Close
The page header's logo
About
FAQ
Home
Collections
Login
USC Login
Register
0
Selected 
Invert selection
Deselect all
Deselect all
 Click here to refresh results
 Click here to refresh results
USC
/
Digital Library
/
University of Southern California Dissertations and Theses
/
Back to Ostrovsky!: reclaiming Russia's national playwright on the early Soviet stage
(USC Thesis Other) 

Back to Ostrovsky!: reclaiming Russia's national playwright on the early Soviet stage

doctype icon
play button
PDF
 Download
 Share
 Open document
 Flip pages
 More
 Download a page range
 Download transcript
Contact Us
Contact Us
Copy asset link
Request this asset
Transcript (if available)
Content BACK
 TO
 OSTROVSKY!:
 

 
RECLAIMING
 RUSSIA'S
 NATIONAL
 PLAYWRIGHT
 ON
 THE
 EARLY
 SOVIET
 STAGE
 

 

 

 

   
 

 

 

 

 

 
by
 

 

 

 

 
William
 David
 Gunn
 

 

 

 

 

 

 

 

 
A
 Dissertation
 Presented
 to
 the
 
 
FACULTY
 OF
 THE
 USC
 GRADUATE
 SCHOOL
 
UNIVERSITY
 OF
 SOUTHERN
 CALIFORNIA
 
In
 Partial
 Fulfillment
 of
 the
 
 
Requirements
 for
 the
 Degree
 
DOCTOR
 OF
 PHILOSOPHY
 
(SLAVIC
 LANGUAGES
 AND
 LITERATURES)
 

 

 

 

 
August
 2012
 

 

 

 

 
Copyright
 2012
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 William
 David
 Gunn

  ii
 
Dedication
 

 

 
For
 Matthew
 Bowen
 Hill
 

 

  iii
 
Acknowledgments
 

 
Thanks
 to
 Sharon
 Carnicke
 for
 her
 constant
 support
 and
 guidance
 
throughout
 this
 project.
 I
 could
 not
 have
 hoped
 to
 find
 a
 more
 knowledgeable
 and
 
gracious
 companion
 with
 whom
 to
 explore
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s.
 I
 owe
 
much
 to
 Brad
 Damaré
 for
 his
 willingness
 to
 provide
 insightful
 comments
 at
 every
 
stage
 of
 the
 writing
 process
 and
 also
 to
 James
 Collins
 II
 for
 his
 enthusiasm
 and
 
thoughtful
 responses
 from
 a
 perspective
 outside
 the
 field
 of
 Slavic
 studies.
 I
 would
 
be
 remiss
 if
 I
 did
 not
 thank
 Marcus
 Levitt
 for
 doing
 much
 of
 the
 thankless
 work
 in
 
the
 preliminary
 stages
 of
 this
 project.
 I
 am
 grateful
 to
 have
 benefitted
 from
 his
 keen
 
eye
 and
 willingness
 to
 ask
 the
 tough
 questions,
 but
 more
 than
 anything,
 I
 appreciate
 
his
 kindness
 and
 unwavering
 encouragement
 over
 the
 last
 seven
 years.
 
I
 consider
 myself
 fortunate
 to
 have
 been
 a
 graduate
 student
 in
 the
 Slavic
 
Department
 at
 the
 University
 of
 Southern
 California,
 where
 I
 have
 been
 trained
 as
 a
 
scholar
 and
 mentored
 by
 various
 faculty
 members
 along
 way.
 Thomas
 Seifrid,
 
Alexander
 Zholkovsky,
 and
 Sarah
 Pratt
 have
 guided
 me
 through
 Russian
 literature
 
of
 the
 nineteenth
 and
 twentieth
 centuries
 and
 have
 challenged
 me
 in
 ways
 I
 never
 
thought
 possible.
 Thanks
 to
 Mark
 Konecny
 of
 the
 Institute
 of
 Modern
 Russian
 
Culture
 at
 USC
 for
 his
 friendship
 and
 for
 sharing
 his
 knowledge
 and
 love
 of
 Russian
 
theatre.
 Without
 Susan
 Kechekian,
 "nashe
 vse,"
 I
 could
 have
 never
 survived
 
graduate
 school,
 and
 I
 will
 forever
 be
 thinking
 of
 ways
 to
 repay
 her.
 There
 are
 too
 

  iv
 
many
 graduate
 students
 to
 mention,
 but
 I
 want
 to
 thank
 Lena
 Vasilieva
 for
 helping
 
me
 identify
 and
 work
 out
 some
 the
 critical
 questions
 of
 my
 project.
 
 
Professor
 John
 Bowlt
 has
 also
 played
 a
 large
 part
 in
 my
 research
 and
 has
 
indulged
 by
 interest
 in
 theatre
 throughout
 my
 time
 at
 USC.
 Thanks
 to
 John,
 I
 was
 
able
 to
 secure
 funding
 from
 the
 Albert
 and
 Elaine
 Borchard
 Foundation
 in
 order
 
conduct
 archival
 research
 in
 Moscow
 and
 St.
 Petersburg
 during
 the
 summer
 of
 2010.
 
The
 agreement
 John
 negotiated
 between
 USC
 and
 the
 Russian
 National
 Library
 in
 St.
 
Petersburg
 made
 my
 research
 possible
 and
 gave
 me
 access
 to
 people
 and
 places
 I
 
would
 not
 have
 had
 otherwise.
 During
 my
 time
 in
 abroad,
 Denis
 Tsypkin
 (my
 
Russian
 handler),
 knocked
 on
 many
 doors
 and
 made
 numerous
 phone
 calls
 to
 make
 
sure
 I
 was
 able
 to
 accomplish
 my
 goals
 in
 Russia.
 
 
I
 also
 want
 to
 thank
 various
 colleagues
 outside
 USC
 for
 supporting
 my
 work
 
and
 providing
 encouragement.
 Professor
 Boris
 Wolfson
 at
 Amherst
 University
 has
 
generously
 supported
 my
 work
 from
 afar
 and
 has
 introduced
 me
 to
 other
 scholars
 
working
 on
 Russian
 theatre.
 For
 their
 generous
 advice,
 I
 want
 to
 specifically
 
mention
 Caryl
 Emerson
 at
 Princeton,
 Anna
 Muza
 at
 Berkeley
 and
 Dassia
 Posner
 at
 
Northwestern.
 
I
 am
 blessed
 to
 have
 a
 large
 family
 that
 has
 influenced
 me
 more
 than
 
anything
 else
 in
 my
 life.
 My
 parents,
 Dr.
 Thomas
 Gunn
 and
 Aleta
 Gunn,
 have
 always
 
encouraged
 me
 to
 pursue
 my
 dreams,
 even
 if
 it
 meant
 being
 an
 actor
 or
 a
 Russian
 
professor.
 My
 older
 sisters,
 Tina,
 Laurie
 and
 Becky,
 taught
 me
 how
 to
 love
 
unconditionally,
 and
 my
 younger
 brothers,
 Jimmy
 and
 Andy,
 provided
 me
 with
 my
 

  v
 
first
 teaching
 experiences.
 My
 new
 sister-­‐in-­‐law,
 Yuliana,
 deserves
 special
 thanks
 for
 
assisting
 me
 with
 editing
 the
 final
 versions
 this
 dissertation.
 To
 my
 wife's
 parents,
 
Anne
 and
 Veryl
 Law,
 thank
 you
 for
 your
 constant
 love
 and
 support.
 
 

  But
 the
 person
 to
 whom
 I
 am
 most
 grateful
 is
 Erika
 Gunn.
 Through
 nine
 years
 
of
 school
 and
 three
 graduate
 degrees,
 she
 has
 endured
 summers
 alone
 and
 
semesters
 in
 which
 I
 was
 unavailable
 in
 every
 way.
 With
 the
 birth
 of
 our
 daughter,
 
Gwyneth,
 Erika
 has
 been
 playing
 the
 roles
 of
 both
 mother
 and
 father
 as
 I
 wrote
 this
 
dissertation.
 Not
 only
 has
 she
 provided
 me
 with
 a
 balanced
 life
 outside
 of
 academia,
 
but
 also
 she
 has
 given
 me
 the
 push
 necessary
 to
 complete
 this
 project.
 Thank
 you
 for
 
everything.
 I
 don't
 think
 I
 will
 ever
 be
 able
 to
 a
 make
 it
 up
 to,
 but
 I
 will
 try.
 

  vi
 
Table
 of
 Contents
 

 
Dedication
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ii
 
Acknowledgments
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 iii
 
List
 of
 Figures
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 vii
 
Note
 on
 Transliteration
 and
 Translation
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 viii
 
 
Abstract
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 ix
 
Introduction
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 1
 
Chapter
 One:
 Two
 Ostrovskys
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 9
 
Chapter
 Two:
 Post-­‐Revolutionary
 Theatre
 
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 42
 
Chapter
 Three:
 Eisenstein's
 Wiseman
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 
 
 71
 
Chapter
 Four:
 Meyerhold's
 Forest
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 114
 
Chapter
 Five:
 Stanislavsky's
 Ardent
 Heart
 
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 148
 
Conclusion
   
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 174
 
Bibliography
 
   
   
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 176
 
Appendices
 

  Appendix
 A:
 Meyerhold's
 Episode
 Breakdown
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 189
 

  Appendix
 B:
 Ostrovsky
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 (1898-­‐1998)
   
 
 
 
 
 
 192
 

 

 

 

 

 

  vii
 
List
 of
 Figures
 

 
Figure
 1:
 The
 Theatre
 Triangle
   
   
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 125
 
Figure
 2:
 The
 Theatre
 of
 the
 Straight
 Line
 
   
   
   
   
   
 
 
 
 
 
 126
 

 

 

  viii
 
Note
 on
 Transliteration
 and
 Translation
 

 
In
 this
 dissertation,
 I
 adhere
 to
 the
 simplified
 Library
 of
 Congress
 
transliteration
 system
 used
 by
 the
 Slavic
 and
 East
 European
 Journal.
 This
 system
 is
 
applied
 consistently
 throughout
 the
 manuscript.
 The
 following
 rules
 are
 used
 in
 
order
 to
 maintain
 uniformity
 in
 the
 text:
 
 
1.
 All
 Slavic
 last
 names
 that
 appear
 in
 the
 body
 of
 the
 text
 are
 Anglicized.
 For
 
example,
 the
 ending
 of
 the
 name
 "Ostrovskii"
 is
 changed
 to
 "Ostrovsky."
 In
 most
 
cases,
 first
 names
 and
 patronymics
 are
 not
 Anglicized,
 but
 transliterated.
 The
 
exception
 to
 this
 rule
 is
 names
 that
 have
 a
 common
 Anglicized
 version,
 for
 example
 
"Alexander."
 
2.
 All
 Slavic
 names
 appearing
 in
 the
 footnotes
 and
 bibliography
 are
 transliterated,
 
except
 when
 part
 of
 an
 Anglicized
 title.
 Soft
 and
 hard
 signs
 in
 Russian
 are
 used.
 
 
 
3.
 In
 the
 body
 of
 the
 text,
 geographical
 names
 with
 Anglicized
 spellings
 are
 used
 in
 
their
 common
 appellation,
 for
 example
 "Moscow"
 and
 "St.
 Petersburg."
 In
 the
 notes
 
and
 bibliography,
 geographical
 names
 are
 transliterated
 as
 described
 above
 when
 
part
 of
 an
 original
 Russian
 source.
 
4.
 Short
 quotations
 from
 Russian
 sources
 are
 translated
 in
 the
 body
 of
 the
 text,
 with
 
Russian
 provided
 in
 the
 footnotes.
 Longer
 quotations
 appear
 in
 the
 original
 Russian,
 
with
 translations
 provided
 in
 the
 footnotes.
 All
 translations
 from
 Russian
 are
 my
 
own
 unless
 otherwise
 noted.

  ix
 
Abstract
 

 
Alexander
 Ostrovsky
 (1823-­‐1886)
 is
 the
 most
 prolific
 and
 most
 produced
 
playwright
 in
 the
 history
 of
 Russian
 theatre,
 and
 no
 other
 figure
 has
 been
 as
 
instrumental
 in
 establishing
 theatre
 as
 a
 key
 institution
 of
 Russian
 national
 culture.
 
In
 1923,
 the
 centennial
 of
 Ostrovsky's
 birth,
 the
 Soviet
 Commissar
 of
 Enlightenment,
 
Anatoly
 Lunacharsky,
 launched
 a
 campaign
 promoting
 Russia's
 national
 playwright
 
with
 the
 slogan
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 At
 a
 time
 when
 the
 language
 of
 the
 regime
 was
 
focused
 on
 forward
 momentum,
 this
 was
 a
 peculiar
 directive
 to
 look
 back
 to
 the
 
bourgeois
 art
 of
 Russia’s
 past.
 Lunacharsky
 employed
 the
 1923
 Ostrovsky
 jubilee
 to
 
promote
 his
 agenda
 for
 the
 Soviet
 theatre
 and
 began
 a
 push
 to
 use
 dramatic
 classics
 
as
 models
 for
 new
 proletarian
 art.
 
The
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign
 prompted
 the
 greatest
 theatrical
 
directors
 of
 the
 era
 to
 create
 new
 productions
 of
 Ostrovsky’s
 plays
 in
 the
 1920s.
 
These
 directors,
 representing
 both
 avant-­‐garde
 and
 traditionalist
 aesthetic
 
ideologies,
 engaged
 in
 a
 performative
 dialogue
 embodying
 the
 larger
 artistic
 debate
 
of
 the
 post-­‐Revolutionary
 period.
 Three
 productions
 from
 the
 years
 immediately
 
following
 the
 1923
 Ostrovsky
 jubilee
 are
 examined:
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 
Wiseman
 (Na
 vsiakogo
 mudretsa
 dovol'no
 prostoty)
 directed
 by
 Sergei
 Eisenstein
 at
 
the
 Proletkult
 Theatre
 in
 1923,
 The
 Forest
 (Les)
 directed
 by
 Vsevelod
 Meyerhold
 at
 
the
 Meyerhold
 Theatre
 in
 1924,
 and
 An
 Ardent
 Heart
 (Goriachee
 serdtse)
 directed
 by
 
Konstantin
 Stanislavsky
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 in
 1926.
 Relying
 on
 W.
 B.
 

  x
 
Worthen's
 conception
 of
 dramatic
 writing
 as
 "writing
 for
 use,"
 these
 productions
 
support
 the
 claim
 that
 Ostrovsky's
 works
 were
 used
 as
 a
 platform
 to
 work
 out
 
aesthetic
 and
 ideological
 debates
 in
 the
 early
 Soviet
 era.
 Before
 analyzing
 the
 
productions
 in
 Chapters
 Three,
 Four
 and
 Five,
 Chapter
 One
 examines
 the
 model
 for
 
coopting
 Ostrovsky's
 works
 established
 by
 the
 social
 critics
 of
 the
 mid-­‐nineteenth
 
century,
 and
 Chapter
 Two
 presents
 the
 key
 issues
 facing
 the
 early
 Soviet
 Theatre.
 
 

 

  1
 
Introduction
 

 
In
 the
 relatively
 brief
 period
 between
 the
 October
 Revolution
 of
 1917
 and
 the
 
first
 All-­‐Union
 Congress
 of
 Soviet
 Writers
 in
 1934,
 an
 immense
 amount
 of
 energy
 
was
 put
 into
 shaping
 an
 artistic
 platform
 for
 the
 Soviet
 Union.
 In
 essence,
 there
 were
 
two
 groups
 vying
 for
 influence—those
 who
 wanted
 to
 look
 to
 the
 artistic
 traditions
 
of
 Imperial
 Russia
 as
 a
 model
 and
 inspiration
 and
 those
 who
 desired
 a
 clean
 break
 
from
 the
 artistic
 conventions
 of
 the
 past.
 Various
 labels
 have
 been
 applied
 to
 
describe
 these
 two
 groups:
 conservative
 and
 radical,
 right
 and
 left,
 traditionalist
 and
 
avant-­‐garde.
 Perhaps
 most
 appropriate
 is
 Katerina
 Clark's
 characterization
 of
 these
 
groups,
 as
 "monumentalists"
 and
 "iconoclasts,"
 which
 takes
 into
 account
 their
 
varying
 agendas.
1

 While
 the
 political
 motivations
 were
 the
 same
 for
 both
 the
 
monumentalists
 and
 iconoclasts—supporting
 the
 ideology
 of
 Communism
 and
 the
 
building
 up
 of
 the
 Soviet
 state—their
 aesthetic
 conventions
 were
 vastly
 different.
 
The
 iconoclasts'
 experiments
 with
 new
 forms
 were
 increasingly
 viewed
 as
 
dangerous
 and
 subversive
 by
 Party
 leaders
 who
 wanted
 to
 promote
 art
 that
 could
 
be
 universally
 interpreted
 and
 understood,
 and
 as
 a
 result,
 the
 monumentalists
 
generally
 enjoyed
 the
 regime's
 support
 with
 their
 more
 conservative
 approach.
 In
 
1932,
 the
 concept
 for
 a
 predictable
 and
 consistent
 artistic
 platform
 was
 put
 forth
 by
 
the
 Party's
 Central
 Committee,
 and
 at
 the
 first
 Congress
 of
 Soviet
 Writers
 in
 1934
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Katerina
 Clark,
 Petersburg:
 Crucible
 of
 Cultural
 Revolution
 (Cambridge:
 Harvard
 University
 Press,
 
1995),
 27.
 

  2
 
the
 doctrine
 of
 Socialist
 Realism
 was
 presented
 as
 the
 only
 acceptable
 artistic
 theory
 
in
 the
 Soviet
 Union.
 
 Simply
 put,
 Socialist
 Realism
 demanded
 that
 artists
 portray
 life
 
in
 a
 realistic
 manner
 and
 support
 the
 goals
 of
 the
 Soviet
 state
 and
 the
 Communist
 
Party.
 
The
 focus
 of
 this
 dissertation
 is
 to
 examine
 how
 the
 polemic
 between
 the
 
monumentalists
 and
 iconoclasts
 played
 out
 in
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s.
 The
 
fact
 that
 the
 theatre
 was
 put
 under
 the
 control
 of
 the
 Commissariat
 of
 
Enlightenment
 in
 1917,
 which
 was
 also
 responsible
 for
 education
 in
 the
 Soviet
 
Union,
 indicates
 the
 utilitarian
 aims
 of
 the
 theatre
 after
 the
 Revolution.
 At
 the
 First
 
Congress
 of
 Writers
 in
 1934,
 Maksim
 Gorky
 famously
 claimed
 that,
 of
 all
 the
 literary
 
arts,
 the
 theatre
 has
 the
 greatest
 power
 to
 influence
 people.
2

 The
 realistic
 theatrical
 
tradition
 and
 prolific
 dramatic
 repertoire
 of
 Alexander
 Nikolaevich
 Ostrovsky
 
 
(1823-­‐1886)
 dominated
 the
 late
 Imperial
 theatre
 and
 remained
 prominent
 on
 post-­‐
Revolutionary
 stages.
 Though
 other
 classical
 writers
 were
 also
 appropriated
 into
 
this
 debate,
 the
 nature
 of
 Ostrovsky's
 diverse
 body
 of
 works
 and
 his
 widespread
 
impact
 on
 the
 Russian
 theatre
 as
 an
 institution
 make
 him
 an
 ideal
 candidate
 
function
 for
 both
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts.
 In
 the
 playwright's
 jubilee
 
year
 of
 1923,
 the
 Commissar
 of
 Enlightenment,
 Anatoly
 Lunacharsky,
 called
 for
 
theatre
 practitioners
 to
 go
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 ("Nazad
 k
 Ostrovskomu!").
 Whether
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2

 Pervyi
 vsesoiuznyi
 s"ezd
 sovetskikh
 pisatelei
 1934,
 stenograficheskii
 otchet
 (Moskva:
 
Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 literatury,
 1934),
 9.
 "Из
 всех
 форм
 
художественного
 словесного
 творчества
 наиболее
 сильной
 по
 влиянию
 на
 людей
 признаются
 
драма
 и
 комедия,
 обнажающие
 эмоции
 и
 мысли
 героев
 в
 живом
 действии
 на
 сцене
 театра."
 

  3
 
due
 to
 his
 own
 aesthetic
 preferences
 or
 as
 a
 response
 to
 the
 failure
 of
 authors
 to
 
write
 new
 plays
 for
 the
 Soviet
 stage,
 Lunacharsky's
 official
 promotion
 of
 Russia's
 
national
 playwright
 prompted
 some
 of
 the
 greatest
 directors
 of
 the
 early
 Soviet
 
stage
 to
 make
 bold
 artistic
 claims
 in
 their
 productions
 of
 Ostrovsky's
 plays.
 As
 the
 
cultural
 value
 of
 classical
 Russian
 authors
 increased
 in
 the
 late
 1920s
 and
 1930s,
 
elaborately
 conceived
 jubilees
 were
 created
 to
 celebrate
 their
 accomplishments.
 The
 
Ostrovsky
 jubilee
 was
 followed
 by
 the
 jubilees
 of
 Tolstoy
 in
 1928
 and
 Pushkin
 in
 
1937,
 each
 with
 increasing
 extravagance
 and
 more
 sophisticated
 framing
 of
 the
 
authors'
 work
 to
 coincide
 with
 Soviet
 political
 ideology.
 
Following
 Lunacharsky's
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign,
 directors
 who
 
rejected
 realistic
 staging
 practices,
 such
 as
 Sergei
 Eisenstein
 and
 Vsevelod
 
Meyerhold,
 along
 with
 more
 aesthetically
 conservative
 directors,
 such
 as
 Konstantin
 
Stanislavsky,
 became
 part
 of
 the
 larger
 cultural
 debate
 concerning
 the
 aesthetic
 
conventions
 of
 Soviet
 art.
 These
 directors
 used
 Ostrovsky's
 works
 as
 a
 canvas
 to
 
express
 their
 ideas
 about
 the
 theatre
 and
 to
 choose
 sides
 in
 this
 broader
 cultural
 
polemic.
 Ultimately,
 Ostrovsky
 becomes
 a
 sort
 of
 cipher;
 his
 theatrical
 tradition
 
fades
 away
 as
 the
 uses
 his
 plays
 are
 put
 to
 illuminate
 the
 artistic
 struggle
 of
 the
 
1920s.
 I
 invoke
 W.
 B.
 Worthen's
 conception
 of
 drama
 as
 a
 literary
 form
 existing
 in
 a
 
space
 between
 poetry
 and
 performance,
 begging
 to
 be
 infused
 with
 the
 ideologies
 of
 
directors
 and
 actors.
 Worthen
 writes:
 "Dramatic
 writing
 is
 writing
 for
 use,
 an
 
instrument:
 how
 we
 understand
 its
 utility,
 how
 we
 use
 it
 and
 what
 we
 use
 it
 to
 do—
its
 affordance—is
 partly
 a
 function
 of
 the
 properties
 of
 the
 instrument,
 and
 partly
 a
 

  4
 
function
 of
 our
 imagination
 of
 the
 task
 we
 want
 to
 perform
 with
 it."
3

 In
 this
 
dissertation,
 I
 examine
 the
 initial
 development
 of
 the
 Ostrovsky
 tradition
 in
 the
 
nineteenth
 century,
 as
 well
 as
 three
 productions
 of
 his
 plays
 from
 the
 1920s.
 
Throughout,
 it
 becomes
 clear
 that
 from
 the
 very
 moment
 they
 came
 into
 existence,
 
Ostrovsky's
 plays
 have
 been
 put
 to
 use
 by
 various
 critics,
 politicians
 and
 theatre
 
practitioners.
 Precisely
 as
 Worthen
 argues,
 the
 properties
 of
 the
 texts
 lend
 
themselves
 to
 certain
 interpretations,
 but
 more
 significantly,
 the
 imaginations
 of
 
critics
 and
 directors
 alike
 have
 put
 Ostrovsky's
 plays
 to
 a
 variety
 of
 tasks
 over
 the
 
last
 150
 years.
 Each
 chapter
 tells
 a
 story
 about
 how
 Ostrovsky
 has
 been
 used
 to
 
serve
 a
 specific
 purpose,
 and
 while
 various
 complex
 threads
 are
 interwoven,
 I
 will
 
focus
 on
 those
 that
 come
 to
 the
 fore
 in
 the
 key
 productions
 outlined
 below.
 
In
 Chapter
 One
 I
 examine
 the
 Ostrovsky
 tradition
 as
 it
 was
 established
 in
 the
 
nineteenth
 century
 and
 point
 to
 some
 of
 the
 primary
 reasons
 Ostrovsky's
 works
 
were
 so
 well-­‐suited
 to
 play
 a
 dynamic
 role
 in
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s.
 I
 pay
 
special
 attention
 to
 two
 key
 articles
 written
 by
 Nikolai
 Dobroliubov,
 "The
 Kingdom
 
of
 Darkness"
 ("Temnoe
 tsarstvo")
 and
 "A
 Ray
 of
 Light
 in
 the
 Kingdom
 of
 Darkness"
 
("Luch
 sveta
 v
 temnom
 tsarstve"),
 which
 established
 the
 canonical
 reading
 of
 
Ostrovsky's
 works
 and
 have
 dictated
 the
 way
 Ostrovsky
 has
 been
 viewed
 ever
 since.
 
Dobroliubov's
 appropriation
 of
 Ostrovsky
 as
 a
 critic
 of
 Russian
 society
 and
 capitalist
 
greed
 created
 the
 foundation
 for
 his
 interpretation
 by
 Soviet
 scholars.
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3

 W.
 B.
 Worthen,
 Drama:
 Between
 Poetry
 and
 Performance
 (Chichester:
 Wiley-­‐Blackwell,
 2010),
 xviii.
 
 

  5
 
The
 goal
 of
 Chapter
 Two
 is
 to
 provide
 context
 for
 Soviet
 Theatre
 of
 the
 
1920s.
 Through
 a
 close
 reading
 of
 Romain
 Rolland's
 The
 People's
 Theatre
 (Le
 
Théâtre
 du
 peuple),
 I
 show
 how
 proponents
 of
 the
 artistic
 right,
 such
 as
 Anatoly
 
Lunacharsky,
 and
 of
 the
 left,
 such
 as
 Platon
 Kerzhentsev
 of
 the
 Proletkult,
 both
 use
 
Rolland's
 theories
 in
 an
 attempt
 to
 overcome
 the
 issues
 facing
 the
 Soviet
 theatre.
 
Specifically,
 I
 argue
 that
 Rolland's
 concept
 of
 melodrama
 as
 the
 centerpiece
 of
 the
 
people's
 theatre
 becomes
 a
 key
 feature
 of
 Lunacharsky's
 and
 Kerzhentsev's
 theories
 
about
 the
 future
 of
 Soviet
 Theatre.
 Ostrovsky's
 melodramatic
 characteristics
 then
 
become
 one
 of
 the
 reasons
 Lunacharsky
 promotes
 him
 in
 1923.
 
 
In
 Chapter
 Three,
 I
 analyze
 Sergei
 Eisenstein's
 1923
 production
 of
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 (Na
 vsiakogo
 mudrets
 dovol'no
 prostoty)
 at
 the
 Moscow
 
Proletkult
 theatre.
 With
 this,
 the
 most
 radical
 adaptation
 of
 Ostrovsky's
 plays
 in
 my
 
study,
 Eisenstein
 makes
 a
 bold
 statement
 about
 his
 aims
 for
 the
 Soviet
 theatre
 and
 
the
 place
 of
 Ostrovsky
 in
 the
 repertoire.
 Eisenstein
 built
 upon
 the
 techniques
 he
 
learned
 in
 Vsevelod
 Meyerhold's
 directing
 workshop,
 developed
 his
 own
 artistic
 
theories
 and
 presented
 his
 first
 film
 in
 course
 of
 the
 production.
 In
 his
 article,
 
"Montage
 of
 Attractions"
 ("Montazh
 attraktsionov"),
 Eisenstein
 begins
 to
 work
 out
 
the
 concept
 of
 montage,
 which
 would
 become
 the
 cornerstone
 of
 his
 cinematic
 
theories.
 I
 consult
 reviews
 and
 memoirs,
 as
 well
 as
 Eisenstein's
 theoretical
 writings,
 
hand-­‐written
 notes
 and
 adaptation
 of
 the
 play.
 
Chapter
 Four
 is
 devoted
 to
 Vsevelod
 Meyerhold's
 1924
 production
 of
 The
 
Forest
 (Les)
 at
 the
 Meyerhold
 Theatre.
 I
 argue
 that
 by
 dividing
 the
 play
 into
 thirty-­‐

  6
 
three
 episodes
 and
 reordering
 the
 scenic
 structure,
 Meyerhold,
 perhaps
 
unintentionally,
 created
 a
 play
 closer
 to
 the
 style
 of
 Symbolism
 or
 Futurism
 than
 
Ostrovsky's
 realism.
 Meyerhold
 also
 used
 the
 play
 as
 a
 platform
 for
 developing
 his
 
new
 technique
 of
 stage
 movement—biomechanics.
 Along
 with
 Eisenstein's
 
Wiseman,
 Meyerhold's
 Forest
 continued
 the
 argument
 for
 the
 avant-­‐garde
 on
 the
 
Soviet
 stage.
 In
 addition
 to
 reviews
 and
 memoirs,
 I
 support
 my
 argument
 through
 an
 
analysis
 of
 Meyerhold's
 acting
 theories
 and
 his
 restructured
 text
 of
 the
 play.
 
