she judges and condemns
without even seeing the work. Her « judgment » in this case is not only
absolute but insulting, cruel, dismissive, I would even say racist.
Besides the epithets I’ve already quoted, she refuses to dignify Bill T.
Jones with the title of choreographer or even dancer. She calls what
she thinks he does “a barely domesticated form of street theater,”
“paranoid accusation,” “intolerably voyeuristic,” and so on. What he
does belongs in the cultural ghetto of community art, which is
unprofessional, unaesthetic and definitely undeserving of either
financial or critical support.
300

Dans cette polémique, la vraie question semble être celle de la difficulté à mettre la
maladie en discours, à la faire sortir de son corps et de sa condition. Ou, peut-être,
Jones aurait-il dû faire discourir les corps au lieu de soutenir sa danse par les mots de
victimes? Cette polémique montre la difficulté encore prégnante de parler de la
pathologie et de la souffrance puisque « la plupart d’entre nous, que nous soyons
séropositifs ou non, sommes accablés par l’idée, justifiée ou non, que la séropositivité
signifie la mort. Une fois encore j’avais le sentiment d’être un outsider. Je refusais de
l’accepter. »
301
Le langage (verbal et gestuel) utilisé par Jones rend le tragique
omniprésent. Un tragique qui ne laisse aucun espoir et qui vire inexorablement au
pathétique.

300
Siegel, Marcia B. « Virtual Criticism and the Dance of Death, » in TDR: Vol. 40, no 2 (Summer
1996), p. 66.
301
Jones, Bill T. Op. cit. p. 273.

157

c. Activisme et danse: le corps, medium sociopolitique
« The question is often asked how can dance, which is a non-verbal art, be political ?
It is precisely this characteristic which makes it a powerful tool of expression of an
oppressed people. Dance and music can often express sentiments of opposition and
resistance and the aspirations of people who are denied verbal or literary expression of
these feelings. »
302
Dans Still/Here, Bill T. Jones lie très clairement l’implication
sociopolitique de la danse et l’activisme communautaire de son temps. « Je voulais
donner à Still/Here ce même aspect communautaire, j’ai donc conçu… les Ateliers de
survie, et j’en ai fait la promotion auprès des programmateurs, comme d’une possibilité
pour leurs communautés de s’investir personnellement dans l’œuvre. »
303
Avec le sida,
la danse devient activisme et médium sociopolitique: après le corps noir, le corps noir
séropo. « A partir de ce moment-là, tout article qui jadis aurait parlé de ‘Bill T. Jones,
grand et noir, Arnie Zane, petit et blanc’ disait ‘Bill T. Jones, grand, noir, séropositif.’
Je devais faire avec. »
304
Cette volonté de faire de la danse un outil politique montre
un souci esthétique basé davantage sur le discours que sur le corps et la manière dont
le sida permet de repenser la maladie dans sa représentation chorégraphique. Il existe
une théorie militante « officielle » du sida énoncée par Act Up et il existe également
une théorie littéraire et artistique.
Act Up a longtemps reproché aux auteurs du sida (Guibert et Collard, dans les
années 1990, Erik Rémès aujourd’hui) une vision individualiste du virus qui « place

302
Glasser, Sylvia. « Is Dance Political Movement » in The Dance Journal, Witwatersrand University
Press, 1,3, November 1991.
303
Jones, Bill T. Ibid. p. 274.
304
Jones, Bill T. Ibid. p. 273.

158

au centre les effets (positivement) transformateurs de la maladie, au détriment de la
lecture politique que l’association défend et des effets dramatiques sur lesquels elle
insiste. »
305
Le fantasme du séropositif sacrificiel qui faisait suite au fantasme du
séropositif meurtrier n’est, selon Act Up, pas une posture militante efficace. « Héros
ou salaud, le séropositif n’est jamais représenté simplement comme quelqu’un qui se
bat pour vivre, »
306
déplorent les militants d’Act up qui voient dans les écrits du sida
la médiatisation d’un corps malade heureux de son sort, qui se rapproche de la
philosophie bareback. Act Up et les associations militantes tentaient de dissocier sida
et homosexualité en parlant du sidéen comme d’un malade ordinaire.
The press continued unabashedly to conflate AIDS and homosexuality. It was
clear then that, as the medical theorist Paula Treichler had articulated so
trenchantly earlier that year, we were caught in the clutches of two epidemics:
an epidemic of HIV and an epidemic of signification, a proliferation of viral
disease and a proliferation of unwanted meanings. This was certainly evident
in the arena of AIDS activism. Soon I would discover that it was just as true
in the realm of theatrical dance.
307

Il est vrai que la vague pathographique observée dans de nombreuses disciplines a
bénéficié du courant de création pathographique qui a émergé des revendications
militantes issues des politiques identitaires des années 1990. « Si le but originel des
revendications issues des politiques identitaires était d’accroître la visibilité des corps
qui ne se conforment pas aux exigences traditionnelles de la danse, elles ont également
permis un renouvellement fertile de son langage gestuel et chorégraphique, ainsi que
de la pertinence sociopolitique des sujets qui y sont traités. »
308
Sans les écrits

305
Broqua, Christophe. Agir pour ne pas mourir ! Act Up, les homosexuels et le sida: Presses de la
fondation nationale de Sciences Po, 2005, p. 112.
306
Ibid. p. 113.
307
Gere, David. Op. cit. p. 7.
308
In Fortin, Tamar Tembeck, «Pathographie du corps dansant», p. 278.

159

autovirographiques et les ballets « victimisants » aurait-il été possible pour les
militants d’avoir une telle prise médiatique et une visibilité si radicale dans l’espace
public?
2. 3. Alain Buffart: choquer et inquiéter
a. Good Boy
Présenté en 1998 à Paris, Good Boy est de ces ballets contemporains qui remplissent
un mandat esthétique refusant le beau au profit d’un projet politique central. Dans
Good Boy, les souffrances du corps ne sont pas niées. Revendiquées esthétiquement,
elles remettent au premier plan un pan ignoré de l’art gymnastique qu’est la danse: la
souffrance. La danse des années 1990 se voulait en rupture avec ce qui précédait,
notamment la danse classique dont les codes, comme nous l’avons vu avec Maurice
Béjart, valorisent une esthétique de la fluidité et du bien-être. L’un des principaux
clichés véhiculé par la danse classique est celui du danseur efféminé et homosexuel
auquel le monde de la danse contemporaine va s’opposer. Ainsi, dans la danse
contemporaine des années 1970, pas question d’affirmer une danse « genrée » ou
d’afficher quelconque orientation sexuelle. Il faut neutraliser les corps, créer des gestes
masculins pour une danse masculine (et non efféminée). « A partir de 1992, une
esthétique homosexuelle qui ne se montrait que rarement sur les plateaux, en tout cas
dans la danse contemporaine française, commence à s’affirmer, »
309
explique Agnès
Izrine dans Repères-Adage. À partir de cette date, une portée politique et culturelle
s’installe dans cette (homo)sexualité affirmée et visible, qui revendique la présence

309
Izrine, Argnès. « Danse et sida » in Repères-Adage. Cahier de danse: Vitry-sur-seine, 13, Mars 2004,
p. 12.

160

d’un virus qui fragilise tous les corps (hétéro- ou homosexuels) mais qui passe de
manière quasi symptomatique par l’affirmation d’un corps homosexuel.
Dans Good Boy, Alain Buffard danse nu sur des talons faits de boites d’AZT. Ce
ballet incarne un changement dans la mise en corps et en scène de la maladie. Marcher
sur des talons faits d’AZT n’avait rien d’anodin dans ce contexte puisque ce
médicament fut très controversé dans les années 1990: les surdoses administrées au
début de sa mise en vente aggravèrent la condition de beaucoup de malades - le
médicament représentait également un retour au contrôle du corps homosexuel par les
instances médicales et gouvernementales, régression qui a conduit à des attitudes
autrement radicales tel le barebacking qui refuse le port du préservatif pour échapper
à toute gouvernance des corps. A l’instar de Béjart et de Jones, Buffard utilise un
vocabulaire médical propre au sida qu’il intègre à son langage chorégraphique (AZT,
pansements, scotch blanc). Pourtant, contrairement aux deux autres chorégraphes, ce
n’est pas la mort et sa mise en scène qui importe à Buffard. En aucun cas, il n’utilise
des Ateliers de survie, des témoignages de malades ou des brancards dans sa
scénographie.

161

Image tirée de Good Boy de Alain Buffard, (France, 1998)

Au lieu d’utiliser le clinique comme simple référence, Buffard choisit de s’attaquer au
discours médical lui-même, à ce qui fait sens pour le malade et son corps. Il délaisse
l’émotif du victim art pour retourner vers le corps et le montrer dans sa vérité: mourant,
malade, laid. En marchant sur les médicaments, son corps musclé, imberbe, presque
soyeux avoue sa mortalité, sa contagion, sa dangerosité. Avec humour, comme pour
ridiculiser les politiques en place et les décisions communautaristes, il propose une
réflexion sur l’état actuel de la recherche médicale, davantage qu’un constat activiste
et pathologique.
b. Transpirer son virus
Dans cette pièce, le corps nu transpirant ne renvoie pas à l’érotique mais réfléchit un
corps médicalement construit comme malade: fièvre, infection, mort. Le nu est lié à la
vulnérabilité, au décharnement et à la douleur. La transpiration, tout comme le crachat,
le sperme et les déchets corporels dans leur ensemble sont confondus avec un

162

imaginaire du sale et du dégoûtant dont la clinique a elle-même construit la phobie.
Toute déjection corporelle dégage un potentiel menaçant largement retrouvé dans la
littérature médicale depuis l’hygiénisme du 19
ème
siècle. Dans le discours public des
années 1970, la transpiration - comme d’autres fluides tels que le sperme, l’urine ou le
liquide vaginal - a été repensée et assimilée à la libération sexuelle et à l’érotisme.
Avec le sida, la transpiration est associé à un autre fluide (le sperme) et son sens a
commencé à déborder des frontières définies par l’étiologie médicale. Les
performances dansées - et, avec elles, la transpiration qui sortait du corps du danseur
potentiellement infecté - devinrent source d’angoisse pour le regardeur pris dans une
même immédiateté que le corps transpirant en face de lui. Dans How to Make Dances
in an Epidemic, David Gere explique: « The body fluid becomes a sign of the illness,
a discomfiting aberration of the disciplinary distinction between the inside-ness and
the outside-ness of the body. Moreover, the source of those aberrant body fluids, the
fluid body itself, becomes a sign for contagious corporeality. »
310
La notion
d’abjection, initiée par Julia Kristeva au moment même où le sida proliférait, est
centrale dans cette question de danseur sidéen dansant au pic de l’épidémie. David
Gere poursuit: « Even though the male dancer’s body may be invoked as a symbol of
the ideal society - his perfect bodily proportion and muscular development viewed as
a metaphor for order and virtue - that same body may simultaneously stand for
homosexuality and disease and be sanctioned as such. »
311
Cette transpiration sera

310
Gere, David. Op. cit. p. 43.
311
Gere, David. Ibid. p.44.

163

symboliquement investie d’un goût de morbidité et de viralité à l’ère sida. Le corps du
danseur, comme celui de tout performeur, connaitra le même amalgame.
Alain Buffard joue avec ce fantasme du corps transpirant menaçant. Les fluides
corporels s’ancrent problématiquement dans la danse avec une peur de contagion.
Habituellement, les fluides sont adoubés dans le contexte de la danse: le culte des
orteils en sang (les pointes qui torturent les pieds de la danseuse), du corps laborieux
transpirant dont le costume trempé est à la fois preuve d’un dur labeur à présent
valorisé et source de fierté. Dans de telles instances, les fluides corporels ne sont pas
source de peur mais plutôt fétichisés. Le corps du danseur incarne encore une fois un
paradoxe: l’idée même d’un corps dansant en bonne santé en conformité avec le
discours dominant sur la santé représente en quelque sorte une transgression du
discours dominant en danse où douleur, inconfort et blessures sont normalisées. Le
danseur est constamment dans cet entre-deux discursif, interpellé simultanément par
des discours en opposition. « L’image dominante n’est pas ici celle des muscles avec
leur mécanique possible, leur tension sélective et calculée. Elle est celle des humeurs
avec leur mélange et leur épurement, leur globalité organique, leur affinement confus.
»
312

Un autre fluide à la fois répugnant et inquiétant, tant dans le milieu chorégraphique
que social, est le crachat. Dès le début de l’épidémie du sida, le crachat a fait l’objet
de tout un tas de superstition et de croyances diverses. Car, depuis les travaux de
Pasteur à la fin du 19
ème
siècle, le crachat, accusé de véhiculer la tuberculose et d’autres

312
Vigarello, Georges. Le corps redressé: Armand Colin, 2001, p. 14.

164

maladies, est dans la ligne de mire des autorités sanitaires.
313
Objet de mesures
sanitaires tout comme de mesures sociales et urbanistes, le crachat sera légiféré pour
éviter des maladies et contrôler la santé publique. Il sera éliminé de la ville et de la
société preuve que l'hygiène et la prévention médicale influencent la structure de la
maison, comme la structure de la cité et les mœurs qui les fondent. Ainsi, lorsque
l’américain Keith Hennessy présente Saliva en 1988 à San Francisco, il joue avec les
superstitions véhiculées par les médias et l’hésitation clinique des débuts de
l’épidémie. Le danseur se scarifie devant des spectateurs écœurés et menacés. La
vulnérabilité de la place du spectateur est poussée à son maximum. Alors que les
spectateurs s’installent, ils sont invités à cracher dans un crachoir. Plus tard, Hennessy
mélangera la masse de crachat avec des médicaments et autres fluides non définis pour
déposer la mixture sur son corps. « Hennessy asks not simply that you perform this
bodily function in public but that you do it into a bowl already swimming with the spit
of your anonymous seatmates… Then, ritually raising the serpent of his arm and hand,
he stirs the spit with his fingers. The viscous fluid that has been exuded from the bodies
of this audience-community – and which, under most circumstances, would be
considered a filthy waste product – is now brought to center stage, as if it were wine

313
Eviter les maladies et contrôler la santé publique sont les mots d’ordre des instances
gouvernementales modernes, à l’image des bains publics fermés en France lors de grandes épidémies
de peste, parce que la croyance voyait en l'eau un véhicule de la maladie. Au 16
ème
siècle, un arrêté avait
été ordonné et tous les bains publics français s'étaient éteins, comme Georges Vigarello le rappelle dans
son livre Le propre et le sale consacré à l’hygiène du corps depuis le Moyen-âge: « Etuves et bains, je
vous en prie, fuyez-les ou vous en mourrez. » C'est pourquoi lorsque Nicolas de Nicolay, un explorateur
français, rapporte du royaume Ottoman des histoires de bains et de turcs se baignant du matin au soir en
se faisant raser par des esclaves nus, la réaction française est à la moquerie. Il faudra attendra encore
deux siècles en France pour que l'eau cesse d'être considérée comme contagieuse et soit acceptée au sein
des maisons. La peste, maladie contagieuse s’il en est, a ainsi modifié la structure de la ville. L'hygiène
et la prévention médicale influencent la structure de la maison, comme la structure de la ville et des
mœurs qui les fondent. Ainsi, quand, avec l’épidémie du sida, la culture des ‘bains’ homosexuels est
révélée au grand public, un amalgame lie l’érotisme homosexuel aux bains fermés pour éviter la
contagion et donc à la saleté.