 
In
 Chapter
 Five,
 I
 analyze
 Konstantin
 Stanislavsky's
 1926
 production
 of
 An
 
Ardent
 Heart
 (Goriachee
 serdtse).
 Crafted
 as
 a
 deliberate
 response
 to
 the
 Ostrovsky
 
productions
 of
 Eisenstein,
 Meyerhold
 and
 others,
 Stanislavsky's
 Ardent
 Heart
 
reveals
 an
 attempt
 to
 wrest
 away
 the
 Ostrovsky
 tradition
 from
 the
 avant-­‐garde
 and
 
stake
 a
 claim
 for
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 as
 the
 authority
 on
 Ostrovsky.
 The
 
archival
 sources
 I
 examine
 expose
 a
 complex
 situation,
 in
 which
 the
 Art
 Theatre
 and
 
Soviet
 cultural
 authorities
 invoke
 Stanislavsky's
 name
 and
 the
 authority
 of
 his
 
System
 for
 training
 actors,
 while
 at
 the
 same
 time,
 his
 role
 in
 the
 theatre
 is
 
constantly
 diminishing.
 In
 An
 Ardent
 Heart,
 we
 can
 see
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 
role
 in
 the
 development
 of
 Socialist
 Realism
 on
 the
 stage
 through
 staging
 the
 classics
 
and
 using
 the
 Stanislavsky
 System.
 
Finding
 a
 reliable
 set
 of
 resources
 is
 one
 of
 the
 inherent
 difficulties
 in
 
researching
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s.
 By
 its
 very
 nature,
 theatre
 is
 an
 
ephemeral
 experience,
 and
 almost
 all
 of
 the
 materials
 available
 for
 studying
 theatre
 
of
 this
 period
 are
 in
 the
 form
 of
 first
 person
 accounts
 of
 performances,
 such
 as
 

  7
 
reviews,
 or
 the
 recollections
 of
 artists
 who
 participated
 in
 creating
 the
 productions,
 
such
 as
 memoirs.
 In
 addition
 to
 reviews
 and
 memoirs,
 I
 consult
 various
 archival
 
sources,
 such
 as
 promptbooks
 and
 director's
 notes,
 which
 provide
 valuable
 insights
 
into
 the
 creation
 process.
 Unfortunately,
 there
 is
 an
 imbalance
 of
 available
 
resources
 for
 each
 production,
 but
 by
 cobbling
 together
 various
 materials
 it
 
becomes
 possible
 to
 portray
 a
 sense
 of
 each
 production.
 On
 the
 other
 hand,
 because
 
there
 is
 great
 interest
 in
 Eisenstein,
 Meyerhold
 and
 Stanislavsky,
 there
 is
 a
 
substantial
 amount
 of
 secondary
 resources,
 which
 serve
 to
 contextualize
 the
 
productions
 within
 the
 oeuvre
 of
 each
 director.
 
In
 the
 end,
 Lunacharsky's
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign
 serves
 as
 a
 
microcosm
 of
 a
 widespread
 cultural
 dynamic
 in
 the
 1920s.
 The
 monumentalists
 and
 
iconoclasts
 competition
 for
 aesthetic
 supremacy
 eventually
 led
 to
 the
 widespread
 
adoption
 of
 Socialist
 Realism.
 While
 Eisenstein
 would
 be
 hailed
 as
 a
 master
 of
 Soviet
 
cinema,
 Stanislavsky
 was
 mostly
 confined
 to
 his
 home
 throughout
 his
 final
 years—
in
 a
 sort
 of
 internal
 exile
 subtly
 mandated
 by
 Stalin—due
 to
 the
 experimental
 
techniques
 and
 ideas
 he
 was
 exploring.
 By
 framing
 Stanislavsky's
 name
 and
 the
 
reputation
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 as
 extensions
 of
 Soviet
 ideology,
 they
 were
 
deemed
 to
 be
 extremely
 useful
 to
 the
 regime
 as
 the
 keys
 to
 Socialist
 Realism
 in
 the
 
theatre,
 but
 it
 was
 Meyerhold
 who
 paid
 the
 ultimate
 price
 for
 falling
 on
 the
 wrong
 
side
 of
 this
 high
 stakes
 artistic
 debate.
 In
 fact,
 one
 of
 the
 main
 reasons
 Meyerhold
 
survived
 the
 1930s
 was
 due
 to
 his
 association
 with
 Stanislavsky,
 so
 it
 is
 not
 a
 
coincidence
 that
 just
 one
 year
 after
 Stanislavsky's
 death
 in
 1938,
 Meyerhold
 was
 

  8
 
arrested,
 tortured
 and
 executed
 as
 a
 leader
 of
 the
 "anti-­‐Soviet"
 movement
 in
 the
 
arts,
 which
 did
 not
 exist.
4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4

 Edward
 Braun,
 Meyerhold:
 A
 Revolution
 in
 Theatre
 (Iowa
 City:
 University
 of
 Iowa
 Press,
 1995),
 300.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  9
 
Chapter
 One:
 Two
 Ostrovskys
 

 
Don't
 Forget
 Ostrovsky
 
At
 the
 end
 of
 1918,
 Vladimir
 Il'ich
 Lenin
 often
 met
 and
 corresponded
 with
 
Pavel
 Ivanovich
 Lebedev-­‐Polianskii,
 the
 newly
 appointed
 commissar
 in
 charge
 of
 
publishing
 literature.
 Lebedev-­‐Polianskii
 composed
 a
 "Decree
 about
 the
 government
 
publishing
 house"
 ("Dekret
 o
 gosudarstvennom
 izdatel'stve")
 on
 29
 Dec
 1918,
 in
 
which
 he
 wrote
 that
 his
 first
 order
 of
 business
 would
 be
 to
 create
 an
 "inexpensive
 
people's
 edition
 of
 Russian
 classics."
1

 When
 Lebedev-­‐Polianskii
 met
 with
 Lenin
 to
 
discuss
 the
 selection
 of
 texts
 for
 this
 new
 collection
 of
 Russian
 classics,
 Lenin
 had
 
one
 simple
 thing
 to
 say
 about
 Russia's
 national
 playwright:
 "Don't
 forget
 
Ostrovsky."
2

 
Although
 there
 is
 very
 little
 scholarship
 on
 Ostrovsky
 published
 in
 English,
 
much
 of
 what
 exists
 seems
 to
 incorporate
 the
 idea
 that
 Ostrovsky
 has
 been
 
forgotten
 in
 the
 West.
 In
 fact,
 Marjorie
 Hoover
 and
 Kate
 Sealey
 Rahman,
 the
 authors
 
of
 the
 only
 two
 monographs
 on
 Ostrovsky
 in
 English,
 use
 their
 work
 to
 champion
 
the
 cause
 of
 Ostrovsky
 in
 the
 English-­‐speaking
 world
 and
 make
 this
 a
 partial
 
justification
 for
 their
 research.
3

 It
 is
 difficult
 to
 understand
 how
 such
 a
 monumental
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 B.
 Iakovlev,
 Kritik-­‐boets:
 P.
 I.
 Lebedev-­‐Polianskii
 (Moscow:
 Goslitizdat,
 1960),
 12.
 "[Д]ешевого
 
народного
 издания
 русских
 классиков."
 
2

 Ibid.,
 15.
 "[Н]е
 забудьте
 Островского."
 
3

 Hoover
 and
 Rahman
 provide
 valuable
 resources
 on
 Ostrovsky's
 life
 and
 give
 relatively
 
comprehensive
 analyses
 of
 his
 plays.
 These
 two
 monographs
 are:
 Marjorie
 L.
 Hoover,
 Alexander
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  10
 
figure
 of
 Russian
 literature
 and
 theatre
 could
 be
 left
 behind
 when
 other
 Russian
 
classics
 of
 the
 same
 era
 were
 exported
 to
 the
 West.
 Various
 explanations
 have
 been
 
provided,
 such
 as
 difficulties
 with
 translation
 and
 the
 inaccessibility
 of
 characters
 
and
 social
 situations,
 but
 while
 these
 questions
 may
 be
 a
 logical
 starting
 point
 for
 a
 
non-­‐Russian
 Ostrovsky
 scholar,
 the
 fact
 that
 Lenin
 specifically
 made
 a
 point
 of
 
reminding
 Lebedev-­‐Polianskii
 not
 to
 forget
 Ostrovsky
 in
 1918
 is
 much
 more
 
interesting.
 Lenin
 was
 far
 more
 interested
 in
 what
 Ostrovsky
 could
 do,
 than
 with
 
what
 he
 actually
 was,
 but
 this
 was
 not
 a
 new
 phenomenon
 for
 Ostrovsky
 in
 1918.
 
The
 claiming
 of
 Ostrovsky
 as
 a
 representative
 of
 a
 specific
 cause
 or
 political
 agenda
 
had
 been
 practiced
 since
 his
 earliest
 days
 as
 an
 author.
 
 
At
 precisely
 the
 same
 time
 Lenin
 was
 meeting
 with
 Lebedev-­‐Polianskii
 about
 
the
 publication
 of
 Russian
 classics,
 Vladimir
 Il'ich
 famously
 attended
 a
 production
 of
 
Alexander
 Ostrovsky's
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 at
 the
 Moscow
 Art
 
Theatre
 in
 December
 of
 1918.
 The
 Soviet
 Union's
 most
 important
 political
 figure
 
was
 struck
 by
 Konstantin
 Stanislavsky's
 portrayal
 of
 the
 pompous
 General
 
Krutitsky,
 proclaiming:
 
 
Вот
 видите
 ли,
 пьеса
 Островского...
 Старый
 классический
 автор,
 а
 
игра
 Станиславского
 звучит
 по-­‐новому
 для
 нас.
 Этот
 генерал
 
открывает
 очень
 многое,
 нам
 важное...
 Это
 агитка
 в
 лучшем
 и
 
благородном
 смысле...
 Все
 бы
 так
 умели
 вскрывать
 образ
 по-­‐
новому,
 по-­‐современному,—
 это
 было
 бы
 прекрасно!...
4

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Ostrovsky
 (Boston:
 Twayne,
 1981)
 and
 Kate
 Sealey
 Rahman,
 Ostrovsky:
 Reality
 and
 Illusion
 
(Birmingham:
 Birmingham
 Slavonic
 Monographs,
 1999).
 
 
4

 Simon
 Dreiden,
 V
 zritel'nom
 zale—Vladimir
 Il'ich
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1967),
 178.
 
 "You
 see
 this
 play
 
of
 Ostrovsky…
 An
 old,
 classical
 author,
 but
 the
 acting
 of
 Stanislavsky
 speaks
 to
 us
 in
 a
 new
 way.
 This
 
general
 uncovers
 many
 things
 that
 are
 important
 to
 us…
 This
 is
 agitprop
 in
 the
 best
 and
 most
 noble
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  11
 

 
It
 is
 not
 insignificant
 that
 this
 anecdotal
 account
 adds
 to
 the
 legends
 of
 
Stanislavsky
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 but
 even
 more
 importantly,
 it
 points
 to
 
the
 idea
 that
 both
 Stanislavsky
 and
 Ostrovsky
 hold
 value
 beyond
 the
 realm
 of
 
theatre.
 At
 perhaps
 no
 other
 time
 and
 place
 in
 history
 was
 the
 institution
 of
 theatre
 
endowed
 with
 more
 political
 and
 ideological
 power
 than
 on
 the
 early-­‐Soviet
 stage.
 
With
 Stanislavsky's
 ability
 to
 make
 Ostrovsky's
 plays
 fresh
 and
 relevant,
 Russia's
 
national
 playwright
 would
 be
 able
 to
 fulfill
 vital,
 political
 as
 well
 as
 artistic
 
functions.
 
The
 message
 here
 is
 clear:
 Stanislavsky
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 hold
 the
 
keys
 to
 making
 classical
 texts,
 and
 Ostrovsky
 in
 particular,
 usable
 in
 the
 Soviet
 
context.
 As
 Kevin
 Platt
 and
 David
 Brandenberger
 claim
 in
 their
 recent
 work,
 Epic
 
Revisionism:
 Russian
 History
 and
 Literature
 as
 Stalinist
 Propaganda,
 this
 process
 of
 
reclaiming
 the
 great
 names
 from
 Russian
 history
 in
 an
 attempt
 to
 find
 the
 usable
 
past
 was
 more
 finely
 tuned
 in
 the
 1930s,
 and
 became
 a
 "defining
 feature
 of
 Soviet
 
public
 life."
5

 The
 1923
 Ostrovsky
 jubilee
 was
 the
 first
 such
 effort
 organized
 by
 the
 
Soviet
 regime
 to
 celebrate
 a
 classical
 author
 and
 frame
 his
 works
 in
 accordance
 with
 
Soviet
 ideology.
 While
 the
 first
 Soviet
 jubilee
 was
 perhaps
 clumsily
 conceived
 and
 
executed,
 it
 was,
 more
 importantly,
 the
 prototype
 for
 the
 progressively
 more
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
sense…
 If
 only
 they
 all
 knew
 how
 to
 reveal
 a
 character
 in
 a
 new,
 contemporary
 way,
 it
 would
 be
 
wonderful!"
 
5

 Kevin
 M.
 F.
 Platt
 and
 David
 Brandenberger,
 Epic
 Revisionism:
 Russian
 History
 and
 Literature
 as
 
Stalinist
 Propaganda
 (Madison:
 University
 of
 Wisconsin
 Press,
 2005),
 5.
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  12
 
complex
 jubilees
 that
 would
 follow,
 such
 as
 the
 Tolstoy
 jubilee
 of
 1928
 and
 Pushkin
 
jubilee
 of
 1937.
 
Ostrovsky
 was
 not
 forgotten
 in
 the
 years
 following
 the
 Revolution.
 With
 his
 
nearly
 fifty
 plays
 (forty-­‐seven
 total),
 Ostrovsky's
 works
 made
 up
 the
 majority
 of
 the
 
Russian
 theatrical
 repertoire
 in
 1917,
 and
 his
 influence
 on
 the
 Russian
 theatre
 as
 an
 
institution
 made
 him
 an
 unavoidable
 figure
 of
 the
 Russian
 theatrical
 tradition.
 As
 
playwrights
 struggled
 to
 write
 new
 works
 for
 the
 Soviet
 stage,
 Ostrovsky
 became
 
the
 only
 logical
 alternative.
 Throughout
 the
 1920s,
 the
 Maly
 Theatre—which
 made
 
Ostrovsky
 famous—continued
 be
 the
 home
 of
 Russia’s
 national
 playwright.
 The
 
Maly
 produced,
 on
 average,
 one
 new
 Ostrovsky
 play
 each
 year,
 and
 with
 the
 
Ostrovsky
 jubilee
 of
 1923,
 the
 Soviet
 Union’s
 greatest
 directors
 staked
 their
 own
 
claims
 to
 Ostrovsky.
 
 With
 the
 rise
 of
 Socialist
 Realism
 in
 the
 1930s,
 Ostrovsky’s
 
value
 only
 increased.
 In
 her
 book,
 Revolutionary
 Acts,
 Lynn
 Mally
 cites
 some
 
staggering
 statistics
 about
 Ostrovsky's
 presence
 in
 Russia's
 amateur
 and
 club
 
theatres,
 where
 he
 was
 clearly
 produced
 more
 than
 any
 other
 playwright.
 Mally
 
quotes
 a
 1937
 article
 by
 the
 playwright
 Anatoly
 Glebov
 who,
 through
 exhaustive
 
research,
 calculated
 that
 Ostrovsky's
 plays
 were
 performed
 150,000
 times
 per
 year
 
on
 amateur
 stages.
6

 The
 first
 two
 Ostrovsky
 film
 adaptations,
 with
 sound,
 came
 out
 
in
 the
 1930s—Vladimir
 Petrov's
 1934
 film
 of
 The
 Storm
 (Groza)
 and
 Iakov
 
Protazanov's
 Without
 a
 Dowry
 (Bespridannitsa)
 in
 1936.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6

 Lynn
 Mally,
 Revolutionary
 Acts:
 Amateur
 Theater
 and
 the
 Soviet
 State,
 1917-­‐1938
 (Ithaca:
 Cornell
 
University
 Press,
 2000),
 196.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  13
 
Although
 Lunacharsky's
 1923
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign
 did
 much
 to
 
cement
 Ostrovksy's
 legacy
 on
 the
 Soviet
 stage
 and
 in
 Soviet
 culture,
 Ostrovsky
 also
 
had
 a
 tremendous
 impact
 on
 the
 Russian
 theatre
 of
 the
 nineteenth
 century.
 Just
 as
 
Lenin
 recognized
 the
 usefulness
 of
 Ostrovsky's
 texts,
 critics
 and
 scholars
 have
 
ascribed
 their
 ideologies
 to
 Russia's
 national
 playwright,
 and
 directors
 have
 used
 
Ostrovsky
 as
 a
 canvas
 for
 their
 artistic
 experiments.
 The
 history
 of
 Russia's
 national
 
playwright—both
 on
 the
 stage
 and
 in
 criticism—has
 always
 had
 less
 to
 do
 with
 
what
 he
 actually
 is
 and
 more
 with
 what
 he
 can
 do.
 
 
The
 aim
 of
 this
 chapter
 is
 to
 identify
 a
 few
 of
 the
 key
 moments
 that
 built
 the
 
Ostrovsky
 tradition
 during
 his
 own
 lifetime
 and
 to
 uncover
 some
 of
 the
 reasons
 his
 
plays
 were
 so
 well
 suited
 to
 play
 a
 dynamic
 role
 in
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s.
 In
 
the
 first
 section,
 I
 examine
 events
 in
 Ostrovsky’s
 life
 that
 occurred
 roughly
 before
 
1860.
 Experiences
 from
 these
 years
 not
 only
 serve
 as
 the
 foundation
 for
 his
 early
 
works,
 but
 also
 had
 a
 lasting
 impact
 on
 his
 financial
 situation
 and
 relationship
 to
 the
 
theatre.
 Ostrovsky's
 activities
 in
 the
 1850s
 have
 traditionally
 been
 given
 the
 most
 
attention.
 In
 1859,
 Ostrovsky's
 critical
 reputation
 was
 forever
 changed
 by
 Nikolai
 
Dobroliubov’s
 seminal
 article,
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 which
 highlights
 
dominant
 themes
 and
 character
 types
 in
 Ostrovsky’s
 plays
 written
 between
 1847
 
and
 1859.
 In
 this
 chapter,
 particular
 attention
 is
 given
 to
 "The
 Kingdom
 of
 
Darkness"
 as
 the
 text
 having
 the
 single
 most
 impact
 on
 Ostrovsky's
 reputation
 in
 his
 
own
 time,
 as
 well
 providing
 a
 frequent
 justification
 for
 Ostrovsky's
 use
 in
 the
 Soviet
 
era.
 In
 the
 second
 section
 I
 look
 at
 the
 period
 of
 Ostrovsky's
 life
 after
 1860,
 in
 which
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  14
 
he
 creates
 a
 diverse
 body
 of
 work,
 writing
 history
 plays,
 social
 satires
 and
 even
 a
 
fairytale.
 I
 also
 analyze
 Ostrovsky’s
 impact
 on
 the
 Russian
 theatre
 as
 an
 institution,
 
as
 he
 worked
 for
 the
 rights
 of
 authors,
 the
 establishment
 of
 acting
 schools
 and
 the
 
abolishment
 of
 the
 monopoly
 of
 the
 Imperial
 theatres.
 Although
 the
 period
 before
 
1860—the
 first
 Ostrovsky—established
 the
 critical
 reputation
 of
 Ostrovsky's
 work,
 
his
 activities
 after
 1860—the
 second
 Ostrovsky—prove
 that
 Russia's
 national
 
playwright
 is
 much
 more
 than
 he
 seems.
 Ostrovsky
 is
 intertwined
 with
 the
 very
 
structure
 of
 Russian
 theatre
 that
 would
 be
 debated
 and
 reevaluated
 in
 the
 1920s.
 
 

 
The
 First
 Ostrovsky
 (1823-­‐1860)
 
The
 controversial
 decisions
 Ostrovsky
 made
 in
 his
 early
 years
 had
 a
 
profound
 impact
 on
 the
 subjects
 of
 his
 plays,
 as
 well
 as
 his
 material
 existence.
 
Although
 not
 an
 overtly
 rebellious
 individual,
 Alexander
 Nikolaevich
 Ostrovsky
 was
 
determined
 to
 make
 his
 own
 way
 in
 life,
 and
 because
 of
 this,
 he
 was
 forced
 to
 
confront
 the
 consequences
 of
 his
 actions.
 When
 Alexander
 was
 born
 in
 March
 of
 
1823
 in
 neighborhood
 inhabited
 by
 Moscow’s
 merchants,
 Zamoskvoreche,
 he
 was
 
only
 one
 generation
 removed
 from
 the
 clergy.
 His
 father,
 Nikolai,
 was
 the
 son
 of
 a
 
priest
 from
 Kostroma
 and
 studied
 in
 the
 Moscow
 Theological
 Academy,
 but
 he
 chose
 
to
 serve
 in
 the
 judiciary
 branch
 of
 the
 civil
 service
 and
 swiftly
 achieved
 noble
 
status.
7

 For
 a
 time,
 young
 Alexander
 appeared
 to
 be
 following
 in
 his
 father’s
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7

 Kate
 Sealey
 Rahman,
 "Aleksandr
 Ostrovsky—dramatist
 and
 director,"
 in
 A
 History
 of
 Russian
 
Theatre,
 ed.
 Robert
 Leach
 and
 Victor
 Borovsky
 (Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 1999),
 167.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  15
 
footsteps.
 After
 graduating
 from
 secondary
 school
 magna
 cum
 laude
 in
 1840,
 
Alexander
 was
 automatically
 accepted
 into
 Moscow
 University
 where
 his
 father
 
encouraged
 the
 study
 of
 law.
 Alexander’s
 less
 than
 inventive
 letter,
 excusing
 himself
 
from
 exams
 in
 May
 of
 1842
 was
 the
 beginning
 of
 the
 end
 of
 his
 pursuit
 of
 a
 career
 in
 
law:
 "Честь
 имею
 уведомить
 исправляющего
 должность
 инспектора
 Степана
 
Ивановича
 Клименкова,
 что
 я,
 по
 причине
 случившейся
 лихорадки,
 не
 могу
 
явиться
 на
 экзамены."
8

 During
 his
 time
 in
 university,
 Alexander
 was
 more
 
interested
 in
 literature
 and
 attending
 the
 theatre
 than
 his
 actual
 course
 of
 study.
 As
 
a
 result,
 he
 never
 passed
 his
 second
 year
 exams
 and
 left
 the
 University
 in
 1843.
 
The
 experience
 gained
 after
 leaving
 the
 University
 proved
 to
 be
 pivotal
 for
 
the
 young
 Ostrovsky,
 as
 he
 was
 able
 to
 pursue
 simultaneously
 two
 endeavors,
 which
 
would
 pave
 the
 way
 for
 his
 career
 as
 a
 man
 of
 letters.
 Alexander’s
 father
 secured
 a
 
position
 for
 him
 as
 a
 clerk
 at
 the
 Moscow
 Court
 of
 Conscience
 (Moskovskii
 sovestnyi
 
sud)
 in
 September
 of
 1843,
 and
 in
 December
 of
 that
 year
 he
 completed
 his
 first
 
known
 literary
 work,
 "The
 Tale
 of
 How
 the
 Police
 Superintendent
 Went
 on
 a
 Binge,
 
or
 From
 Greatness
 to
 Ridicule
 is
 Only
 One
 Step"
 ("Skazanie
 o
 tom,
 kak
 kvartal'nyi
 
nadziratel'
 puskalsia
 v
 plias,
 ili
 ot
 velikogo
 do
 smeshnogo
 
 tol'ko
 odin
 shag").
9

 This
 
work
 is
 a
 parody
 of
 a
 Pushkin
 poem,
 "Count
 Nulin"
 ("Graf
 Nulin"),
 exhibiting
 both
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8

 A.
 N.
 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie
 sochinenii,
 vol.
 14,
 ed.
 A.
 I.
 Reviakin,
 G.
 I.
 Vladykin
 and
 V.
 A.
 Fillipov
 
(Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 literatury,
 1953),
 11.
 "I
 have
 the
 honor
 of
 
informing
 the
 acting
 inspector
 Stepan
 Ivanovich
 Klimenkov
 that
 I
 will
 be
 unable
 to
 appear
 at
 
examinations
 due
 to
 the
 occurrence
 of
 a
 fever."
 
 
9

 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 16,
 350.
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  16
 
Gogolian
 influences
 in
 theme
 and
 theatrical
 language
 within
 the
 text.
10

 
 Although
 his
 
position
 at
 the
 court
 was
 insignificant
 and
 this
 story
 was
 never
 published
 during
 his
 
lifetime,
 during
 the
 second
 half
 of
 1843,
 Ostrovsky
 not
 only
 found
 his
 calling
 as
 a
 
writer,
 but
 also
 began
 to
 work
 with
 the
 types
 of
 people
 who
 would
 become
 staple
 
characters
 in
 his
 plays.
11

 After
 only
 one
 year
 at
 the
 Court
 of
 Conscience,
 Ostrovsky
 
was
 appointed
 collegiate
 registrar,
 and
 then
 in
 December
 of
 1845
 he
 took
 a
 position
 
at
 the
 Moscow
 Commercial
 Court
 (Moskovskii
 kommercheskii
 sud).
 
 
In
 1847,
 Ostrovsky's
 first
 printed
 works
 and
 his
 first
 complete
 play
 appeared
 
in
 the
 Moscow
 Town
 Tabloid
 (Moskovskii
 gorodskoi
 listok),
 albeit
 without
 being
 
attributed
 to
 the
 author.
 On
 January
 9,
 а
 scene
 from
 the
 play
 The
 Insolvent
 Debtor
 
(Nesostoiatel'nyi
 dolzhnik),
 later
 known
 as
 A
 Family
 Affair
 (Svoi
 liudi—sochtemsia)
 
was
 published,
 and
 then
 on
 March
 14,
 Ostrovsky's
 first
 play,
 A
 Picture
 of
 Family
 Bliss
 
(Kartina
 semeinogo
 schast'ia),
 which
 would
 later
 be
 retitled
 as
 A
 Family
 Picture
 
(Semeinnaia
 kartina),
 appeared
 in
 print.
 One
 month
 earlier,
 A
 Family
 Picture
 had
 an
 
extremely
 successful
 public
 reading
 at
 the
 home
 of
 Professor
 S.
 P.
 Shevyrev.
 Looking
 
back
 on
 this
 event
 in
 1885,
 Ostrovsky
 proclaimed,
 "Самый
 памятный
 день
 в
 моей
 
жизни:
 14
 февраля
 1847
 года.
 Почему
 этот
 день
 памятен
 мне
 и
 дорог,
 Вы
 это
 
знаете.
 С
 этого
 дня
 я
 стал
 считать
 себя
 русским
 писателем
 и
 уж
 без
 сомнений
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
10

 Rahman,
 "Aleksander
 Ostrovsky,"
 167.
 
 
11

 Marjorie
 L.
 Hoover,
 Alexander
 Ostrovsky
 (Boston:
 Twayne,
 1981),
 17.
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  17
 
и
 колебаний
 поверил
 в
 свое
 призвание."
12

 In
 this
 same
 entry
 from
 M.
 I.
 
Semevskii’s
 album
 of
 autobiographical
 stories,
 Ostrovsky
 reminds
 us
 that
 his
 "plays
 
did
 not
 appear
 on
 the
 stage
 for
 a
 long
 time."
13

 By
 1885,
 Ostrovsky
 was
 such
 a
 vital
 
part
 of
 the
 theatre
 establishment
 that
 his
 controversial
 beginnings
 were
 mostly
 
forgotten.
 It
 would
 take
 nearly
 six
 years
 before
 Ostrovsky’s
 plays
 were
 permitted
 by
 
the
 censors
 to
 be
 performed
 on
 the
 stage
 in
 1853.
 A
 Family
 Picture’s
 negative
 
depiction
 of
 Moscow
 businessmen
 resulted
 in
 its
 being
 banned
 by
 the
 censors
 on
 
August
 of
 1847.
 Ostrovsky
 continued
 to
 develop
 the
 themes
 and
 characters
 
encountered
 in
 his
 youth
 and
 work
 in
 the
 courts
 with
 his
 first,
 non-­‐dramatic
 work,
 
Notes
 of
 a
 Zamoskvoreche
 Resident
 (Zapiski
 zamoskvoretskogo
 zhitelia),
 published
 in
 
June
 of
 1847.
 
 
One
 of
 the
 frequently
 overlooked
 events
 in
 Ostrovsky's
 biography
 is
 his
 1849
 
common
 law
 marriage
 to
 Agaf'ia
 Ivanovna,
 which
 had
 an
 immediate
 impact
 on
 his
 
relationship
 with
 his
 family,
 as
 well
 as
 his
 financial
 situation.
 Ostrovsky's
 father,
 
Nikolai,
 had
 taken
 great
 care
 to
 raise
 the
 status
 of
 the
 family
 name
 after
 the
 death
 of
 
his
 first
 wife,
 Liubov'
 Ivanovna,
 in
 1831.
 With
 his
 lucrative
 law
 practice
 and
 second
 
marriage
 to
 the
 Swedish
 baroness,
 Emilia
 Andreevna
 von
 Tessin,
 in
 1836,
 the
 elder
 
Ostrovsky
 was
 an
 up
 and
 coming
 member
 of
 society.
 In
 addition
 to
 owning
 two
 
houses
 in
 Zamoskvoreche,
 Nikolai
 purchased
 the
 Shchelykovo
 estate
 in
 1847,
 not
 far
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
12

 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 13,
 302.
 "The
 most
 memorable
 day
 in
 my
 life
 is
 February
 14,
 1847.
 
Why
 this
 day
 is
 so
 memorable
 and
 dear
 to
 me,
 you
 already
 know.
 From
 this
 day
 I
 began
 to
 consider
 
myself
 a
 true
 Russian
 writer,
 and
 already
 without
 doubts
 or
 hesitations
 believed
 in
 my
 calling."
 
13

 Ibid.
 "[П]ьесы
 долго
 не
 появлялись
 на
 сцене."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  18
 
from
 the
 Volga
 River
 in
 the
 Кostromskaia
 region.
 Because
 Alexander
 would
 not
 end
 
his
 relationship
 with
 Agaf'ia
 Ivanovna,
 which
 his
 father
 demanded
 because
 they
 
were
 not
 social
 equals,
 the
 young
 Ostrovsky
 was
 immediately
 cut
 off
 financially.
 
 
Ostrovsky's
 problems
 only
 intensified
 with
 the
 publication
 of
 his
 first
 full-­‐
length
 play,
 A
 Family
 Affair,
 in
 Slavophile
 journal
 The
 Muscovite
 (Moskvitianin)
 on
 
March
 3,
 1850.
 The
 immoral
 conclusion
 of
 the
 play
 drew
 the
 attention
 of
 the
 censors
 
and
 even
 Tsar
 Nikolai
 I.
 The
 plot
 revolves
 around
 the
 businessman
 Samson
 Bolshov,
 
who
 in
 order
 to
 avoid
 paying
 his
 debts,
 declares
 bankruptcy
 and
 entrusts
 his
 assets
 
to
 an
 associate,
 Podkhaliuzin,
 by
 marrying
 him
 off
 to
 his
 daughter,
 Lipochka.
 After
 
marrying
 Lipochka,
 Podkhaliuzin
 refuses
 to
 make
 pre-­‐arranged,
 partial
 payments
 to
 
his
 father-­‐in-­‐law's
 creditors,
 and
 Bolshov
 is
 thrown
 into
 debtor’s
 prison.
 Many
 of
 the
 
elements
 characteristic
 of
 Ostrovsky’s
 plays
 are
 already
 seen
 here—exposing
 
capitalist
 greed,
 the
 theme
 of
 acquiring
 money
 through
 marriage,
 concerns
 of
 the
 
middle
 class
 and
 open-­‐ended
 conclusions.
14

 But
 the
 notion
 that
 Podkhaliuzin
 could
 
go
 unpunished
 in
 his
 treachery
 resulted
 in
 the
 play
 being
 banned
 for
 performance.
 
In
 order
 to
 get
 the
 play
 republished
 in
 an
 1858
 collection
 of
 plays,
 Ostrovsky
 had
 to
 
include
 a
 scene,
 in
 which
 Podkhaliuzin
 was
 summoned
 to
 answer
 for
 his
 misdeeds
 
in
 court.
15

 In
 the
 resolution
 banning
 the
 performance
 of
 A
 Family
 Affair,
 Tsar
 Nikolai
 
I
 himself
 wrote:
 "It
 shouldn’t
 have
 been
 printed,
 to
 perform
 it
 is
 prohibited."
16

 Here
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14

 Hoover,
 Alexander
 Ostrovsky,
 36.
 
15

 Ibid.,
 33.
 
 
16

 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 16,
 362.
 "Напрасно
 печатно,
 играть
 же
 запретить."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  19
 
the
 Tsar
 clearly
 recognizes
 the
 power
 that
 theatrical
 performance
 can
 have
 on
 an
 
audience.
 Although
 Nikolai
 I
 viewed
 the
 publication
 of
 A
 Family
 Affair
 as
 
unfortunate,
 staging
 the
 play
 could
 be
 dangerous,
 especially
 in
 light
 of
 recent
 
revolutions
 in
 France
 and
 Germany
 and
 the
 arrests
 of
 Russian
 revolutionaries.
 On
 
June
 2,
 1850,
 Nikolai
 I
 ordered
 that
 Alexander
 Ostrovsky
 be
 put
 under
 secret
 police
 
surveillance,
 which
 lasted
 until
 after
 the
 Tsar's
 death.
 As
 a
 result
 of
 the
 surveillance,
 
Ostrovsky
 lost
 his
 job
 at
 the
 Commercial
 Court
 in
 January
 1851,
 so
 without
 an
 
income
 or
 the
 financial
 support
 of
 his
 father,
 it
 became
 all
 the
 more
 important
 for
 
Alexander
 to
 earn
 his
 living
 as
 a
 playwright.
 It
 is
 not
 clear
 that
 Ostrovsky
 actually
 
held
 any
 revolutionary
 political
 views,
 but
 the
 subjects
 of
 his
 plays,
 which
 merely
 
brought
 to
 life
 the
 people
 he
 encountered
 in
 everyday
 life,
 made
 him
 both
 an
 
opponent
 of
 the
 Tsar
 and
 a
 champion
 of
 the
 revolutionary,
 social
 critics
 who
 would
 
cement
 his
 literary
 reputation.
 Ostrovsky's
 early
 troubles
 with
 the
 censors
 would
 
make
 success
 difficult
 in
 the
 short
 term,
 but
 in
 the
 long
 term,
 he
 was
 able
 to
 have
 a
 
lasting
 effect
 on
 the
 Russian
 theatre
 of
 the
 nineteenth
 and
 twentieth
 centuries.
 
 
For
 better
 or
 worse,
 the
 1850s
 mark
 the
 period
 most
 remembered
 by
 
Ostrovsky
 critics
 and
 scholars.
 Certainly
 much
 of
 this
 has
 to
 do
 with
 the
 fact
 that
 
Soviet
 scholars
 and
 teachers
 could
 easily
 discuss
 the
 content
 of
 Ostrovsky's
 early
 
plays
 in
 relation
 to
 the
 corrupt
 social
 and
 economic
 conditions
 fostered
 under
 
capitalism.
 Nikolai
 Dobroliubov's
 1859
 article
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 in
 which
 
the
 author
 hails
 Ostrovsky's
 plays
 as
 models
 of
 social
 and
 political
 criticism,
 is
 
particularly
 significant.
 Although
 Ostrovsky
 had
 written
 less
 than
 a
 third
 of
 his
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  20
 
nearly
 fifty
 plays
 by
 1859,
 no
 other
 critical
 work
 has
 had
 more
 influence
 on
 the
 way
 
Russia's
 national
 playwright
 has
 been
 interpreted
 and
 understood.
 Dobroliubov
 
highlights
 the
 themes
 and
 character
 types
 upon
 which
 Ostrovsky's
 reputation
 was
 
established.
 This
 monolithic
 view
 of
 Ostrovsky
 discounts
 his
 more
 diverse
 later
 
works,
 and
 disregards
 the
 compromises
 he
 had
 to
 make
 in
 order
 to
 break
 into
 the
 
theatre.
 Over
 the
 course
 of
 a
 decade,
 Ostrovsky
 would
 see
 his
 first
 play
 on
 the
 stage
 
of
 the
 Maly
 Theatre,
 print
 a
 collection
 of
 his
 plays
 and
 win
 the
 prestigious
 Uvarov
 
prize
 for
 drama
 in
 1860.
 
Ostrovsky
 burst
 onto
 the
 Imperial
 stage
 in
 1853
 with
 the
 January
 14
 
premiere
 of
 Stay
 in
 Your
 Own
 Lane
 (Ne
 v
 svoi
 sani
 ne
 sadis')
 at
 the
 Maly
 Theatre
 in
 
Moscow.
 In
 February,
 productions
 of
 A
 Young
 Man’s
 Morning
 (Utro
 molodogo
 
cheloveka)
 and
 Stay
 in
 Your
 Own
 Lane
 premiered
 at
 the
 Alexandrinsky
 Theatre
 in
 St.
 
Petersburg.
 These
 were
 followed
 up
 by
 productions
 of
 The
 Poor
 Bride
 (Bednaia
 
nevesta)
 in
 August
 at
 the
 Maly
 and
 October
 at
 the
 Alexandrinsky.
 By
 December,
 a
 
fourth
 play,
 Poverty
 is
 No
 Crime
 (Bednost'
 ne
 porok),
 was
 already
 in
 rehearsal
 in
 both
 
Moscow
 and
 St.
 Petersburg.
 Unfortunately,
 the
 death
 of
 Ostrovsky’s
 father
 on
 
February
 22,
 1853
 in
 Shchelykovo
 meant
 that
 he
 was
 never
 able
 to
 witness
 his
 son’s
 
first
 great
 triumphs.
 By
 1860,
 Ostrovsky
 was
 a
 bona
 fide
 success,
 with
 a
 total
 of
 ten
 
plays
 reaching
 the
 stages
 of
 Moscow
 and
 St.
 Petersburg.
 
Ostrovsky's
 works
 resonated
 with
 the
 critics
 of
 the
 journal
 founded
 by
 
Alexander
 Pushkin
 in
 1836,
 The
 Contemporary
 (Sovremennik),
 which
 by
 the
 1850s
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  21
 
had
 become
 an
 extremely
 influential
 platform
 for
 radical
 critics.
17

 After
 being
 
purchased
 by
 Ivan
 Panaev
 and
 Nikolai
 Nekrasov
 in
 1846,
 The
 Contemporary
 
remerged
 in
 1847
 with
 Vissarion
 Belinsky
 as
 the
 chief
 literary
 critic
 and
 Nekrasov
 
as
 head
 editor.
 The
 additions
 to
 editorial
 staff
 of
 Nikolai
 Chernyshevsky
 in
 1856
 and
 
Nikolai
 Dobroliubov
 in
 1857,
 resulted
 in
 the
 journal
 losing
 many
 of
 its
 more
 
moderate
 contributors.
18

 
 Fortunately,
 this
 did
 not
 diminish
 the
 quality
 of
 the
 
criticism
 at
 The
 Contemporary
 at
 a
 time
 in
 which
 radical
 critics
 were
 far
 superior
 to
 
their
 conservative
 and
 moderate
 counterparts.
19

 
In
 1854,
 Chernyshevsky
 praised
 Ostrovsky
 on
 the
 pages
 of
 the
 The
 
Contemporary.
 He
 valued
 Ostrovsky's
 gift
 as
 a
 playwright,
 but
 he
 was
 not
 uncritical
 
of
 certain
 elements
 in
 his
 plays
 that
 indicated
 the
 influence
 of
 Slavophilism.
20

 In
 
1856,
 Ostrovsky
 continued
 to
 draw
 the
 attention
 and
 praise
 of
 The
 Contemporary's
 
radical
 critics.
 In
 an
 article
 from
 February
 1856,
 Nikolai
 Nekrasov,
 proclaimed
 the
 
Ostrovsky
 was
 "indisputably,
 our
 first
 dramatic
 writer."
21

 At
 the
 same
 time,
 
Ostrovsky
 entered
 an
 agreement
 with
 Nekrasov
 regarding
 an
 exclusive
 
collaboration
 with
 The
 Contemporary,
 and
 almost
 all
 of
 his
 plays
 would
 appear
 in
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17

 Charles
 Moser,
 Esthetics
 as
 Nightmare
 (Princeton:
 Princeton
 University
 Press,
 1989),
 33.
 
18

 Victor
 Terras,
 Handbook
 of
 Russian
 Literature
 (New
 Haven:
 Yale
 University
 Press,
 1985),
 445.
 
19

 Moser,
 Esthetics,
 32.
 
20

 N.
 G.
 Chernyshevskii,
 "Bednost'
 ne
 porok.
 Komediia
 A.
 Ostrovskogo,"
 Sovremennik
 No.
 5,
 (May
 
1854).
 
21

 N.
 A.
 Nekrasov.
 "Zametkakh
 o
 zhurnalakh
 za
 dekabr'
 1855
 i
 ianvar'
 1856
 goda,"
 Sovremennik
 2
 
(1856),
 quoted
 in
 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 16,
 367.
 "[Н]ашим,
 бесспорно,
 первым
 
драматическим
 писателем."
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  22
 
the
 journal
 up
 until
 it
 closed
 in
 1866.
 The
 relationship
 between
 Ostrovsky
 and
 the
 
liberal
 critics
 at
 The
 Contemporary
 was
 beneficial
 to
 both
 sides.
 Ostrovsky
 enjoyed
 
the
 praise
 and
 attention
 of
 Russia's
 most
 respected
 literary
 critics,
 and
 The
 
Contemporary
 benefitted
 from
 publishing
 the
 playwright's
 works.
 
"You
 will
 soon
 see
 that
 it
 is
 not
 for
 nothing
 that
 we
 call
 this
 realm
 dark."
22

 In
 
response
 to
 the
 publication
 of
 a
 two-­‐volume
 collection
 of
 Ostrovsky's
 plays
 in
 1859,
 
Nikolai
 Dobroliubov
 published
 a
 two-­‐part
 article
 in
 The
 Contemporary,
 which
 
appeared
 in
 June
 and
 September
 of
 that
 year.
 In
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 
Dobroliubov
 produces
 an
 intensely
 detailed
 analysis
 of
 Ostrovsky's
 plays
 and
 
characters.
 At
 the
 same
 time,
 the
 article
 is
 filled
 with
 the
 Dobroliubov's
 biases
 and
 
agendas
 for
 literature—the
 very
 tactics
 for
 which
 he
 censures
 other
 critics
 in
 the
 
article.
 The
 general
 thrust
 of
 Dobroliubov's
 literary
 criticism
 revolves
 around
 
examining
 and
 exposing
 social
 and
 political
 issues
 in
 literature.
 Dobroliubov
 is
 
perhaps
 best
 known
 for
 his
 article
 "What
 is
 Oblomovism?"
 (Chto
 takoe
 
Oblomovshchina?"),
 in
 which
 he
 examines
 the
 traits
 of
 the
 hopelessly
 ineffectual
 
eponymous
 character,
 Oblomov,
 and
 connects
 compares
 him
 to
 the
 superfluous
 
Russian
 nobility
 who
 are
 also
 plagued
 with
 the
 inability
 to
 do
 anything
 useful.
 "The
 
Kingdom
 of
 Darkness"
 is
 very
 much
 in
 the
 same
 vein;
 Dobroliubov
 emphasizes
 
Ostrovsky's
 critique
 of
 the
 social
 and
 economic
 conditions
 in
 his
 characters
 and
 
plotlines.
 Dobroliubov's
 examination
 of
 Ostrovsky's
 first
 decade
 as
 a
 playwright
 has
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22

 N.
 A.
 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika
 (Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 
literatury,
 1961),
 314,
 trans.
 J.
 Fineberg,
 Selected
 Philosophical
 Essays
 (Moscow:
 Foreign
 Languages
 
Publishing
 House,
 1948),
 244.
 "Скоро
 вы
 убедитесь,
 что
 мы
 недаром
 назвали
 его
 темным."
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  23
 
remained
 the
 textbook
 on
 Russia's
 national
 playwright
 for
 the
 last
 150
 years.
 Not
 
only
 does
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness"
 highlight
 the
 major
 concerns
 of
 radical
 critics
 
in
 the
 mid-­‐nineteenth
 century,
 but
 also
 it
 provides
 a
 convenient
 justification
 for
 
Soviet
 scholars
 and
 artists
 to
 use
 Ostrovsky's
 plays
 after
 the
 Bolshevik
 Revolution.
 
 
 
 
While
 Dobroliubov's
 interpretation
 of
 Ostrovsky
 has
 been
 privileged
 due
 to
 
his
 status
 as
 a
 leading
 radical
 critic,
 as
 well
 as
 the
 fact
 that
 his
 views
 corresponded
 
nicely
 with
 Soviet
 ideology,
 Dobroliubov's
 image
 of
 Ostrovsky
 as
 detractor
 of
 old
 
Russian
 society
 has
 not
 been
 universally
 accepted.
 One
 of
 the
 most
 respected
 
theatre
 critics
 of
 the
 nineteenth
 century,
 Apollon
 Grigor'ev,
 saw
 noble
 attributes
 in
 
the
 characters
 Dobroliubov
 identified
 as
 corrupt,
 immoral
 and
 tyrannical.
 While
 it
 is
 
difficult
 to
 effectively
 characterize
 Grigor'ev's
 critical
 work,
 Victor
 Terras
 designates
 
him
 as
 "the
 leading
 conservative
 literary
 critic
 of
 his
 age."
23

 His
 Slavophile
 
tendencies
 and
 affiliation
 with
 the
 Slavophile
 journal,
 The
 Muscovite,
 do
 not
 fully
 or
 
adequately
 define
 him,
 but
 Grigor'ev's
 fundamental
 disagreements
 with
 
Dobroliubov
 were
 clearly
 identified
 in
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness."
 
Dobroliubov
 clearly
 delineates
 the
 five
 sections
 of
 "The
 Kingdom
 of
 
Darkness,"
 and
 in
 the
 first
 section,
 he
 takes
 on
 the
 various
 critics
 who
 have
 
unsatisfactorily
 analyzed
 Ostrovksy's
 plays.
 Dobroliubov
 mockingly
 points
 out
 their
 
methodological
 flaws
 but
 affirms
 the
 overwhelming
 opinion
 regarding
 Ostrovsky's
 
great
 talent.
 According
 to
 Dobroliubov,
 Ostrovsky's
 talent
 has
 prompted
 critics
 "to
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23

 Terras,
 Handbook,
 185.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  24
 
see
 in
 him
 a
 champion
 and
 vehicle
 of
 the
 convictions
 which
 they
 themselves
 held,
 
and
 this
 is
 their
 fundamental
 error."
24

 Dobroliubov
 summarizes
 all
 the
 previous
 
scholarship
 on
 Ostrovsky
 thus:
 
 
 
Если
 бы
 публике
 приходилось
 судить
 об
 Островском
 только
 по
 
критикам,
 десять
 лет
 сочинявшимся
 о
 нем,
 то
 она
 должна
 была
 
бы
 остаться
 в
 крайнем
 недоумении
 о
 том:
 что
 же
 наконец
 думать
 
ей
 об
 этом
 авторе?
 То
 он
 выходил,
 по
 этим
 критикам,
 квасным
 
патриотом,
 обскурантом,
 то
 прямым
 продолжателем
 Гоголя
 в
 
лучшем
 его
 периоде;
 то
 славянофилом,
 то
 западником;
 то
 
создателем
 народного
 театра,
 то
 гостинодворским
 Коцебу,
 то
 
писателем
 с
 новым
 особенным
 миросозерцанием,
 то
 человеком,
 
нимало
 не
 осмысливающим
 действительности,
 которая
 им
 
копируется.
 Никто
 до
 сих
 пор
 не
 дал
 не
 только
 полной
 
характеристики
 Островского,
 но
 даже
 не
 указал
 тех
 черт,
 
которые
 составляют
 существенный
 смысл
 его
 произведений.
25

 

 
Dobroliubov
 claims
 to
 be
 above
 such
 partisan
 pandering,
 which
 he
 believes
 as
 only
 
"prevented
 many
 from
 taking
 a
 plain
 straight
 look
 at
 him."
26

 Although
 Dobroliubov
 
assures
 his
 readers
 that
 he
 will
 not
 "ascribe
 any
 program
 to
 the
 author,"
 he
 cannot
 
be
 taken
 at
 his
 word,
 for
 he
 quickly
 makes
 his
 own
 position
 known.

 27

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 301,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 228.
 "[В]идеть
 в
 нем
 поборника
 
и
 проводника
 тех
 убеждений,
 которыми
 сами
 они
 были
 проникнуты."
 
25

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 301,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 227-­‐228.
 "If
 the
 public
 were
 
obliged
 to
 judge
 Ostrovsky
 only
 on
 the
 basis
 of
 what
 the
 critics
 have
 been
 writing
 about
 him
 for
 ten
 
years,
 it
 would
 have
 been
 totally
 at
 a
 loss
 to
 know
 what,
 finally,
 it
 should
 think
 about
 this
 author.
 At
 
one
 moment
 he
 is
 a
 flag-­‐wagging
 patriot,
 an
 obscurantist;
 at
 another
 moment
 he
 is
 the
 direct
 
successor
 to
 Gogol
 in
 his
 best
 period.
 At
 one
 moment
 he
 is
 a
 Slavophil[e],
 at
 another
 a
 Westerner;
 at
 
one
 moment
 he
 is
 the
 creator
 of
 the
 people's
 theatre,
 at
 another
 a
 shopkeeper
 Kotsebu
 [Kotzebue],
 at
 
another
 an
 author
 with
 a
 new
 and
 original
 world
 outlook,
 at
 another
 a
 man
 who
 fails
 to
 understand
 
the
 reality
 which
 he
 copies.
 Far
 from
 giving
 a
 complete
 characterization
 of
 Ostrovsky,
 nobody,
 so
 far,
 
has
 even
 indicated
 the
 features
 that
 constitute
 the
 main
 idea
 of
 his
 productions."
 
26

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 297-­‐298,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 223.
 "[П]омешали
 многим
 
прямо
 и
 просто
 взглянуть
 на
 него."
 
27

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 304,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 231.
 "[М]ы
 не
 задаем
 автору
 
никакой
 программы."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  25
 

  Dobroliubov's
 ideas
 about
 the
 function
 of
 art
 in
 society
 are
 quite
 simple.
 By
 
focusing
 on
 real
 life
 and
 depicting
 it
 as
 accurately
 as
 possible,
 "the
 images
 created
 
by
 the
 artist
 greatly
 facilitate
 the
 formulation
 of
 correct
 ideas
 about
 things
 and
 the
 
dissemination
 of
 these
 ideas
 among
 men."
28

 This
 is
 a
 clear
 indication
 of
 
Dobroliubov's
 devotion
 to
 radical
 politics.
 It
 is
 the
 formulation
 and
 dissemination
 of
 
correct
 ideas
 that
 will
 lead
 to
 social
 change.
 He
 defends
 Ostrovsky's
 vacillating
 
depictions
 of
 life
 as
 an
 indicator
 that
 he
 is
 actually
 portraying
 real
 life,
 but
 this
 is
 
also
 the
 reason
 that
 there
 have
 been
 such
 varying
 critical
 views
 of
 his
 plays
 and
 
characters.
 In
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 Dobroliubov
 is
 frequently
 an
 Ostrovsky
 
apologist,
 claiming
 that
 his
 sense
 of
 truth
 contributes
 to
 conflicting
 qualities
 he
 gives
 
characters.
 He
 seems
 to
 be
 saying
 that
 in
 real
 life
 it
 is
 impossible
 to
 categorize
 
people
 so
 easily,
 and
 this
 is
 one
 of
 the
 markers
 of
 Ostrovsky's
 genius.
 He
 defends
 
Ostrovsky's
 diverse
 characters,
 abrupt
 endings,
 middle
 class
 characters
 and
 pro-­‐
religious
 sentiments
 as
 fundamentally
 true.
 If
 audiences
 will
 but
 see
 these
 truthful
 
depictions,
 they
 will
 recognize
 the
 problems
 that
 need
 to
 be
 dealt
 with
 in
 society.
 
Although
 Russian
 authors
 and
 literary
 critics
 had
 long
 played
 a
 significant
 
role
 in
 society,
 by
 the
 1850s,
 the
 explosion
 of
 Russian
 literary
 criticism
 acted
 as
 one
 
of
 the
 leading
 voices
 for
 social
 change.
 Terras
 has
 claimed
 that
 the
 unprecedented
 
growth
 of
 Russian
 journalism
 in
 the
 1850s
 stemmed
 from
 the
 need
 for
 critics
 to
 
come
 together
 for
 a
 common
 cause—the
 abolition
 of
 serfdom,
 which
 would
 take
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 308,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 236.
 "[О]бразы,
 созданные
 
художником,
 собирая
 в
 себе,
 как
 в
 фокусе,
 факты
 действительной
 жизни,
 весьма
 много
 
способствуют
 составлению
 и
 распространению
 между
 людьми
 правильных
 понятий
 о
 вещах."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  26
 
place
 in
 1861.
29

 Along
 with
 this
 growth
 in
 criticism
 was
 an
 intensification
 of
 
rivalries
 and
 polemics
 among
 different
 groups.
 In
 Esthetics
 as
 Nightmare,
 Charles
 
Moser
 argues
 that
 the
 beginnings
 of
 extreme
 polarization
 of
 literary
 criticism
 began
 
in
 1855,
 with
 "the
 issuance
 of
 two
 publications
 which
 intensified
 the
 relatively
 calm
 
discussion
 of
 esthetic
 matters
 into
 what
 could
 be
 characterized
 as
 a
 debate
 or
 
controversy
 over
 art
 and
 literature."
30

 
 The
 first
 of
 these
 works
 is
 Chernyshevsky's
 
thesis
 The
 Esthetic
 Relations
 of
 Art
 to
 Reality
 (Esteticheskie
 otnosheniia
 iskusstva
 k
 
deistvitel'nosti),
 which
 claims
 the
 superiority
 of
 reality
 over
 art;
 "the
 beautiful
 is
 
life."
31

 
 The
 other
 publication
 is
 Pavel
 Annenkov's
 six-­‐volume
 edition
 of
 Pushkin's
 
works,
 which
 generally
 supports
 the
 idea
 of
 the
 "supremacy
 of
 art
 over
 reality."
32

 
 
If
 Dobroliubov
 sides
 with
 his
 colleague,
 Chernyshevsky,
 at
 The
 Contemporary
 
in
 the
 belief
 that
 life
 should
 be
 reflected
 in
 art,
 then
 Apollon
 Grigor'ev
 is
 the
 critic
 of
 
the
 right
 who
 bears
 the
 brunt
 of
 Dobroliubov's
 journalistic
 rage.
 In
 "The
 Kingdom
 of
 
Darkness,"
 Dobroliubov
 identifies
 the
 two
 contradicting
 parties
 as
 the
 young
 
Slavophile
 editors
 at
 The
 Muscovite
 and
 his
 group
 of
 radical
 critics
 at
 The
 
Contemporary.
 Although
 Dobroliubov
 does
 not
 identify
 Grigor'ev
 by
 name,
 his
 role
 
at
 The
 Muscovite
 and
 the
 specific
 lines
 from
 his
 articles
 cited
 by
 Dobroliubov
 make
 it
 
clear
 that
 Grigor'ev
 is
 the
 target.
 Dobroliubov's
 overall
 contention
 with
 Grigor'ev
 is
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29

 Terras,
 Handbook,
 212.
 
30

 Moser,
 Esthetics,
 3.
 
31

 Ibid.,
 7.
 
32

 Ibid.,
 14.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  27
 
the
 "amazing
 arrogance,
 vagueness
 and
 ambiguity"
 with
 which
 he
 has
 analyzed
 the
 
playwright.
33

 A
 specific
 example
 is
 the
 term
 narodnost',
 which
 Grigor'ev
 uses
 to
 
describe
 one
 of
 the
 general
 qualities
 of
 Ostrovsky's
 plays.
 Narodnost'
 is
 a
 
notoriously
 difficult
 word
 to
 adequately
 translate;
 it
 encompasses
 the
 ideas
 of
 
nationality,
 national
 character
 and
 folk
 heritage.
 Dobroliubov
 does
 not
 value
 the
 
qualities
 of
 honesty
 and
 drunkenness
 as
 displayed
 by
 Liubim
 Tortsov,
 Ostrovsky's
 
hero
 from
 Poverty
 is
 No
 Crime,
 whom
 Grigor'ev
 sees
 as
 a
 noble
 representation
 of
 
Russia's
 national
 character.
 Furthermore,
 Dobroliubov
 takes
 exception
 to
 
Grigor'ev's
 claim
 that
 "with
 four
 plays
 Ostrovsky
 has
 created
 a
 people's
 theatre
 in
 
Russia."
34

 
 Dobroliubov
 then
 goes
 on
 to
 attack
 Grigor'ev's
 vague
 claim
 that
 
Ostrovsky
 has
 introduced
 the
 "new
 word"
 (novoe
 slovo)
 to
 Russian
 literature,
 citing
 
Grigor'ev's
 poem
 published
 in
 The
 Muscovite
 in
 1854:
 
Поет,
 глашатай
 правды
 новой,
 
Нас
 миром
 новым
 окружил
 
И
 новое
 сказал
 нам
 слово,
 
Хоть
 правде
 старой
 послужил.
35

 

 
Victor
 Terras
 has
 argued
 that
 the
 issues
 between
 Dobroliubov
 and
 Grigor'ev
 come
 
down
 to
 the
 fundamental
 differences
 in
 their
 views
 on
 Russian
 literature:
 
 
 
 
 
 
Grigor'ev's
 assessment
 of
 Russian
 literature
 is
 more
 abstract
 than
 that
 
which
 we
 find
 in
 his
 rival
 Dobroliubov,
 but
 is
 based
 on
 the
 same
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 294,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 219.
 "[У]дивительной
 
заносчивостью,
 туманностью
 и
 неопределенностью."
 
34

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 294,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 219.
 "[Ч]етырьмя
 пьесами
 
создал
 народный
 театр
 в
 России."
 