165

in a sacred chalice. »
314
Avec le sida et avec ce genre de prise à partie de l’audience,
une résistance se fait sentir. La peur de contamination directe performée ici avec
laquelle joue le danseur cherche à déconstruire et malmener la construction médicale
du crachat depuis la grande entreprise d’assainissement menée en Europe à partir de
1870.
315

2.4. Infecter le spectateur par le fluide
Dans les années 1980 et 1990, l’urgence de mettre en scène le corps mourant était
représentée dans tous les médias: littérature, théâtre, danse, cinéma. Pourtant, dans une
salle de théâtre, le vis-à-vis avec le comédien ou le danseur crée une forme d’intimité
singulière, qui ne se retrouve dans aucun autre média. La danse contemporaine a su
créer un espace où les corps des danseurs comme celui des spectateurs prennent le
risque de la contagion en partageant, au sein d’un même plateau, sueur et émotions.
En danse, la limite entre le corps des danseurs et des spectateurs s’effrite, comme nous
l’avons vu avec l’exemple de Keith Hennessy plus haut, à mesure que la maladie entre
en jeu. « Those intimate choreographies that encourage the audience to sit close to the

314
Gere, David. Op. cit. p. 57-58.
315
La croisade des hygiénistes obéissait à un projet politique qui œuvre pour un corps sain, une cité
juste et une raison pure. Cette grande œuvre de salubrité politique a permis de nettes avancées en termes
bactériologiques, les découvertes pasteuriennes aidant - c’est l’époque où l’on enterre les morts dans
des cimetières, où le préfet Poubelle oblige les Parisiens à enfermer leurs déchets, où l’on canalise les
eaux usées dans les égouts, et où des campagnes de vaccinations s’opèrent. C’est la naissance de la santé
publique qui rejoint l’origine du mot grec - hygiène signifiant santé et tirant son nom de la déesse
grecque Hygie désignant la branche de la médecine qui concerne le mode de vie adéquat pour conserver
la santé et l’améliorer, principalement par l’hygiène corporelle. Mais d’emblée, ce projet politique a
opéré un amalgame délibéré, entre le corps humain et le corps social - une vision organique de la société
-, entre la propreté et la pureté, la saleté et la souillure morale. Ces nouveaux décrets devaient permettre
de lutter contre les miasmes, les odeurs pestilentielles, la saleté des rues, la mortalité infantile, les
épidémies - en l’occurrence la syphilis - et de fil en aiguille, la décadence, la souillure, la criminalité et
les fléaux sociaux comme la prostitution. Au 19
ème
siècle, des avancées avaient néanmoins été opérées
en termes de bien-être, mais au prix de régressions fortes en termes de dignité humaine. De même
aujourd’hui, ce souci du sûr et du sain apporte son lot de bénéfices, mais comporte également le risque
de substituer le biologique au culturel, la norme au choix individuel, la légitime exigence de sécurité
sanitaire à la politique de santé sécuritaire.

166

dancer – whether in theatrical or nontheatrical circumstances – allow an unparalleled
encounter with the dancer’s corporeal form, far closer than would normally be the case
in ballet or traditional modern dance performance. »
316
Les inquiétudes passent du
visible au tactile lorsqu’un spectateur, assis au premier rang, reçoit une goute de sueur
suite à un tour très rapide du danseur ou assiste à l’échange de fluides (transpiration,
salive, etc) entre des danseurs qui se collent, se frottent, se touchent pour répondre aux
exigences chorégraphiques.
La différence principale qu’il y a entre lire sur le sida et regarder un danseur en
action transpirer sa maladie ou transpirer sur la thématique virale renvoie à la peur de
contamination directe du danseur au spectateur. L'idée d'un même présent, particularité
théâtrale qui performe chaque spectacle de manière unique, augmente la fragilité du
spectateur qui se voit piégé mentalement autant que physiquement. « Le viol du
spectateur est prévu au programme, »
317
ose Ubersfeld. Car c'est dans le spectateur, en
son corps et en son âme, que le sens se fera. Pour Grotowski, le spectateur doit « se
laisser investir par la ‘corporéité’ de l'acteur. Par son regard, son haleine, sa sueur. »
318

Chose possible au théâtre grâce à la présence physique du danseur qui respire le même
air que le spectateur, et vit dans le même instant. Présence physique insoutenable dans
le cas d’une esthétique contemporaine qui se développe dans l’attaque du spectateur et
qui ne cache rien de la souffrance physique du danseur. Le côté authentique de la
performance, l'idée d'assister à un moment unique donne à la représentation théâtrale
une dimension quasi-thérapeutique. Un « plaisir freudien de voir présenté sans danger,

316
Gere, David. Op. cit. p. 48.
317
Ubersfeld, Anne. L'école du spectateur: Paris, Éditions Sociales, 1981, p. 305.
318
Roubine, Jean-Jacques (1998). Introduction aux grandes théories du théâtre: Paris, Nathan, 2002,
p. 165.

167

par la simple parole ou par de plates images, ce qui pourrait procurer angoisse ou
dangereux désir, »
319
comme le propose Ubersfeld. C’est pourquoi nombre d’artistes
virent au victim art; la frontière étant maigre entre une catharsis maitrisée et un
pathétisme tragique.
Dans son ouvrage L’art contemporain exposé aux rejets: étude de cas, Nathalie
Heinich aborde l’idée d’un naturel qu’aurait le spectateur à ‘rejeter.’ Rejeter parce qu’il
ne se reconnaît pas dans l’œuvre, parce qu’il ne peut pas en faire une partie de lui-
même. Rejeter surtout parce qu’il est tout puissant, plus fort que l’œuvre. Sans s’arrêter
sur le corps en particulier, elle montre comment la nouveauté artistique, l’extrême dans
l’Art (l’extrême étant une limite qui, selon elle, s’atteint dès qu’il y a méconnaissance,
donc rapidement) provoque le spectateur. Elle prend l’exemple, entre autres, de
l’exposition proposée à Paris par l’artiste-performer Christo. La performance
consistait à draper le Pont Neuf dans son intégralité, travail qui cherchait à questionner
le lieu connu, à le redécouvrir, à l’imaginer en œuvre et non plus en simple lieu de
passage. Heinich, dans son travail sociologique, questionna les touristes et autres
curieux lors du dévoilement du pont, qui avait nécessité nombres travaux en amont et
encombré la circulation des habitants. Le « pourquoi? » fut unanime. La sociologue
compara ainsi ce « pourquoi » à un vide qui serait vécu dans le malaise, soit humilié
(« je ne comprends pas ») soit scandalisé (« il n’y a rien à comprendre »). De ce fait,
la première réaction face à l’incompréhension fut le rejet. C’est « laid, » impossible à
comprendre, « encombrant. » Cette situation de malaise est typique des performances
contemporaines dont le mandat cherche à mettre à mal les habitudes visuelles du

319
Ubersfeld. Op. cit. p. 331.

168

spectateur. Avec la danse contemporaine, une thématique telle le sida transgresse le
confort rassurant du statut de spectateur. Il est loin le temps où des admirateurs tels
Gautier allaient au théâtre pour se faire voir et simplement admirer le spectacle de la
beauté.
La danse contemporaine met en scène des corps qui dénoncent un mal et qui
menacent l’intégrité même du regardeur. Pourtant, une fonction érotique peut se mêler
de dégoût dans le cas d’une performance sur la maladie où des corps « érotiques »
(parce que beaux et dansant) assumés malades s’efforcent de performer une forme de
sublimation. Dans Roland Barthes par Roland Barthes, l’auteur exprime la
promiscuité performeur-regardeur et le degré de dangerosité qui mêle désir et
répulsion. Il écrit: « La fonction érotique du théâtre n’est pas accessoire, parce que lui
seul, de tous les arts figuratifs (cinéma, peinture,) donne les corps, et non leur
représentation. »
320
Plus loin: « Le corps de théâtre est à la fois contingent et essentiel:
essentiel, vous ne pouvez le posséder (il est magnifié par le prestige du désir
nostalgique); contingent, vous le pourriez, car il vous suffirait d’être fou pour un
moment (ce qui est en votre pouvoir) pour sauter sur la scène et toucher ce que vous
désirez. »
321
Cette idée de « passage à l’acte » est ici tout à fait pertinente. Même si
l’action en tant que telle n’est jamais vécue (rares sont les fois où un spectateur ‘saute’
sur scène) c’est le phantasme, le désir réprimé qui importe ici - un phantasme qui
érotise le corps en souffrance, transpirant, aux fluides potentiellement dangereux et qui
pose alors le spectateur dans un état de vulnérabilité face à l’œuvre et aux corps.

320
Barthes, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes: Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 86-87.
321
Barthes, Roland. Ibid. p. 86-87.

169

Dans un numéro spécial de La revue littéraire consacré à l’œuvre d’Hervé
Guibert, Catherine Mavrikakis décrit ce rapport intime presque cannibale du
lecteur/spectateur envers le corps malade qui s’offre: « Quand, dans les dernières
années, Hervé Guibert m’offre (par la lecture) son corps au plus près de la mort, son
visage bouffé par la maladie, ses yeux de vieillard, ses bras squelettiques qui boxent
avec le vide et ses diarrhées inopinées, je ne détourne pas les yeux… je me fais
hospitalière. Je dévore son œuvre, sa personne; je le déchiquette sans retenue.
Goulûment… Je me fais cannibale. »
322
Jouissance du voir qui « déconforte » le
spectateur, jouissance du dire qui « déconforte » le lecteur, le met en « état de perte, »
323
pour reprendre à nouveau une expression barthienne. Avec le sida, un projet éducatif
est à l’œuvre car regarder peut aussi être une façon de maîtriser, par le dégoût éprouvé,
ce qui nous échappe. Nous retrouvons ici ce qui semble motiver Alain Buffard dans
son travail à l’abject et, de ce fait, au narcissisme. Buffard ne souhaite pas que le
spectateur maîtrise : il cherche à user le regard, à le déstabiliser. Si regarder peut faire
accepter l’inacceptable, frustrer le regard obligera à imaginer l’in-montrable. Ce n’est
pas lorsqu’il regarde que le spectateur devient regardeur. C’est lorsqu’il entame une
réflexion, lorsqu’il tente un discours sur l’objet regardé. Le regard seul fait du
spectateur une éponge qui regarde et subit. Le regard mêlé à l’intérêt, au désir de
digérer l’objet, de le mâcher, élève alors le public au rang de regardeur. Il n’est plus
un simple spectateur : il n’est plus seulement face à un spectacle. Il se retrouve face à
lui-même, face à une représentation de son corps dont les limites ont été repensées.

322
Mavrikakis, Catherine. « Quand nous dévorons son corps malade, » in La revue littéraire: Editions
Léo Scheer, No 51, Décembre 2011 p. 61.
323
Barthes, Roland. Le plaisir du texte: Le Seuil, 1973, p. 25.

170

Exposé à ces corps excédés, excessifs, le spectateur devient actant de l’œuvre parce
que recevant, parce que choqué. Même sensibilité que lorsque le microscope dévoilait
une intériorité du corps jusqu’alors cachée, voire fantasmée. Même sensibilité face au
virus – invisible - qui prend corps et se donne à voir sur scène. Même complexité que
le danseur incarne dans son statut ambivalent de corps à la fois idéal et menaçant.
Conclusion
Si, à ses débuts, le sida était une maladie virulente qui ne laissait au corps que très peu
de temps pour se dégrader aux yeux de tous, il est, à partir de 1993 - date de la mise
en place d’une prophylaxie efficace -, du côté des maladies dites « lentes. » Grâce aux
trithérapies actuelles, le malade du sida peut vivre des années sans aucun symptôme
apparent, ce qui rend cette maladie inquiétante à bien des égards, comme nous l’avons
largement observé dans ce chapitre. Moins « marquant » que la petite vérole, le sida
déborde du contexte esthétique traditionnel de la maladie et relève de l'ordre de la
moralité bafouée: un dégoût moral, de mœurs, dégoût social et culturel. A nouveau et
à l’instar de Nana, le virus se fait justicier puisqu'il atteint le « pêcheur » (ici,
l’homosexuel) et le tue lentement.
En étudiant la tension esthétique à l’œuvre au 20
ème
siècle entre la littérature sida
(Guibert, entre autres exemples) et les œuvres chorégraphiques traitant du même sujet
(Béjart, Jones et Buffard), on se rend compte des transformations profondes que le
virus a apporté tant à un niveau esthétique que discursif et symbolique. L’écriture
chorégraphique virale, puisqu’elle passe par le corps, est indéniablement empreinte
d’un rapport au vivant qui ne va pas de soi en littérature. La tension entre la visibilité
et l’invisibilité de la maladie prend une ampleur toute particulière à l’ère sida qui se

171

voit connotée d’un engagement sociopolitique étroit. De la même manière, dans la
société actuelle où les réseaux sociaux et Internet proposent une redéfinition des
concepts de « contagion » et de « contamination », de nouveaux questionnements se
profilent: comment pouvons-nous dépasser les domaines de la science et du
technologique pour, à la place et à travers l’étude littéraire, culturelle et médiatique du
corps poser la question d’une santé globale ? Plus encore, comment appréhender la
récente positivité associée au viral – dire d’une vidéo, d’une idée ou d’une image
qu’elle est virale (« going viral ») revient à avouer sa popularité médiatique – alors
que les virus ont menacé le bon fonctionnement des échanges internautes depuis la
création des outils de communication ? Cette menace n’est pas nouvelle puisque les
virus ont toujours menacé les échanges: les marins et soldats, seuls grands voyageurs
pendant des siècles, véhiculaient des maladies et provoquaient des épidémies. Les
quarantaines qui suivaient les grandes périodes épidémiques réduisaient à néant les
échanges (de biens, de population, de savoirs) et la communication.
Au corps viral, à présent virtuel s’est ajouté une certaine sensibilité propre à l’ère
des années 2000. Afin de dépasser le corps et de questionner ces transformations des
sensibilités, le chapitre final proposera l’étude d’œuvres chorégraphiques et littéraires
qui, même si elles passent par une certaine matérialité du corps, s’attachent à un au-
delà corporel pour réinvestir l’émotif et le sensible. Une analyse de l’héritage discursif
et symbolique laissé par le sida permettra de comprendre les diverses implications
philosophiques à l’œuvre à l’ère post-sida que je qualifie d’ « immunodéficiente
émotive. »

172

CHAPITRE 3
Le post-sida: ère d’immunodéficience émotive

173

En 2014, et ce depuis 1981, l’amour est « malade et damné, » comme le chantait
Barbara en 1987 (« Mon amour malade, ma douleur d’aimer /Mon damné d’amour,
sida sidamné »).
324
La sexualité a toujours été cernée par l’épidémie et la mort – même
si depuis 1940, la syphilis qui était la maladie sexuellement transmissible la plus
redoutée a quasiment disparu du territoire français. La gonorrhée (autrement appelée
« chaudepisse »), la syphilis, l’herpès, la chlamydia, sont autant d’infections qui
teintent la sexualité de mort.
325
Avec la peur d’aimer, la peur inévitable de l’Autre
surgit: peur de ce que l’Autre peut laisser dans les corps (virus), de l’indélébile trace et
de l’irréparable influence qu’il peut avoir sur la pensée. Le 21
ème
siècle n’est pas
épargné par l’épidémie puisque non seulement la plupart des MST citées n’ont pas été
éradiquées (même si elles se guérissent avec de simples antibiotiques dans la majorité
des cas) mais le sida continue de sévir. Le rapport de l’ONUSIDA sur l’épidémie
mondiale du sida datant de 2013 spécifie que 35,3 millions de personnes vivent en ce
moment avec le VIH dans le monde.
326
Le virus, bien que contrôlé dans certaines

324
Barbara. Si d’amour à mort: 1987.
325
Citons à ce sujet la satire sur la Chaudepisse de Claude d’Esternod, où le poète assimile le sexe de la
sorcière à une nouvelle boite de Pandore : « Dedans la grotte de Tolede,/ Un grand diable qui la possede,/
Dit l’histoire, faisoit leçon:/ Ainsy, je croy que la verole/ Et le chancre tiennent escole/ Dans la caverne
de ce con./ O trou rempli de Chaudepisse !/ Tu es le trou de sainct Patrice/ Qu’Irlande tient en ses
confins,/ Car tu as, pour les miserables,/ Dix mille legions de diables/ Pleine de peste et de venins. » in
L’Espadon satyrique: Satyre VIII.
326
Rapport consultable en ligne sur le site d’ONUSIDA:

174

parties du globe, continue d’être un des premiers objectifs à combattre par la
Déclaration du Millénaire des Nations Unies. Un double discours est alors à noter ici:
d’un côté celui de l’Occident, qui semble médiatiquement se détourner du discours sur
le sida, jugé comme appartenant à une autre époque; de l’autre l’impossibilité d’oublier
que dans d’autres parties du monde (nous étudierons le cas de l’Afrique de l’Ouest
dans ce chapitre), l’épidémie en est encore à son pic.
En France, ces deux tendances s’affrontent sur la scène culturelle. D’un côté, les
« auteurs sida » - comme nous les nommerons - ont connu les débuts de l’épidémie et
se remémorent les pertes vécues à travers le récit d’un deuil devenu impossible. Par
cette écriture, ils résistent à une actualisation de la maladie, la vivant encore comme
un traumatisme passé dont ils ne se remettent pas. Le passage par l’écriture se dessine
comme un mausolée, un témoignage de morts qu’ils sont à présent prêts à enterrer.
Face à eux, écrivent des « auteurs post-sida » pour qui le virus ne relève plus du
témoignage mais bien de la fiction. Tous issus d’une génération née entre 1975 et 1985,
génération devenue sexuellement active dans les années 2000, ces auteurs ont été
élevés à la prévention sexuelle et au préservatif, au safe sex et à l’autoprotection (auto-
immunité) - contrairement aux auteurs-sida qui connurent une insouciance sexuelle,
génération « pilule » coupée dans son élan de libération par le sida. Pourtant, comme
nous le verrons dans ce chapitre, tous les auteurs – sida et post-sida confondus –
entretiennent un rapport nostalgique au virus puisque, inévitablement, c’est vers le
passé que leurs histoires se tourneront. Convenir de la tendance nostalgique de la

http://www.unaids.org/en/media/unaids/contentassets/documents/epidemiology/2013/gr2013/UNAID
S_Global_Report_2013_fr.pdf

175

littérature actuelle à l’égard du virus, à travers le double corpus étudié, nous permettra
de cerner une autre littérature très médiatisée durant la dernière décennie: la
philosophie bareback. Cette philosophie prône la prise de risque à travers des rapports
sexuels non protégés mais propose surtout – et c’est ce sur quoi nous nous attarderons
- un état des lieux de la sexualité à notre époque et soulève des questions majeures sur
l’intime et le dégoût. Paradoxalement (et dangereusement), cette littérature bareback
est la seule à interroger une certaine actualité du sida. Avouer une prise de risque
sexuelle en 2014 revient à s’exposer à un rejet violent de la part des instances sanitaires
et de sa propre communauté. Loin du débordement de soi comme dans le cas du corps
mourant de Nana, loin de Guibert qui s’amusait à défier les efforts cliniques mis en
place pour maintenir une certaine dignité esthétique (beauté dans la maladie), ce
dégoût provoqué par la prise de risque consciente pose une question éthique et morale
sur laquelle nous nous attarderons ici.
De son côté, la danse contemporaine dépasse la tendance littéraire nostalgique, et
renouvelle le genre en l’ancrant dans un présent qui réfléchit les résidus du sida au
21
ème
siècle. L’utilisation du corps comme matériau premier force la danse à
questionner l’état de la maladie dans son rapport à l’urgence. Même si notre discussion
se concentre ici sur la France des années 2000 où presque 80% des sidéens ont accès
aux traitements,
327
l’affaiblissement physique et la dépression émotive ressentis non
seulement par les sidéens mais aussi par la population saine ne peuvent être évincés.
Cette dépression émotive est une conséquence directe de la diminution de la prévention

327
Statistiques présentées dans le Rapport de l’ONUSIDA sur l’épidémie mondiale du sida (2013).
http://www.unaids.org/en/media/unaids/contentassets/documents/epidemiology/2013/gr2013/UNAID
S_Global_Report_2013_fr.pdf

176

qui a pour conséquence de ne plus éduquer sur le virus et de ce fait de ne plus inquiéter.
Le mouvement chorégraphique post-sida met en lumière les limites de la prophylaxie
en Occident: le sida a médiatiquement disparu et la nouvelle génération s’en sent
immunisée voire protégée. Mettre en scène cet oubli aujourd’hui c’est poser la question
de la conscience face au risque: quelle est la prise de risque (subie ou fantasmée) du
spectateur lorsqu’il assiste à un spectacle sur la maladie virale et la désolation de toute
une génération ? Les spectateurs à l’ère post-sida, davantage avertis et éduqués sur le
virus que dans les années 1980 et 1990, n’abordent plus les performances concernant
le sida de la même manière. Les peurs ne sont plus les mêmes. Une certaine lassitude
s’est même instaurée quant au sujet viral. Comment réengager le public et la jeunesse
dans la lutte contre un virus auquel ils ne croient plus ?
L’étude du ballet contemporain Trois décennies d’amour cerné de Thomas Lebrun,
présenté en 2013 à Paris permettra l’observation d’un changement de discours et de
mise en scène des corps à l’ère post-sida. A la différence des chorégraphes
précédemment étudiés (Béjart, Jones et Buffard), Lebrun utilise le corps du danseur
pour aller au-delà du corps. S’éloignant du discours médical et de son décorum, il
s’intéresse davantage à une transformation idéologique plutôt qu’à un impact
directement médico-anatomique du virus dont il redéfinit la place dans un nouveau
rapport aux autres et au monde. Soucieux de rendre cette transformation idéologique
des corps, Lebrun a également écrit un solo pour le danseur malien Moussa Camara
qui remet en question le terme même de « post-sida » dans un continent à l’actualité
virale si brûlante. Par ce solo – commandé par la biennale de la danse et présenté en
Janvier 2014 à Lyon, - la nécessité de créer un « pendant » africain du ballet interroge

177

la crédibilité esthétique de Trois décennies d’amour cerné et du virus HIV dans
l’Occident post-sida.
Cette analyse littéraire et chorégraphique du virus à l’ère des années 2000 prend ses
racines dans le travail de Jean Baudrillard qui annonçait déjà dans La transparence du
Mal un glissement vers une contamination virale plus largement émotive et
intellectuelle. Dans son chapitre « Virulence et prophylaxie, » il met en garde ses
lecteurs contre les dangers d’une sur-prophylaxie clinique qui ne saurait engendrer
autre chose qu’une pensée aseptisée et vide. « La prophylaxie absolue est
meurtrière, »
328
écrit-il. Car, en mal de germes à combattre, nos anticorps se retournent
vers le corps lui-même qui devient alors cet agent contagieux, cet « autre » viral à
éradiquer.
Tous les systèmes intégrés et surintégrés, les systèmes techniques, le système
social, la pensée elle-même dans l’intelligence artificielle et ses dérivés,
tendent vers cette limite de l’immunodéficience. Visant à éliminer toute
agression extérieure, ils sécrètent leur propre virulence interne, leur
réversibilité maléfique. (Ils) tendent à se détruire eux-mêmes.
329

Avoir peur de la maladie révèle plus largement une peur idéologique et politique de se
tourner vers l’Autre (humain ou pensée). Si les thématiques de la contamination et du
« gay tueur » étaient centrales dans les années sida (années 1980 et 1990), comme nous
l’avons constaté dans le chapitre précédent, elles ne sont plus d’actualité au 21
ème
siècle
où le travail préventif et clinique mis en place par les autorités sanitaires et
gouvernementales en France il y a trente ans a su contrôler l’épidémie. Conséquence

328
Baudrillard, Jean. « Virulence et prophylaxie » in La transparence du Mal. Essai sur les phénomènes
extrêmes: Galilée, Paris, 1990, p. 71.
329
Baudrillard, Jean. Ibid. p. 69.

178

littéraire évidente: l’urgence de se raconter mourant et en décomposition est dépassée.
Les auteurs se détournent du corps qui ne meurt plus aussi systématiquement
qu’auparavant. Le « je » autographique fétiche de la littérature sida des années 1990
dérive vers une fictionnalisation de la maladie à présent banalisée, « intégrée » comme
le dirait Baudrillard. Cette dérive d’une narration intime de la maladie vers sa mise à
distance n’exclut pas les nombreux résidus culturels et esthétiques du sida au 21
ème

siècle. La marque corporelle ne fait plus preuve à l’ère post-sida où une trace, une
réminiscence davantage émotive, de l’ordre du sensible résiste. Réfléchir le post-sida
en dehors des considérations chronologiques (post 1994) et médicales (post AZT et
trithérapies) auxquelles il est habituellement accolé, permet de l’envisager à partir
d’une vision générationnelle de l’ère des années 2000 que je qualifie d’«
immunodéficiente émotive. » Une génération fédérée par le sida qui, sans avoir vécu
la virulence de ses débuts, s’est sexuellement construite avec et autour de lui. Cette
redéfinition cherche à dépasser le corps et la maladie pour y intégrer le sensible et
l’émotif et interroge une possible écriture virale. La génération post-sida envisage un
« post, » un « nouveau » et investit un autre niveau de la maladie. Car, tel que propose
Baudrillard, le virus n’attaque pas simplement les corps, il infecte également la société,
ses mœurs et sa pensée. C’est ce passage d’un corps devenu immunodéficitaire à l’ère
sida, « biologisation »
330
extrême de la sexualité et de ses représentations, aux
conséquences éthiques et esthétiques évidentes, vers une immunodéficience davantage
émotive, qui marque cette génération émotivement contaminée. De la crise dans la
virilité évoquée au chapitre précédent, et d’une crise plus large dans la représentation

330
Courtine, Jean-Jacques. Conférence donnée à l’EHESS en janvier 2014 dans le séminaire « Corps
et société » dirigé par Dominique Memmi.

179

d’un corps déprécié, une crise émotionnelle se profile ainsi au 21
ème
siècle. A travers
l’analyse de différentes pensées sur les questions de l’immuno-, du soi, et de la sur-
protection tant physique qu’émotive, nous proposerons une définition de l’écriture
virale qu’elle soit chorégraphique ou littéraire. Peut-on envisager la littérature comme
une forme intrinsèquement virale et épidémique de la pensée, comme médium anti-
aseptique cherchant à « sauver » la société et son corps affaibli ?
1. Littérature post-sida: le difficile renouvellement de l’écriture
1.1. Résister au deuil
La tendance littéraire des années post-sida est à la nostalgie. Dans les années 2000, des
auteurs des « années sida » se remémorent les débuts de la maladie et évoquent leurs
morts. Parmi eux, Mathieu Lindon raconte son amitié avec Michel Foucault et le milieu
intello-gay des années 1980-1990. « Je suis nécrophile, » écrit-il: « je persiste à aimer
des morts. Tel l’adolescent masturbateur, je ne peux pas m’en empêcher. »
331
Dans
Perfecto publié en 2004, Thierry Fourreau raconte la fin d’un deuil, la perte de son
amant et son impossibilité d’écrire leur histoire dix ans durant. Le sous-titre du récit,
« Ce mausolée: se souvenir, » en dit long sur ce besoin de retour au souvenir, besoin
de passer par la mémoire pour faire le deuil, d’un passage par l’écriture qui permet le
deuil. C’est donc une génération d’écrivains qui parle et se raconte. Un deuil long et
douloureux que seule l’écriture semble soulager. L’écriture d’une génération marquée
plus seulement physiquement – ils ont été épargnés, ils ont presque miraculeusement
échappé au carnage - mais une génération à présent émotivement affaiblie, contaminée.

331
Lindon, Mathieu. Ce qu’aimer veut dire: Folio, POL, 2011, p. 311.

180

« D’une manière un peu mélodramatique, » écrit Fourreau, « il fallait peut-être aussi,
pour que je parvienne à écrire sur la mort, que je me trouve dans cette position
particulière de quasi-rescapé. »
332
La sécurité du corps semble permettre à Fourreau
une écriture efficace et commémorative.
Ce deuil difficile d’une génération qui semble résister en toute conscience au
processus de deuil, génération enorgueillie d’avoir connu et survécu aux débuts de
l’épidémie, annonce une résistance plus problématique encore envers l'économie
générale du corps à l'ère post-sida. L’auteur « génération sida » semble ne pas se
remettre de la perte de son corps jouissant. Il en devient narcissique dans son rapport
à l’événement épidémique. Sa « survivance »
333
à l’épidémie a créé la nostalgie d’un
paradis perdu fantasmé. Le deuil qui ne se fait pas est peut-être délibérément retenu,
non vaincu ici, puisque le statut d’endeuillé permet au sujet de se positionner au centre
du traumatisme. « Il y a traumatisme sans travail de deuil possible, »
334
dirait Derrida.
Il y a traumatisme sans intention d’envisager un post-trauma, puisque ce « post- »
impliquerait la fin de quelque chose, la fin de l’événement « majeur »
335
qu’a été
l’épidémie pour cette génération d’auteurs. La terminologie derridienne (« major
event ») semble incontournable dans ce contexte puisqu’elle induit la notion de
répétition qui incombe au traumatisme, à la nostalgie et à la difficulté de faire deuil. Si
Derrida fait référence à l’attaque terroriste du 11 Septembre, il insiste sur l’effet de

332
Fourreau, Thierry. Perfecto: POL, 2004, p. 55.
333
Didi-Huberman, Georges. La survivance des lucioles: Editions de Minuit, 2009.
334
Derrida, Jacques et Habermas, Jürgen. « Auto-immunité, suicides réels et symboliques » in Le
“concept” du 11 septembre: Galilée, 2004, p. 149.
335
Derrida. Ibid. p. 141.

181

répétition. « (L)a répétition a toujours pour effet protecteur de neutraliser, d’amortir,
d’éloigner un traumatisme. »
336
Par la répétition de la date, 9. 11, l’événement
neutralise son existence et la commémoration (mémoration) devient alors possible. La
répétition fait perdre de l’ampleur à l’événement et empêche le répétiteur de gérer et
digérer le traumatisme. Cette répétition du passé annonce une certaine angoisse du
présent. Impossible de s’ancrer dans le présent tant le fantôme de l’événement majeur
résiste à tout travail de deuil. « Le fantôme, le revenant, c’est l’avenir, »
337
écrit
Derrida. Parce que le fantôme peut revenir, il peut s’actualiser dans un futur présent.
Pour commémorer, il faut alors « mémorer, » se souvenir, revenir sur ce major event
à présent référence qu’il est impossible de ne plus nommer. « C’est que la blessure
reste ouverte par la terreur devant l’avenir, et non seulement devant le passé, » écrit
Derrida… « L’épreuve de l’événement a pour corrélat tragique non pas ce qui se passe
présentement ou ce qui s’est passé, au passé, mais le signe terrible de ce qui pourrait
ou pourra arriver, et qui sera pire que ce qui est jamais arrivé. »
338
La question du lien
entre écriture, traumatisme et deuil de l’événement est de ce fait primordiale: « Je ne
sais pas pourquoi j’avais toujours différé l’écriture de ce qui reste, sans doute, le ‘pire
moment de ma vie,’ » écrit Thierry Fourreau. « Quelle crainte de faillir, quelle peur de
‘revivre,’ quels scrupules à former des fantômes ? »
339
Si le souvenir effraie l’auteur
ici, il est aussi porteur d’une possible rédemption. Par l’écriture, on « fait date, » on
archive à jamais. « ‘Faire date’… cela suppose que ‘quelque chose’ arrive pour la

336
Derrida. Ibid. p. 135.
337
Derrida. Ibid. p. 149.
338
Derrida. Ibid. p. 148.
339
Fourreau, Thierry. Op. cit. p. 51.

182

première et la dernière fois, ‘quelque chose’ qu’on ne sait pas encore bien identifier,
déterminer, reconnaître, analyser mais qui devrait désormais rester inoubliable:
événement ineffaçable dans l’archive commune d’un calendrier universel. »
340
Cet
archivage - et la gestion du deuil qu’il engage - a tout à voir avec le difficile
renouvellement de l’écriture actuelle sur la question du sida. En devenant un enjeu
mémoriel, le sida s’ancre comme événement majeur et ne peut se dépasser qu’en
déniant son actualité encore active. Evènement « majeur » à un moment donné, il le
reste dans le souvenir du moment où il l’a été. Après ce moment, quoi ? Dans les
années 2000 (donc post-« événement majeur ») et de manière encore plus (ou moins)
visible en 2013, le sida a disparu de notre actualité.
341
On est passé d’un corps
spectaculaire, surmédiatisé jusqu’à la fin des années 1990 à un corps spectral
aujourd’hui.
La perte des amis, de la communauté-sida, communauté de deuil qui s’était construite
dans les années 1990, remplit le vide d’un nouvel élan communautaire fait de commémoration
et de souvenirs. Cette nostalgie devient éthiquement questionnable lorsqu’elle teinte de
romantisme une période pourtant accablante de l’histoire de la sexualité.
342
Mathieu Lindon
témoigne:
Voilà plus de cinq ans que nous nous enveloppions de caoutchouc – qui aurait
parié, dix ans plus tôt, sur pareille comédie ? C’était comme une seconde
peau, nous avions si bien intégré la menace qu’elle était désormais une part
de nous-mêmes, invisible, qui procédait dans l’ombre à la recomposition de
nos identités – ce dont la plupart d’entre nous mettront un temps fou à se
rendre compte -, nous jetant, au gré du terrain natif sur lequel elle s’était

340
Derrida, Jacques et Habermas, Jürgen. Op. cit. p. 134.
341
Voir l’introduction du numéro spécial « Les actualités du sida », Spirale, 2014.
342
Encore une fois ici, il est difficile d’échapper à toute la littérature qui suivit la Deuxième Guerre
Mondiale - même analogie que pour Hervé Guibert – et qui persiste dans les années 2000. Une génération
d’écoliers, élevée au discours du survivant et de la résistance, à qui on a presque reproché de ne pas avoir
vécu la guerre.