 
 
35

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 294,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 219.
 "Poet,
 herald
 of
 new
 truth,
 /
 
Of
 a
 new
 world
 the
 creator,
 /
 A
 new
 word
 has
 he
 brought
 to
 us,
 /
 Though
 serving
 ancient
 truth."
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  28
 
fundamental
 criterion:
 art
 should
 reveal
 the
 truth—and
 so
 the
 ideal—
of
 life.
 But
 while
 Dobroliubov's
 truth
 is
 essentially
 sociopolitical
 truth,
 
Grigor'ev's
 is
 moral
 and
 religious.
 And
 while
 Dobroliubov's
 scope
 is
 
limited
 to
 the
 concerns
 of
 his
 own
 generation,
 Grigor'ev
 seeks
 to
 
encompass
 the
 entire
 history
 of
 the
 Russian
 people:
 past,
 present,
 and
 
future.
36

 

 

  This
 polemic
 between
 Dobroliubov
 and
 Grigor'ev
 gathers
 steam
 with
 
Ostrovsky's
 production
 of
 The
 Storm
 in
 November
 of
 1859.
 Dobroliubov
 and
 
Grigor'ev
 respond
 to
 the
 play,
 as
 well
 as
 the
 attacks
 they
 have
 made
 on
 each
 other.
 
 
In
 "After
 Ostrovsky's
 The
 Storm"
 ("Posle
 Grozy
 Ostrovskogo")
 from
 January
 of
 1860,
 
Grigor'ev
 defends
 his
 romantic
 ideas
 about
 the
 function
 of
 art,
 writing:
 
[Я]
 не
 думаю
 ставить
 искусству
 какие-­‐либо
 внешние
 цели
 или
 
задачи.
 Искусство
 существует
 для
 души
 человеческой
 и
 
выражает
 ее
 вечную
 сущность
 в
 свободном
 творчестве
 образов,
 и
 
по
 этому
 самому
 оно—независимо,
 существует
 само
 пo
 себе
 и
 
само
 для
 себя,
 как
 все
 органическое,
 но
 душу
 и
 жизнь,
 а
 не
 
пустую
 игру,
 имеет
 своим
 органическим
 содержанием.
37

 

 
Grigor'ev
 claims
 that
 art
 exists
 for
 the
 human
 soul,
 and
 he
 wants
 to
 give
 power
 back
 
to
 art
 and
 artists,
 proclaiming
 the
 independence
 of
 art
 from
 utilitarian
 purposes.
 
Grigor'ev
 then
 takes
 more
 direct
 aim
 at
 Dobroliubov
 for
 drafting
 Ostrovsky
 for
 his
 
own
 philosophical
 purposes,
 which
 is
 precisely
 what
 Dobroliubov
 had
 done
 to
 
Grigor'ev:
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36

 Victor
 Terras,
 "Apollon
 Grigor'ev's
 Organic
 Criticism
 and
 Its
 Western
 Sources,”
 in
 Western
 
Philosophical
 Systems
 in
 Russian
 Literature,
 ed.
 Anthony
 M.
 Mlikotin
 (Los
 Angeles:
 USC
 Press,
 1979),
 
74.
 
37

 A.
 A.
 Grigor'ev,
 "Posle
 Grozy
 Ostrovskogo,"
 in
 Teatral’naia
 kritika
 A.
 A.
 Grigor’ev
 (Leningrad:
 
Iskusstvo,
 1985),
 173.
 "I
 don't
 think
 to
 give
 any
 sort
 of
 external
 goals
 or
 tasks
 to
 art.
 Art
 exists
 for
 the
 
soul
 of
 man
 and
 expresses
 its
 eternal
 essence
 in
 the
 free
 creation
 of
 images,
 and
 because
 of
 this—
independently,
 it
 exists
 in
 its
 own
 right
 and
 for
 itself,
 like
 everything
 organic,
 but
 has
 a
 soul
 and
 life,
 
and
 not
 an
 empty
 game,
 with
 its
 own
 organic
 content."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  29
 
Островский
 прежде
 всего
 драматург:
 ведь
 он
 создает
 свои
 типы
 
не
 для
 г.
 -­‐-­‐бова,
 автора
 статей
 о
 'Темном
 царстве,'—не
 для
 вас,
 не
 
для
 меня,
 не
 для
 кого-­‐нибудь,
 а
 для
 массы,
 для
 которой
 он,
 
пожалуй,
 как
 поэт
 ее,
 поэт
 народный,
 есть
 и
 учитель,
 но
 учитель
 
с
 тех
 высших
 точек
 зрения,
 которые
 доступны
 ей,
 массе,
 а
 не
 вам,
 
не
 мне,
 не
 г.
 -­‐-­‐бову.
38

 

 

  One
 of
 the
 main
 problems
 that
 Grigor'ev
 has
 with
 Dobroliubov's
 attempts
 to
 
make
 The
 Storm
 fit
 his
 self-­‐serving
 interpretation
 is
 his
 understanding
 of
 Katerina.
 
 
The
 main
 conflict
 in
 The
 Storm
 is
 concerned
 with
 the
 adulterous
 relationship
 
between
 the
 married
 Katerina
 and
 the
 young,
 educated
 Boris.
 
 After
 her
 husband
 
Tikhon
 leaves
 for
 Moscow,
 Katerina
 begins
 a
 relationship
 with
 Boris.
 This
 
relationship
 is
 conniving
 facilitated
 by
 Varvara,
 the
 sister
 of
 Tikhon.
 
 When
 Boris
 
abruptly
 returns,
 Katerina
 confesses
 everything
 to
 her
 husband
 and
 is
 driven
 to
 
commit
 suicide
 by
 casting
 herself
 into
 swelling
 waters
 of
 the
 stormy
 Volga.
 
 
Dobroliubov
 blames
 the
 repressive,
 ancient
 demands
 of
 family
 and
 society
 for
 
driving
 Katerina
 to
 another
 man:
 "The
 conditions
 in
 which
 Katerina
 lives
 require
 
that
 she
 lie
 and
 deceive."
39

 In
 his
 response
 to
 The
 Storm,
 "Ray
 of
 Light
 in
 the
 
Kingdom
 of
 Darkness,"
 Dobroliubov
 interprets
 Katerina's
 suicide
 as
 a
 heroic
 protest
 
against
 the
 "kingdom
 of
 darkness,"
 and
 this
 horrific
 act
 serves
 as
 his
 inspiration
 for
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38

 Ibid.,
 177.
 "First
 and
 foremost,
 Ostrovsky
 is
 a
 playwright,
 so
 he
 does
 not
 create
 types
 for
 Mr.
 -­‐-­‐bov,
 
author
 of
 the
 article
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 not
 for
 you,
 not
 for
 me,
 not
 for
 anyone
 but
 the
 
masses,
 for
 whom
 he,
 as
 perhaps
 their
 poet,
 a
 national
 poet,
 is
 a
 teacher,
 a
 teacher
 with
 that
 supreme
 
point
 of
 view
 that
 is
 accessible
 to
 them,
 to
 the
 masses,
 and
 not
 you,
 me
 or
 Mr.
 -­‐-­‐bov."
 
39

 N.
 A.
 Dobroliubov,
 "Luch
 sveta
 v
 temnom
 tsarstve,"
 Stat'i
 ob
 Ostrovskom
 (Moscow:
 
Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 literatury,
 1956),
 227.
 "Обстановка,
 в
 которой
 
живет
 Катерина,
 требует,
 чтобы
 она
 лгала
 и
 обманывала."
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  30
 
the
 article's
 title—the
 "ray
 of
 light."
40

 
 Grigor'ev
 believes
 that
 that
 this
 opinion
 of
 
Katerina
 reduces
 Groza
 to
 nothing
 more
 than
 satire.
41

 Later
 Grigor'ev
 places
 his
 
belief
 in
 Ostrovsky's
 narodnost'
 in
 direct
 opposition
 of
 Dobroliubov's
 satire.
42

 
 

  Although
 this
 was
 the
 first
 time
 Ostrovsky
 found
 himself
 in
 the
 position
 of
 
middleman,
 his
 ability
 to
 serve
 a
 function
 for
 both
 radical
 and
 conservative
 critics
 
would
 become
 a
 recurring
 theme.
 As
 W.
 B.
 Worthen
 suggests
 in
 his
 claim
 that
 
"dramatic
 writing
 is
 writing
 for
 use,"
 this
 has
 to
 do
 with
 the
 characteristics
 of
 
Ostrovsky's
 plays,
 as
 well
 as
 the
 uses
 Dobroliubov
 and
 Grigor'ev
 imagine
 for
 him.
43

 
Ostrovsky
 certainly
 benefited
 the
 most
 from
 this
 polemic
 between
 two
 great
 critics.
 
More
 than
 anything,
 Ostrovsky
 was
 concerned
 with
 getting
 his
 plays
 published
 and
 
performed.
 As
 the
 first
 Russian
 playwright
 who
 truly
 depended
 on
 the
 success
 of
 his
 
plays
 for
 his
 livelihood,
 the
 attention
 created
 by
 Dobroliubov
 and
 Grigor'ev
 was
 
exactly
 what
 he
 needed.
 Ostrovsky's
 capitalist
 aims
 are
 a
 great
 irony,
 especially
 
considering
 how
 Dobroliubov
 touted
 him
 as
 a
 mouthpiece
 for
 exposing
 capitalist
 
greed.
 Ultimately,
 it
 seems
 that
 Ostrovsky
 wrote
 what
 he
 knew,
 which
 was
 the
 seedy
 
affairs
 of
 middle-­‐class
 merchants,
 and
 his
 constant
 desire
 to
 gain
 the
 official
 
acceptance
 and
 privileges
 of
 the
 Imperial
 theatres
 does
 not
 suggest
 that
 he
 was
 
highly
 motivated
 to
 change
 Russian
 society.
 It
 just
 so
 happened
 that
 many
 of
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40

 Ibid.,
 236.
 
41

 Grigor'ev,
 "Posle
 Grozy,"
 178.
 
42

 Ibid.,
 198-­‐199.
 
 
43

 Worthen,
 Drama,
 xviii.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  31
 
Ostrovsky's
 characters
 could
 be
 seen
 as
 either
 nobly
 flawed
 or
 horribly
 monstrous,
 
and
 Ostrovsky
 could
 benefit
 from
 both
 interpretations.
 
 

  After
 his
 lengthy
 analysis
 of
 previous
 Ostrovsky
 criticism,
 in
 the
 second
 part
 
of
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 Dobroliubov
 goes
 on
 to
 analyze
 the
 plays
 and
 
emblematic
 characters
 that
 have
 made
 Ostrovsky
 such
 an
 important
 literary
 figure
 
in
 only
 a
 short
 period
 of
 time.
 This
 type
 of
 specific
 analysis,
 he
 claims,
 is
 the
 key
 to
 
understanding
 Ostrovsky's
 talent
 and
 true
 point
 of
 view.
 To
 reiterate
 his
 claim
 that
 
Ostrovsky's
 plays
 reveal
 the
 environmental
 defects
 in
 Russian
 society,
 Dobroliubov
 
argues:
 "Драматические
 коллизии
 и
 катастрофа
 в
 пьесах
 Островского
 все
 
происходят
 вследствие
 столкновения
 двух
 партий
 -­‐-­‐
 старших
 и
 младших,
 
богатых
 и
 бедных,
 своевольных
 и
 безответных."
44

 First
 he
 analyzes
 the
 
characters
 responsible
 for
 these
 catastrophes,
 and
 this
 is
 followed
 by
 a
 look
 at
 the
 
various
 victims
 of
 oppression.
 
 
Dobroliubov
 introduces
 the
 concept
 of
 "samodurstvo"—petty
 tyranny—to
 
define
 this
 environment
 of
 abuse
 and
 victimization.
 For
 Dobroliubov,
 samodurstvo
 
is,
 first
 and
 foremost,
 an
 indictment
 of
 Russian
 patriarchy,
 an
 ancient
 order
 in
 which
 
male
 authority
 figures
 rule
 their
 households
 through
 physical
 and
 mental
 abuse.
 
These
 men,
 whom
 Dobroliubov
 calls
 "samodurs,"
 are
 responsible
 for
 the
 ills
 of
 
middle-­‐class
 Russian
 society,
 and
 those
 whom
 they
 oppress
 are
 left
 with
 empty
 and
 
meaningless
 existences:
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
44

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 229,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 243.
 "All
 the
 dramatic
 collisions
 
and
 catastrophes
 in
 Ostrovsky's
 plays
 take
 place
 as
 a
 result
 of
 
 the
 conflict
 of
 two
 parties,
 namely
 the
 
old
 and
 the
 young,
 the
 rich
 and
 the
 poor,
 the
 arrogant
 and
 the
 timid."
 
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  32
 
И
 неоткуда
 ждать
 им
 отрады,
 негде
 искать
 облегчения:
 над
 ними
 
буйно
 и
 безотчетно
 владычествует
 бессмысленное
 самодурство,
 
в
 лице
 разных
 Торцовых,
 Большовых,
 Брусковых,
 Уланбековых
 и
 
пр.,
 не
 признающее
 никаких
 разумных
 прав
 и
 требований.
45

 
 

 
Going
 in
 chronological
 order,
 Dobroliubov
 discusses
 Ostrovsky's
 first
 play,
 A
 Family
 
Picture,
 which
 acts
 as
 a
 prototype
 for
 the
 cruel
 relationships
 and
 their
 consequences
 
displayed
 in
 later
 plays.
46

 He
 then
 shows
 the
 development
 of
 samodurstvo
 with
 the
 
character
 Bolshov
 in
 Ostrovsky's
 second
 play,
 A
 Family
 Affair.
 Dobroliubov
 laments
 
the
 fact
 that
 A
 Family
 Affair
 was
 still
 banned
 for
 the
 stage
 because
 it
 is
 a
 particularly
 
good
 example
 of
 the
 flawed
 environment
 that
 has
 created
 this
 kingdom
 of
 darkness
 
where
 good
 is
 punished
 and
 bad
 is
 rewarded.
 Samodurstvo
 and
 its
 effects
 are
 the
 
key
 ideas
 behind
 Dobroliubov's
 analysis
 of
 Ostrovsky's
 plays
 throughout
 his
 article.
 
 
In
 parts
 three,
 four
 and
 five
 of
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness"
 Dobroliubov
 takes
 
a
 closer
 look
 at
 the
 different
 types
 of
 samodurstvo.
 He
 begins
 by
 examining
 a
 
different
 type
 of
 samodur
 in
 part
 three.
 In
 Stay
 in
 Your
 Own
 Lane,
 Maksim
 Fedotych
 
Rusakov
 is
 a
 wealthy,
 honest
 and
 kind
 merchant
 who
 loves
 his
 daughter
 Avdot'ia,
 
even
 after
 she
 foolishly
 elopes
 with
 a
 nobleman
 who
 abandons
 her
 upon
 discovering
 
that
 she
 will
 be
 disinherited
 for
 her
 actions.
 Avdot'ia
 is
 forgiven
 by
 her
 family
 and
 
fiancé,
 and
 all
 ends
 well
 for
 her.
 Far
 from
 agreeing
 with
 other
 critics,
 such
 as
 Apollon
 
Grigor'ev,
 who
 view
 Stay
 in
 Your
 Own
 Lane
 as
 an
 apology
 for
 the
 old
 Russian
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 231,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 245.
 "And
 nowhere
 can
 they
 look
 
for
 joy,
 nowhere
 can
 they
 seek
 relief:
 over
 them
 rages
 the
 irresponsible
 an
 senseless
 tyranny
 
represented
 by
 various
 types
 of
 Tortsovs,
 Bolshovs,
 Bruskovs,
 Ulanbekovs
 and
 the
 like,
 who
 
recognize
 no
 reasonable
 rights
 or
 demands."
 
46

 Ibid.,
 324.
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  33
 
patriarchy
 and
 educational
 system,
 Dobroliubov
 sees
 the
 play
 as
 a
 protest
 against
 
them.
47

 Rusakov
 is
 not
 a
 testimony
 to
 what
 was
 lost
 after
 Peter's
 Europeanization,
 
bur
 rather
 an
 example
 of
 a
 passive
 samodur,
 who
 has
 done
 a
 great
 disservice
 to
 his
 
daughter
 by
 neglecting
 her
 education
 and
 creating
 a
 naïve
 woman
 to
 be
 taken
 
advantage
 of
 by
 cunning
 men.
48

 
 
In
 the
 fourth
 part
 of
 the
 article,
 Dobroliubov
 examines
 the
 play
 Poverty
 is
 No
 
Crime
 as
 an
 intensification
 of
 samodurstvo
 through
 the
 character
 Gordei
 Karpych
 
Tortsov,
 whose
 obsession
 with
 money
 and
 appearances
 prompts
 him
 to
 attempt
 to
 
marry
 off
 his
 daughter,
 against
 her
 will,
 to
 the
 elderly
 Afrikan
 Savich
 Korshunov.
 In
 
the
 same
 section,
 Dobroliubov
 examines
 the
 A
 Hangover
 from
 Someone
 Else's
 Feast
 
(V
 chuzhom
 piru
 poxmel'e)
 and
 the
 character
 Tit
 Titych
 Bruskov.
 Dobroliubov
 argues
 
that
 Bruskov
 is
 the
 epitome
 of
 a
 samodur,
 and
 Ostrovsky
 himself
 uses
 the
 character
 
to
 define
 the
 word
 in
 the
 first
 scene
 of
 the
 play:
 "Самодур
 -­‐-­‐
 это
 называется,
 коли
 
вот
 человек
 никого
 не
 слушает,
 ты
 ему
 хоть
 кол
 на
 голове
 теши,
 а
 он
 все
 свое.
 
Топнет
 ногой,
 скажет:
 кто
 я?
 Тут
 уж
 все
 домашние
 ему
 в
 ноги
 должны,
 так
 и
 
лежать,
 а
 то
 беда...
 "
49

 
In
 the
 fifth
 part
 of
 the
 article,
 Dobroliubov
 explores
 the
 reasons
 characters
 do
 
not
 oppose
 these
 samodurs,
 which
 he
 concludes
 to
 be:
 "respect
 for
 the
 law"
 and
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
47

 Ibid.,
 353.
 
48

 Ibid.,
 358.
 
49

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 377,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 322.
 "A
 man
 who
 won't
 listen
 to
 
anyone.
 You
 can
 hit
 him
 over
 the
 head
 with
 a
 cudgel,
 but
 he
 won't
 budge.
 He'll
 stamp
 his
 foot
 and
 
shout:
 'Do
 you
 know
 who
 I
 am?'
 and
 everybody
 in
 the
 house
 must
 fall
 down
 at
 his
 feet
 and
 lie
 there,
 
otherwise
 it'll
 go
 hard
 with
 them…"
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  34
 
"need
 for
 material
 security."
50

 He
 supports
 this
 idea
 with
 examples
 from
 the
 plays
 
already
 examined
 in
 the
 article
 and
 several
 new
 ones,
 including
 The
 Poor
 Bride,
 
Poverty
 is
 No
 Crime,
 You
 Can't
 Live
 as
 You
 Like
 (Ne
 tak
 zhivi
 kak
 khochetsia),
 A
 
Profitable
 Post
 (Dokhodnoe
 mesto),
 Incompatibility
 of
 Temperament
 (Ne
 soshlis'
 
kharakterami)
 and
 The
 Ward
 (Vospitannitsa).
 Dobroliubov
 ends
 with
 a
 teaser
 for
 his
 
next
 major
 Ostrovsky
 article
 "A
 Ray
 of
 Light
 in
 the
 Kingdom
 of
 Darkness:"
 
 
Мы
 должны
 сознаться:
 выхода
 из
 'темного
 царства'
 мы
 не
 нашли
 
в
 произведениях
 Островского.
 Винить
 ли
 за
 это
 художника?
 Не
 
оглянуться
 ли
 лучше
 вокруг
 себя
 и
 не
 обратить
 ли
 свои
 
требования
 к
 самой
 жизни,
 так
 вяло
 и
 однообразно
 плетущейся
 
вокруг
 нас…
 […]
 …Выхода
 же
 надо
 искать
 в
 самой
 жизни:
 
литература
 только
 воспроизводит
 жизнь
 и
 никогда
 не
 дает
 того,
 
чего
 нет
 в
 действительности.
51

 

 
This
 conclusion
 makes
 Ostrovsky
 a
 fitting
 prelude
 to
 the
 1917
 Bolshevik
 
Revolution
 as
 the
 way
 out
 of
 this
 dark
 kingdom.
 Thus,
 Dobroliubov
 provides
 a
 
ready-­‐made
 justification
 for
 Ostrovsky's
 adoption
 in
 Soviet
 theatre.
 While
 
Dobroliubov's
 article
 was
 certainly
 the
 most
 thorough
 and
 well-­‐argued
 piece
 of
 
Ostrovsky
 criticism
 from
 the
 1850s,
 his
 narrow
 reading
 of
 Ostrovsky
 leaves
 little
 
room
 for
 other
 interpretations.
 This
 is
 particularly
 unfortunate,
 considering
 the
 
various
 parties,
 including
 Slavophiles
 and
 Westernizers,
 who
 also
 claimed
 Ostrovsky
 
as
 their
 own.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
50

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 382,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 328.
 "[Ч]увство
 законности"
 [и]
 
"необходимость
 в
 материальном
 обеспечении."
 
51

 Dobroliubov,
 Literaturnaia
 kritika,
 412,
 trans.
 Fineberg,
 Selected,
 367.
 "We
 have
 to
 admit
 that
 we
 
have
 not
 found
 a
 way
 out
 of
 the
 "kingdom
 of
 darkness"
 in
 Ostrovsky's
 productions.
 Shall
 we
 blame
 
the
 artist
 for
 this?
 Would
 it
 not
 be
 better
 to
 look
 around
 and
 present
 our
 demands
 to
 life
 itself,
 which
 
is
 dragging
 on
 so
 listlessly
 and
 monotonously
 around
 us?…The
 way
 out
 of
 it
 must
 found
 in
 life
 itself;
 
literature
 only
 reproduces
 life,
 it
 never
 portrays
 that
 which
 does
 not
 exist
 in
 reality."
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  35
 
The
 case
 of
 Apollon
 Grigor'ev's
 is
 crucial,
 for
 he
 was
 a
 close
 friend
 and
 colleague
 of
 
Ostrovsky
 from
 their
 time
 together
 at
 The
 Muscovite,
 and
 they
 clearly
 shared
 similar
 
views
 about
 the
 inherent
 goodness
 of
 the
 Russian
 people,
 which
 would
 fly
 in
 the
 
face
 of
 Dobroliubov's
 samodurstvo.
 Ostrovsky's
 personal
 relationship
 with
 Grigor'ev
 
continued
 long
 after
 their
 work
 at
 The
 Muscovite;
 Grigor'ev
 would
 meet
 with
 his
 old
 
friend
 for
 play
 readings
 and
 remained
 a
 fervent
 supporter
 of
 his
 work.
52

 
 This
 
relationship
 was
 certainly
 more
 beneficial
 for
 Grigor'ev,
 who
 devoted
 much
 of
 his
 
work
 to
 dramatic
 criticism
 but
 often
 lacked
 the
 platform
 from
 which
 to
 proclaim
 his
 
view.
 
 In
 addition,
 Grigor'ev
 and
 Ostrovsky
 were
 of
 the
 same
 mind
 in
 their
 belief
 that
 
theatre
 could
 play
 a
 special
 role
 in
 the
 development
 of
 Russian
 nationality,
 "Так
 же
 
как
 Островский,
 Григорьев
 считал,
 что
 театр
 занимает
 особое
 место
 в
 
воспитании
 чувств
 нации,
 в
 формировании
 ее
 духовного
 облика."
53

 
Ostrovsky
 himself
 does
 not
 make
 any
 specific
 claims
 about
 the
 political
 
element
 in
 his
 plays,
 but
 there
 is
 much
 to
 be
 gained
 by
 his
 association
 with
 the
 
liberal
 critics
 at
 The
 Contemporary
 and
 their
 positive
 assessment
 of
 his
 works.
 
Surely
 the
 relationship
 between
 Ostrovsky
 and
 The
 Contemporary
 was
 mutually
 
beneficial.
 In
 the
 highly
 competitive
 environment
 in
 which
 journalists
 and
 authors
 
of
 literature
 existed,
 Ostrovsky
 and
 Dobroliubov
 relied
 on
 each
 other.
 If
 Ostrovsky's
 
works
 after
 1860
 are
 any
 indication,
 he
 was
 much
 more
 concerned
 with
 getting
 his
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
52

 L.
 R.
 Kogan,
 Letopis'
 zhizni
 i
 tvorchestva
 A.
 N.
 Ostrovskogo
 (Moscow:
 Gos-­‐izdat
 kul'turno-­‐
prosvetitel'noi
 literatury,
 1953),
 92.
 
53

 Grigor'ev,
 Teatral’naia
 kritika,
 19.
 "Just
 as
 Ostrovsky,
 Grigor'ev
 believed
 that
 the
 theatre
 occupies
 a
 
special
 place
 in
 the
 education
 of
 the
 feelings
 of
 a
 nation,
 in
 the
 formulation
 its
 spiritual
 character."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  36
 
plays
 past
 the
 censors
 and
 finding
 a
 way
 to
 secure
 his
 financial
 security,
 than
 with
 
starting
 a
 revolution.
 
 
 
 

 
The
 Second
 Ostrovsky
 (1860-­‐1886)
 
It
 would
 be
 difficult
 to
 overestimate
 the
 impact
 that
 Dobroliubov
 and
 his
 
article,
 "The
 Kingdom
 of
 Darkness,"
 have
 had
 on
 the
 way
 Ostrovsky
 has
 been
 
perceived
 historically,
 and
 as
 a
 result,
 the
 first
 ten
 years
 of
 Ostrovsky's
 work
 as
 a
 
playwright
 is
 significantly
 privileged
 over
 the
 remaining
 25
 years
 he
 spent
 writing
 
for
 and
 working
 in
 the
 theatre.
 Ostrovsky's
 eagerness
 for
 his
 plays
 to
 be
 successful
 
on
 the
 stages
 of
 Moscow
 and
 St.
 Petersburg
 in
 the
 1850s
 was
 followed
 by
 his
 
constant
 struggle
 to
 become
 an
 influential
 member
 of
 the
 theatre
 establishment
 in
 
60s,
 70s
 and
 80s.
 During
 Ostrovsky's
 lifetime,
 the
 total
 number
 of
 performances
 of
 
his
 13
 plays
 written
 before
 1860
 almost
 equals
 the
 number
 of
 performances
 of
 the
 
33
 plays
 written
 after
 this
 period,
 but
 Ostrovsky's
 post-­‐1860
 contributions
 to
 the
 
Russian
 dramatic
 repertoire
 and
 the
 institutional
 reforms
 he
 influenced
 are,
 at
 least,
 
equally
 significant
 to
 his
 pre-­‐1860
 body
 of
 works.
54

 
 
Ostrovsky
 was
 nothing
 if
 not
 a
 prolific
 writer;
 between
 1860
 and
 1885,
 he
 
wrote
 well-­‐over
 one
 play
 per
 year.
 Although
 Ostrovsky
 did
 not
 publish
 exclusively
 
in
 one
 journal,
 his
 frequent
 collaboration
 with
 The
 Contemporary
 ended
 with
 its
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
54

 E.
 G.
 Kholodov,
 "Ostrovskii
 na
 teatral'noi
 afishe
 ego
 vremeni,"
 in
 Literaturnoe
 nasledstvo,
 A.
 N.
 
Ostrovskii,
 novye
 materialy
 i
 issledovaniia,
 kniga
 vtoraia
 (Moskva:
 Izdatel'stvo
 "Nauka,"
 1974),
 13.
 