183

étendue, dans l’impuissance, la peur, la chasteté la plus extravagante, des
fétichismes safe ou, à l’inverse, les prises de risques les plus insensés.
343

Ce « caoutchouc » renvoie inévitablement à l’idée d’un corps « cellophane » développée par
Jean Baudrillard dans L’échange symbolique et la mort qui définit la peau non comme
« nudité » mais comme « zone érogène »: « Cette peau poreuse, trouée, orificielle, où le corps
ne s’arrête pas et que seule la métaphysique institue comme ligne de démarcation du corps, est
niée au profit d’une seconde peau non poreuse, sans exsudation, ni chaude ni froide. … 
Fonctionnalisée comme un revêtement de cellophane. »
344
Grâce à cette «cellophane, » on ne
voit plus les marques de l’histoire individuelle, celles d’un corps déchiré, « écorché »
345

comme il l'écrit également, d’un corps de plaisir ou d’un corps érogène. La clôture dépasse
tout cela « dans un simulacre de corps pacifié. »
346
Cette pacification des corps atteint son
maximum avec la neutralisation du contact entre les corps et la surprotection sexuelle. D’une
certaine manière, le corps à l’ère post-sida est marqué à la fois par son histoire et par le «
revêtement de cellophane, »
347
par la protection sociale qui le neutralise; pour ne pas dire le
terme – préservatif – qui préserve de tout, même de l’Autre, comme le déplore Baudrillard:
« On a peur d’attraper le sida, mais on a peur aussi d’attraper le sexe tout simplement, on a
peur d’attraper quoi que ce soit qui ressemblerait à une passion, à une séduction, à une
responsabilité. »
348
Si le corps est neutralisé, l’émotif est également marqué et contaminé.
Indéniablement modifié depuis les débuts de l’épidémie, le corps n’est pourtant pas seul à
avoir connu des transformations radicales dans ses traitements cliniques, communautaires et
individuels. Une nouvelle génération d’écrivains, lasse de souffrir le deuil d’une tragédie
qu’elle n’a pas vécue, s’éloigne de l’émotif pour reprendre possession de son corps.

343
Riboulet, Mathieu. L’amant des morts: Editions Verdier, 2008, p. 85.

344
Baudrillard, Jean. L’échange symbolique et la mort: Gallimard, Paris, 1976, p. 162.

345
Baudrillard. Ibid. p. 163.
346
Baudrillard. Ibid. p. 163.
347
Baudrillard. Ibid. p. 162.

348
Baudrillard, Jean. Ecran total: Galilée, Paris, 1997, p.133-134.

184

1.2. Génération post-sida ou la « nostalgie du présent »
349
: réécrire l’histoire
manquée
Face à ces auteurs-sida, une jeune génération d’écrivains s’intéresse au virus. Tristan
Garcia (La meilleure part des hommes, 2008) est un auteur post-sida, tout comme
Mathieu Leroux, jeune auteur québécois qui a récemment écrit Dans la cage (2013).
Tous deux sont nés dans les années 1980, ont été élevés à grands coups de campagnes
préventives, et vivent le préservatif comme une deuxième peau qui finit par alimenter
le désir puisqu’il garantit au corps une protection voire une liberté sexuelle. D’une
certaine façon, ces deux auteurs post-sida sont contaminés sans être atteints. Ils vivent
avec le virus sans l’avoir approché ou frontalement connu. Pourtant, si ces actes
préventifs prouvent une conduite éclairée face au risque épidémique, cette génération
d’auteurs post-sida semble continuer à « créer des fantômes » en conservant une
certaine nostalgie face à la maladie dont ils n’ont pourtant pas connu la virulence des
débuts. Tristan Garcia raconte les débuts de l’épidémie pendant que Mathieu Leroux
parle à nouveau du VIH comme d’un « Virus Infiniment Homosexuel. »
350
Comme si
le virus dans les années 2000 devait avoir les mêmes porte-paroles qu’à ses débuts,
comme s’il ne méritait pas son époque, sa propre écriture et sa propre histoire. Comme
si le sida appartenait à un passé proche mais devait se rappeler lointain, comme s’il
avait disparu. « C’était en 82. Il y avait toute cette ébullition qui montait, même dans
les journaux. Gallo avait déjà isolé le premier rétrovirus humain depuis deux ans. »
351

349
Pour emprunter le titre à l’ouvrage de François Gantheret, La nostalgie du présent. Psychanalyse et
écriture (Editions de l’Olivier, 2010).
350
Leroux, Mathieu, Dans la cage, Héliotrope, 2013, p. 153.
351
Garcia, Tristan. La meilleure part des hommes : Folio, Gallimard, 2008, p. 51.

185

Puis plus loin: « Dès 1986-1987, Doum a fondé, sur le modèle américain, une
association d’activistes homos, à la fois pour soutenir les séropos, pour interpeler les
pouvoirs… et pour défendre les gays, les lesbiennes et toutes les ‘fractions’ qui
commençaient à bourgeonner. »
352
Il apparaît impossible pour l’auteur post-sida
d’éviter la référence et de ne pas refaire l’histoire. Il doit lui aussi se remémorer, passer
par la mémoire pour parler du virus. Toutefois, pouvons-nous encore parler de
nostalgie ici ?
353
Les auteurs d’aujourd’hui ne sont plus dans la même urgence que
dans les années sida. Le regrettent-ils ? Se sentent-ils coupables, sans histoire à
raconter, vides ?
354
La génération post-sida ne se situe pas dans un « post- » de
l’épidémie. Elle en connaît simplement une version moins virulente et radicale, car le
sida n’est en rien éradiqué. Il faut constater que, de manière problématique, les
auteurs faisant partie de la littérature bareback qui encensent la prise de risque
sexuelle - issus de la même génération que les « auteurs sida » qui écrivent leur trauma
a posteriori - sont peut-être les seuls à s’inscrire dans une certaine actualité du virus, à
produire une réflexion et une écriture du présent. Ils reprennent le discours sur le sida

352
Garcia, Tristan. La meilleure part des hommes : Folio, Gallimard, 2008, p. 55.
353
De la même manière, dans L’Irréversible et la nostalgie, Jankélévitch fait un parallèle entre
mélancolie et émotion artistique, en expliquant que la musique « ne nous renvoie pas toujours à un passé
personnellement vécu, » il arrive que les après-midi d’été de Monet, les paysages de neige de Sisley, les
chemins et les prairies vertes de Pissaro, provoquent en nous une même nostalgie indéterminée, comme
s’ils nous rappelaient des dimanches que nous n’avons pas vécus. Ce sentiment de mémoire, cette
impression de réminiscence laisse le discours en désarroi. Jankélévitch écrit: « La musique témoigne du
fait que l’essentiel en toutes choses est je ne sais quoi d’insaisissable et d’ineffable. » Or, comment
expliquer ce « je ne sais quoi, » cette mémoire sur un événement non vécu ? Quelle réminiscence
s’enclenche personnellement lorsque s’éprouve le sentiment d’approcher ce « major » sans jamais
pouvoir le saisir ? La mélancolie, ou la remémoration de l’immémorable (puisque jamais vécu) n’est
pas forcément de l’ordre de la douleur mais implique, au contraire, une contemplation qui jouit de son
intensité et y trouve satisfaction. De son côté, la nostalgie semble être une douleur et un désir de
rejoindre le pays (Proust en tête).
354
Ce sentiment peut être partagé avec les enfants nés après la seconde guerre mondiale en France qui
ont grandi dans une fictionnalisation romantisée de la guerre. Cette génération a grandi dans une forme
de culpabilité de n’avoir pas connu les horreurs et privations endurées par leurs parents.

186

en s’éloignant d’un dramatique communautaire et de corps (souvent avec humour) et
décrivent le même ras-le-bol d’une génération privée d’insouciance sexuelle abordé
unanimement par tous les auteurs sida et post-sida confondus mais sans le fatalisme,
ou le rétro-analytique, tous deux unanimes dans les derniers récits sur le sida.
« L’impuissance, la peur, la chasteté la plus extravagante, des fétichismes safe ou, à
l’inverse, les prises des risques les plus insensés, »
355
sont également des résidus
contemporains du sida, comme nous allons l’étudier dans la prochaine partie qui se
concentre exclusivement sur les prises de risques liées à la sexualité.
1.3. La « philosophie » bareback:
356
du deuil au présent
Le bareback – « deliberate, premeditated practice of unprotected anal sex with casual or
anonymous partners »
357
- pose des problèmes de santé publique évidents: nouvelles
contaminations voire sur-contaminations de malades entre eux dans certains cas, relâche des
comportements sexuels réinventés depuis les années 1980 et perte de contrôle des autorités
sanitaires sur la sexualité. Les différents discours médiatiques et cliniques entendus sur le
bareback ont largement incriminé les auteurs de cette « philosophie » les traitant de tueurs en
série et de criminels,
358
favorisant par là même une vision autodestructrice de l’homosexualité.
À partir de 1999, année où la pratique du bareback devient notoire en France, une querelle
oppose principalement les écrivains Guillaume Dustan et Erik Rémès aux activistes d’Act

355
Riboulet, Mathieu. Op. cit. p. 85.
356
Le terme anglais bareback issu de l’argot du rodéo aux Etats-Unis, signifie littéralement « monter à
cheval sans selle, » « à cru. » Il a été progressivement approprié par des gays séropositifs dans les années
1990 pour qualifier des pratiques sexuelles non protégées.
Parmi les écrits les plus connus comptons: Dans ma chambre (1996), Je sors ce soir (1998) et Plus
fort que moi (1999) de Guillaume Dustan. Je bande donc je suis (1999) et Serial Fucker. Journal
d’un barebacker (2003) d’Erik Rémès.
357
Halperin, David. What Do Gay Men Want. An Essay on Sex, Risk and Subjectivity: The University
of Michigan Press, 2007, p. 13.
358
Voir, entre autres, l’émission Tout le monde en parle du 22 février 2003 qui présentait le livre Serial
Fucker d’Erik Rémès.

187

Up avec, en tête de liste, Didier Lestrade, fondateur du groupe et militant pour la
condamnation des relations sexuelles non protégées. De passage à plus d’une reprise à
l’émission télévisée Tout le monde en parle, les deux auteurs défendent les libertés
individuelles et la pratique du bareback, la souveraineté littéraire et les responsabilités qui
incombent également aux séronégatifs dans les pratiques sexuelles à risque.
La rhétorique des deux parties en cause est moins oppositionnelle qu’elle n’y paraît:
au sujet de Serial Killer. Journal d’un barebacker, pour ne prendre que cet exemple,
Rémès va jusqu’à affirmer que son livre est un « message de prévention radicale » contre la
propagation du VIH, cherchant ainsi à neutraliser le discours de prévention sexuelle de
Lestrade et s’accaparer le devant de la scène médiatique. Que dit cette polémique sur le
discours entourant le VIH/sida et la peur de la contamination au tournant du 21
ème
siècle en
France, époque charnière où l’apparition des traitements prophylactiques entraîne – au-delà
des milieux gay et bareback - un relâchement des pratiques sexuelles protégées ? En
dehors de la condamnation ou de l’apologie du bareback, et d’un espace de la purge qui
se crée, ne devrait-on pas plutôt réfléchir l’idée même de « prise de risques, » et le soi-
disant « laisser aller » d’une communauté et d’une génération qualifiée d’inconsciente ou de
meurtrière par les médias et les activistes ? Plus qu’une prise de risques, il est intéressant
d’envisager une prise de liberté qui permet de saisir un tournant à la fois esthétique et
philosophique à l’œuvre au 21
ème
siècle. Les auteurs barebacks semblent être les seuls à
produire une réflexion sur l’actualité de la maladie, à produire une écriture du présent sur une
génération privée d’insouciance sexuelle. De manière polémique et problématique à la fois, ils
proposent un état des lieux d’un tournant dans la sexualité, tournant qui critique l’état de peur
et de dépression émotive dans laquelle le sida a plongé les corps. Car l’éducation sexuelle et,
avec elle, la prévention sexuelle ont disparu des institutions scolaires. La jeunesse est
désinformée et les médias se détournent du sujet. Face à ce déni pandémique, les auteurs

188

barebacks s’érigent en éducateurs d’une sexualité nouvelle; nouvelle dans la prise de liberté
réclamée et assumée, mais qui reste toutefois ancienne puisqu’elle rappelle l’éternelle relation
épidémique que l’homme entretient avec la sexualité, comme nous l’avons vu plus tôt. Tim
Dean, auteur de Unlimited Intimacy, écrit:
After two decades of safe-sex education, erotic risk among gay men has become
organized and deliberate, not just accidental. The principled abandonment of
condoms has led to scenarios of purposeful HIV transmission and, on that basis, to
the creation of new sexual identities and communities. Thus the emergence of what
has come to be known as bareback subculture represents not only an unprecedented
situation in the history of AIDS but also a new chapter in the history of sexuality.
359

Ce relâchement dans la vigilance des comportements sexuels, relapse
360
très médiatisée, est
l’héritage de l’impact qu’a eu le virus sur la culture sexuelle. Beaucoup y voient une rechute
involontaire, un dérapage inconscient, ou l’effet d’une homophobie intériorisée. A ceci
pourrait également s’ajouter un désir de retourner vers l’autre, de retourner vers cette chair
qu’on fantasme dé-« cellophanée. »
En 1995, dans un article intitulé « Unsafe: Why Gay Men are Having Risky Sex ? » publié
dans The Village Voice, Michael Warner explique la nécessité de penser le risque et son
attractivité. Si son analyse est surprenante à plusieurs égards - la révélation publique d’une
prise de risque par un intellectuel renommé dans un contexte où les traitements que nous
connaissons n’étaient pas encore disponibles, - c’est surtout sur la signification de cette prise
de risque qu’il faut s’attarder et s’interroger. Warner parle de « new subjectivities of risk »
361

et du passage d’une inquiétude communautaire et collective à une affaire de morale
individuelle. David Halperin cite le narrateur d’une autofiction de Kirk Read qui parle

359
Dean, Tim. Unlimited Intimacy. Reflections on the Subculture of Barebacking: The University of
Chicago Press, 2009, p. IX.
360
La relapse est un terme religieux, qui désigne initialement la rechute dans le péché. Il a été approprié
par la santé publique pour évoquer la rechute dans l’alcool puis, vis-à-vis du sida, pour qualifier des
comportements sans préservatif.
361
Halperin, David. Op. cit. p. 30.

189

précisément de cette nostalgie moralisatrice:
I grow up post-AIDS, where I wasn’t privy to some collective generational
memory of what it was like before the epidemic. I knew it felt better. I mean,
that’s the dirty little secret of bareback sex, the thing nobody ever says out
loud. It feels better. You feel more connected to the person you’re with, the
friction is smoother; there’s a sort of abandon that’s intoxicating. The Centers
for Disease Center never includes that basic, obvious truth in press releases:
It feels better.
362

Ce besoin de prise de risques dénote un besoin plus sournois de retourner à une certaine
insouciance sexuelle encensée par toute la littérature nostalgique énoncée plus haut.
Les auteurs-sida, en se remémorant l’ère pré-sida de tous les possibles et de ce
« mieux » que représentait le unsafe sex, encouragent une nostalgie non simplement
sexuelle mais également émotive, un laisser-aller vers et dans l’autre impossible à
admettre aujourd’hui. Non pas que la sexualité et l’émotivité s’excluent
obligatoirement. Il faut plutôt comprendre ici que la dépression sexuelle a induit une
dépression émotive. L’affaiblissement de l’un a provoqué l’affaiblissement de l’autre.
L’insouciance sexuelle est à présent radicalement condamnée socialement et
sanitairement et ceci relève, selon Warner, de la notion d’abjection. « La plupart des
efforts faits pour nous encourager à prendre soin de nous-mêmes en pratiquant le safe
sex nous somment de faire comme si notre seul désir était d’être bien sous tous
rapports. L’abjection est notre sale petit secret, »
363
écrit-il.

362
Halperin, David. Ibid. p. 25.
363
Plus loin, il poursuit: « The queerness that is repressed in this view may be finding expression in risk.
Sex has long been associated with death, in part because of its sublimity. Even Kant – Mr. Responsibility
himself – understood it: there is no sublimity without danger, without the scary ability to imagine
ourselves and everything we hold dear, at least for a moment, as expendable. » Warner, Michael. « Unsafe:
Why Gay Men are Having Risky Sex? » In Halperin, David. Ibid. p. 163.

190

Dans Pouvoirs de l’horreur, paru en 1980, Julia Kristeva abordait la question de
l’abject dans le langage de la psychanalyse. Pour Kristeva, l’abjection est une sorte de
crise ou de révolte de l’être contre ce qui le menace: « je » cherche à expulser hors de
lui « quelque chose » qui est cependant si proche que « je » ne parvient pas à le chasser.
L’abjection est une forme extrême de désidentification. Ce « quelque chose » n’est
plus ni sujet ni objet, mais une part du moi qui inspire écœurement et répulsion, comme
quelque chose de sale, de crasseux, de putride, de dégoûtant, de frelaté, d’impur – de
sorte que « je » s’expose à son contact à la souillure, au cloaque, à l’immonde. Il en va
ainsi des cadavres, de l’excrément et, fréquemment, selon Kristeva, du corps maternel.
Ou du désir homosexuel. Kristeva ne mentionne pas l’homosexualité dans ce livre; elle
n’y fait même presque pas allusion. Il n’empêche, on pourrait fort bien appliquer son
analyse – qui est d’ordre phénoménologique ou descriptif, avant même d’être
psychanalytique – à l’homosexualité, même si, à la différence des nombreux exemples
qu’elle fournit de ce que l’homosexuel et de surcroit malade « abjecte », celle-ci ne
constitue pas un objet matériel. Après tout, la maladie est bien « abjectée, » comme le
dit Marcel Jouhandeau. « Bonheur de n’être rien, d’être laid, bienfait de la honte, des
maladies et des péchés, des maladies qui font de moi un objet de répulsion pour les
autres et de mes péchés qui font de moi un objet de répulsion même pour moi. Bonheur
de tout ce qui m’isole, de tout ce qui m’‘abjecte’. »
364
Ce bonheur n’est pas celui de la
capitulation et de l’avilissement mais davantage celui d’une stratégie existentielle de
survie. C’est ce que Warner avait pressenti lorsqu’il disait que l’abjection était notre
« sale petit secret. » Halperin de poursuivre: « Unsafe sex defies by this tactic the

364
Jouhandeau, Marcel. De l’abjection: Gallimard, 2006.

191

disciplinary logic of moral rationality itself, which requires us to evaluate our actions
by orienting them towards a future: that may be a large part of its transgressive
appeal. »
365
La prise de risque est la conséquence d’une condamnation que la société
prononce collectivement contre la prise de décision individuelle du corps qui serait en
désaccord avec un comportement sexuel approuvé et contrôlé par les institutions
politiques et sanitaires. « Abjection is not a normative notion, not an index of
psychological health, but a way of imagining and figuring social relations and their
subjective vicissitudes. »
366
Dans l’abjection, dans la prise de risque sexuelle, réside le
sentiment de honte et de culpabilité:
You know what I’m talking about, where they take a street survey that isn’t
even remotely scientific – like 250 gay men in one neighborhood of one city
randomly selected by young nonprofit wage slaves with a clipboard
questionnaire. Then they turn it into a huge pronouncement that unprotected
anal sex is on the rise by 40% in urban gay men and it’s all because gay men
have low self-esteem. And all these medical “experts” line up to shake their
fingers, especially at the young ones who should know better, those of us who
didn’t lose all of our friends in the 80s. They say we’re suicidal. They never
just say We’re really sorry. Condoms suck. We know it feels better. We just
have to do this for a while. Why can’t the government say that? Even a lot of
HIV positive guys are self-righteous, saying they have no sympathy for
anyone who gets infected in this day and age, knowing what we know. Like
they had no idea it could happen to them. Like they were all infected in 1978,
back before we all got kicked out of Eden. Honey, no one’s innocent and
everyone’s innocent. It’s complicated. It’s context.
367

En vivant comme si nous étions tous contaminables, nous sommes déjà contaminés.
Nous vivons en pleine conscience de notre mortalité; fait assez singulier à la génération
post-sida.

365
Halperin, David. What Do Gay Men Want. An Essay on Sex, Risk and Subjectivity: The University of
Michigan Press, 2007, p. 46.
366
Halperin, David. Ibid. p. 70.
367
David Halperin. What Do Gay Men Want. An Essay on Sex, Risk and Subjectivity: The University of
Michigan Press, 2007, p. 26.

192

La danse, davantage dans le corps, est moins spéculative que la littérature concernant
cette prise de risque. Le rapport qu’entretient la danse avec le corps, déjà dans la prise
de risque constante comme nous l’avons vu au chapitre précédent, a joué avec cette
idée d’infection du spectateur et du danseur lui-même. Dans la période post-sida, la
notion d’urgence n’est plus de mise, le retour à un corps sensible devient nécessaire.
2. La danse et l’actualité du sida
Plusieurs chorégraphes ont travaillé le sida dans les années 2000. Parmi eux Boris
Charmatz, Thierry Smith ou encore Tom Hopkins perpétuent un certain regard
pathologique et traditionnel de la maladie. Dans un au-delà du corps qui se détache de
cette vision traditionnelle du virus, le chorégraphe Thomas Lebrun propose une
nouvelle approche. Dans Trois décennies d’amour cerné, il amorce le passage d’une
affection physique des corps (représentation traditionnelle de la maladie) vers une
affection émotive, de l’ordre du sensible (représentation actuelle, post-sida de la
maladie). Loin de nourrir la nostalgie d’un retour en arrière, ce ballet s’ancre dans une
actualité de la maladie et s’intéresse au virus à son époque, sans passer par la mémoire.
2.1. Thomas Lebrun, redéfinir le corps par l’émotif
Après la récente disparition du chorégraphe français Alain Buffard (1960-2013) de
complications dues au sida et trente ans après la découverte médicale du VIH, le virus
est plus que jamais d’actualité dans le milieu de la danse et continue de hanter
l’imaginaire chorégraphique des artistes contemporains. En 2013, en « témoin horrifié
des profondes transformations que le sida a opéré sur nos façons d’aimer »
368
Thomas

368
Chaory, Cédric, Umoove.fr, 18 juin 2013.

193

Lebrun, chorégraphe français et actuel directeur du Centre Chorégraphique National
de Tours (France), met en scène Trois décennies d’amour cerné. Représentant l’ère
post-sida des années 2000 dont il se réclame, la mise en scène du virus et de la
souffrance passe, dans Trois décennies, de l’intime au collectif, de l’autofiction à une
vision globale et générationnelle de la douleur. « Je n’ai jamais été entouré de gens
malades et qui sont morts, » raconte-t-il à la journaliste du Monde Rosita Boisseau.
« Je n’appartiens pas à cette génération, mais à celle que l’on appelle du post-sida. »
369

Avec son ballet présenté à Paris (France) en Juin 2013, Lebrun impose un rapport plus
émotif à ce virus qui a laissé une trace tant physique
370
que symbolique puisqu’il a
marqué au fer rouge l’imaginaire amoureux et sexuel de la génération des années
2000; cette génération qui ne meurt plus aussi systématiquement et massivement du
VIH mais qui a grandi avec l’angoisse
371
de « mourir d’amour, » sans le romantique
qui a longtemps fait de cette expression l’emblème de la passion et de l’amour
véritable. De ce fait, on passe de la trace physique de la maladie qui marque
problématiquement la peau et se montre visiblement atteinte à une trace

369
Propos recueillis par Boisseau Rosita dans « Le sida, ce tenace partenaire de danse », Le Monde, 11
juin 2013.
370
Aujourd’hui, toute personne anormalement maigre renvoie soit à la maigreur des déportés des camps
de concentration soit à la maigreur sidéenne; analogie sur laquelle a joué Jean-Marie Le Pen lors d’une
interview à l’émission L’heure de vérité en 1987, où il nomma les sidéens, « sidaïques », assumant
pleinement la référence antisémite à l’œuvre dans ce néologisme.
Si aucune statistique ne référence cette angoisse que nous posons ici comme symptomatique de la génération
post-sida, il faut pourtant s’en référer aux différentes preuves culturelles qui circulent en ce moment en France.
En 2012, un collectif d’artistes et de musiciens « Fauve » tire son nom du film de Cyril Collard Les nuits fauves
qui traite du parcours d’un sidéen et son impossibilité à aimer. Le collectif Fauve, dont les membres font partie
de cette génération post-sida décrite ici, se revendique héritier de cette contamination émotive et écrit sur la
difficulté que rencontre cette génération à s’investir émotivement et sensuellement sans avoir peur de mourir.
Les romantiques et les décadents craignaient la syphilis et la tuberculose, aujourd’hui c’est le sida qui continue
à hanter les esprits.

194

davantage symbolique, qui incarne ce traumatisme générationnel et hante la sexualité
et les corps d’aujourd’hui.
Le ballet se divise en quatre « états » ainsi que les nomme le chorégraphe: trois
décennies d’amour cerné ...de risques, ...de peur, ...de doutes et ...de solitude. Le terme
« état » indique déjà en soi une certaine passivité face à la maladie; un état de victime
qui serait symptomatique de l’ère post-sida et de la génération à laquelle le
chorégraphe s’identifie. Dans le premier état dansé par Anthony Cazaux, représentatif
du mouvement post-sida à bien des égards, le danseur habillé en jean et pull à capuche
incarne un jeune homme ordinaire, noyé dans un monde qui vante les mérites de
l’amour tout en rendant meurtrier l’acte sexuel. Les muscles saillants du danseur, mis
en avant par la lumière cassante du seul néon qui éclaire le plateau, sont ici trompeurs.
A la maigreur qui rassure habituellement le regardeur sain parce qu’il peut rapidement
identifier le corps à risque, s’oppose la musculature belle et désirable d’un corps
fantasmé et sublimé, corps pourtant dangereux.
372

372
Dans une série d’articles parus dans le Utne Reader (1992), quelques auteurs invités se tournent vers
cet idéal du corps musculaire et élaborent un discours autour de la façon dont notre corps est formé par
les institutions sociales. Dans son article intitulé « The Morality of Muscle Tone, » Barbara Ehrenreich
montre l’amalgame communément établi entre la santé et ce qui est bon ainsi que la manière dont la
vertu est souvent en fonction de ses liens à la santé. L’auteur parle d’une hiérarchie de dureté dans
laquelle nous vivons: ce qui est mou et lent, ce qui est facilement épuisé n’attire aucune compassion,
seulement le plus froid des affronts.
372
Le corps beau devient alors le corps politique qui répond aux
exigences de la biopolitique en place: un corps qui peut travailler, être rentable et efficace pour l’état,
devient idéal.

195

Image tirée de Trois décennies d’amour cerné, Thomas Lebrun (France, 2013).
Danseur: Anthony Cazaux.

Les yeux cachés par sa capuche, jamais le danseur ne croisera le regard du spectateur.
Dans une danse très terrienne dont les rebonds deviennent métaphore de la lourdeur
des corps qui ne peuvent plus s’envoler, qui ne peuvent plus rêver et désirer sans
craindre de mourir, les paroles de la chanson de Black (dans une reprise de Smith and
Burrouth) raisonnent comme une prière: « I need a friend /Oh I need a friend /To make
me happy/ Not stand here on my own... Look at me standing /Here on my own again
/Up straight in the sunshine. »
373
Cette perte de l’autre, déjà présente dans les écrits
nostalgiques des auteurs-sida, dépasse ici le nostalgique puisque c’est précisément

373
Black. Wonderful Life: 1987.

196

l’absence de repères, l’abandon et la confiance en l’autre que le chanteur et, avec lui,
le chorégraphe, déplorent. La trace physique qui caractérisait le corps sidéen des
années 1980 (sarcomes de Kaposi, entre autres) n’est plus problématique en 2013 grâce
aux rétroviraux qui les a contrôlés. Le danseur n’est pas « marqué, » au sens où
Baudrillard l’entend. Pourtant cette absence physique de la trace a laissé place à une
trace symbolique, un traumatisme beaucoup plus difficile à masquer: la peur d’aimer,
la peur du corps, la peur de l’Autre. Thomas Lebrun joue avec cette pathologie
inhérente à la condition de danseur en la redoublant de la présence du virus. Ce n’est
qu’à la fin de la chanson que le danseur lèvera lentement son regard et que ses yeux,
désespérés, se montreront au public. Alors que retenti le dernier « I need a friend /Oh
I need a friend, » le danseur reste immobile, le regard plongé vers ces inconnus que
nous sommes cherchant en nous un espoir. Pouvons-nous l’aimer ? Pouvons-nous lui
assurer que, cette fois-ci, le « risque » (titre de son état) ne sera pas mortel ? Sans
apporter de réponse claire à ces questions, Lebrun interroge toutefois un certain confort
émotif ou plutôt une recherche de familiarité émotive puisque le fraternel (le
générationnel) prend le dessus sur le sensuel. Le familial et le familier se mélangent;
le sensuel et le fraternel se confondent. Le deuxième état de Trois décennies va encore
plus avant dans cette sensualité fraternelle.
Le tableau intitulé « De peur » met en scène le seul couple de la pièce. Raphaël
Cottin et Anne-Emmanuelle Deroo débutent face à face en fond de scène. Ils enlèvent
leur t-shirt lentement pour finir torse nu et Deroo tombe en planche vers l’avant,
rattrapée in extremis par Cottin à ras le sol. S’ensuit une danse très énergique avec des
portées où autant le danseur que la danseuse portent le partenaire. Féminité et

197

masculinité ne sont plus en tension dans Trois décennies tout comme dans le post-sida,
les corps s’équivalent, tous sont confrontés au même danger de contagion. A mi-
parcours de leur lutte, les deux danseurs se replacent en fond de scène et s’enlèvent
leur jean avant de continuer leur danse. Lors des séances d’improvisation qui ont
construit le duo, la consigne était de ne jamais se détacher physiquement l’un de
l’autre. Un membre, un bout de corps ou de peau devait toujours rester collé à l’autre.
Ce couple hétérosexuel incarne une nudité dés-érotisée. En effet, dans la logique
du mouvement de libération sexuelle des années 1970, la conséquence de la nudité,
alors conçue comme érotique, était l’orgasme, irreprésentable sur une scène décente et
contraire absolu de la danse classique et même contemporaine, puisque tout acte
chorégraphique se fondait, en France, sur une stratégie de l’évitement sexuel et sur
une résistance à la pulsion. Le nu, loin d’être érotique, est ici lié à la vulnérabilité et à
la peur de s’abandonner contre un corps qui se protège de toute fragilisation. « Il faut
se protéger, » nous a-t-on répété. « Le plus sûr moyen de ne pas être contaminé, dit
Odets, est de ne plus toucher personne. » Comment envisager le couple dans cette sur-
protection face à l’autre ? Où se situe alors la tendresse après un traumatisme sexuel si
fort ? Faut-il aussi s’en protéger? Et pourrions-nous parler d’une nouvelle sensualité,
d’un nouveau toucher qui dépasserait l’érotique pour se réinventer fraternel ? Deux
êtres qui se savent en danger mais qui résistent à la peur ensemble, l’un sur l’autre,
l’un dans l’autre, l’un contre l’autre.

198

Image tirée de Trois décennies d’amour cerné, Thomas Lebrun (France, 2013)
Danseurs: Anne-Emmanuelle Deroo et Raphaël Cottin.