During
 Ostrovsky's
 lifetime,
 the
 total
 number
 of
 performances
 of
 plays
 written
 before
 1860
 was
 1204
 
and
 1282
 for
 those
 written
 after
 1860.
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  37
 
closing
 in
 1866,
 after
 which
 time,
 Notes
 of
 the
 Fatherland
 (Otechestvennye
 zapiski)
 
became
 Ostrovsky's
 most
 frequent
 publisher,
 issuing
 21
 of
 Ostrovsky's
 plays
 
between
 1868
 and
 1884.
 Even
 after
 receiving
 the
 prestigious
 Uvarov
 Prize
 for
 The
 
Storm
 in
 1860,
 Ostrovsky
 was
 frustrated
 by
 his
 constant
 struggles
 with
 the
 censors,
 
so
 he
 turned
 to
 history
 plays
 in
 the
 1860s
 with
 One-­‐Armed
 Minin
 (Koz'ma
 Zakhar'ich
 
Minin-­‐Sukhoruk)
 in
 1862,
 Voevoda
 in
 1865,
 The
 False
 Dmitry
 and
 Vasily
 Shuisky
 
(Dmitrii
 Samozvanets
 i
 Vasilii
 Shuiskii)
 in
 1867,
 and
 Tushino
 in
 1867.
 Certainly
 the
 
most
 unique
 of
 Ostrovsky's
 plays
 is
 his
 1873
 fairytale
 in
 verse,
 The
 Snowmaiden
 
(Snegurochka),
 for
 which
 Tchaikovsky
 would
 write
 music,
 and
 later,
 Nikolai
 Rimsky-­‐
Korsakov
 adapted
 the
 plot
 into
 an
 opera,
 which
 far
 surpassed
 the
 popularity
 of
 
Ostrovsky's
 original
 play.
 Some
 of
 Ostrovsky's
 best
 works
 are
 his
 satirical
 
treatments
 of
 the
 Russian
 aristocracy
 in
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 from
 
1868,
 Easy
 Money
 (Beshenye
 den'gi)
 from
 1870
 and
 Wolves
 and
 Sheep
 (Volki
 i
 ovtsi)
 
from
 1875.
 Ostrovsky
 also
 wrote
 a
 number
 of
 plays
 about
 actors
 and
 life
 in
 the
 
theatre,
 such
 as
 The
 Forest
 (Les)
 in
 1870,
 A
 Seventeenth-­‐Century
 Comic
 (Komik
 XVII
 
stoletiia)
 in
 1873,
 Artists
 and
 Admirers
 (Talanty
 i
 poklonniki)
 in
 1882
 and
 Guilty
 
Without
 Guilt
 (Bez
 viny
 vinovatye)
 in
 1884.
 In
 addition,
 Ostrovsky
 wrote
 an
 intense
 
psychological
 drama
 Without
 a
 Dowry
 in
 1879
 and
 three
 serious
 comedies—The
 
Last
 Sacrifice
 (Posledniaia
 zhertva)
 in
 1878,
 The
 Heart
 is
 not
 a
 Stone
 (Serdtse
 ne
 
kamen')
 in
 1880
 and
 The
 Unfree
 (Nevol'nitsy)
 in
 1881.
 Although
 far
 from
 exhaustive,
 
this
 list
 of
 plays
 and
 corresponding
 publication
 dates
 represents
 the
 diversity
 of
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  38
 
subjects
 tackled
 by
 Ostrovsky,
 not
 to
 mention
 the
 fact
 that
 many
 of
 these
 works
 are
 
staples
 of
 the
 Russian
 repertoire
 up
 to
 the
 present
 day.
 
 
 

  Just
 as
 Ostrovsky
 struggled
 in
 his
 early
 years
 as
 a
 playwright,
 his
 attempts
 to
 
improve
 and
 reform
 the
 Russian
 theatre
 were
 fraught
 with
 difficulties
 and
 
disappointments.
 In
 1866,
 after
 providing
 plays
 for
 Moscow's
 and
 St.
 Petersburg's
 
Imperial
 theatres
 for
 nearly
 20
 years,
 Ostrovsky
 was
 so
 distraught
 that
 a
 jubilee
 was
 
not
 organized
 on
 his
 behalf,
 that
 he
 wrote
 to
 his
 friend,
 actor
 F.
 Burdin,
 that
 he
 
would
 abandon
 the
 theatre
 altogether.
 He
 was
 similarly
 offended
 when
 his
 
applications
 for
 a
 government
 pension
 were
 denied
 in
 his
 25
th

 and
 35
th

 anniversary
 
years
 of
 1872
 and
 1882,
 respectively.
 When
 Alexander
 III
 finally
 awarded
 him
 a
 
pension
 of
 3000
 rubles
 per
 year
 in
 1884,
 he
 had
 little
 time
 left
 to
 savor
 the
 
accomplishment.
 
 
The
 rights
 of
 dramatic
 authors
 were
 always
 the
 leading
 cause
 of
 Ostrovsky's
 
concerns
 for
 the
 theatre.
 In
 the
 first
 of
 his
 many
 letters,
 proposals
 and
 memoranda
 
criticizing
 the
 theatre
 establishment,
 "Conditions
 Preventing
 the
 Growth
 of
 
Dramatic
 Art
 in
 Russia"
 ("Obstoiatel'stva,
 prepiatstvuiushchie
 razvitiiu
 
dramaticheskogo
 iskusstva
 v
 Rossii")
 of
 1862,
 Ostrovsky
 blames
 the
 poor
 state
 of
 
the
 Russian
 theatre
 on:
 censorship,
 which
 he
 believed
 to
 be
 stricter
 in
 the
 theatre
 
than
 other
 arts;
 the
 Theatrical-­‐Literary
 Committee,
 which
 no
 longer
 consisted
 of
 
members
 qualified
 to
 select
 appropriate
 plays
 for
 the
 Imperial
 theatres;
 and
 the
 
rights
 of
 authors,
 which
 were
 still
 defined
 by
 a
 copyright
 of
 only
 five
 years
 and
 an
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  39
 
outdated
 fee
 scale
 established
 in
 1827.
55

 Ostrovsky's
 lifelong
 struggle
 for
 the
 rights
 
of
 the
 playwright
 made
 some
 modest
 progress
 with
 the
 copyright
 being
 extended
 to
 
50
 years
 after
 the
 death
 of
 the
 author
 and
 an
 increase
 in
 the
 1827
 scale,
 and
 this
 
gave
 Ostrovsky,
 at
 least,
 some
 peace
 of
 mind
 regarding
 the
 financial
 security
 of
 his
 
children.
56

 In
 1882,
 Ostrovsky
 finally
 saw
 one
 is
 pet
 causes
 get
 resolved
 with
 the
 
abolition
 of
 the
 Imperial
 theatre
 monopoly,
 through
 which
 the
 crown
 had
 controlled
 
which
 plays
 could
 be
 performed
 and
 reaped
 the
 financial
 spoils,
 effectively
 limiting
 
Ostrovsky's
 ability
 to
 make
 money
 through
 the
 production
 of
 his
 plays.
 
 
 
 
Ostrovsky
 saw
 the
 work
 of
 the
 playwright
 as
 being
 intimately
 connected
 to
 
the
 work
 of
 the
 actor.
 Thus,
 he
 was
 instrumental
 in
 the
 creation
 of
 an
 organization
 
for
 both
 parties—the
 Society
 of
 Dramatic
 Authors
 and
 Opera
 Composers
 
(Obshchestvo
 russkikh
 dramaticheskikh
 pisatelei
 i
 opernykh
 kompozitorov)
 in
 1870
 
and
 the
 Moscow
 Actors'
 Club
 (Moskovskii
 artisticheskii
 kruzhok)
 in
 1865.
 In
 a
 
document
 from
 1867,
 "About
 the
 Actors'
 Club"
 ("Ob
 artisticheskom
 kruzhke"),
 
Ostrovsky
 writes
 that
 the
 goal
 of
 the
 club
 is
 "to
 find
 and
 develop
 talented
 servants
 of
 
art
 and
 support
 them
 in
 life."
57

 The
 Imperial
 theatre
 school
 discontinued
 acting
 
classes
 in
 1871
 and
 turned
 its
 focus
 to
 training
 ballet
 dancers;
 Ostrovsky
 was
 
extremely
 concerned
 with
 the
 effect
 this
 would
 have
 on
 the
 craft
 of
 acting,
 and
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
55

 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 12,
 13-­‐22.
 
56

 Hoover,
 Alexander
 Ostrovsky,
 29.
 
 
57

 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 12,
 25.
 "[Н]айти
 и
 воспитать
 талантливых
 служителей
 
искусства
 и
 поддерживать
 их
 в
 жизни."
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  40
 
thereby,
 productions
 of
 his
 plays.
58

 Again,
 patience
 was
 necessary
 for
 Ostrovsky
 to
 
witness
 any
 revision
 of
 the
 theatre
 school's
 curriculum.
 
 In
 1881,
 Ostrovsky
 was
 
asked
 to
 serve
 on
 а
 commission
 to
 review
 the
 situation
 of
 theatres,
 but
 his
 
recommendations
 for
 the
 creation
 of
 a
 theatre
 curriculum
 were
 ignored.
 In
 his
 
memorandum
 "About
 the
 Theatre
 Schools"
 ("O
 teatral'nykh
 shkolakh"),
 Ostrovsky
 
writes,
 "Актером
 родиться
 нельзя…[Р]одиться
 люди
 с
 теми
 или
 другими
 
способностями,
 с
 тем
 или
 другим
 призванием,
 а
 
 остальное
 дается
 
артистическим
 воспитанием,
 упорным
 трудом,
 строгой
 выработкой
 
техники."
59

 This
 was
 followed
 up
 by
 his
 "Additional
 Note
 About
 the
 Theatre
 
Schools"
 ("Dopolnitel'naia
 zapiska
 o
 teatral'nykh
 shkolakh"),
 in
 which
 he
 provides
 a
 
detailed
 curriculum
 for
 a
 three-­‐year
 course
 to
 train
 actors.
 It
 was
 not
 until
 he
 was
 
appointed
 director
 of
 the
 repertory
 for
 Moscow's
 Imperial
 theatres,
 in
 1886,
 the
 
final
 year
 of
 his
 life,
 that
 Ostrovsky
 was
 able
 to
 reinstitute
 training
 for
 actors.
 
Ostrovsky's
 efforts
 to
 reform
 Russian
 theatre
 as
 an
 institution—with
 the
 
abolishment
 of
 the
 Imperial
 monopoly
 and
 establishing
 of
 actor
 training—created
 a
 
model
 for
 producing
 theatre
 that
 inspired
 the
 work
 of
 Stanislavsky
 at
 the
 Moscow
 
Art
 Theatre.
60

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
58

 Hoover,
 Alexander
 Ostrovsky,
 30.
 
59

 Ostrovskii,
 Polnoe
 sobranie,
 vol.
 12,
 25.
 It
 is
 not
 possible
 for
 an
 actor
 to
 be
 born…[P]eople
 are
 born
 
with
 certain
 abilities,
 with
 a
 particular
 calling,
 but
 the
 rest
 is
 up
 to
 artistic
 training,
 persistent
 labor
 
and
 strict
 development
 of
 technique."
 
60

 Rahman,
 "Alexander
 Ostrovsky,"
 177.
 
 

   
   
   
   
 

   
   
   
   
   
   
   
   
 

   
 

  41
 
By
 the
 time
 of
 his
 death
 in
 1886,
 Ostrovsky
 had
 almost
 single-­‐handedly
 
reconstituted
 the
 Russian
 dramatic
 repertoire
 and
 reshaped
 the
 structure
 of
 the
 
Russian
 theatre.
 Ostrovsky
 has
 been
 afforded
 relatively
 little
 attention
 in
 the
 West
 in
 
comparison
 with
 the
 international
 fame
 of
 his
 contemporary
 Russian
 prose
 writers,
 
such
 as
 Tolstoy
 and
 Dostoevsky,
 and
 in
 the
 realm
 of
 theatre,
 his
 celebrity
 has
 been
 
overshadowed
 by
 the
 likes
 of
 Chekhov
 and
 Stanislavsky.
 But
 his
 place
 in
 the
 Russian
 
theatre
 is
 unquestioned,
 and
 perhaps
 this
 is
 the
 problem.
 From
 the
 staggering
 
number
 of
 productions
 of
 his
 plays
 to
 creating
 the
 conditions
 that
 enabled
 
Stanislavsky
 to
 establish
 a
 private
 theatre
 in
 Moscow,
 Ostrovsky
 has
 left
 such
 a
 
lasting
 imprint
 on
 the
 Russian
 theatre
 that
 it
 largely
 goes
 unnoticed—he
 is
 the
 
Russian
 theatre.
 Both
 Dobroliubov
 and
 Grigor'ev
 were
 right.
 While
 Ostrovsky's
 
plays
 do,
 in
 fact,
 expose
 the
 evils
 of
 capitalism,
 the
 conditions
 are
 patently
 Russian,
 
and
 the
 intricacies
 of
 Russian
 society
 encapsulated
 by
 Grigor'ev's
 claims
 of
 
narodnost'
 make
 the
 social
 terrain
 of
 Ostrovsky's
 plays
 incomprehensible
 and
 alien
 
to
 Western
 readers
 and
 audience
 members.
 Fortunately,
 Ostrovsky's
 inability
 to
 
resonate
 with
 Western
 audiences
 has
 not
 negatively
 affected
 his
 significance
 in
 the
 
Russian
 theatre.
 Backed
 by
 Dobroliubov's
 "Kingdom
 of
 Darkness"
 and
 his
 immense
 
popularity
 on
 the
 Russian
 stage,
 Ostrovsky
 was
 poised
 to
 have
 an
 impact
 on
 the
 
future
 of
 the
 Soviet
 Theatre
 and
 beyond.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  42
 
Chapter
 Two:
 Post-­‐Revolutionary
 Theatre
 

 
Monumentalists
 vs.
 Iconoclasts
 
Юбилей
 Островского
 надвигается.
 
 
Сейчас
 время
 переоценки
 ценностей.
1

 

 

  In
 anticipation
 of
 the
 100-­‐year
 anniversary
 of
 Alexander
 Ostrovsky's
 birth,
 
Anatoly
 Lunacharsky,
 the
 Soviet
 Commissar
 of
 Enlightenment,
 published
 a
 two-­‐part
 
article
 in
 Izvestiia
 on
 April
 11
th

 and
 12
th
,
 1923,
 titled
 "About
 Alexander
 Nikolaevich
 
Ostrovsky
 and
 Concerning
 Him"
 ("Ob
 Aleksandre
 Nikolaeviche
 Ostrovskom
 i
 po
 
povodu
 ego").
 In
 the
 first
 two
 sentences
 of
 the
 article,
 reproduced
 in
 the
 epigraph
 
above,
 Lunacharsky
 not
 only
 points
 toward
 the
 significance
 that
 future
 jubilees
 
would
 have
 in
 Soviet
 culture,
 but
 also
 the
 importance
 of
 reevaluating
 and
 reframing
 
Russian
 literary
 classics
 within
 the
 new
 socio-­‐political
 context.
 Functioning
 as
 a
 
mouthpiece
 of
 political
 and
 artistic
 ideology,
 Lunacharsky's
 influence
 on
 Soviet
 
culture
 was
 far
 reaching,
 but
 his
 specific
 interest
 in
 the
 theatre
 was
 critical
 to
 how
 
the
 art
 form
 would
 function
 after
 the
 Bolshevik
 Revolution.
 With
 Lunacharsky
 
heading
 theatrical
 matters
 in
 the
 Soviet
 Union,
 there
 were
 high
 expectations
 for
 the
 
theatre
 to
 fulfill
 a
 utilitarian
 function
 in
 society.
 To
 entertain
 was
 not
 enough;
 the
 
theatre
 needed
 to
 play
 a
 part
 in
 supporting
 the
 ideology
 of
 the
 Party
 and
 the
 Soviet
 
state.
 Lunacharsky
 believed
 that
 Ostrovsky's
 plays
 could
 play
 a
 vital
 part
 in
 
achieving
 these
 lofty
 goals.
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 A.
 V.
 Lunacharskii,
 Sobranie
 sochinenii
 
 vol.1
 (Moskva:
 Khudozhestvennaia
 literatura,
 1963),
 200.
 
"The
 jubilee
 of
 Ostrovsky
 is
 approaching.
 Now
 is
 the
 time
 to
 reevaluate
 his
 worth."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  43
 
In
 the
 early
 1920s,
 Ostrovsky's
 legacy
 and
 value
 on
 the
 Soviet
 stage
 had
 
reached
 a
 critical
 juncture.
 There
 was
 no
 doubt
 that
 his
 works
 remained
 the
 staples
 
of
 the
 dramatic
 repertoire,
 but
 within
 the
 Soviet
 context,
 the
 place
 of
 Russia's
 
national
 playwright,
 along
 with
 other
 major
 literary
 and
 cultural
 figures
 from
 
Russia'
 Imperial
 past,
 was
 the
 subject
 of
 much
 debate.
 Two
 distinct
 groups
 of
 artists
 
and
 cultural
 figures
 debated
 how
 to
 best
 create
 art
 that
 would
 support
 the
 Soviet
 
ideology.
 One
 group
 wanted
 to
 preserve
 the
 artistic
 traditions
 of
 Imperial
 Russia,
 
and
 the
 other
 group
 believed
 that
 it
 was
 necessary
 to
 completely
 break
 free
 from
 
bourgeois
 artistic
 traditions
 and
 conventions.
 Various
 labels
 have
 been
 applied
 to
 
differentiate
 these
 two
 groups:
 conservative
 and
 radical,
 right
 and
 left,
 traditionalist
 
and
 avant-­‐garde.
 In
 an
 attempt
 to
 characterize
 the
 motivations
 of
 these
 two
 groups,
 
Katerina
 Clark
 describes
 the
 participants
 of
 this
 struggle
 as
 "monumentalists"
 and
 
"iconoclasts."
2

 For
 all
 intents
 and
 purposes,
 these
 labels
 are
 interchangeable,
 but
 
Jonathan
 Brooks
 Platt
 claims
 that
 Clark's
 interpretation
 offers
 a
 more
 sophisticated
 
view
 of
 the
 debate
 by
 focusing
 on
 "accumulation
 and
 purgation,"
 rather
 than
 
"orientation
 on
 the
 past"
 and
 "orientation
 on
 the
 future."
3

 While
 the
 political
 
motivations
 were
 the
 same
 for
 both
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts—to
 
support
 the
 ideology
 of
 Communism
 and
 to
 build
 up
 the
 Soviet
 state—their
 
aesthetic
 conventions
 were
 vastly
 different.
 By
 turning
 the
 Ostrovsky
 jubilee
 into
 an
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2

 Clark,
 Petersburg,
 27.
 
3

 Jonathan
 Brooks
 Platt,
 "Feast
 in
 the
 Time
 of
 Terror:
 Stalinist
 Temporal
 Paradox
 and
 the
 1937
 
Pushkin
 Jubilee"
 (PhD
 diss.,
 Columbia
 University,
 2008),
 11.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  44
 
opportunity
 for
 accumulation
 rather
 than
 purgation,
 Lunacharsky
 set
 a
 precedent
 
for
 how
 future
 jubilees
 would
 be
 framed
 by
 the
 Soviet
 establishment.
 Slowly
 but
 
surely,
 the
 iconoclasts
 were
 pushed
 out
 of
 the
 picture
 until,
 in
 1934,
 the
 official
 
program
 of
 Socialist
 Realism
 was
 rolled
 out.
 
 
   
 
 

  Alexander
 Nikolaevich
 Ostrovsky’s
 legacy
 in
 the
 Russian
 theatre
 was
 firmly
 
established
 by
 the
 revolutionary
 critics
 of
 the
 mid-­‐nineteenth
 century
 and
 was
 
strengthened
 by
 the
 popularity
 of
 his
 works
 on
 the
 Russian
 stage,
 but
 in
 the
 1920s,
 
if
 it
 were
 not
 for
 the
 Commissar
 of
 Enlightenment,
 Ostrovsky
 could
 have
 easily
 
become
 a
 casualty
 of
 the
 struggle
 between
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts.
 
Lunacharsky
 understood
 that
 he
 needed
 to
 change
 the
 conversation
 about
 
Ostrovsky,
 if
 he
 wanted
 to
 make
 a
 case
 for
 the
 playwright's
 relevance
 in
 the
 Soviet
 
theatre.
 Simply
 claiming
 that
 Ostrovsky
 was
 Russia's
 greatest
 playwright
 was
 not
 
enough;
 Lunacharsky
 wanted
 to
 show
 that
 Ostrovsky
 was
 still
 relevant
 and
 could
 
contribute
 to
 the
 development
 of
 Soviet
 art.
 Lunacharsky
 was
 essential
 in
 launching
 
Ostrovsky's
 influence
 in
 the
 Soviet
 era
 and
 solidifying
 his
 legacy
 in
 the
 twentieth
 
century
 and
 beyond.
 This
 official
 endorsement
 of
 Alexander
 Ostrovsky
 in
 1923
 was
 
influenced
 by
 the
 needs
 of
 the
 theatre
 after
 the
 Revolution
 and
 the
 Commissar's
 
aims
 for
 the
 new
 Soviet
 theatre,
 as
 well
 as
 the
 theories
 upon
 which
 he
 relied
 to
 
support
 his
 goals.
 By
 inserting
 Ostrovsky
 into
 the
 larger
 cultural
 debate
 about
 Soviet
 
art,
 Lunacharsky
 engaged
 with
 the
 heart
 of
 the
 Russian
 theatrical
 tradition
 as
 a
 way
 
to
 overcome
 key
 concerns
 facing
 the
 Soviet
 theatre.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  45
 
Leading
 up
 to
 and
 including
 the
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign,
 the
 debates
 
of
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts
 played
 out
 in
 various
 ways,
 and
 part
 of
 the
 
fundamental
 transformation
 of
 the
 Russian
 theatre
 after
 the
 1917
 Revolution
 was
 
determining
 the
 place
 of
 the
 Ostrovsky
 tradition
 in
 the
 new
 Soviet
 theatre.
 One
 of
 
the
 first
 problems
 was
 to
 figure
 out
 how
 theatrical
 activities
 would
 be
 financed.
 
Lunacharsky
 made
 the
 controversial
 decision
 to
 nationalize
 the
 theatres,
 but
 he
 
allowed
 certain
 privileged
 theatres
 to
 maintain
 relative
 autonomy,
 which
 sparked
 
outrage
 from
 artists
 of
 the
 left
 who
 wanted
 all
 theatres
 to
 be
 on
 equal
 footing.
 
Within
 this
 polemic
 between
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts,
 remarkably,
 both
 
groups
 found
 neutral
 ground
 in
 the
 ideas
 from
 Romain
 Rolland's
 book,
 The
 People's
 
Theater.
 Using
 Rolland's
 fresh
 interpretation
 of
 the
 merits
 of
 popular
 theatre,
 and
 
melodrama
 in
 particular,
 both
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts
 sought
 to
 
stimulate
 the
 creation
 of
 new
 works
 for
 the
 stage,
 in
 order
 to
 deal
 with
 
shortcomings
 of
 the
 native
 Russian
 repertoire.
 After
 it
 became
 clear
 that
 writing
 
new
 plays
 would
 not
 yield
 immediate
 results,
 Ostrovsky's
 plays
 were
 touted
 as
 a
 
means
 to
 bridge
 the
 gap
 between
 the
 Russian
 theatre
 of
 the
 past
 and
 the
 Soviet
 
theatre
 of
 the
 future.
 

 
Nationalization
 of
 the
 Theatres
 

  Although
 the
 very
 concept
 of
 theatres
 functioning
 under
 Communism
 
assumes
 both
 state
 funding
 and
 productions
 in
 service
 of
 the
 state,
 at
 the
 dawn
 of
 
the
 Soviet
 era,
 there
 were
 major
 concerns
 about
 how
 to
 reconfigure
 the
 structure
 of
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  46
 
the
 Russian
 theatre
 that
 existed
 before
 the
 Revolution
 of
 1917.
 As
 the
 Commissar
 of
 
Enlightenment
 from
 1917
 to
 1929,
 Anatoly
 Lunacharsky
 was
 tasked
 with
 
negotiating
 the
 complex
 economic
 and
 artistic
 issues
 that
 would
 face
 the
 theatre
 as
 
an
 institution
 during
 his
 tenure.
 As
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts
 competed
 
for
 scarce
 financial
 resources,
 Lunacharsky
 mediated
 the
 ideological
 and
 aesthetic
 
debates
 of
 both
 sides.
 As
 John
 J.
 Von
 Szeliski
 points
 out,
 Lunacharsky's
 "tastes
 and
 
interests
 were
 anything
 but
 narrow,
 and
 his
 theoretical
 views
 rarely
 suffered
 the
 
loss
 of
 perspective
 which
 is
 the
 normal
 curse
 of
 political
 and
 artistic
 totalitarianism,
 
with
 which
 he
 was
 often
 surrounded."
4

 Through
 his
 resolve
 to
 make
 room
 for
 the
 
artistic
 right
 and
 left,
 Lunacharsky
 cultivated
 an
 environment
 that
 produced
 
groundbreaking
 theatrical
 works
 throughout
 the
 1920s.
 Even
 as
 the
 fledgling
 Soviet
 
Union
 faced
 far
 more
 immediate
 and
 pressing
 concerns,
 Lunacharsky
 recognized
 
and
 promoted
 the
 theatre
 as
 a
 key
 institution
 of
 the
 new
 political
 and
 social
 order—
a
 belief
 that
 often
 put
 him
 at
 odds
 with
 other
 commissars
 and
 Lenin,
 in
 particular.
 
 

  In
 August
 of
 1919,
 Lunacharsky
 announced
 his
 plans
 to
 create
 the
 
Tsentroteatr,
 which
 would
 become
 the
 Commissariat
 of
 Enlightenment's
 committee
 
devoted
 to
 handing
 theatrical
 affairs.
5

 On
 August
 3
rd
,
 Izvestiia
 reported
 the
 details
 of
 
the
 Tsentroteatr
 project,
 which
 would
 mean
 the
 immediate
 nationalization
 of
 all
 
theatres
 and
 theatre
 property.
 But
 certain
 theatres
 would
 gain
 privileged
 status
 as
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4

 John
 J.
 Von
 Szeliski,
 "Lunacharsky
 and
 the
 Rescue
 of
 Soviet
 Theatre,"
 Educational
 Theatre
 Journal
 
18,
 no.
 4
 (1966):
 413.
 
5

 Sheila
 Fitzpatrick,
 The
 Commissariat
 of
 Enlightenment
 (Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 
1970),
 144.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  47
 
"autonomous"
 if
 they
 were
 properly
 managed
 and
 deemed
 worthy
 based
 on
 their
 
cultural
 value.
 Only
 a
 few
 theatres
 would
 be
 able
 to
 attain
 autonomous,
 and
 later
 
academic,
 status—most
 notably
 the
 former
 Imperial
 theatres
 (Aleksandrinsky,
 
Mariinsky,
 Mikhailovsky,
 Bolshoi,
 and
 Maly)
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre.
6

 The
 
Sovnarkom
 (Council
 of
 People
 Commissars)
 approved
 the
 plan
 less
 than
 one
 month
 
later,
 but
 this
 arrangement
 was
 not
 met
 enthusiastically
 by
 the
 theatrical
 left,
 which
 
recognized
 that
 it
 would
 be
 difficult
 to
 infiltrate
 the
 existing
 state
 theatres
 and
 the
 
private
 theatres
 given
 autonomous
 status.
 The
 right
 would
 eventually
 win
 the
 battle
 
between
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts
 in
 the
 theatre,
 but
 in
 the
 1920s,
 the
 
dogma
 of
 Socialist
 Realism
 had
 not
 yet
 been
 established,
 and
 the
 appropriate
 
amount
 of
 reliance
 on
 Russia's
 theatrical
 tradition
 was
 still
 being
 determined.
 
Representatives
 of
 the
 left,
 such
 as
 Platon
 Kerzhentsev
 of
 the
 Proletkult,
 opposed
 
the
 preservation
 of
 the
 Russia's
 bourgeois
 theatre
 tradition
 and
 often
 clashed
 with
 
Lunacharsky.
7

 
 As
 the
 left
 vied
 for
 access
 to
 more
 state
 funding,
 framing
 its
 agenda
 
in
 both
 ideological
 and
 aesthetic
 terms,
 the
 right
 followed
 suit
 with
 Lunacharsky
 as
 
their
 advocate.
8

 
 
 
By
 creating
 the
 Tsentroteatr
 in
 1919,
 Lunacharsky
 quickly
 resolved
 the
 two
 
vital
 questions
 facing
 the
 state
 and
 private
 theatres
 in
 the
 years
 immediately
 
following
 the
 Revolution—"whether
 to
 give
 the
 companies
 administrative
 and
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6

 Ibid.,
 146.
 
7

 The
 Proletkul't
 was
 an
 organization
 that
 promoted
 avant-­‐garde
 aesthetics
 in
 the
 development
 of
 
proletarian
 culture
 between
 1917
 and
 1932.
 
 
 
8

 Clark,
 Petersburg,
 27.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  48
 
artistic
 autonomy,"
 and
 "whether
 their
 artistic
 traditions
 were
 worth
 preserving."
9

 
But
 Lunacharsky
 knew
 that
 he
 needed
 to
 defend
 his
 decision
 to
 give
 autonomous
 
status
 to
 certain
 theatres
 against
 attack
 from
 the
 left.
 In
 Vestnik
 teatra,
 the
 journal
 of
 
the
 theatre
 section
 of
 the
 Commissariat
 of
 Enlightenment,
 Kerzhentsev
 rejects
 
Lunacharsky's
 belief
 that
 the
 proletarian
 theatre
 should
 be
 built
 upon
 the
 
foundations
 of
 the
 past.
10

 For
 Kerzhentsev,
 there
 was
 no
 room
 for
 compromise,
 and
 
the
 "the
 ideological
 enemy
 in
 the
 theatre"
 needed
 to
 be
 rooted
 out,
 just
 as
 the
 all
 
other
 enemies
 of
 the
 Revolution.
11

 In
 terms
 of
 aesthetics,
 Kerzhentsev
 believed
 the
 
theatre
 should
 innovate
 new
 forms
 of
 presentation,
 favoring
 avant-­‐garde
 
approaches
 over
 the
 realistic
 ones.
 In
 the
 same
 issue
 of
 Vestnik
 teatra,
 Lunacharsky
 
makes
 a
 case
 for
 traditional
 aesthetics,
 claiming
 that
 he
 has
 seen
 how
 bored
 the
 
proletariat
 is
 with
 revolutionary
 performance
 techniques,
 and
 Lenin,
 who
 always
 
stood
 firm
 as
 an
 artistic
 conservative,
 implicitly
 supported
 his
 position.
12

 
Under
 Lunacharsky's
 seemingly
 conservative
 direction,
 the
 Soviet
 theatre
 of
 
the
 1920s
 thrived
 as
 both
 right
 and
 left
 produced
 theatre
 within
 the
 terms
 laid
 out
 
by
 the
 Commissar
 of
 Enlightenment.
 The
 Ostrovsky
 jubilee
 of
 1923
 represents
 a
 
critical
 moment
 as
 the
 ideological
 and
 artistic
 agendas
 of
 the
 right
 and
 left
 engaged
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9

 Fitzpatrick,
 Commissariat,
 139.
 