Dans le troisième tableau intitulé « De doute, » Anne-Sophie Lancelin danse sur un
texte tiré de The Waves dans une version lue par Patti Smith lors d’une performance à
la Fondation Cartier en 2008. Ce que le texte de Virginia Woolf apporte au post-sida
et au discours sur la trace c’est bien la violence qu’il y a à se construire et à prendre
place dans un corps meurtri. Puisque le corps n’est plus marqué, puisqu’aucun stigmate
n’y est plus visible, la violence est inévitable. Une violence externe apposée sur le
corps par la danseuse elle-même: à plusieurs reprises, Anne-Sophie Lancelin se frappe

199

l’épaule, le ventre, le pubis et, à travers ces coups, un semblant de contrôle, de décision
prise face à la douleur se fait sentir. Elle se jette au sol, se relève, court, se refrappe, à
la manière des danses de Saint Guy, à la limite de l’hystérie. Thomas Lebrun renvoie
ici clairement aux historiques croisés de la danse et de la maladie (ou danse et hystérie).
La danse n’a plus aujourd’hui ces vertus apaisantes et curatives qu’on lui prétendait
autrefois. Mais peut-être peut-elle tout de même soulager les corps du doute qui le
tétanise et qui l’empêche d’aimer. Lebrun essaie de redonner à la danse ses pouvoirs
de guérisseuse et au public l’espoir qu’il lui manque pour dépasser cet état de doute.

Image tirée de Trois décennies d’amour cerné, Thomas Lebrun (France, 2013)
Danseuse: Anne-Sophie Lancelin

Finalement, le chorégraphe interprète lui-même le dernier solo intitulé « De solitude »
qui représente un certain isolement dans la modernité. Balançant son corps de gauche

200

à droite par petites saccades, dans un contrôle rythmique à la fois éprouvant et proche
de la performance, il propose une image grave et douloureuse d’un être quasi-autiste,
crevant de solitude et du manque d’amour. « J’y fais très peu de chose, » explique
Lebrun. « Contrairement à mon habitude. C’est une séquence plus calme, plus posée,
mais solitaire. Comme une sorte d’abandon volontaire pour ne pas affronter encore ses
peurs. » En passant de la peur à la solitude, on passe d’une ère à une autre, d’un sida à
un « post »-sida. Par cette solitude, par ce retour à l’être, il faut ré-apprivoiser son
intimité.

Image tirée de Trois décennies d’amour cerné, Thomas Lebrun (France, 2013).
Danseur: Thomas Lebrun

Nous sommes solitaires face à la maladie - grand paradoxe de l’épidémie qui ne
discrimine personne - mais tout aussi solidaires face à elle, avec la même peur et la

201

même résistance. Retourner vers soi appelle alors un retour vers ce que l’humain était
avant le sida - qui s’en souvient vraiment encore ? -, avant une sexualité cernée par la
mort. Redevenir solitaire pour dépasser le corps et reposséder ses émotions, ses désirs,
dans l’espoir qu’un jour peut-être le sida ne sera qu’un lointain souvenir pour une
génération devenue insouciante qui n’aura plus jamais à se protéger pour aimer.
2.2. Les yeux ouverts: regard occidental sur la pandémie africaine
Pour leur édition de 2014, les Subsistances – biennale de la danse à Lyon - ont
commandé à Lebrun une création se penchant sur le même thème que Trois décennies
mais en l’abordant d’un « point de vue africain. » Ce solo, intitulé « Les yeux ouverts, »
propose le regard croisé d’un chorégraphe occidental et d’un danseur d’Afrique de
l’Ouest, le malien Moussa Camara. Lebrun le dit lui-même dans l’annonce du
programme de la biennale: « Doté d’une physicalité puissante qui pourtant laisse
émaner une singulière fragilité, Moussa y incarne une jeunesse battante et démunie de
moyens. Son regard et son parcours seront essentiels pour l’écriture du solo, que je
souhaite au plus proche de la réalité, sans détours. »
374
Le solo de Camara commence
comme ceci: alors que raisonnent des chants maliens aux vertus curatives, le danseur
se tient immobile devant l’audience. Il porte un short de footballeur – qui permet de
dater le corps dans un présent relativement proche – initialement caché par des robes
traditionnelles très colorées nouées autour de son torse nu et de ses hanches. Ces robes
symbolisent le poids des corps morts dont il parviendra à se libérer au fur et à mesure
de la danse. Elles tomberont seules à force des mouvements et de ses sauts de plus en

374
http://www.ccntours.com/diffusion/les-yeux-ouverts

202

plus amples et violents. Une fois toutes les robes à terre, le danseur les ramasse et les
plie une par une jusqu’à en faire un tas qu’il porte devant le public immobile pendant
plusieurs minutes. « Que faire de tous ces morts ? » semble demander le danseur.
« Comment se défaire de ces deuils et s’en relever ? »

Image tirée de Les yeux ouverts, Thomas Lebrun (France, 2014) Danseur :
Moussa Camara

Car il est vrai que, comme dans la plupart des pays africains subsahariens, le sida
ravage le Mali. Le rapport de l’ONUSIDA note que « l’Afrique subsaharienne reste
sévèrement touchée par l’épidémie et concentre 70 % de l’ensemble des nouvelles
infections à VIH en 2012. »
375
Les tendances récentes (depuis 2000) en matière de

375
http://www.unaids.org/en/media/unaids/contentassets/documents/epidemiology/2013/gr2013/UNAI
DS_Global_Report_2013_fr.pdf

203

comportement sexuel, avérées dans la plupart des pays, continuent d’indiquer une
augmentation du nombre de personnes adoptant des comportements sexuels plus sûrs.
Les connaissances sur la prévention de la transmission du VIH ont progressé chez les
jeunes, comme le montre l’étude, et la proportion des 15-24 ans ayant eu des rapports
sexuels avant 15 ans diminue. L’utilisation des préservatifs a augmenté chez les
personnes ayant des partenaires sexuels multiples et la proportion de jeunes ayant
effectué un test de dépistage du VIH et reçu leurs résultats a également augmenté.
« Cependant, certains signes indiquent une augmentation des comportements sexuels
à risque dans plusieurs pays. D’après des données factuelles récentes, certains pays
enregistrent une augmentation considérable du nombre de partenaires sexuels (Afrique
du Sud, Burkina Faso, Congo, Côte d’Ivoire, Éthiopie, Gabon, Guyane, Ouganda,
République-Unie de Tanzanie, Rwanda et Zimbabwe) ainsi qu’une diminution du taux
d’utilisation des préservatifs (Côte d’Ivoire, Niger, Ouganda et Sénégal). »
376
Le
rapport montre également que le Mali, entre autres pays de l’Afrique de l’Ouest,
rencontre une diminution dans les connaissances qu’ont les jeunes (15-24 ans) sur la
prévention VIH et que le pourcentage d’hommes et de femmes utilisant des
préservatifs lors d’un rapport à risque diminue fortement.
377
Ces données permettent
de réaliser à quel point l’épidémie du sida est à son pic dans cette région du monde et
montrent les problèmes éthiques que peuvent poser une commande comme celle faite
à Lebrun par les Subsistances. En effet, quelle légitimité peut-on adresser à un
chorégraphe occidental - voire à une institution française - qui cherche à proposer un

376
http://www.unaids.org/en/media/unaids/contentassets/documents/epidemiology/2013/gr2013/UNAI
DS_Global_Report_2013_fr.pdf
377
http://www.unaids.org/en/media/unaids/contentassets/documents/epidemiology/2013/gr2013/UNAI
DS_Global_Report_2013_fr.pdf

204

« versant africain » de la maladie ? Peut-on vraiment considérer « Les yeux ouverts »
comme un autre tableau de Trois décennies d’amour cerné qui cherchait à présenter
un état des lieux du sida en France à notre époque ? Peut-on encore parler d’un « post »-
sida, dans ce contexte, alors que l’actualité de la maladie est si pesante sur le continent
africain ? Cette considération terminologique nous force aussi à repenser la pertinence
du terme en Occident où le discours entourant le sida cherche à le présenter comme
une maladie devenue bénigne alors qu’il y a état d’alerte sur la recrudescence du
nombre de contaminations annuelles.
D’autres chorégraphes issus de l’Afrique subsaharienne ont créé sur la question du
sida dans les années 2000. Pour le sud-africain Boyzie Cekwana,
378
le problème du
sida réside dans la manière dont nous concevons le masculin. Dans Ja/Nee qu’il
présente à Montpellier en 2003, le chorégraphe emprunte aux danses des mineurs (le
gumboots) et à d’autres traditions sud-africaines pour nourrir une danse de révolte.
« La pièce est masculine, »
379
écrit très justement la critique de danse Marie-Christine
Vernay. Lors d’une interview accordée au Sunday Tribune Sunday Magazine en 2002,
Boyzie Cekwana explique que la société mâle s’accroche à ses attributs guerriers pour
trouver la force nécessaire au maintien d’un certain traditionalisme. Mais la société est
franchement ébranlée: mort, alcool, sida. Face aux danseurs de Ja/nee, une femme,

378
Né dans un township de Soweto, Boyzie Cekwana traite, dans ses pièces, de la nouvelle société sud-
africaine, post apartheid. Entré en dissidence depuis les années 1970, l’art contemporain sud-africain a
longtemps été une arme au service d’un combat politique pour la liberté. Depuis la fin de l’apartheid,
cette forme d’engagement s’est peu à peu modifiée au profit de l’élaboration de langages plus
subtilement subversifs, même si jusqu’à présent, les artistes sud-africains continuent d’entretenir des
liens étroits avec le contexte social et les traditions de leur pays. Leurs œuvres ouvrent des espaces
possibles de résistance où défier, stimuler, provoquer demeure une nécessité. Autant de métaphores qui
témoignent des problèmes liés aux transformations radicales que ce pays aux traditions multiculturelles
était en train de vivre il y a dix ans.
379
Vernay, Marie-Christine. « Boyzie Cekwana, le révolté de Soweto » Libération: 6 janvier 2005.

205

une danseuse contemporaine qui résiste dans le traditionnel masculin. « En Afrique du
Sud, » déplore Boyzie Cekwana, « la société est centrée sur la masculinité. Tout
s’organise en fonction des hommes, du mâle. Il n’y a pas de place pour la femme. Dans
Ja/ Nee, cette femme est à la périphérie du spectacle, tout en étant le sujet central: les
hommes s’organisent socialement et s’affrontent à son sujet. Cette femme représente
aussi celle qui survit, dans un équilibre précaire, comme une danseuse de corde, dans
un monde d’hommes. »
380
Pendant les premières minutes du spectacle, un homme
exécute seul, dans un rond de lumière, une danse guerrière rythmée par une parole
incantatoire: « Je suis l’homme qui te brisera la tête/ Demande seulement à ma femme/
Je suis celui que les femmes aiment en hiver/ Car en été, je suis trop chaud. » Il peint
un portrait très sombre du masculin sud-africain. « It’s a sort of acceptance of the way
things are, »
381
raconte-t-il. Dans sa pièce, le chorégraphe interroge ce qui constitue la
communauté, le « nous »; un « nous » qui se veut également générationnel. « Il
appartient à la nouvelle génération de danse urbaine, qui ne renonce pas à un certain
militantisme social malgré la fin de l’apartheid, »
382
explique Marie-Christine Vernay
dans le magasine Libération.
383

De Tristan Garcia et Mathieu Lindon à Thomas Lebrun et Moussa Camara, la maladie
est appréhendée de manière radicalement différente. Les esthétiques divergent et les

380
Propos recueillis par Ballantyne, Tommy. « Boysie’s take on life » Sunday Tribune Sunday
Magazine: 10/03/2002.
381
Propos recueillis par Ballantyne, Tommy. « Boysie’s take on life » Sunday Tribune Sunday
Magazine: 10/03/2002.
382
Vernay, Marie-Christine. « Boyzie Cekwana, le révolté de Soweto » Libération: 6 janvier 2005.
383
Robyn Orlin est un chorégraphe de cette même génération post-apartheid qui crée We Must Eat Our
Suckers With The Wrappers On en 2001. Ballet au départ conçu pour le public sud-africain, il devient
un véritable succès dépassant ses propres frontières. C’est une pièce militante où l’enjeu premier est
d’apprendre aux citoyens à utiliser un préservatif pendant un rapport sexuel. We Must Eat a été élaboré
de telle sorte qu’elle puisse être montrée dans tous les lieux de représentations.

206

discours sous-jacent se confrontent: les premiers ont un regard nostalgique et une
écriture de la commémoration alors que les derniers réfléchissent le présent du virus
et créent un discours de son actualité rendant l’urgence de ne plus simplement
commémorer ses morts. Pourtant, ce qui rassemble tous ces écrivains et chorégraphes
réside dans le fait qu’ils sont tous des enfants du sida, enfants de l’amour cerné, enfants
d’une épidémie émotive qui dépasse largement aujourd’hui l’épidémie de corps.
3. Immunodéficience: du corps à l’émotif
« An idea is like a virus. Resilient… contagious, » proclame le protagoniste du film de
Christopher Nolan, Inception. Bien que le déploiement du virus comme métaphore
d’une contamination idéologique ne soit pas nouvelle, la référence à la contagion est
importante ici puisqu’elle illustre ce que Priscilla Wald note dans Contagious, c’est-à-
dire que la circulation des microbes « materializes the transmission of ideas. » De la
même manière, dans Discours sur le colonialisme, Aimé Césaire compare le
colonialisme à une bactérie, décrivant cette dernière comme une gangrène, un centre
d’infection. Nolan, Wald et Césaire reconnaissent un rapport entre la diffusion des
idées et la biologie de la maladie communicable. La contagion – littérale et
métaphorique – comme concept socio-politique propose une image plus complète de
l’interconnexion de notre monde. De là, est-il possible d’imaginer une fonction
préventive de l’écriture qui aiderait à contrôler l’épidémie en abordant la peur
entourant l’évolution épidémique d’une pensée ou d’une idée ? Peut-on envisager la
littérature et la danse comme des formes intrinsèquement virales et épidémiques de la
pensée, comme médiums anti-aseptiques cherchant à « sauver » le corps affaibli par le
sida et une médecine devenue autoritative ? Cette analogie entre virus et écriture

207

questionne la possibilité d’une fonction préventive de la littérature qui aiderait le
contrôle de l’épidémie en interrogeant les peurs entourant la pensée, les idées et son
expansion incontrôlable. L'élaboration et l'étude du corpus viral élaboré ici montre non
seulement l’évolution esthétique de la représentation du corps malade au 20
ème
siècle
mais, plus encore, aide à envisager cette littérature comme une autre forme de
prophylaxie.
Avec son préfixe tiré du grec autos, relatif à la notion de soi, l’auto-immunité est la
relation entre le soi et l’autre. En tant que concept, elle empêche la traditionnelle
opposition entre soi et non-soi puisqu’elle remet en question la notion même du soi.
Ce concept a gagné de l’importance avec l’épidémie du sida au début des années 1980
et c’est dans ce contexte que Jacques Derrida a développé l’idée d’auto-immunité
384

qu’il crée comme un contre-paradigme au discours virologique entourant le VIH qu’il
nomme « économie réduite. » Ce contre-paradigme définirait l’immunologie ou
« l’économie générale. » Ce passage d’une économie réduite vers une économie
générale est le passage d’une logique d’opposition (intérieur versus extérieur) vers une
logique différentielle de force (intérieur versus intérieur). La relation entre un antigène
étranger et l’organisme qu’il menace n’est pas celle d’une opposition irréconciliable
mais bien deux processus qui s’influencent l’un l’autre. La maladie est interne aux
défenses immunitaires, alors qu’un vaccin, par exemple, - procédé simple pour
renforcer l’immunité de quelqu’un - est une petite dose de maladie injectée dans le
corps d’un patient sain. Ici, l’analogie au système immunitaire comme mur
infranchissable entre soi et l’autre en est un faux. Car l’auto-immunité expose

384
Voir Derrida, Jacques. « The Rhtetoric of Drugs. » Points. Interviews, 1974-1994.

208

l’extérieur comme implicitement interne à un organisme. Alors que l’auto-immunité
est un procédé entièrement automatique et spontané, il démontre une attaque et une
dégénération contre le soi. L’auto-immunité est alors une tentative échouée par un
organisme de le protéger.
Le système immunitaire protège le « soi » du « non-soi ». Ce qui est reconnu comme
non-soi (bactéries, parasites ou virus) est détruit. Le phénomène du rejet de greffe est
un bon exemple de réponse immunitaire efficace. La peau (ou tissu externe) est
l’élément le plus important du système de défense: il prévient l’entrée de la plupart des
corps étrangers.
385
La protection du soi menacé semble ainsi être la fonction principale
de l’auto-immunité parfaitement apparente. Cependant (et ironiquement), le contre-
point positif de l’auto-immunité est l’hospitalité. Car, en s’ouvrant à l’autre, en
menaçant de le détruire, l’organisme prend le risque de l’accueillir. Selon Derrida,
l’hospitalité ne doit pas connaître de limites à l’altérité si elle espère entrer pleinement
dans un système éthique de valeurs. Le vocabulaire biologique de l’immunité reconnaît
la différence entre le « corps hôte » et l’« antigène étranger ». Le processus d’immunité
engage automatiquement une forme unique d’hospitalité; elle protège son hôte de
l’étranger. En privilégiant la sécurité à l’hospitalité, l’auto-immunité sape sa propre
sécurité. Derrida explique que l’hospitalité inconditionnelle pourrait accueillir un
invité même si il menace de détruire le système immunitaire de l’hôte. Ici, l’utilisation
de l’auto-immunité devient politique. Immunité et auto-immunité, à la fois biologiques
et politiques, relèvent d’une manière de penser la sécurité, les frontières, les schémas

385
Les personnes qui perdent beaucoup de peau, par brûlure par exemple, risquent de succomber à des
infections et doivent donc être placées, par souci de protection, dans des chambres maintenues aussi
stériles que possible.

209

de protection mais également, à l’inverse, le sens et les possibilités de l’hospitalité.
L’auto-immunité, en tant que concept politique, décrit le système immunitaire de
l’état-nation lui-même.
Dans son ouvrage Surveiller et punir, Michel Foucault explique qu’en période
d’épidémie les autorités quadrillent la population afin de reprendre le contrôle des
corps et d’appliquer sa puissance normative sur les individus. La peur de la
contamination et de la pandémie force la docilisation des corps et des âmes.
Ainsi, « grâce » au virus, les corps sont docilisés et surveillés. Nous avons déjà évoqué
cette docilisation des corps dans notre réflexion sur la danseuse mondaine. Ici inscrit
dans un contexte épidémique, la docilisation par le quadrillage - et donc par la peur -
renvoie à toute une littérature de la peste tout en questionnant le corps sidéen dans les
performances dansées. Foucault écrit: « Si un ne se présentait pas, c’est qu’il était
couché. S’il était couché, c’est qu’il était malade. S’il était malade, c’est qu’il était
dangereux. »
386
Le but ici, selon Foucault, n’est plus de purifier la population mais de
produire une population saine. Idée qui renvoie inévitablement aux sidatoriums de
Jean-Marie Le Pen ou aux textes de loi proposés pour compartimenter les sidéens dans
un but de protection de la population saine d’un mal devenu autant idéologique que
physique. Dans cette « littérature de la peste » réside également l’idée importante que
dans la peste (ou ce que le Moyen-âge désignait comme tel,)
387
le corps mis en péril
est le corps « pénétré. » Les stratégies militaires renvoient au fonctionnement naturel
des corps qui, de peur d’être infiltrés, dépossédés, attaqués, se protègent derrière leur

386
In Foucault, Michel. Les anormaux.
387
Au Moyen-âge, le terme « peste » désignait toute épidémie importante qui avait un impact
économique dévastateur.

210

peau. Stratégiquement, les sociétés se protègeront également derrière leur peau
architecturale (château fort, muraille), militaire (armes) et légale (lois contre
l’immigration ou la propriété, entre autres). Cette politique des corps est nourrie de la
mécanique naturelle du corps. Le danseur s’inscrit alors dans cette idée. Son
entrainement peut être comparé à un entrainement militaire: des années de travail
intensif, une technicité et une précision unique, un formatage du corps et de l’esprit
prêts à endurer la souffrance. Toutefois, alors que le soldat peut inquiéter par l’arme
qui redouble son corps, le corps du danseur est rassurant. « Protégé » par sa forteresse
technique et par la maitrise impeccable qu’il a de son corps, il semble quasiment auto-
immunisé, auto-perfectionné. Ici, dans cette dévalorisation de l’auto-immunité du
danseur, la danse contemporaine tient à nouveau une place singulière puisqu’elle
s’impose de rendre visible la souffrance des corps dansants. La protection créée
s’effondre pour montrer le corps en souffrance et vulnérable. On retrouve ceci chez
Derrida qui interroge l’immunité et ses limites en période épidémique. Dans Foi et
savoir, il parle d’une auto-immunauté suicidaire:
L’ ‘immun’ (immunis) est affranchi des charges, du service, des impôts, des
obligations (munus, racine du commun de la communauté). Cette franchise
ou cette exemption ont ensuite été transportées dans les domaines du droit
constitutionnel ou international (immunité parlementaire ou diplomatique);
mais elle appartient aussi à l’histoire de l’Église chrétienne et au droit canon;
l’immunité des temples, c’était aussi l’inviolabilité de l’asile que certains
pouvaient y trouver (Voltaire s’indignait de cette ‘immunité des temples’
comme d’un ‘exemple révoltant’ du ‘mépris des lois’ et de l’ ‘ambition
ecclésiastique’); … C’est surtout dans le domaine de la biologie que le lexique
de l’immunité a déployé son autorité. La réaction immunitaire protège
l’indemn-ité du corps propre en produisant des anticorps contre des antigènes
étrangers. Quant au processus d’auto-immunisation, qui nous intéresse tout
particulièrement ici, il consiste pour un organisme vivant, on le sait, à se
protéger en somme contre son autoprotection en détruisant ses propres

211

défenses immunitaires.
388

En réfléchissant sur l’immunité, Derrida interroge également les limites d’un corps
médicalisé affaibli par un dispositif d’auto-immunité. Cette pensée fut aussi
développée par Jean Baudrillard qui interrogea l’idée de ‘progrès’ qui a, pour lui,
transformé le corps humain en artefact technique vulnérable par lui-même, qui ne peut
plus se protéger.
Dans Virulence et prophylaxie, sans aller jusqu’à un refus total et radical de la
médecine, Jean Baudrillard met en garde le lecteur contre une science hors de contrôle
qui n’optimise plus le corps mais qui le dénature totalement en ôtant ce qui fait
l’humain propre. Selon lui, l’idéal clinique va à l’encontre du corps et de ses défenses
immunitaires naturelles. « Les virus… prolifèrent dès qu’ils ont la place libre. Dans un
monde expurgé des vieilles infections, dans un monde clinique ‘idéal’ se déploie une
pathologie impalpable, implacable, née de la désinfection elle-même. »
389
En ces
termes, Baudrillard avance que la société moderne aseptisée est propice aux virus
puisque les virus attaquent les corps faibles. Plus la prophylaxie est efficace, plus la
médecine progresse et plus les corps deviennent mortels. Baudrillard donne l’exemple
des salles d’opération où « la prophylaxie est telle que nul microbe, nulle bactérie ne
peuvent survivre… et où on voit apparaître des maladies mystérieuses, anomaliques,
virales. »
390
Cette destruction de la bactérie et du virus entraîne la mort prématurée du
corps. L’homme va oublier ce qu’un corps est censé être: la vie, la vitalité du corps

388
In Derrida, Jacques. Foi et savoir.
389
Baudrillard, Jean. «Virulence et prophylaxie» in La transparence du Mal. Essai sur les phénomènes
extrêmes: Galilée, Paris, 1990, p. 69.
390
Baudrillard, Jean. «Virulence et prophylaxie» in La transparence du Mal. Essai sur les phénomènes
extrêmes: Galilée, Paris, 1990, p. 70.

212

sont ignorées. La prothèse qu’est la médecine est devenue corps au lieu de rester
prothèse. C’est contre cette dérive que Baudrillard met en garde le lecteur. Alors que
la médecine affaiblit les corps, il lui semble difficile d’encore parler de « progrès. »
Doit-on, à la manière du philosophe, prendre conscience des limites de cette technicité
des corps pour permettre la construction d’une nouvelle forme de prophylaxie qui ne
verrait plus la bactérie comme un mal à combattre, la saleté comme un signe de
déviance ou la cicatrice comme une marque désocialisante mais qui les traiterait
comme les preuves d’un corps fonctionnel (qui fonctionne) ? La danse contemporaine
s’est construite sur cette idée de « vérité » du corps puisque, comme nous l’avons vu
dans le deuxième chapitre, elle valorise une authenticité esthétique qui montre la
souffrance et les « défauts » corporels des danseurs et force leur visibilité - contraint
par la même l’idéal médical.
Dans la même veine que Michel Foucault dans Surveiller et punir, Baudrillard
dénonce la peur phobique que la médecine et les gouvernements développent face au
monde. L’humain a peur de l’humain, du monde, de son propre corps, l’ennemi est
partout, à tout instant. Refuser les soins, cette prothèse devenue naturelle, revient à
avouer sa rébellion face à l’évidence scientifique et à avouer sa marginalité. Refuser
de se protéger sexuellement,
391
c’est avouer un comportement suicidaire, anti-
moderne. Baudrillard voit l’autodestruction d’une culture immunodéficitaire par excès
de prophylaxie contre l’autre et contre le mal, surprotection qui se solde, selon lui, par
des « viralités » internes comme le désordre génétique de la pensée.

391
Les pratiques barebacks s’insèrent dans cette marginalisation des comportements non médicalement
et politiquement approuvés.

213

Il n’est pas absurde de supposer que l’extermination de l’homme commence
par l’extermination de ses germes. Car, tel qu’il est, avec ses humeurs, ses
passions, son rire, son sexe, ses sécrétions, l’homme n’est lui-même qu’un
sale petit germe, un virus irrationnel qui trouble l’univers de la transparence.
Lorsqu’il aura été expurgé, lorsque tout aura été expurgé et qu’on aura mis
fin à toute contamination sociale et bacillaire, alors il ne restera que le virus
de la tristesse, dans un univers d’une propriété et d’une sophistication
mortelles.
392

Un monde purgé de toutes ses anciennes formes d’infection, où ni la saleté ni le virus
ne résisterait, est un monde cliniquement idéal. Pourtant, si la question de l’idéal
s’impose, cet idéal est-il partagé et valable en littérature et en danse? La curiosité est-
elle encouragée dans et par un corps vidé de sa spontanéité naturelle ?
La pensée, étant à sa façon un réseau d’anticorps et de défense
immunologique naturelle, est elle aussi fortement menacée… Sans même
toutes les technologies de l’enfant-bulle, nous vivons déjà dans cette bulle…
à la fois démunis et surprotégés, voués à l’immunité artificielle et à la
transfusion perpétuelle, et voués à mourir au moindre contact avec le monde.
C’est ainsi que nous sommes tous en perte de défenses, des immuno-
déficitaires virtuels.
393

Par cette citation, Baudrillard avance l’idée d’une pensée infectant éthiquement sa
cellule-hôte: le corps. Ici, le corps est lecteur et spectateur, être pensant qui se met en
position de danger puisque, en s’ouvrant vers une altérité (le livre, la représentation
dansée), il s’expose à une double contagion: d’une part en touchant le livre porteur de
germe ou en regardant le corps dansant transpirant devant lui, d’autre part en lisant le
livre ou regardant le ballet porteur d’idées. Ici, la contagion n’est plus seulement
physique mais aide à la construction d’une métaphore virale qui définit le regardeur
comme un agent contaminateur infiltrant la société moderne. Le corps s’affaiblit et,

392
Baudrillard, Jean. « Virulence et prophylaxie » in La transparence du Mal. Essai sur les phénomènes
extrêmes: Galilée, Paris, 1990, p. 69.
393
Baudrillard, Jean. « Virulence et prophylaxie » in La transparence du Mal. Essai sur les phénomènes
extrêmes: Galilée, Paris, 1990, p. 68.

214

par là même, l’individu s’endurcit émotivement.
Conclusion
Comme dans toute post-épidémie, le vrai chamboulement est d’ordre émotif. Les corps
se fragilisent et se déprécient émotivement. La réflexion de Baudrillard sur
l’immunodéficience que le corps subit aujourd’hui, déficience aggravée avec le sida et
le discours qui l’a socialement fondé, trouve des résonnances dans une
immunodéficience corporelle qui se traduit dans le sensible pour devenir
représentative de la génération post-sida décrite plus haut. Le « nous » (« Nous sommes
tous immunodéficitaires ») a pris une ampleur générationnelle: nous (la génération
post-sida) sommes tous émotivement atteints par le ravage sexuel, médical, culturel,
politique et philosophique qu’a été le sida. Nous sommes tous fragilisés, traumatisés,
transformés par ce virus qui n’a pas seulement tué massivement la jeunesse de la fin
du 20
ème
siècle mais qui a également contaminé la vision actuelle de la sexualité et de
l’intime. C’est pourquoi le sida a ceci de fédérateur qu’il rassemble une génération
toute entière (celle du post-sida) nourrie au risque et au doute. Nous sommes tous
immuno-déficitaires. Nous sommes tous « contaminés, » pose Baudrillard.
Si, comme nous l’avons vu dans le deuxième chapitre, le Ballet For Life de
Maurice Béjart restait dans une esthétique résolument classique ou néo-classique des
années 1990, il annonçait ironiquement le post-sida, et ce grâce au ton qu’il utilisait.
Les thèmes du deuil, de la mort inévitable et du préventif y persistent mais non sans
un espoir et une énergie qui renvoient plus au vivant qu’au mort. Car le vivant est
central dans le post-sida. Le regard d’Anthony Cazaux dans Trois décennies d’amour

215

cerné qui cherche à aller vers l’autre et affronter le spectateur incarne cet espoir en la
vie. La recherche d’un nouvel intime, dans la danse autiste de Thomas Lebrun,
recherche une voix personnelle qui s’éloignerait du communautaire mis en avant dans
les années 1990. Il faut aujourd’hui repenser cet héritage esthétique mêlé de clinique
et de deuil apporté par le sida de la fin du 20
ème
siècle. Il faut cerner l’impossibilité
traumatique d’une génération à se laisser aller dans le désir et la jouissance. Sans
tomber à nouveau dans la nostalgie d’un paradis perdu qui n’est autre qu’un fantasme
culturel et social (fantasme d’une liberté sexuelle perdue), il faut tout de même
constater qu’on ne jouit plus aujourd’hui comme on jouissait il y a trente ans. On ne
désire plus comme nos parents désiraient – parents issus de la « génération pilule » qui
s’est sexuellement construite dans une des seules périodes qui ne compte aucune
maladie sexuellement transmissible grave (1950-1980). Faire l’amour n’est pas un acte
naïf et innocent au 21
ème
siècle. Le victim art des années 1990 n’est plus de rigueur en
2014 où le sida reprend un cours médical plus conventionnel, où l’Ecole, l’Etat, la
médecine ont participé à rendre dociles les corps de cette génération-sida en l’éduquant
à coup de slogans et de campagnes préventives. Parallèlement à cette impossibilité de
jouir librement de son sexe, les médias nous font croire à une époque sur-sexualisée,
et valorise le sexe en l’excédant. Thomas Lebrun propose une contre-lecture à cette
sur-sexualisation et mette en scène l’impossibilité même d’un corps librement incarné.