10

 P.
 M.
 Kerzhentsev,
 "Burzhuaznoe
 nasledie,"
 Vestnik
 teatra,
 51
 (1920):
 2-­‐3.
 
11

 Fitzpatrick,
 Commissariat,
 146.
 
 
12

 A.
 V.
 Lunacharskii,
 "Imenem
 proletariata,"
 Vestnik
 teatra,
 51
 (1920):
 3-­‐4.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  49
 
in
 performative
 dialogue,
 and
 as
 result,
 Russia's
 greatest
 directors
 created
 some
 of
 
the
 most
 dynamic
 productions
 of
 the
 era.
 
 
 

 
The
 People's
 Theater
 and
 Melodrama
 
[A]mong
 those
 who
 claim
 to
 represent
 the
 aims
 of
 the
 People's
 
Theater,
 there
 are
 two
 diametrically
 opposed
 ideals:
 the
 adherents
 of
 
the
 first
 seek
 to
 give
 the
 people
 the
 theater
 as
 it
 now
 exists,
 any
 
theater
 so
 long
 as
 it
 is
 a
 theater;
 those
 of
 the
 second
 attempt
 to
 extract
 
from
 this
 new
 force,
 the
 people,
 an
 entirely
 new
 theater.
 The
 first
 
believe
 in
 the
 Theater,
 the
 others
 in
 the
 People.
 The
 two
 have
 nothing
 
in
 common;
 one
 is
 the
 champion
 of
 the
 past,
 the
 other
 of
 the
 future.
13

 

 

  In
 various
 articles
 at
 the
 turn
 of
 the
 century,
 Romain
 Rolland,
 the
 French
 
dramatist
 and
 theatre
 theorist,
 began
 to
 express
 his
 ideas
 about
 reshaping
 the
 
structure
 of
 the
 theatre
 in
 a
 way
 that
 could
 meet
 the
 needs
 and
 desires
 of
 the
 
common
 workingman.
 Rolland's
 prescriptive
 theories
 quickly
 spread
 across
 Europe,
 
and
 Soviet
 Russia's
 theatre
 practitioners
 were
 particularly
 entranced
 by
 his
 ideas
 
about
 the
 creation
 of
 a
 new
 "People's
 Theater."
 Rolland's
 ideas
 about
 altering
 the
 
way
 theatre
 was
 produced
 and
 reconfiguring
 the
 bureaucratic
 structure
 of
 the
 
theatre—traditionally
 controlled
 by
 the
 political
 and
 cultural
 elite—resonated
 in
 
post-­‐Revolutionary
 Russia,
 where
 Lunacharsky
 recognized
 conditions
 that
 were
 
comparable
 to
 those
 described
 by
 Rolland.
 Rolland
 had
 a
 profound
 influence
 on
 
both
 Lunacharsky
 and
 Kerzhentsev,
 one
 of
 the
 great
 iconoclasts
 of
 the
 early-­‐Soviet
 
theatre,
 as
 they
 attempted
 to
 influence
 theatrical
 culture
 in
 the
 1920s.
 Lunacharsky
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13

 Romain
 Rolland,
 The
 People's
 Theater
 (New
 York:
 H.
 Holt
 and
 Company,
 1918),
 4.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  50
 
and
 Kerzhentsev
 were
 well
 acquainted
 with
 Rolland’s
 articles
 published
 between
 
1900
 and
 1903
 in
 The
 Journal
 of
 Dramatic
 Art
 (Revue
 d'Art
 Dramatique)
 and
 later
 
collected
 in
 his
 book
 The
 People's
 Theater
 in
 1913.
 For
 Rolland,
 and
 consequently
 for
 
Lunacharsky
 and
 Kerzhentsev,
 the
 People's
 Theater
 of
 the
 future
 was
 intimately
 
connected
 to
 the
 development
 of
 new
 plays
 that
 would
 appeal
 to
 the
 masses,
 namely
 
melodramas.
 

  Rolland
 outlines
 the
 three
 essential
 principles
 of
 the
 People's
 Theater:
 "Joy,
 
energy,
 and
 intelligence:
 these
 are
 the
 three
 fundamental
 requisites
 of
 our
 People's
 
Theater."
14

 He
 is
 careful
 to
 point
 out
 that
 these
 are
 not
 universal
 rules,
 but
 rather
 
specifically
 pertain
 to
 the
 Parisian
 theatre
 at
 the
 turn
 of
 the
 century.
 Rolland
 
recognized
 that
 the
 theatre
 must
 be
 able
 to
 attract
 audience
 members
 who
 
traditionally
 have
 not
 had
 access
 to
 cultural
 events
 of
 the
 elite;
 so
 much
 of
 his
 
attention
 is
 focused
 on
 appeal.
 The
 first
 requisite
 of
 the
 People's
 Theater
 is
 that
 "it
 
must
 be
 a
 recreation."
15

 Comfort
 was
 one
 of
 the
 key
 factors
 that
 falls
 under
 this
 
category,
 and
 Rolland
 is
 not
 only
 concerned
 about
 the
 audience
 members
 in
 the
 
more
 desirable
 parts
 of
 the
 theatre:
 "It
 will
 be
 the
 task
 of
 the
 architects
 of
 the
 future
 
People's
 Theater
 to
 see
 that
 cheap
 seats
 are
 not
 instruments
 of
 inquisitional
 
torture."
16

 The
 material
 presented
 must
 also
 provide
 something
 desirable;
 Rolland
 
is
 convinced
 that
 in
 order
 to
 prevent
 audiences
 from
 seeking
 lighter
 fare
 at
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
14

 Rolland,
 People's
 Theater,
 106.
 
15

 Ibid.,
 103.
 
 
16

 Ibid.,
 103.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  51
 
cabaret,
 the
 dramatists
 of
 the
 People's
 Theater
 need
 to
 write
 plays
 that
 promote
 joy,
 
rather
 than
 "sadness
 and
 boredom."
17

 In
 connection
 with
 this,
 Rolland’s
 second
 
requisite
 is
 that
 "[t]he
 theatre
 ought
 to
 be
 a
 source
 of
 energy,"
 which
 can
 affect
 a
 
man’s
 health
 and
 happiness
 through
 the
 representation
 of
 action.
18

 Rolland
 
envisions
 the
 playwright
 as
 a
 "congenial
 traveling
 companion,"
 upon
 whom
 the
 
audience
 can
 rely
 to
 alert
 them
 in
 times
 of
 need,
 entertain
 them
 along
 the
 tedious
 
journey
 of
 life,
 and
 even
 provide
 examples
 of
 heroic
 deeds.
19

 Rolland
 actually
 
believes
 the
 People's
 Theater
 can
 produce
 immediate
 benefits
 in
 the
 spectators'
 
lives
 and
 identifies
 his
 ultimate
 aim
 for
 the
 theatre
 as
 enabling
 the
 workingman
 to
 
better
 accomplish
 his
 work
 the
 next
 day.
20

 The
 final
 requisite
 of
 the
 People's
 
Theater
 is
 that
 it
 should
 be
 "a
 guiding
 light
 to
 the
 intelligence."
21

 Perhaps
 naively,
 
Rolland
 implies
 that
 workers
 are
 not
 required
 to
 think
 in
 order
 to
 carry
 out
 their
 
daily
 labor,
 but
 he
 claims
 that
 the
 theater
 can
 spur
 a
 man
 to
 thought,
 which
 will
 then
 
allow
 him
 to
 see
 things
 more
 clearly
 and
 make
 more
 sound
 judgments
 in
 every
 
aspect
 of
 life.
22

 Through
 performances
 that
 embody
 the
 principles
 of
 joy,
 energy
 and
 
intelligence,
 Rolland
 is
 promoting
 a
 balanced
 art
 form
 that
 can
 satisfy
 not
 only
 
intellectual
 but
 also
 emotional
 needs.
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17

 Ibid.,
 103-­‐104.
 
18

 Ibid.,
 105
 
19

 Ibid.
 
20

 Ibid.
 
21

 Ibid.
 
22

 Ibid.,
 106.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  52
 

  In
 the
 chapter
 descriptions
 of
 The
 People's
 Theater,
 Rolland
 identifies
 the
 
different
 types
 of
 drama
 that
 fit
 his
 requirements.
 Among
 them
 are:
 historical
 
drama,
 the
 social
 play,
 rustic
 drama,
 legends
 and
 tales,
 and
 the
 circus,
 but
 the
 first
 
chapter
 is
 devoted
 to
 melodrama.
23

 He
 claims:
 "The
 people
 speak
 frankly,
 and
 their
 
preferences
 leave
 no
 possible
 room
 for
 doubt…For
 the
 last
 hundred
 years
 they
 have
 
remained
 faithful
 to
 the
 entertainment
 so
 despised
 by
 the
 delicate."
24

 Since
 one
 of
 
the
 assumptions
 of
 a
 People's
 Theater
 is
 that
 the
 population
 will
 determine
 artistic
 
and
 theatrical
 endeavors,
 Rolland
 is
 unconcerned
 that
 artistic
 and
 cultural
 
authorities
 have
 long
 made
 a
 habit
 of
 demeaning
 popular
 forms
 of
 entertainment.
 
 
Performances
 such
 as
 "the
 circus,
 the
 pantomime,
 the
 burlesque
 and
 the
 
melodrama"
 are
 precisely
 what
 the
 people
 want
 because
 they
 appeal
 "to
 the
 soul
 
through
 the
 senses"
 by
 arousing
 "simple
 emotions"
 and
 "simple
 pleasures."
25

 While
 
Rolland
 is
 quick
 to
 dismiss
 the
 artistic
 desires
 of
 the
 "delicate"
 in
 favor
 of
 the
 artistic
 
demands
 of
 the
 "public,"
 in
 the
 same
 breath,
 he
 begins
 to
 redefine
 precisely
 what
 the
 
art
 of
 the
 people
 has
 been
 and
 what
 it
 should
 be.
 
 

  Rolland
 knows
 that
 simply
 giving
 the
 people
 what
 they
 want
 does
 not
 
constitute
 a
 valid
 theory
 for
 theatre
 practice,
 so
 he
 attempts
 to
 build
 up
 melodrama
 
as
 a
 genre
 by
 proposing
 that
 some
 of
 the
 most
 enduring
 works
 of
 the
 dramatic
 
canon
 are,
 in
 fact,
 textbook
 cases
 of
 melodrama.
 His
 examination
 of
 melodramatic
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23

 Ibid.,
 ix.
 
24

 Ibid.,
 118.
 
25

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  53
 
classics
 focuses
 on
 the
 two
 most
 recognized
 golden
 ages
 of
 the
 theatre—Attic
 and
 
Elizabethan
 drama.
 He
 claims
 that
 the
 "sensational
 horrors"
 of
 Aeschylus'
 Oresteia
 
and
 Sophocles'
 Oedipus
 are
 not
 only
 some
 of
 the
 very
 best
 examples
 of
 melodrama,
 
but
 that
 the
 melodramatic
 plots
 are
 precisely
 what
 make
 them
 great.
26

 Rolland
 even
 
invokes
 Shakespeare's
 Hamlet
 and
 Macbeth
 in
 order
 to
 claim
 that
 the
 sublime
 
melodramas
 of
 the
 past
 do
 not
 compare
 to
 "our
 cheap
 manufactured
 products,
 all
 
cut
 to
 a
 pattern."
27

 By
 inserting
 melodrama
 within
 the
 context
 of
 the
 most
 enduring
 
and
 recognized
 classics
 of
 the
 Western
 stage,
 Rolland
 immediately
 places
 
melodrama,
 or
 at
 least
 its
 potential,
 on
 an
 equal
 footing
 with
 some
 of
 the
 greatest
 
plays
 ever
 written.
 Rolland
 dismisses
 the
 critical
 tradition
 that
 has
 looked
 down
 
upon
 melodrama
 as
 too
 course,
 too
 simple,
 and
 ultimately,
 too
 accessible
 to
 the
 all
 
segments
 of
 society.
 This
 seemingly
 contradictory
 gesture,
 at
 once,
 breaks
 down
 
traditional
 notions
 of
 Greek
 and
 Elizabethan
 drama
 while
 reconceptualizing
 the
 
value
 of
 melodrama
 as
 a
 genre.
 But
 Rolland
 does
 not
 stop
 there;
 he
 goes
 on
 to
 extol
 
the
 melodramatic
 form
 as
 the
 most
 difficult
 to
 produce:
 
 
As
 a
 matter
 of
 fact,
 there
 is
 no
 form
 so
 difficult
 and
 so
 sublime
 as
 great
 
poetic
 melodrama.
 A
 perfect
 specimen
 is
 the
 product
 of
 genius.
 The
 
form
 cannot
 be
 reduced
 to
 rules.
 To
 put
 the
 great
 simple
 passions
 into
 
the
 breasts
 of
 great
 and
 simple
 human
 beings
 as
 universal
 as
 Romeo,
 
Macbeth,
 Othello,
 and
 Cordelia,
 to
 extract
 from
 the
 naturally
 
developed
 story
 or
 the
 conflict
 between
 humans
 begins
 true
 tragic
 
action,
 to
 write
 a
 play
 that
 blinds
 with
 its
 light
 and
 groans
 as
 from
 a
 
convulsion
 of
 nature—no
 one
 can
 do
 this
 unless
 he
 is
 a
 superhuman
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26

 Ibid.,
 120.
 
27

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  54
 
creature,
 an
 Aeschylus,
 a
 Shakespeare,
 a
 Wagner.
 For
 such
 there
 is
 no
 
rule.
28

 

 
Although
 Rolland
 claims
 there
 is
 no
 specific
 rule
 for
 creating
 melodrama,
 it
 is
 
possible
 to
 extract
 a
 formula
 for
 his
 ideas
 about
 character
 and
 plot:
 melodramatic
 
characters
 should
 be
 universal
 and
 have
 simple
 passions,
 while
 the
 plot
 must
 
consist
 of
 real
 human
 conflict
 and
 tragic
 action
 that
 develops
 in
 a
 logical
 way.
 
 
 

  He
 goes
 on
 to
 offer
 a
 simple
 recipe
 for
 melodrama,
 consisting
 of
 four
 
elements:
 "Mingling
 of
 pleasing
 and
 painful
 emotions,
 True
 realism,
 Simple
 morality,
 
and
 Getting
 one’s
 money’s
 worth,"
 and
 adds
 the
 caveat
 that
 these
 rules
 must
 be
 
applied
 with
 "artistic
 integrity."
29

 Rolland
 underscores
 the
 importance
 of
 going
 to
 
the
 theater
 to
 feel,
 specifically
 pointing
 out
 that
 the
 main
 purpose
 is
 not
 to
 learn.
30

 
The
 experience
 is
 more
 enjoyable
 if
 one
 can
 feel
 a
 variety
 of
 emotions.
 Rolland’s
 
emphasis
 on
 realism
 is
 significant,
 as
 he
 points
 out
 that
 one
 of
 the
 main
 reasons
 that
 
melodrama
 is
 successful
 is
 the
 "scrupulous
 exactitude"
 with
 which
 visual
 elements
 
are
 reproduced.
31

 He
 explains
 that
 the
 need
 for
 simple
 morality
 is
 not
 necessitated
 
by
 the
 audience’s
 lack
 of
 intelligence,
 but
 rather
 is
 connected
 to
 the
 psychological
 
benefit
 of
 suggesting
 that
 good
 will
 triumph
 over
 evil.
32

 Rolland's
 ideas
 about
 
melodrama
 and
 its
 place
 in
 the
 People's
 Theater
 were
 essential
 for
 how
 both
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28

 Ibid.,
 122.
 
29

 Ibid.,
 120-­‐122.
 
30

 Ibid.,
 121.
 
31

 Ibid.
 
32

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  55
 
monumentalists
 and
 iconoclasts
 conceptualized
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 future.
 
Although
 Rolland
 seems
 to
 somewhat
 dismiss
 the
 utilitarian
 potential
 of
 
melodrama—a
 crucial
 point
 which
 Soviet
 cultural
 authorities
 would
 certainly
 
dispute—its
 ability
 to
 evoke
 emotions,
 portray
 life
 in
 a
 realistic
 manner,
 and
 show
 
good
 conquering
 evil
 would
 only
 need
 to
 be
 slightly
 modified
 to
 the
 fit
 within
 
prescriptive
 confines
 of
 Soviet
 art
 after
 1934—the
 era
 of
 Socialist
 Realism.
 

 
Crisis
 of
 the
 Repertoire
 

  The
 most
 critical
 issue
 facing
 the
 Soviet
 theatre
 in
 the
 years
 immediately
 
following
 the
 Revolution
 was
 the
 repertoire.
 Determining
 which
 existing
 plays
 
should
 be
 produced
 and
 how
 to
 create
 new
 plays
 that
 could
 reflect
 some
 semblance
 
of
 Soviet
 life
 and
 ideology
 preoccupied
 the
 theatre
 authorities.
 In
 his
 1918
 book
 
entitled
 Creative
 Theatre,
 Kerzhentsev
 devotes
 a
 chapter
 to
 the
 repertoire,
 in
 which
 
he
 eventually
 concludes
 that
 "it
 must
 be
 acknowledged
 that
 the
 repertoire
 of
 the
 
proletarian
 theatre
 has
 not
 yet
 been
 created."
33

 Kerzhentsev
 looks
 to
 Rolland
 for
 
solutions
 and
 quotes
 the
 aforementioned
 three
 essential
 characteristics
 of
 the
 
People's
 Theater
 (joy,
 energy,
 and
 intelligence),
 and
 then,
 in
 a
 rare
 turn
 for
 one
 of
 
the
 most
 iconoclastic
 men
 of
 the
 theatre,
 Kerzhentsev
 produces
 a
 list
 of
 classical
 
plays
 that
 should
 be
 included
 in
 the
 Russian
 repertoire.
34

 This
 list
 almost
 exactly
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33

 P.
 M.
 Kerzhentsev,
 Tvorcheskii
 teatr,
 2
nd

 ed.
 (Petrograd:
 Izdatel'stvo
 Kniga,
 1919),
 64.
 "Пока
 
приходится
 признать,
 что
 репертуар
 пролетарского
 театра
 еще
 не
 создан."
 
34

 Ibid.,
 60,
 63.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  56
 
corresponds
 to
 the
 titles
 of
 classical
 Greek
 and
 Shakespearean
 plays
 that
 Rolland
 
cites
 in
 The
 People's
 Theater,
 but
 also
 includes
 a
 few
 choice
 masterpieces
 of
 the
 
Russian
 Stage
 by
 Nikolai
 Gogol
 and
 Ostrovsky.
35

 Like
 Lunacharsky,
 Kerzhentsev
 was
 
willing
 to
 accept
 the
 need
 to
 produce
 Ostrovsky's
 plays,
 if
 only
 to
 provide
 a
 model
 
for
 proletarian
 playwrights.
 
 
 
 
 
 
 

  Only
 a
 few
 years
 before
 Anatoly
 Lunacharsky
 would
 signal
 the
 Soviet
 theatre
 
to
 go
 "Back
 to
 Ostrovsky!,"
 he
 was
 completely
 committed
 to
 the
 idea
 that
 the
 
creation
 of
 new
 plays
 should
 be
 the
 focus
 of
 his
 efforts.
 Lunacharsky
 also
 looks
 to
 
Rolland
 to
 support
 his
 ideas
 for
 the
 creation
 of
 a
 Soviet
 theatre
 based
 on
 the
 
principles
 of
 popular
 performance,
 using
 the
 great
 dramatic
 works
 of
 the
 past
 as
 
models
 for
 the
 future.
 Lunacharsky
 begins
 his
 1919
 article,
 "What
 kind
 of
 
melodrama
 do
 we
 need?"
 ("Kakaia
 nam
 nuzhna
 melodrama?"),
 by
 immediately
 
invoking
 the
 authority
 of
 Romain
 Rolland,
 claiming
 that
 the
 future
 of
 the
 People's
 
Theater
 is
 connected
 to
 the
 creation
 of
 new
 melodramas.
36

 Lunacharsky
 
recommends
 that
 "instead
 of
 turning
 [up
 their]
 nose[s]"
 at
 melodrama,
 playwrights
 
should
 consider
 writing
 something
 that
 people
 actually
 want
 to
 go
 see.
37

 His
 
prescriptive
 requirements
 for
 melodrama
 echo
 Rolland's:
 
[X]ороший
 захватывающий
 сюжет,
 затем
 богатство
 действий,
 
громадная
 определенность
 характеристик,
 ясность
 и
 точная
 
выразительность
 ситуаций
 и
 способность
 вызывать
 единое
 и
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35

 Ibid.,
 63.
 
36

 Lunacharskii,
 Sobranie
 sochinenii,
 vol.
 2,
 212-­‐213.
 
 First
 published
 in
 Zhizn'
 iskusstva,
 1919.
 
37

 Ibid.,
 213.
 "[В]место
 того,
 чтобы
 морщить
 нос."
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  57
 
целостное
 движение
 чувств:
 сострадание
 и
 негодование;
 
связанность
 действия
 с
 простыми
 и
 ясными
 идеями.
38

 

 
Lunacharsky
 goes
 beyond
 Rolland's
 claim
 that
 melodrama
 is
 the
 merely
 most
 
difficult
 type
 of
 theatre
 to
 produce,
 asserting
 that,
 "Simply
 put,
 in
 theatrical
 terms,
 
melodrama
 is
 higher
 than
 other
 dramatic
 genres."
39

 Here
 Lunacharsky
 expands
 on
 
Rolland's
 point
 by
 claiming
 that
 melodrama
 is
 above
 realistic
 drama,
 symbolic
 
drama,
 and
 tragedy,
 and
 he
 fails
 to
 mention
 a
 dramatic
 genre
 that
 should
 be
 ranked
 
below
 it.
 
 

  Rolland
 and
 Lunacharsky
 are
 less
 concerned
 with
 categorizing
 plays
 that
 
have
 already
 been
 written,
 than
 with
 stimulating
 the
 creation
 of
 new
 plays
 that
 
would
 be
 able
 to
 resonate
 with
 contemporary
 audiences.
 In
 his
 article,
 Lunacharsky
 
has
 a
 clear
 agenda;
 shortly
 after
 this
 article
 was
 published,
 he
 joined
 with
 Maksim
 
Gorky
 to
 sponsor
 a
 playwriting
 competition
 designed
 to
 promote
 the
 creation
 of
 
revolutionary
 melodramas.
40

 Fortunately
 for
 Ostrovsky’s
 legacy,
 the
 results
 were
 so
 
abysmal
 that
 none
 of
 the
 forty-­‐one
 entries
 were
 awarded
 a
 first
 prize,
 thus
 creating
 
the
 necessity
 to
 rely
 on
 established
 works
 by
 recognized
 authors
 until
 the
 
proletarian
 repertoire
 could
 be
 established.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
38

 Ibid.,
 213.
 "A
 good
 captivating
 plot,
 followed
 by
 richness
 of
 actions,
 an
 enormous
 distinctness
 of
 
descriptions/details,
 clarity
 and
 precise
 expressiveness
 of
 situations
 and
 the
 capacity
 to
 draw
 out
 a
 
united
 and
 holistic/natural
 movement
 of
 feelings:
 compassion
 and
 indignation;
 a
 connection
 of
 
action
 with
 simple
 and
 clear
 ideas."
 
39

 Ibid.,
 214.
 "Мелодрама
 попросту
 в
 театральном
 отношении
 выше
 других
 драматических
 
жанров."
 
40

 Julie
 A.
 Cassiday,
 "Alcohol
 is
 Our
 Enemy!:
 Soviet
 Temperance
 Melodramas
 of
 the
 1920s,"
 in
 
Imitations
 of
 life:
 Two
 Centuries
 of
 Melodrama
 in
 Russia,
 ed.
 Louise
 McReynolds
 and
 Joan
 Neuberger
 
(Durham:
 Duke
 University
 Press,
 2001),
 157.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  58
 

 
Ostrovsky
 and
 Melodrama
 
Наш
 Островский,
 и
 больше
 чем
 Островский,
 наверно
 уже
 где-­‐
нибудь
 в
 пути,
 может
 быть,
 уже
 родился,
 может
 быть,
 уже
 пишет.
 
Но
 нам
 не
 довольно
 одного
 индивидуального
 Островского;
 нам
 
нужно
 полдюжины
 Островских
 да
 две
 дюжины
 под-­‐Островских
 
для
 того,
 чтобы
 создать
 расцвет
 театра.
41

 

 

  This
 failure
 to
 produce
 a
 new
 body
 of
 works
 worthy
 of
 the
 Soviet
 stage
 
resulted
 in
 a
 moment
 of
 crisis
 for
 Russia’s
 dramatic
 repertoire,
 which,
 in
 turn,
 
created
 an
 opportunity
 for
 Lunacharsky.
 Recognizing
 the
 need
 for
 dramaturgical
 
models,
 Lunacharsky
 capitalized
 on
 the
 fact
 that
 his
 call
 of
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 
could
 be
 pitched
 in
 the
 context
 of
 an
 Ostrovsky
 jubilee
 in
 1923.
 Such
 a
 gesture
 may
 
have
 seemed
 incomprehensible
 in
 the
 context
 of
 the
 1920s
 when
 all
 the
 official
 
language
 of
 the
 Soviet
 regime
 was
 focused
 on
 a
 forward
 trajectory
 towards
 a
 bright
 
communist
 future.
 Lunacharsky
 had
 to
 cautiously
 navigate
 the
 terrain
 when
 
praising
 the
 virtues
 of
 Russia's
 cultural
 past,
 so
 he
 is
 careful
 to
 point
 out
 that
 this
 is
 
only
 a
 stop-­‐gap
 measure:
 "[Идем]
 назад
 к
 Островскому
 не
 только
 для
 того,
 
чтобы
 оценить
 правильность
 основных
 баз
 его
 театра,
 но
 еще
 для
 того,
 чтобы
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41

 Lunacharskii,
 Sobranie
 sochinenii,
 vol.
 1,
 210.
 Our
 Ostrovsky,
 and
 someone
 greater
 than
 Ostrovsky,
 
is
 probably
 already
 somewhere
 on
 his
 way,
 maybe
 he
 has
 already
 been
 born,
 maybe
 he
 is
 already
 
writing.
 But
 one
 individual
 Ostrovsky
 is
 not
 enough
 for
 us;
 we
 need
 half
 a
 dozen
 Ostrovskys,
 yes,
 two
 
dozen
 inspired
 by
 Ostrovsky
 in
 order
 to
 create
 theatrical
 prosperity.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  59
 
поучиться
 у
 него
 некоторым
 сторонам
 мастерства…Просто
 же
 подражать
 
Островскому
 значило
 бы
 обречь
 себя
 на
 гибель."
42

 
 
 

  Ostrovsky
 was
 the
 logical
 solution
 to
 the
 problems
 with
 the
 repertoire.
 Not
 
only
 did
 his
 plays
 serve
 as
 a
 model
 for
 how
 to
 write
 dramas
 that
 deal
 with
 the
 social
 
issues
 unique
 to
 Russia,
 but
 also
 his
 plays
 could
 provide
 the
 joy,
 energy
 and
 
intelligence
 Rolland
 called
 for
 in
 The
 People's
 Theater.
 In
 conjunction
 with
 this,
 
Ostrovsky's
 plays
 were
 able
 to
 fulfill
 the
 same
 functions
 that
 Rolland
 ascribes
 to
 
melodrama.
 Critics
 have
 shied
 away
 from
 applying
 the
 dreaded
 label
 of
 melodrama
 
to
 Ostrovsky's
 plays,
 choosing
 rather
 to
 place
 him
 within
 the
 framework
 of
 
theatrical
 realism,
 but
 Rolland's
 theories
 presented
 the
 genre
 in
 a
 new
 light
 when
 he
 
claimed
 that
 the
 world's
 greatest
 dramatists,
 Sophocles
 and
 Shakespeare,
 wrote
 
melodramas.
43

 It
 would
 not
 be
 difficult
 to
 make
 the
 same
 case
 that
 Ostrovsky,
 too,
 
employed
 the
 conventions
 of
 melodrama
 in
 his
 plays.
 Lunacharsky
 never
 made
 such
 
claims,
 but
 by
 turning
 to
 Ostrovsky's
 plays
 as
 a
 means
 of
 resolving
 the
 crisis
 of
 the
 
repertoire
 immediately
 after
 his
 failed
 attempt
 to
 promote
 new
 melodramas,
 the
 
label
 of
 melodrama
 for
 Ostrovsky
 does
 not
 seem
 inappropriate.
 