216

CONCLUSION

217

Dans cette thèse, j’ai analysé le dialogue entre l’écriture littéraire et
chorégraphique de la maladie et le discours médical sur le virus. Ce travail, à la croisée
de trois disciplines – médecine, littérature et danse, – interroge la tension entre la
visibilité et l’invisibilité de la maladie et de sa trace au cœur de la construction
esthétique des corps actuels. L’influence de la virologie et de la dermatologie sur les
représentations corporelles modernes sont notables tant dans la littérature que dans les
œuvres chorégraphiques des 19
ème
, 20
ème
et 21
ème
siècles. La figure du danseur malade
explorée ici incarne cette tension entre un idéal dermatologique (extériorité parfaite
fantasmée) et le besoin de certains écrivains et chorégraphes de passer par une
esthétique du dégoût afin de redéfinir les limites du corps. Dans un premier temps,
nous avons exploré la figure de la danseuse naturaliste comme emblématique d'une
tradition littéraire fin-de-siècle qui incarne simultanément une fascination pour la
beauté du corps féminin et une inquiétude face à l’invisibilité de la maladie. En
parallèle de cette nouvelle esthétique, la médecine « découvre » et définit le virus à la
fin du 19
ème
siècle, le différenciant des bactéries, microbes et autres maladies
vénériennes telles la syphilis ou la tuberculose. Nous avons avancé dans cette thèse
que cette découverte du virus a eu un impact sur les représentations intellectuelles
modernes de la maladie et de l'invisibilité: la danseuse, avec son corps considéré à la
fois comme magnifique et potentiellement malade, est devenue représentante d'une

218

esthétique fondée sur le paradoxe, dans lequel la forme la plus stimulante visuellement
pourrait contenir (et souvent contient) la menace cachée de la maladie virale. Le roman
naturaliste (Nana en tête !) utilise la danse pour mieux travailler la relation entre l’art
et la médecine, les corps malades et la beauté qu’ils peuvent néanmoins engendrer.
A la fin du 20
ème
siècle, le monde de la danse est transformé par le sida. Dans ce
cas, le danseur plutôt que la danseuse devient l'organe à risque. Même si le sida dévaste
le corps des danseurs comme celui des non-danseurs, les performeurs semblent
pourtant conserver une certaine dignité extérieure puisque leur corps résiste à la trace
physique de la maladie à l’aide de l’appareillage scénographique (ce qui n’est pas sans
rappeler les tactiques palliatives des danseuses mondaines qui utilisaient le maquillage
comme camouflage à leurs dermatoses). Le danseur incarne alors le fantasme d'une
jeune génération qui se meurt tout en restant belle. Là encore, la danse devient la scène
de mise en tensions des productions esthétiques. Le dernier chapitre de cette thèse se
penche sur une représentation très contemporaine de la maladie sur scène afin d'établir
la création d'une esthétique post-sida. Mon analyse s’est concentrée sur un ballet
contemporain en particulier, Trois décennies d’amour cerné (2013), chorégraphié par
Thomas Lebrun, que nous avons lu à travers le prisme de la littérature post-sida. Dans
ce contexte, à travers la lecture minutieuse de l'œuvre de Lebrun, le passage d'une
immunodéficience physique à une « immunodéficience émotive » est à étudier. Il
permet d’identifier la danse dans son effet viral positif qui propose le danseur comme
un agent parasite pénétrant non seulement la littérature et la performance, mais le
noyau même de la société moderne.

219

Si cette thèse se restreignait à l’étude du virus pour mieux cerner l’impact de sa
découverte sur l’imaginaire culturel et la manière dont l’épidémie affecte le corps
social, il faudrait toutefois étendre cette étude à d’autres maladies telles la syphilis et
la tuberculose, intéressantes dans leur rapport au visible puisqu’elles marquent
également les corps et ont une forte inscription sociale. Ces deux maladies ont
largement inspirées les écrivains (nombreux furent ceux qui en étaient atteints) mais
peu de chorégraphes se sont penchés sur ces affections. Plus largement, la question de
la souillure en dehors de son rapport au viral devrait faire l’objet d’une recherche
poussée dans la littérature et la mise en scène de ballets qui travaillent le dégoût et le
déchet des corps. Depuis les années 2000, un débat secoue la critique dans le milieu
artistique qui questionne la violence et le non-sens de certaines images proposées. La
violence déplorée réside essentiellement dans l’utilisation d’excréments ou de déchets
corporels dans les œuvres d’art plutôt que dans une violence discursive. Dans un article
paru dans L’Express en 2004, Jean Clair, alors directeur du Musée Picasso à Paris,
déplorait le « passage à l’acte » des artistes actuels quant à ce que Bataille fantasmait
dans Les larmes d’Éros. Ce que Clair désignait comme le « triomphe de l’immonde »
c'est-à-dire, selon l'étymologie (immundus), de l'abjection, du déchet, irait, selon lui, à
l’encontre du travail proposé par Bataille, qui articulait érotisme et sacrifice humain
sur l'idée d'un sacré ambivalent, de souillure et de sainteté à la fois. Dans ce même
numéro de L’Express, Guy Boyer, directeur de la revue Connaissance des arts,
déplorait, lui, la non-reconnaissance de ces « artistes du déchet » qui seraient les
héritiers d’une esthétique consacrée par Marcel Duchamp ou Otto Dix. Ce débat, lancé
par les deux critiques en 2004, n’est pas sans rappeler la querelle entre parnassiens et

220

décadents au 19
ème
siècle ou celle des artistes homosexuels des années 1980 qui
transcendaient la question tant débattue opposant la peur de l’horreur au désir d’extase.
Que penser de ces œuvres d’art qui forcent le dégoût et inquiètent les sens (ne
serait-ce qu’intuitivement)? La vue, l'odorat ou le toucher ne sont pas
systématiquement sollicités dans les œuvres dites « extrêmes. » Pourtant le dégoût
subsiste et est bien présent. « Voir donne à sentir, »
394
écrit Hélène Cixous dans la
Préface du livre Shit d'Andres Serrano qui proposa en 2008 une exposition de
photographies d’excréments. Voir stimule notre imagination et donc nos sens. Une
image d’excrément est chargée de tout un discours médical mais, plus encore, elle est
chargée de superstitions qui le tiennent pour responsable de maladies et d’épidémies.
Difficile de se défaire de ces métaphores lorsque l’on est confronté à des œuvres
mettant en scène les limites du corps tenues habituellement cachées. Jean-Louis
Costes, artiste-performeur français, explore largement la fragile tension qui construit
la salle de spectacle. Ses spectacles, d’une violence extrême, visent précisément à
briser l’assurance du spectateur, à le fragiliser dans sa certitude du non risque. Ainsi,
dans son spectacle Les petits oiseaux chient (2006), jetait-il ses excréments,
fraîchement produits, sur le public. Ce non-respect de la « barre de l’impossible, »
395

cette transgression de la règle d’or qui fait de la scène un monde à part (intouchable),
entraîne un choc esthétique qui se traduira par un rejet radical de l’œuvre. Non loin du
jeu de crachat du chorégraphe Hennessy dans Saliva en 1988 évoqué dans le deuxième

394
Cixous, Hélène. « Shit, No Present, » in Andres Serrano. Shit: Yvon Lambert, 2008, p. 7.
395
Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre 2. L'école du spectateur: Paris, Éditions Sociales, 1981.

221

chapitre, Costes s’inscrit dans une démarche de monstration du corps qui contrarie un
certain discours sur l’hygiène et le médical.
Détourner le matériel médical, désamorcer le discours unique sur la beauté,
proposer un contre-pouvoir des politiques des corps, autant de chevaux de bataille qui
nourrissent encore les projets artistiques et littéraires contemporains. A l’instar des
révoltes esthétiques provoquées par Zola et Guibert, les artistes du body art tels Orlan
continuent de repousser les limites de la médecine. Dans « La réincarnation de Saint
Orlan, » l’artiste utilise la chirurgie esthétique à contre courant. Au lieu de s’embellir,
elle cherche l’enlaidissement volontaire pour mieux dénoncer le vide éthique et de sens
qu’offre pour elle la chirurgie esthétique et l’importance de repenser la beauté dans
une société qui renie le corps et ses effets de nature. Réfléchissant la laideur féminine
dans sa tension au souillé, dans son texte L'Érotisme, Georges Bataille explique que
les femmes laides sont « déprimantes » pour les hommes parce qu'elles n'offrent rien
à sacrifier, à polluer:
Personne ne doute de la laideur de l'acte sexuel… Rien de plus
déprimant, pour l'homme, que la laideur d'une femme, sur laquelle la
laideur des organes ou de l'acte ne ressort pas. La beauté importe au
premier chef en ce que la laideur ne peut être souillée et que l'essence
de l'érotisme est la souillure. Plus grande est la beauté, plus profonde
est la souillure.
396

Ce qui attire dans cette souillure masquée, dans cette beauté insouillée, c'est
l'animalité: « Si la beauté, dont l'achèvement rejette l'animalité, est passionnément
désirée, c'est qu'en elle la possession introduit la souillure animale. Elle est désirée

396
Bataille, Georges. L'érotisme: Les Éditions de Minuit, 1957, p. 161.

222

pour la salir. Non pour elle-même, mais pour la joie goutée dans la certitude de la
profaner. »
397
Profaner la beauté est ce que Bataille appelle l'« athéologique »
398
: au
moment où il cherche à nier les concepts de la croyance et de la morale catholique, il
ne peut pourtant échapper au christianisme puisqu'il continue à s'en servir comme pôle
référentiel. « Le christianisme, » écrit-il, « rejeta l'impureté… Mais se réduisait-il au
prélude d'un dépassement, le sacré impur ou néfaste était le fondement. Le
christianisme ne pouvait jusqu'au bout rejeter l'impureté, il ne pouvait rejeter la
souillure. »
399
C'est la souillure et non la beauté qui est à la base de la pensée catholique
et occidentale, selon Bataille qui, en dépit de son attitude athée, demeure solidaire de
toute la structure culturelle religieuse. Comme Sade ou Orlan (La réincarnation de
Sainte Orlan), les structures mentales de l'Église lui fournissent des moyens
d'expression. Ce désir de profaner le corps, la beauté et l'ordre moral tient une place
singulière dans Histoire de l'œil, où ordures et secrétions corporelles parasitent la
scène de la réalité, où dégoût et érotisme se confondent.
Cette pollution de la beauté, centrale dans l’œuvre de Bataille, trouve ses sources
dans les textes décadents, relayés par une seconde guerre mondiale qui a réévalué les
notions de beau et de laid, de forme et « d’informe, » pour utiliser à nouveau une
terminologie propre à Bataille. Pourtant, si l’œuvre de Bataille se distingue de la
décadence, c’est dans son enthousiasme et son traitement du plaisir dans le déplaisir.
Comme nous l’avons vu dans le premier chapitre, les décadents participent à la

397
Bataille, Georges. Ibid. p. 160.
398
Klossowski, Pierre. « La messe de Georges Bataille. À propos de l'Abbé C…, » Un si funeste désir:
Gallimard, 1963, p. 120.
399
Bataille, Georges. Op. cit. p. 134.

223

médiation d’un dégoût négatif qui ne cherche pas à sortir de sa noirceur. Un mal
irrévocable qu’il faut écrire pour mieux l’encrer dans le réel. Bataille, au contraire,
choisit un style « positif » pour mieux inscrire l’extrême dans une fiction qu’il assume
comme telle. Apparaît alors un glissement, un passage du négatif en tant que sujet
« sérieux » à un négatif « ressource » (et donc vivant). La lecture agit alors également
sur les sens. « Écrite, la merde ne sent pas, »
400
avance Bataille. Pourtant, après l'étude
littéraire et chorégraphique faite ici, il est évident que nous ne pouvons nous accorder
avec le philosophe: écrite, la merde (représentée) sent, dégoûte et inquiète bien tout
autant que sa matière. De même, la décomposition cutanée, les cicatrices ou les
balafres laissées sur la peau par le virus dégoûtent les regardeurs sains. La question
réside alors dans l'origine de ce dégoût: « Qui nous révèlera l'origine du Dé-goût ? »
s'interroge Cixous. « La légende analytique raconte que la sensation de dégoût semble
primitivement être une réaction à l'odeur des déjections. Et plus tard aussi à l'aspect.
Et plus tard à l'idée. »
401
Elle évoque ce moment de la petite enfance « où l'on porte
tout à la bouche pour connaître avec la langue, et où le goût des choses n'est pas
décidé. »
402
Le goût est donc d’abord construit, sensuel, charnel en devenant une idée.
Une idée qui électrise le corps en lui renvoyant l'émotion, l'odeur ou la sensation qui a
été reliée à elle. Le rapport à l'œuvre regardée ou lue est alors obligatoirement sensuel.
En 2014, le corps visiblement malade ou souillé relève quasiment de l’imaginaire,
telle une (ré)invention postmoderne dont la modernité a su se débarrasser. La saleté,
comme le stigmate ou la cicatrice, puisqu’elle a été bannie et enrayée des univers

400
Barthes, Roland. Sade, Fourier, Loyola: Edition du Seuil, 1971, p. 140.
401
Cixous, Hélène. Op. cit. p. 13.
402
Cixous, Hélène. Ibid. p. 4.

224

prophylactiques occidentaux, prend une importance symbolique nouvelle: la visibilité
n’est plus seule preuve de souillure, de douleur et de souffrance. Alors, dans la
nécessité de repenser culturellement ce corps postmoderne dépossédé de son
empreinte, dans quelle mesure pouvons-nous aujourd’hui envisager un post-corps?

225

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Abstract (if available)

Abstract This work brings together three different disciplines (literature, medicine, and dance) across three periods (the nineteenth, twentieth, and twenty‐first centuries) in order to investigate the figure of the dancer as the emblem of a new aesthetic in both nineteenth‐century literature (Emile Zola, Théophile Gautier and Charles de Boigne) and contemporary dance (Maurice Béjart, Alain Buffard, Bill T. Jones and Thomas Lebrun). As argued here, the figure of the sickly but visually spectacular dancer troubles modern medical ideals of bodily perfection and challenges the exclusion of disgust (dégoût) from the realm of taste (goût). First, this dissertation explores the “naturalist dancer” as an emblem of the fin de siècle literary tradition that reunites its fascination with the visual beauty of the female body and its preoccupation with the invisibility of disease. The naturalist novel, as demonstrated through an analysis of nineteenth‐century dance criticism read through Zola’s Nana, takes up dance and its bodies in order to work out the prevailing tensions between medicine and art, or more specifically, diseased bodies and the image of beauty they may nonetheless transmit. ❧ Tragically, at the end of the twentieth century, the dance world was once again ravaged by another viral epidemic: AIDS. In this case, the male rather than the female dancer became the body at risk. Even though AIDS eventually devastates both dancers’ and non-dancers’ bodies, performers, at least in the early stages of the disease, can remain without physical marks of illness. Unlike Nana and other naturalist dancers, who met their (fictional) demise in terrifyingly ugly ways, male dancers at the end of twentieth century came to embody the fantasy of a younger generation that was sick or dying while still remaining beautiful. Here again, this dissertation contends that dance becomes the scene for grappling with the relationship between aesthetic production and pathology, even as the dancing body is politicized through activism and social movements. The final chapter turns to contemporary representations of illness on stage in order to investigate the creation of a post‐AIDS aesthetic. The analysis focuses on one particular contemporary ballet, Three Decades of Fenced‐in Love (2013), choreographed by Thomas Lebrun, here read through the lens of post‐AIDS literature. In this context, the analysis points out the shift from physical symptoms to a psychical, “emotional immunodeficiency.” In our reading of Lebrun’s work, we interrogate the double stigma illustrated in Three Decades of Fenced‐in Love: a physical mark that punctures the skin, and a symbolic trace that reckons with the generation’s trauma and as such, comes to redefine the “health” of twenty‐first‐century bodies. Ultimately, this work identifies in dance—and the performing arts associated with it—the dancer’s positive viral effect that, like a parasite, penetrates not just the realms of literature and performance, but the core of modern society.

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Asset Metadata

Creator Toth, Lucille (author)

Core Title Danser la maladie, contaminer la beauté: a viral approach to the (choreo)graphed body

School College of Letters, Arts and Sciences

Degree Doctor of Philosophy

Degree Program French

Publication Date 09/09/2014

Defense Date 05/01/2014

Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital)

Tag AIDS,Dance,dermatology,French literature,OAI-PMH Harvest,smallpox,virus

Format application/pdf (imt)

Language French

Contributor Electronically uploaded by the author (provenance)

Advisor Meeker, Natania (committee chair), Norindr, Panivong (committee member), Velasco, Sherry (committee member)

Creator Email ltoth@usc.edu,lucilletoth1@gmail.com

Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-c3-470799

Unique identifier UC11287675

Identifier etd-TothLucill-2900.pdf (filename),usctheses-c3-470799 (legacy record id)

Legacy Identifier etd-TothLucill-2900.pdf

Dmrecord 470799

Document Type Dissertation

Format application/pdf (imt)

Rights Toth, Lucille

Type texts

Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection)

Access Conditions The author retains rights to his/her dissertation, thesis or other graduate work according to U.S. copyright law. Electronic access is being provided by the USC Libraries in agreement with the a...

Repository Name University of Southern California Digital Library

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