Although
 Peter
 Brooks'
 groundbreaking
 work,
 The
 Melodramatic
 
Imagination,
 has
 done
 much
 to
 raise
 the
 scholarly
 reputation
 of
 melodrama,
 the
 
genre
 continues
 to
 be
 an
 undervalued
 aesthetic
 and
 retains
 its
 reputation
 as
 a
 form
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
42

 Ibid.,
 204.
 "[We
 are
 going]
 back
 to
 Ostrovsky
 not
 only
 to
 appraise
 the
 correctness
 of
 the
 main
 
foundations
 of
 his
 theatre,
 but
 also
 to
 learn
 from
 him
 certain
 elements
 of
 craftsmanship.
 To
 simply
 
imitate
 Ostrovsky
 would
 mean
 condeming
 ourselves
 to
 destruction."
 
43

 Rolland,
 People's
 Theater,
 199-­‐200.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  60
 
that
 is
 considerably
 less
 than
 realistic
 modes
 of
 performance.
44

 Melodrama
 was
 
certainly
 the
 primary
 mode
 of
 theatrical
 performance
 in
 the
 mid-­‐nineteenth
 
century,
 yet
 conspicuously,
 Ostrovsky's
 works
 have
 never
 been
 applied
 with
 this
 
pejorative
 label.
 Instead,
 Russian
 and
 Western
 critics
 alike
 have
 been
 preoccupied
 
with
 making
 Ostrovsky
 the
 great
 realist
 of
 the
 Russian
 stage.
45

 Critics
 have
 assigned
 
a
 social
 and
 ideological
 agenda
 to
 Ostrovsky
 based
 on
 the
 outward
 presence
 of
 
critical
 depictions
 of
 capitalist
 relations
 in
 his
 plays.
 Essentially,
 Ostrovsky's
 
designation
 as
 a
 realist
 by
 Dobroliubov,
 Chernyshevsky
 and
 others
 resulted
 from
 
their
 focusing
 on
 the
 themes
 of
 his
 plays,
 rather
 than
 the
 performative
 features
 
encoded
 in
 his
 texts,
 which
 were
 frequently
 melodramatic.
 The
 realistic
 portrayal
 of
 
life
 and
 melodrama
 are
 not
 mutually
 exclusive.
 
 
 
 
Working
 under
 the
 assumption
 that
 Ostrovsky
 is
 driven
 primarily
 by
 social
 
concerns,
 his
 melodramatic
 impulse
 has
 been
 almost
 completely
 overlooked
 by
 
scholars.
 Recent
 studies
 on
 Russian
 melodrama
 have
 also
 failed
 to
 make
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
44

 Peter
 Brooks,
 The
 Melodramatic
 Imagination
 (New
 Haven:
 Yale
 University
 Press,
 1976),
 15.
 
45

 The
 focus
 on
 Ostrovsky's
 realistic
 tendencies
 seems
 to
 be
 almost
 universal
 among
 critics.
 See
 the
 
following:
 A.
 I.
 Reviakin,
 Iskusstvo
 dramaturgii
 A.N.
 Ostrovskogo
 (Moskva:
 Prosveshchenie,
 1974),
 
201.
 "С
 самого
 начала
 своего
 творческого
 пути
 А.
 Н.
 Островский
 видел
 свою
 цель
 в
 правдивом
 
изображении
 жизни.
 
 Его
 интересовала
 не
 форма
 комедии
 или
 драмы,
 а
 та
 или
 иная
 сторона
 
реальной
 действительности."
 Margaret
 Wettlin,
 "Alexander
 Ostrovsky
 and
 the
 Theatre
 before
 
Stanislavsky,"
 Alexander
 Ostrovsky:
 Plays,
 trans.
 Margaret
 Wettlin
 (Moscow:
 Progress
 Publishers,
 
1974),
 7.
 "It
 was
 the
 realistic
 trend
 in
 theatre
 art,
 so
 congenial
 to
 the
 Russian
 temperament,
 which
 he
 
took
 up
 and
 carried
 to
 a
 higher
 point
 of
 development
 than
 any
 of
 his
 predecessors."
 Norman
 Henley,
 
"Introduction,"
 in
 A.
 N.
 Ostrovsky,
 Without
 a
 Dowry
 &
 Other
 Plays,
 trans.
 and
 ed.
 Norman
 Henley
 
(Dana
 Point:
 Ardis,
 1997),
 13.
 "If
 critics
 agree
 that
 Ostrovsky
 is
 unsurpassed
 in
 his
 use
 of
 colloquial
 
language,
 they
 also
 agree
 that
 he
 is
 a
 master
 of
 characterization.
 His
 characters
 are
 convincingly
 real,
 
interesting
 and
 varied."
 Oscar
 Brockett
 and
 Franklin
 J.
 Hildy,
 History
 of
 the
 Theatre,
 9th
 ed.
 (Boston:
 
Allyn
 and
 Bacon,
 2003),
 370.
 "Before
 Turgenev's
 plays
 appeared
 on
 the
 stage,
 realism
 had
 already
 
been
 popularized
 through
 the
 work
 of
 Alexander
 Ostrovsky...Working
 primarily
 from
 observation,
 
Ostrovsky
 is
 often
 credited
 with
 creating
 a
 peculiarly
 Russian
 drama
 free
 from
 Western
 influence."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  61
 
connection
 between
 Ostrovsky
 and
 melodrama.
 In
 her
 article
 on
 Soviet
 melodramas
 
of
 the
 1920s,
 Julie
 Cassiday
 separately
 discusses
 Ostrovsky
 and
 Lunacharsky's
 
argument
 for
 melodrama
 on
 the
 Soviet
 stage,
 but
 she
 fails
 to
 connect
 the
 two.
 
 
Instead,
 she
 upholds
 the
 traditional
 notions
 of
 Ostrovsky
 and
 his
 connection
 to
 
realism.
46

 Julie
 A.
 Buckler
 comes
 closest
 when
 she
 acknowledges
 that
 Ostrovsky
 has
 
been
 denied
 "melodramatic
 affiliation
 by
 scholarly
 precedent
 that
 favors
 the
 realist
 
aspects
 of
 the
 Russian
 dramatic
 tradition,"
 but
 she
 does
 not
 take
 the
 next
 step
 and
 
claim
 that
 Ostrovsky
 fits
 into
 the
 melodramatic
 tradition.
47

 
 

  In
 the
 light
 of
 Brooks'
 theories
 and
 other
 recent
 works
 on
 melodrama,
 
including
 Ben
 Singer's
 Melodrama
 and
 Modernity,
 it
 becomes
 clear
 that,
 
fundamentally,
 melodrama
 arose
 as
 a
 response
 to
 the
 new
 social
 contract
 of
 
modernity:
 
Melodramatic
 conflicts
 gave
 dramatic
 shape
 to
 the
 adversities
 and
 
insecurities
 of
 the
 modern
 world.
 
 Scenarios
 in
 which
 good
 people
 
experience
 duress
 from
 forces
 beyond
 their
 control
 resonated
 with
 
the
 urban
 masses.
 
 Poverty,
 class
 stratification
 and
 exploitation,
 job
 
insecurity,
 workplace
 hazards,
 heartless
 contractual
 systems
 of
 
housing
 and
 money-­‐lending—these
 and
 similar
 components
 of
 the
 
new
 capitalist
 social
 order,
 which
 represented
 such
 a
 striking
 contrast
 
to
 the
 feudal
 gemeinschaft
 that
 had
 governed
 life
 for
 many
 centuries,
 
played
 prominent
 roles
 in
 the
 narratives
 of
 classical
 melodrama.

 48

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
46

 Cassiday,
 "Alcohol,"
 152-­‐177.
 
47

 Julie
 A.
 Buckler.
 "Melodramatizing
 Russia:
 Nineteenth-­‐Century
 Views
 from
 the
 West,"
 in
 Imitations
 
of
 Life:
 Two
 Centuries
 of
 Melodrama
 in
 Russia,
 ed.
 Louise
 McReynolds
 and
 Joan
 Neuberger
 (Durham:
 
Duke
 University
 Press,
 2002),
 55.
 
48

 Ben
 Singer,
 Melodrama
 and
 Modernity
 (New
 York:
 Columbia
 University
 Press,
 2001),
 133.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  62
 
Such
 ideas
 can
 effectively
 contextualize
 Ostrovsky
 as
 a
 writer
 who
 grapples
 with
 
essential
 social
 insecurities,
 not
 merely
 as
 a
 writer
 who
 singled
 out
 a
 class
 or
 a
 
specific
 moment
 in
 the
 development
 of
 capitalism
 in
 Russia.
 The
 nineteenth
 century,
 
with
 its
 rapid
 industrial
 growth
 and
 resulting
 social
 upheavals,
 brought
 about
 a
 
renegotiation
 of
 social
 intercourse
 and
 affected
 the
 public
 understanding
 of
 values
 
and
 virtues.
 
 Ostrovsky
 functions
 as
 a
 mirror
 that
 reflects
 a
 sense
 of
 malaise
 about
 a
 
change
 in
 an
 otherwise
 stable
 social
 environment.
 This
 contextualization
 of
 
Ostrovsky—as
 a
 response,
 after
 the
 fact,
 to
 economic
 growth
 and
 social
 change—
sets
 up
 a
 discussion
 of
 his
 melodramatic
 characteristics
 and
 an
 inquiry
 of
 his
 
presence
 in
 Soviet
 Russia.
 
 

  Ostrovsky’s
 towering
 presence
 in
 the
 Russian
 theatre
 has
 largely
 gone
 
unquestioned,
 even
 though
 his
 works
 have
 exhibited
 remarkable
 longevity.
 
 The
 
sheer
 volume
 of
 his
 works
 and
 the
 popularity
 of
 their
 productions
 have
 made
 
Ostrovsky
 a
 central
 figure
 in
 the
 repertoire
 of
 Russia's
 most
 influential
 theatres.
 
Although
 Ostrovsky
 wrote
 in
 a
 variety
 of
 genres,
 an
 analysis
 of
 two
 particularly
 
emotionally
 charged
 works—The
 Storm
 (Groza)
 of
 1859
 and
 Without
 a
 Dowry
 
(Bespridannitsa)
 of
 1878—is
 sufficient
 to
 make
 a
 case
 for
 his
 melodramatic
 
tendencies.
 An
 analysis
 of
 the
 melodramatic
 features
 in
 Ostrovsky's
 plays
 is
 
significant
 in
 and
 of
 itself,
 if
 for
 no
 other
 reason
 than
 it
 has
 never
 been
 done.
 But
 
more
 importantly,
 Ostrovsky's
 melodramatic
 tensions
 and
 stock
 characters
 are
 key
 
features
 that
 enable
 directors
 of
 the
 1920s
 to
 radically
 transform
 plays,
 while
 still
 
preserving
 the
 integrity
 of
 the
 text.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  63
 

  The
 Storm
 is
 one
 Ostrovsky's
 best-­‐known
 plays
 in
 the
 West.
 The
 action
 of
 the
 
play
 takes
 place
 in
 a
 fictional
 city
 on
 the
 Volga.
 The
 major
 issue
 in
 the
 play
 is
 the
 
adulterous
 relationship
 between
 the
 married
 Katerina
 and
 the
 young,
 educated
 
Boris.
 Katerina
 is
 stifled
 by
 her
 controlling
 mother-­‐in-­‐law,
 Marfa
 Kabanova,
 and
 
after
 her
 husband
 Tikhon
 leaves
 for
 Moscow,
 she
 begins
 a
 relationship
 with
 Boris,
 
aided
 by
 her
 sister-­‐in-­‐law
 Varvara.
 When
 Boris
 abruptly
 returns,
 Katerina
 confesses
 
everything
 and
 is
 driven
 to
 suicide—casting
 herself
 into
 swelling
 waters
 of
 the
 
stormy
 Volga.
 The
 most
 obvious
 melodramatic
 convention,
 present
 throughout
 the
 
play,
 is
 the
 excess
 of
 emotion
 in
 the
 character
 of
 Katerina.
 
 This
 emotion
 drives
 her
 
to
 not
 only
 have
 the
 affair
 with
 Boris,
 but
 it
 also
 causes
 her
 to
 drown
 herself
 in
 the
 
river.
 
 The
 violent
 and
 spectacular
 end
 of
 the
 moral
 transgressor
 is
 also
 a
 trademark
 
of
 melodrama.
 
 This
 results
 in
 a
 strong
 presentation
 of
 pathos,
 where
 virtue,
 or
 
rather
 the
 consequence
 facing
 one
 who
 lacks
 virtue,
 is
 made
 a
 public
 display.
 

  Without
 a
 Dowry
 is
 also
 highly
 regarded
 as
 an
 example
 of
 Ostrovsky's
 finest
 
dramatic
 work.
 The
 action
 also
 takes
 place
 in
 a
 town
 on
 the
 Volga,
 but
 this
 time
 the
 
play's
 female
 protagonist,
 Larisa,
 compromises
 her
 moral
 standards
 because
 of
 her
 
destitute
 state.
 Larisa's
 mother,
 Kharita
 Ogudalova,
 has
 already
 sold
 off
 two
 other
 
daughters
 to
 the
 highest
 bidders,
 resulting
 in
 tragic
 consequences.
 Now
 it
 is
 Larisa's
 
turn
 to
 get
 married,
 and
 her
 mother
 has
 chosen
 the
 humble
 Karandyshov
 to
 take
 
her,
 but
 Larisa
 is
 a
 young,
 beautiful,
 and
 well-­‐liked
 girl
 who
 is
 friends
 with
 many
 
powerful
 businessmen.
 It
 just
 so
 happens
 that
 one
 of
 Larisa's
 old
 flames,
 the
 rich
 
ship-­‐owner
 Paratov,
 has
 come
 into
 town
 to
 sell
 a
 boat.
 Two
 other
 wealthy
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  64
 
merchants,
 Vozhevatov
 and
 Knurov,
 are
 determined
 to
 help
 Larisa
 in
 her
 plight,
 and
 
they
 flip
 a
 coin
 to
 see
 which
 of
 them
 will
 take
 Larisa
 to
 Paris,
 where
 she
 will
 remain
 
as
 a
 mistress.
 At
 a
 party
 celebrating
 her
 engagement
 to
 Karandyshov,
 Larisa
 gives
 in
 
to
 temptation
 and
 sneaks
 off
 with
 Paratov.
 Karandyshov
 is
 infuriated
 and
 runs
 off
 to
 
find
 Larisa,
 bringing
 a
 gun
 with
 him.
 Paratov
 informs
 Larisa
 that
 she
 must
 go
 home
 
to
 her
 mother
 and
 informs
 her
 that
 they
 can
 never
 be
 together
 because
 he
 is
 already
 
engaged
 to
 another
 woman.
 At
 this
 point,
 Knurov,
 who
 won
 the
 coin-­‐toss,
 proposes
 
his
 plan
 to
 take
 Larisa
 to
 Paris.
 She
 refuses
 Knurov's
 offer
 and
 then
 is
 confronted
 by
 
her
 fiancé
 who
 shoots
 her.
 Larisa
 takes
 the
 gun
 from
 Karandyshov
 before
 anyone
 
can
 identify
 him
 as
 the
 murderer,
 and
 with
 her
 dying
 breath,
 she
 claims
 that
 she
 has
 
shot
 herself,
 thereby
 taking
 responsibility
 for
 the
 crime.
 In
 Without
 a
 Dowry,
 the
 
same
 intense
 emotion
 that
 was
 seen
 in
 The
 Storm
 is
 present
 here,
 and
 the
 same
 
violent
 punishment
 is
 exacted
 on
 the
 transgressor
 of
 virtue.
 
 The
 violence
 is
 even
 
more
 graphic,
 with
 Larisa
 being
 shot
 onstage,
 as
 opposed
 to
 Katerina's
 drowning
 in
 
the
 Volga,
 which
 is
 almost
 scenically
 impossible.
 
In
 addition
 to
 the
 intense
 melodramatic
 conflicts
 of
 The
 Storm
 and
 Without
 a
 
Dowry,
 another
 identifiable
 characteristic
 of
 melodrama
 in
 these
 plays,
 passed
 down
 
from
 popular
 theatre
 traditions
 of
 the
 past,
 is
 the
 stock
 character.
 Even
 through
 this
 
cursory
 plot
 description
 of
 two
 plays,
 key
 characteristics
 of
 Ostrovsky's
 stock
 
characters
 can
 be
 extracted.
 First,
 there
 is
 the
 samodur,
 described
 by
 Dobroliubov
 as
 
a
 representative
 of
 old
 Russian
 values.
 Marfa
 Kabanova
 and
 Kharita
 Ogudalova
 
represent
 two
 of
 Ostrovsky's
 powerful
 female
 samodurs
 who
 use
 their
 power
 as
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  65
 
matriarchs
 to
 create
 an
 atmosphere
 of
 stagnation,
 preventing
 the
 growth
 of
 family
 
members
 under
 their
 influence.
 Next
 is
 the
 morally
 bankrupt
 capitalist
 who
 gives
 
false
 hope
 his
 victims.
 His
 life
 is
 based
 on
 exploiting
 others
 in
 order
 to
 gratify
 
himself
 financially
 and
 sexually.
 Boris
 from
 The
 Storm
 and
 Paratov
 from
 Without
 a
 
Dowry
 are
 prime
 examples
 of
 this
 type.
 Finally,
 there
 is
 the
 marginalized
 victim,
 
unable
 to
 break
 free
 from
 cultural
 expectations
 within
 the
 family
 structure
 and
 ill
 
equipped
 to
 deal
 with
 the
 worldly
 manipulations
 of
 the
 capitalist
 exploiter.
 Although
 
Katerina
 and
 Larisa
 face
 the
 ultimate
 penalty
 for
 their
 transgressions,
 their
 purity
 
and
 nobility
 shines
 through.
 As
 chapters
 three,
 four
 and
 five
 of
 this
 dissertation
 will
 
reveal,
 variations
 of
 these
 character
 types
 are
 so
 deeply
 embedded
 in
 the
 fabric
 of
 
Ostrovsky's
 plays
 that
 they
 also
 exist
 in
 his
 comedies.
 These
 easily
 identifiable
 
melodramatic
 characteristics
 of
 Ostrovsky's
 plays
 are
 a
 feature
 that
 allow
 Russia's
 
national
 playwright
 to
 be
 effectively
 reenvisioned
 on
 the
 Soviet
 stage
 and
 provide
 
the
 joy,
 energy
 and
 intelligence
 Rolland
 imagines
 in
 The
 People's
 Theater.
 
 

  Rolland,
 Lunacharsky
 and
 Kerzhentsev
 all
 believed
 that
 the
 future
 of
 the
 
theatre
 should
 be
 focused
 on
 benefiting
 the
 common
 man.
 Perhaps
 Rolland's
 boldest
 
assertion
 is
 that
 the
 theatre
 can
 actually
 enhance
 quality
 of
 life
 and
 provide
 
fulfillment
 that
 work
 and
 family
 cannot.
 In
 The
 People's
 Theater
 he
 writes,
 "Our
 
great
 problem
 is
 to
 bring
 more
 light,
 purer
 air,
 and
 better
 order
 into
 the
 chaos
 of
 the
 
soul.
 It
 is
 enough
 if
 we
 set
 the
 people
 to
 thinking
 and
 doing;
 let
 us
 not
 think
 and
 do
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  66
 
for
 them."
49

 It
 is
 as
 though
 Rolland
 believes
 the
 theatre
 can
 provide
 spectators
 with
 
skills
 necessary
 to
 function
 in
 the
 modern
 world.
 Although
 melodrama
 has
 always
 
been
 one
 of
 the
 most
 accessible
 forms
 of
 entertainment
 to
 the
 lower
 classes,
 it
 has
 
almost
 always
 been
 looked
 down
 upon
 as
 an
 inferior
 genre.
 With
 rise
 of
 popular
 
culture
 studies,
 the
 understanding
 and
 reputation
 of
 melodrama
 has
 altered
 
dramatically,
 and
 many
 of
 these
 studies
 support
 the
 very
 claims
 made
 by
 Rolland
 
almost
 a
 century
 ago.
 
 

  Melodrama,
 Peter
 Brooks
 writes,
 "comes
 into
 being
 in
 the
 world
 where
 the
 
traditional
 imperatives
 of
 truth
 and
 ethics
 have
 been
 violently
 thrown
 into
 question,
 
yet
 where
 the
 promulgation
 of
 truth
 and
 ethics,
 their
 instauration
 as
 a
 way
 of
 life,
 is
 
of
 immediate,
 daily,
 political
 concern."
50

 Although
 Brooks
 imagines
 early-­‐ninteenth-­‐
century
 Europe
 as
 the
 setting
 for
 the
 rise
 of
 melodrama,
 the
 conditions
 he
 describes
 
certainly
 apply
 to
 post-­‐Revolutionary
 Russia.
 The
 abolishment
 of
 a
 centuries-­‐old
 
political
 system
 that
 was
 intimately
 connected
 to
 the
 Russian
 Orthodox
 Church
 
created
 a
 spiritual
 void,
 but
 melodramatic
 plots
 could
 portray
 a
 world
 in
 which
 good
 
is
 rewarded
 and
 bad
 is
 punished,
 creating
 some
 sense
 of
 spiritual
 stability
 through
 
poetic
 justice.
 Brooks
 makes
 bold
 claims
 about
 the
 powerful
 cultural
 function
 that
 
melodrama
 can
 serve.
 
In
 the
 tumultuous
 environment
 of
 the
 1920s,
 Ostrovsky’s
 plays
 provided
 one
 
of
 the
 only
 ways
 for
 the
 Soviet
 population
 to
 make
 sense
 of
 their
 changing
 world.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
49

 Rolland,
 People's
 Theater,
 106.
 
50

 Brooks,
 Melodramatic
 Imagination,
 15.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  67
 
The
 familiarity
 of
 his
 works
 and
 their
 connection
 to
 Russia's
 recent
 past
 created
 a
 
cultural
 constant
 that
 could
 help
 bridge
 the
 gaps
 of
 truth
 and
 ethics
 to
 which
 Peter
 
Brooks
 refers.
 At
 the
 same
 time,
 Lunacharsky
 recognized
 that
 Ostrovsky's
 works
 
could
 serve
 as
 a
 model,
 thereby
 fulfilling
 a
 similar
 stabilizing
 function
 in
 the
 artistic
 
realm.
 There
 have
 been
 few
 periods
 in
 history
 in
 which
 the
 "promulgation
 of
 truth
 
and
 ethics"
 has
 been
 more
 vigorously
 pushed
 into
 the
 cultural
 realm
 than
 it
 was
 in
 
the
 early
 Soviet
 period.
51

 Before
 the
 adoption
 of
 Socialist
 Realism
 in
 the
 early
 1930s,
 
the
 conventions
 of
 traditional
 artistic
 forms
 were
 "violently
 thrown
 into
 question"
 
by
 the
 iconoclasts
 of
 the
 1920s.
52

 
 

  The
 1920s
 provided
 a
 period
 of
 relative
 artistic
 freedom
 before
 the
 rigid
 
artistic
 program
 of
 the
 1930s.
 Although
 a
 monumentalists
 at
 his
 core,
 Lunacharsky
 
often
 found
 himself
 in
 the
 unique
 position
 of
 defending
 not
 only
 those
 who
 desired
 
to
 preserve
 the
 theatrical
 traditions
 of
 Russia’s
 past,
 but
 also
 as
 a
 sympathizer
 of
 the
 
theatrical
 revolutionaries
 who
 wanted
 to
 throw
 those
 traditions
 off
 the
 ship
 of
 
modernity.
 But
 after
 Lunacharsky
 was
 ousted
 from
 his
 position
 in
 1929,
 the
 push
 
toward
 a
 uniform
 artistic
 ideology
 was
 well
 underway.
 In
 an
 almost
 prophetic
 
statement,
 Romain
 Rolland
 describes
 the
 results
 of
 an
 artistic
 stranglehold
 by
 the
 
state:
 
I
 need
 not
 tell
 you
 where
 the
 State
 stands.
 By
 its
 very
 definition,
 the
 
State
 always
 belongs
 to
 the
 past.
 No
 matter
 how
 new
 the
 forms
 of
 life
 
it
 represents,
 it
 arrests
 and
 congeals
 them.
 But
 you
 cannot
 fix
 life
 once
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
51

 Ibid.
 
52

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  68
 
for
 all.
 It
 is
 the
 function
 of
 the
 State
 to
 petrify
 everything
 with
 which
 it
 
comes
 into
 contact,
 and
 turn
 living
 into
 bureaucratic
 ideals.
53

 

 
Ironically,
 even
 after
 visiting
 the
 Soviet
 Union
 in
 the
 summer
 of
 1935,
 Rolland
 was
 
unable
 to
 recognize
 the
 impact
 Socialist
 Realism
 was
 having
 on
 the
 arts.
 While
 
Rolland’s
 initial
 reactions
 to
 the
 Bolshevik
 Revolution
 were
 ambivalent,
 he
 would
 
agonize
 over
 his
 feelings
 about
 the
 Soviet
 regime,
 ultimately
 taking
 on
 the
 "role
 of
 a
 
friendly
 but
 critical
 sympathizer."
54

 
 But
 after
 his
 sojourn
 in
 Moscow,
 which
 was
 
clearly
 orchestrated
 by
 Soviet
 authorities,
 Rolland
 found
 himself
 caught
 up
 in
 the
 
enthusiasm
 of
 the
 newly
 ratified
 Constitution,
 which
 of
 course,
 would
 never
 fulfill
 
the
 promises
 it
 made
 on
 paper.
55

 He
 neglected
 to
 see
 the
 failure
 of
 the
 People's
 
Theater
 in
 Russia.
 

 
Back
 to
 Ostrovsky!
 
Productions
 of
 Ostrovsky’s
 plays
 by
 some
 of
 the
 greatest
 directors
 of
 the
 
Soviet
 stage
 in
 years
 following
 Lunacharsky’s
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign
 
became
 the
 canvas
 for
 grand
 ideas
 and
 experiments
 about
 art
 and
 theatre.
 Sergei
 
Eisenstein’s
 1923
 production
 of
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wise
 Man
 at
 the
 Proletkult
 
Theatre,
 Vsevelod
 Meyerhold’s
 1924
 production
 of
 The
 Forest
 at
 the
 Meyerhold
 
Theatre
 and
 Konstantin
 Stanislavsky's
 1926
 production
 of
 An
 Ardent
 Heart
 at
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
53

 Rolland,
 People's
 Theater,
 4.
 
54

 David
 James
 Fisher,
 Romain
 Rolland
 and
 the
 Politics
 of
 Intellectual
 Engagement
 (Berkeley:
 
University
 of
 California
 Press,
 1988),
 53.
 
55

 Ibid.,
 247.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  69
 
Moscow
 Art
 Theatre
 participated
 in
 the
 battle
 between
 the
 monumentalists
 and
 
iconoclasts
 via
 performance,
 using
 Ostrovsky's
 texts
 as
 a
 means
 to
 further
 their
 own
 
artistic
 and
 political
 agendas.
 As
 our
 representatives
 of
 the
 iconoclasts,
 Eisenstein
 
and
 Meyerhold
 altered
 Ostrovsky's
 texts
 as
 a
 means
 of
 contemporizing
 the
 plays—
while
 still
 maintaining
 features
 inherent
 in
 the
 plot
 and
 characters—and
 they
 also
 
used
 these
 productions
 to
 realize
 techniques
 and
 theories
 critical
 to
 their
 
development
 as
 artists.
 Stanislavsky,
 on
 the
 other
 hand,
 took
 on
 the
 role
 of
 
monumentalist,
 using
 his
 production
 of
 An
 Ardent
 Heart
 to
 capture
 the
 true
 essence
 
of
 Ostrovsky's
 work,
 which
 he
 believed
 was
 lost
 in
 the
 productions
 of
 Eisenstein
 and
 
Meyerhold,
 and
 recalibrate
 the
 course
 for
 staging
 Ostrovsky
 and
 other
 classics
 in
 the
 
Soviet
 era.
 
 
 
 
 
Theatre
 is
 an
 inherently
 synthetic
 undertaking—an
 arena
 in
 which
 literature,
 
the
 visual
 arts,
 and
 grand
 ideas
 about
 society
 and
 culture
 interact
 before
 a
 live
 
audience.
 As
 a
 result,
 theatre
 can
 both
 dramatize
 aesthetic
 debates
 and
 engage
 with
 
social
 issues
 that
 are
 relevant
 in
 a
 given
 time
 and
 place.
 In
 the
 1920s,
 the
 plays
 of
 
Ostrovsky
 could
 do
 just
 this.
 The
 Ostrovsky
 tradition
 was
 a
 cultural
 constant
 that
 
could
 give
 a
 sense
 of
 stability
 to
 the
 turbulent
 theatrical
 climate,
 and
 the
 nature
 of
 
his
 plays
 fostered
 bold
 artistic
 experimentation.
 Ostrovsky's
 stock
 characters
 and
 
intense
 melodramatic
 conflicts
 could
 hold
 up
 to
 the
 most
 radical
 transformations.
 
Even
 in
 their
 attempts
 to
 breakdown
 existing
 artistic
 and
 theatrical
 tradition,
 
Eisenstein
 and
 Meyerhold
 enhanced
 the
 Ostrovsky
 legacy,
 adding
 a
 previously
 
unknown
 layer
 of
 complexity
 to
 his
 performance
 history.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  70
 

  Lunacharsky's
 1923
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign
 served
 as
 an
 unruly
 
prototype
 for
 future
 Soviet
 jubilees
 that
 relied
 on
 monumentalizing
 schemes
 to
 
promote
 cultural
 figures
 by
 framing
 them
 within
 the
 context
 of
 Soviet
 ideology.
 
Ostrovsky's
 status
 as
 Russia's
 national
 playwright
 and
 the
 familiarity
 that
 the
 
population
 had
 with
 his
 plays
 made
 him
 the
 perfect
 candidate
 to
 work
 out
 the
 crisis
 
of
 the
 repertoire
 and
 the
 struggle
 between
 the
 artistic
 right
 and
 left.
 
 With
 the
 rise
 of
 
socialist
 realism
 in
 the
 1930s
 came
 a
 renewed
 appreciation
 for
 the
 classics
 and
 a
 
revival
 of
 the
 traditional
 interpretation
 of
 Ostrovsky's
 works
 as
 prime
 examples
 of
 
Russian
 realism—adopting
 the
 same
 arguments
 made
 by
 the
 social
 critics
 of
 the
 
nineteenth
 century.
 
 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  71
 
Chapter
 Three:
 Eisenstein's
 Wiseman
 

 
The
 Russian
 Theatrical
 Tradition
 
Having
 established
 the
 origins
 of
 the
 Ostrovsky
 legacy
 in
 the
 nineteenth
 
century
 and
 background
 for
 the
 polemic
 between
 the
 monumentalists
 and
 
iconoclasts
 in
 the
 post-­‐Revolutionary
 theatre,
 it
 makes
 sense
 to
 provide
 a
 context
 
for
 the
 baseline
 theatrical
 tradition
 to
 which
 each
 director—Eisenstein,
 Meyerhold
 
and
 Stanislavsky—responded.
 At
 the
 end
 of
 the
 nineteenth
 century
 and
 the
 
beginning
 of
 the
 twentieth
 century,
 Moscow's
 Maly
 Theatre
 set
 the
 standard
 for
 
drama
 in
 Russia.
 In
 addition
 to
 homegrown
 classics
 by
 authors
 such
 as
 Fonvizin,
 
Griboedov,
 Pushkin,
 Gogol,
 Sukhovo-­‐Kobylin,
 Tolstoy
 and
 Ostrovsky,
 the
 Maly
 had
 a
 
diverse
 repertory
 that
 included
 both
 old
 and
 new
 European
 classics
 by
 Shakespeare,
 
Goldoni,
 Lope
 de
 Vega,
 Ibsen,
 Strindberg
 and
 others.
 While
 Stanislavsky
 was
 
confronting
 the
 Maly
 Theatre's
 tradition
 and
 model
 for
 production
 at
 the
 turn
 of
 the
 
century,
 Meyerhold
 and
 Eisenstein
 were
 rejecting
 the
 approaches
 of
 both
 the
 Maly
 
and
 Stanislavsky
 in
 their
 work.
 With
 the
 founding
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 in
 
1898,
 Stanislavsky
 fundamentally
 reshaped
 the
 way
 theatre
 was
 produced
 in
 the
 
Russia.
 Before
 Stanislavsky,
 the
 Russian
 theatre,
 and
 most
 European
 theatre
 for
 that
 
matter,
 functioned
 in
 an
 actor-­‐based
 system,
 which
 privileged
 the
 art
 of
 the
 actor
 as
 
the
 key
 production
 element.
 The
 director-­‐based
 model,
 in
 which
 the
 theatrical
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  72
 
director
 is
 the
 ultimate
 supervisor
 and
 author
 of
 the
 production,
 did
 not
 exist
 in
 
Russia
 before
 Stanislavsky
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre.
1

 
 
Up
 until
 the
 end
 of
 the
 1920s,
 the
 Maly
 Theatre
 maintained
 an
 actor-­‐based
 
approach
 to
 producing
 theatre,
 and
 production
 values
 changed
 very
 little.
2

 This
 
meant
 that
 the
 director
 had
 little
 chance
 to
 affect
 the
 production,
 other
 than
 making
 
decisions
 about
 casting
 and
 telling
 the
 actors
 where
 to
 stand
 or
 sit,
 while
 sets
 and
 
costumes
 were
 selected
 from
 a
 stock
 of
 pre-­‐existing
 options.
3

 With
 names
 like
 
Ermolova,
 Fedotova,
 Lensky,
 Yuzhin
 and
 Sadovsky,
 the
 Maly's
 stable
 of
 outstanding
 
actors
 in
 the
 1880s
 and
 1890s
 was
 its
 saving
 grace.
4

 Even
 though
 rehearsals
 were
 
almost
 non-­‐existent
 and
 actors
 were
 expected
 to
 develop
 their
 characters
 
independently,
 the
 acting
 was
 the
 highlight
 of
 each
 production
 at
 the
 Maly.
5

 With
 the
 
benefit
 system,
 actors
 had
 the
 ability
 to
 choose
 their
 favorite
 plays
 and
 
corresponding
 roles
 in
 order
 to
 attract
 large
 audiences
 and
 line
 their
 pockets.
 The
 
two-­‐dimensional
 sets
 and
 stock
 costumes
 drew
 little
 attention,
 encouraging
 the
 
spectator
 to
 focus
 on
 the
 actor.
 As
 Arkady
 Ostrovsky
 argues,
 the
 Maly
 Theatre's
 
model
 was
 unsustainable
 and
 completely
 unprepared
 to
 compete
 with
 the
 Moscow
 
Art
 Theatre
 in
 the
 twentieth
 century:
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Arkady
 Ostrovsky,
 "Imperial
 and
 Private
 Theatres
 1882-­‐1905,"
 in
 A
 History
 of
 Russian
 Theatre,
 ed.
 
Robert
 Leach
 and
 Victor
 Borovsky
 (Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 1999),
 223.
 
2

 Iu.
 A.
 Dmitriev
 and
 K.
 
 Rudnkitsii,
 eds.,
 Istoriia
 russkogo
 sovetskogo
 dramaticheskogo
 teatra,
 kniga
 1,
 
1917-­‐1945
 (Moskva:
 Prosveshchenie,
 1984),
 147.
 
 
 
3

 Arkady
 Ostrovsky,
 "Imperial
 and
 Private
 Theatres,"
 223.
 
4

 Ibid.
 
5

 Ibid.,
 224.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  73
 
The
 family
 of
 great
 actors
 was
 growing
 old.
 …The
 troupe
 was
 suffering
 
from
 increasing
 size,
 traditionalism
 and
 lack
 of
 fresh
 blood.
 With
 the
 
opening
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 the
 Maly
 could
 no
 longer
 play
 the
 
dominant
 role
 in
 Russian
 theatre
 and
 was
 generally
 becoming
 a
 
backwater
 for
 cultivated
 conservatism.
6

 

 
Rather
 than
 emphasizing
 star
 actors,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 approached
 
plays
 with
 an
 eye
 for
 detail
 and
 historical
 accuracy,
 as
 well
 as
 a
 focus
 on
 the
 
ensemble
 and
 overall
 effect
 of
 the
 production.
 By
 choosing
 to
 produce
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman,
 Eisenstein
 was
 able
 to
 engage
 with
 the
 Ostrovsky
 
tradition
 and
 the
 play's
 recent
 production
 history
 at
 both
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 
and
 the
 Maly
 Theatre.
 In
 addition
 to
 the
 1910
 Art
 Theatre
 production,
 which
 was
 
praised
 by
 Lenin
 for
 its
 innovative
 approach
 to
 staging
 the
 classics,
 The
 Maly
 
premiered
 a
 new
 production
 of
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 one
 month
 
before
 Eisenstein's
 version
 opened
 in
 May
 of
 1923.
 

 
Stanislavsky's
 Directing
 Family
 Tree
 
Analyzing
 the
 Ostrovsky
 productions
 of
 Eisenstein,
 Meyerhold
 and
 
Stanislavsky
 chronologically,
 according
 to
 their
 premiere
 dates,
 poses
 some
 
difficulties.
 Although
 all
 three
 distinguished
 themselves
 for
 very
 different
 reasons,
 
Eisenstein
 and
 Meyerhold
 are
 direct
 descendants
 on
 Stanislavsky's
 directing
 family
 
tree.
 Ironically,
 Stanislavsky,
 himself,
 claimed
 that
 he
 received
 his
 most
 important
 
training
 while
 viewing
 Ostrovsky
 productions
 at
 the
 Maly
 Theatre,
 which
 is
 just
 one
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6

 Ibid.,
 234.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  74
 
more
 example
 indicating
 the
 pervasiveness
 of
 Ostrovsky
 tradition
 in
 the
 Russian
 
theatre.
7

 Nonetheless,
 by
 beginning
 with
 Eisenstein's
 1923
 production
 of
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 and
 then
 proceeding
 on
 to
 Meyerhold's
 The
 Forest
 in
 
1924
 and
 Stanislavsky's
 An
 Ardent
 Heart
 in
 1926,
 the
 aesthetic
 trajectory
 from
 the
 
avant-­‐garde
 toward
 Socialist
 Realism
 becomes
 clear.
 The
 connections
 among
 these
 
three
 directors
 are
 both
 personal
 and
 professional,
 and
 ultimately
 within
 the
 Soviet
 
context,
 they
 share
 the
 same
 goal—to
 use
 the
 theatre
 as
 a
 way
 to
 improve
 society.
 
 

 In
 a
 lecture
 given
 to
 directing
 students
 on
 January
 17,
 1939
 Meyerhold
 
compared
 his
 own
 production
 of
 The
 Forest
 with
 Eisenstein's
 Enough
 Stupidity
 in
 
Every
 Wiseman
 at
 the
 Moscow
 Proletkult
 Theatre,
 showing
 the
 level
 of
 respect
 he
 
had
 for
 his
 former
 student:
 
 
На
 чем
 была
 основана
 ранняя
 деятельность
 замечательного
 
режиссера
 Сергея
 Эйзенштейна?
 Он
 брал
 до
 такой
 меры
 поводом
 
для
 своей
 режиссерской
 работы
 пьесу,
 что
 когда
 он
 поставил
 
пьесу
 Островского,
 то
 от
 нее
 остались
 рожки
 да
 ножки.
 Мой
 Лес
 
казался
 абсолютно
 наивным
 произведением
 по
 сравнению
 с
 тем,
 
что
 делал
 он.
 Но
 я
 считаю,
 что
 он
 должен
 был
 это
 проделать.
 Его
 
томила
 какая-­‐то
 иная
 проблема,
 ему
 нужно
 было
 это
 сделать,
 но
 
досадно,
 что
 мы
 все
 эксперименты
 делаем
 на
 публике.
8

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
7

 Konstantin
 Stanislavsky,
 My
 Life
 in
 Art,
 trans.
 and
 ed.
 Jean
 Benedetti
 (London
 and
 New
 York:
 
Routledge,
 2008),
 3.
 
 
 
8

 V.
 E.
 Meierkhol'd.
 Stat'i,
 pis'ma,
 rechi,
 besedy,
 chast'
 vtoraia,
 1917-­‐1939
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1968),
 
470.
 "What
 was
 the
 early
 work
 of
 the
 outstanding
 director
 Sergei
 Eisenstein
 based
 upon?
 He
 chose
 a
 
play
 that
 enabled
 him
 to
 display
 his
 directorial
 work
 to
 such
 an
 extent,
 that
 when
 he
 staged
 
Ostrovsky's
 play,
 only
 bits
 and
 pieces
 of
 it
 remained.
 My
 [production
 of]
 The
 Forest
 seemed
 
absolutely
 naïve
 in
 comparison
 with
 what
 he
 did.
 But
 I
 believe
 he
 had
 to
 do
 it.
 He
 was
 tormented
 by
 
some
 other
 problem,
 he
 needed
 to
 do
 this,
 but
 it
 is
 a
 pity
 that
 we
 conduct
 all
 of
 our
 experiments
 on
 
the
 public."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  75
 
Eisenstein's
 great
 teacher
 and
 mentor
 not
 only
 recognized
 the
 significance
 of
 his
 
protégé's
 exciting
 work
 at
 the
 Moscow
 Proletkult,
 but
 also
 understood
 the
 role
 it
 
played
 in
 Eisenstein's
 development
 as
 a
 director.
 For
 Eisenstein,
 the
 young
 and
 
dynamic
 director
 who
 stormed
 onto
 the
 Moscow
 theatre
 scene
 in
 1922,
 the
 theatre
 
was
 a
 laboratory
 for
 exploring
 and
 implementing
 his
 bold
 artistic
 ideas,
 which
 
would
 only
 truly
 come
 to
 fruition
 in
 the
 cinema.
 Among
 the
 directors
 who
 heeded
 
Anatoly
 Lunacharsky's
 call
 of
 "Back
 to
 Ostrovsky!,"
 Eisenstein's
 production
 displays
 
the
 most
 complete
 dismantling
 of
 the
 source
 text
 and
 existing
 theatrical
 
conventions.
 As
 the
 centerpiece
 of
 the
 realistic
 tradition
 in
 the
 Russian
 theatre,
 
Ostrovsky
 was
 the
 ideal
 target
 for
 Eisenstein's
 radical,
 avant-­‐garde
 aesthetics.
 To
 
dismantle
 Ostrovsky
 is
 to
 simultaneously
 undermine
 realistic
 conventions
 and
 the
 
Russian
 theatre
 as
 an
 institution.
 In
 an
 attempt
 to
 explain
 the
 techniques
 used
 in
 
Wiseman,
 Eisenstein
 composed
 one
 of
 his
 earliest
 theoretical
 writings
 and
 
introduced
 the
 concept
 that
 would
 become
 his
 most
 significant
 contribution
 to
 
cinema—montage.
 

 
Eisenstein's
 Life
 and
 Work
 
Any
 introduction
 to
 Eisenstein
 and
 his
 work
 is
 inherently
 problematic.
 This
 is
 
largely
 due
 to
 the
 fact
 that
 Eisenstein
 was
 an
 extremely
 prolific
 artist
 and
 writer.
 
 In
 
addition
 to
 his
 numerous
 films,
 he
 wrote
 various
 theoretical,
 analytical
 and
 
autobiographical
 writings,
 many
 of
 which
 contradict
 each
 other.
 The
 vast
 amount
 of
 
Eisenstein
 criticism,
 memoirs
 and
 other
 writing
 about
 the
 great
 director
 has
 only
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  76
 
further
 complicated
 the
 picture.
 In
 the
 end,
 "there
 coexist
 several
 Eisensteins."
9

 A
 
brief
 look
 at
 Eisenstein's
 life
 and
 work,
 especially
 as
 it
 is
 relevant
 to
 the
 production
 
of
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman,
 is
 important
 for
 establishing
 significance
 of
 
his
 early
 work
 in
 the
 theatre
 as
 a
 catalyst
 for
 his
 work
 in
 cinema.
 
 
 
Sergei
 Eisenstein
 was
 born
 on
 January
 23,
 1898
 to
 Mikhail
 Osipovich,
 a
 city
 
engineer,
 and
 Iuliia
 Ivanovna,
 the
 daughter
 of
 a
 middle-­‐class
 merchant,
 in
 Riga,
 
Latvia.
 The
 family's
 Jewish
 and
 German
 roots
 were
 not
 a
 factor
 in
 the
 upbringing
 of
 
young
 Sergei,
 who
 was
 most
 frequently
 under
 the
 care
 of
 his
 Russian
 nurse.
 Sergei's
 
parents
 separated
 around
 the
 time
 of
 the
 1905
 Revolution,
 and
 his
 mother
 moved
 to
 
St.
 Petersburg.
 Mikhail
 took
 a
 job
 in
 St.
 Petersburg
 around
 1909,
 and
 this
 resulted
 in
 
a
 time
 of
 reconciliation
 for
 Sergei's
 parents.
 The
 reunion
 was
 short
 lived,
 and
 
Mikhail
 and
 Iuliia
 were
 soon
 officially
 divorced.
 Sergei
 received
 his
 primary
 
education
 at
 home
 from
 an
 English
 governess—a
 fact
 he
 later
 lamented
 because
 it
 
indicated
 his
 privileged
 status
 before
 the
 1917
 Revolution—and
 quickly
 learned
 to
 
speak
 English,
 while
 also
 becoming
 familiar
 with
 English
 literature.
10

 By
 all
 
accounts,
 Sergei
 was
 a
 gifted
 student,
 and
 by
 the
 time
 he
 was
 ten-­‐years-­‐old,
 he
 could
 
read
 and
 converse
 in
 English,
 French
 and
 German.
 While
 much
 care
 was
 taken
 to
 by
 
Sergei's
 mother
 to
 culturally
 refine
 her
 son,
 Mikhail
 pushed
 Sergei
 to
 follow
 him
 as
 
an
 engineer.
 But
 Sergei
 possessed
 the
 characteristics
 of
 a
 budding
 artist.
 He
 was
 
fond
 of
 role-­‐playing
 games,
 as
 well
 as
 being
 a
 voracious
 reader,
 consuming
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9

 James
 Goodwin,
 Eisenstein,
 Cinema,
 and
 History
 (Urbana:
 University
 of
 Illinois
 Press,
 1993),
 9.
 
10

 Marie
 Seton,
 Sergei
 M.
 Eisenstein
 (New
 York:
 Grove
 Press,
 1960),
 21.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  77
 
everything
 he
 could
 get
 his
 hands
 on.
11

 After
 attending
 the
 circus
 with
 his
 mother
 in
 
St.
 Petersburg,
 Sergei
 was
 particularly
 taken
 with
 the
 theatricality
 of
 the
 event.
 This
 
passion
 for
 the
 circus
 would
 not
 only
 lead
 to
 integrating
 clowns
 and
 acrobats
 on
 the
 
set
 of
 his
 Wiseman,
 but
 it
 is
 also
 one
 of
 the
 key
 theatrical
 forms
 Romain
 Rolland
 
identifies
 in
 The
 People's
 Theater.
12

 
James
 Goodwin
 has
 noted
 the
 significance
 that
 the
 development
 of
 
Eisenstein's
 artistic
 identity
 and
 increasing
 interest
 in
 the
 theatre
 occurred
 at
 the
 
same
 time
 as
 the
 Bolshevik
 Revolution
 and
 World
 War
 I.
13

 Immediately
 after
 the
 
Revolution,
 Eisenstein
 witnessed
 the
 possibilities
 of
 non-­‐traditional
 theatrical
 
performance
 while
 attending
 Meyerhold's
 productions
 at
 the
 Alexandrinsky
 Theatre
 
in
 Petrograd,
 and
 as
 a
 result,
 he
 began
 to
 an
 intensive
 study
 of
 dramatic
 literature.
14

 
Thus,
 Eisenstein's
 artistic
 and
 political
 consciousness
 was
 formed
 simultaneously
 
within
 this
 revolutionary
 atmosphere
 and,
 as
 a
 result
 his
 art,
 is
 inseparable
 from
 his
 
politics.
 
 
Eisenstein's
 training
 as
 an
 engineer
 ostensibly
 ended
 upon
 enlisting
 for
 the
 
Red
 Army
 in
 1918,
 but
 it
 was
 not
 until
 he
 was
 transferred
 to
 a
 Red
 Army
 theatre
 
company
 to
 serve
 as
 a
 production
 designer,
 that
 he
 actually
 began
 his
 work
 in
 the
 
theatre.
 Eisenstein
 was
 demobilized
 in
 1920
 and
 took
 a
 job
 as
 the
 head
 of
 scenic
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11

 Yon
 Barna,
 Eisenstein
 (Bloomington:
 Indiana
 University
 Press,
 1973),
 31,
 34.
 
12

 Seton,
 Eisenstein,
 23-­‐24.
 
13

 Goodwin,
 Eisenstein,
 19.
 
14

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  78
 
design
 for
 the
 Proletkult
 Theatre
 in
 Moscow.
 Soon
 thereafter,
 he
 turned
 his
 focus
 to
 
directing
 and
 began
 studying
 with
 Meyerhold
 in
 the
 newly
 opened
 State
 School
 for
 
Stage
 Direction.
 Eisenstein's
 love
 and
 respect
 for
 Meyerhold
 prompted
 him
 to
 refer
 
to
 his
 teacher
 as
 a
 "second
 father"
 in
 his
 memoirs,
 which
 he
 began
 to
 write
 after
 a
 
massive
 heart
 attack
 in
 February
 of
 1946:
 
[I]t
 was
 natural
 for
 me
 to
 lavish
 my
 adoration
 on
 my
 second
 father.
 
And
 I
 must
 say,
 of
 course,
 that
 I
 never
 loved,
 idolized,
 worshipped
 
anyone
 as
 much
 as
 I
 did
 my
 teacher.
 Will
 one
 of
 my
 lads
 say
 that
 about
 
me
 one
 day?
 No.
 And
 the
 matter
 lies
 not
 in
 my
 pupils
 and
 me,
 but
 in
 
me
 and
 my
 teacher.
 For
 I
 am
 unworthy
 to
 undo
 the
 straps
 of
 his
 
sandals
 (even
 though
 he
 wore
 felt
 boots
 in
 the
 unheated
 theater
 
workshop
 on
 Novinsky
 Boulevard).
 Until
 I
 reach
 extreme
 old
 age
 I
 
shall
 consider
 myself
 unworthy
 to
 kiss
 the
 dust
 from
 his
 feet,
 although
 
his
 errors
 as
 a
 person
 have
 evidently
 swept
 away
 forever
 from
 the
 
pages
 of
 our
 theatrical
 history
 the
 footprints
 of
 the
 greatest
 master
 of
 
our
 theater.
15

 
 

 
Eisenstein's
 comments
 about
 his
 beloved
 mentor
 are
 both
 brave
 and
 cowardly,
 
considering
 the
 environment
 in
 which
 they
 were
 written—under
 the
 gaze
 of
 Stalin,
 
who
 had
 Meyerhold
 arrested
 in
 June
 1939
 and
 then
 shot
 in
 early
 1940.
 The
 love
 
Eisenstein
 felt
 for
 Meyerhold
 clearly
 comes
 through
 in
 these
 words,
 and
 even
 the
 
obligatory
 disclaimer
 and
 accusation
 of
 Meyerhold's
 misdeeds
 can
 be
 forgiven
 when
 
considering
 the
 fact
 that
 Eisenstein
 was,
 in
 large
 part,
 responsible
 for
 saving
 his
 
teacher's
 archives
 from
 KGB
 destruction.
16

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15

 Sergei
 M.
 Eisenstein,
 Immoral
 Memories
 (Boston:
 Houghton
 Mifflin
 Company,
 1983),
 75.
 
16

 Herbert
 Marshall,
 "Preface,"
 in
 Immoral
 Memories
 (Boston:
 Houghton
 Mifflin
 Company,
 1983),
 xii-­‐
xiii.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  79
 
The
 education
 and
 training
 Eisenstein
 received
 in
 avant-­‐garde
 theatre
 
between
 1920
 and
 1923
 were
 the
 stepping-­‐stones
 for
 his
 work
 on
 Wiseman
 and
 its
 
complete
 rejection
 of
 the
 realistic
 theatre.
 Eisenstein's
 recollections
 about
 
Meyerhold
 also
 suggest
 that
 his
 teacher's
 brilliant
 lessons
 were
 impossible
 to
 fully
 
grasp,
 a
 fact
 that
 frustrated
 Eisenstein
 immensely.
17

 But
 clearly
 the
 student
 retained
 
enough
 knowledge
 for
 Meyerhold
 to
 invite
 Eisenstein
 to
 be
 the
 assistant
 director
 for
 
his
 1922
 production
 of
 The
 Death
 of
 Tarelkin
 (Smert'
 Tarelkina).
 Eisenstein
 was
 
present
 for
 Meyerhold's
 attempts
 to
 create
 a
 training
 system
 for
 actors
 based
 on
 
biomechanics,
 which
 was
 "based
 loosely
 on
 studies
 in
 reflexology,
 behavior,
 and
 
labor
 management"
 and
 attempted
 to
 "rationalize
 theatrical
 performance
 by
 means
 
of
 scientific
 calculation".
18

 In
 addition
 to
 his
 activities
 with
 Meyerhold,
 Eisenstein
 
also
 participated
 in
 Mastfor
 (Masterskaia
 Foreggera)—the
 theatre
 workshop
 of
 
Nikolai
 Foregger
 established
 in
 1920.
 Foregger's
 focus
 on
 physical,
 non-­‐realistic
 
forms
 for
 performance,
 such
 as
 dance,
 commedia
 dell'arte,
 circus,
 parody,
 farce,
 
satire
 and
 grotesque,
 provided
 Eisenstein
 with
 an
 indefinite
 number
 of
 theatrical
 
tools
 to
 be
 used
 at
 his
 disposal.
 
 
Thanks
 to
 Meyerhold
 and
 Foregger,
 Eisenstein
 looked
 to
 the
 distinct
 
character
 types
 in
 Italian
 commedia
 dell'arte
 as
 the
 starting
 point
 for
 his
 work
 on
 
Ostrovsky's
 characters.
19

 The
 ancient
 commedia
 dell'arte
 was
 then
 coupled
 with
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17

 Eisenstein,
 Immoral,
 75
 
18

 Goodwin,
 Eisenstein,
 23.
 
19

 Barna,
 Eisenstein,
 57.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  80
 
contemporary
 circus,
 as
 Eisenstein
 conceived
 the
 physical
 and
 visual
 components
 
he
 would
 use
 in
 Wiseman.
 In
 his
 article
 "Eisenstein's
 Wiseman,"
 Daniel
 Gerould
 
points
 out
 the
 post-­‐Revolutionary
 avant-­‐garde's
 infatuation
 with
 the
 circus.
 Theatre
 
artists
 such
 as
 Yuri
 Annenkov,
 Vladimir
 Mayakovsky,
 Sergei
 Radlov,
 Grigorii
 
Kozintsev
 and
 Sergei
 Yutkevich
 all
 attempted
 to
 infuse
 productions
 with
 circus-­‐
inspired
 elements
 before
 Eisenstein.
20

 Of
 course,
 part
 of
 this
 push
 toward
 lesser,
 
popular
 genres
 of
 entertainment
 is
 a
 rejection
 of
 the
 high
 art
 so
 beloved
 by
 the
 
Russian
 aristocracy
 and
 bourgeoisie.
 In
 addition,
 this
 is
 part
 of
 a
 larger
 dialogue
 
about
 the
 popular
 theatre,
 as
 expressed
 by
 Romain
 Rolland,
 Lunacharsky
 and
 
Kerzhentsev.
 Eisenstein
 would
 push
 the
 techniques
 and
 ideas
 he
 discovered
 in
 this
 
period
 to
 their
 extremes
 in
 his
 production
 of
 the
 Wiseman
 in
 1923,
 and
 this,
 in
 turn,
 
would
 propel
 him
 into
 his
 career
 as
 film
 director.
 

 
Wiseman
 at
 the
 Moscow
 Proletkult
 
In
 1922,
 Sergei
 Eisenstein
 became
 the
 leader
 of
 the
 Moscow
 Proletkult
 
Theatre
 Collective,
 which
 was
 devoted
 to
 "the
 development
 of
 proletarian
 artists
 
and
 the
 education
 of
 the
 working
 class."
21

 They
 promoted
 a
 platform
 of
 radical
 
artistic
 experimentation
 that
 would
 correspond
 with
 Russia's
 radical
 political
 
transformation
 into
 the
 Soviet
 Union.
 In
 his
 first
 major
 production
 as
 director
 of
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20

 Daniel
 Gerould,
 "Eisenstein's
 Wiseman,"
 The
 Drama
 Review
 18,
 no.
 1
 (1974):
 71.
 
21

 John
 B.
 Kuiper,
 "The
 Stage
 Antecedents
 of
 the
 Film
 Theory
 of
 S.
 M.
 Eisenstein,"
 Educational
 Theatre
 
Journal
 13,
 no.
 4
 (1961):
 259.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  81
 
Moscow
 Proletkult,
 Eisenstein
 would
 attempt
 to
 incorporate
 the
 lessons
 he
 received
 
from
 Meyerhold
 and
 Foregger
 by
 filling
 his
 adaptation
 of
 Ostrovsky's
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 with
 as
 many
 ideas
 and
 techniques
 as
 he
 possibly
 could.
 
Eisenstein
 also
 pointed
 out
 that
 Wiseman
 was
 the
 continuation
 of
 the
 approach
 he
 
used
 in
 the
 Proletkult's
 1921
 production
 of
 The
 Mexican
 (Meksikanets).
22

 As
 the
 
designer
 of
 The
 Mexican,
 Eisenstein
 used
 exaggerated
 visual
 symbols,
 such
 as
 circles
 
and
 squares,
 to
 signify
 character
 types,
 and
 he
 also
 turned
 the
 stage
 into
 a
 boxing
 
ring,
 with
 the
 audience
 on
 three
 sides.
 The
 use
 of
 popular
 spectacles
 and
 sports
 in
 
stage
 performance
 was
 further
 developed
 by
 Eisenstein
 in
 Wiseman,
 which
 was
 a
 
critical
 moment
 in
 the
 development
 of
 the
 artistic
 ideas
 and
 methods
 he
 would
 then
 
transfer
 to
 the
 cinema.
 
 
In
 the
 late
 1930s,
 Eisenstein
 wrote
 a
 series
 of
 essays
 that
 have
 been
 
published
 as
 a
 book
 in
 English,
 titled
 Towards
 a
 Theory
 of
 Montage.
 He
 wrote
 that
 
his
 work
 in
 the
 theatre
 was
 a
 type
 of
 apprenticeship
 for
 his
 later
 work
 in
 film,
 
particularly
 when
 he
 made
 the
 switch
 from
 silent
 to
 sound
 film:
 
 
Достаточно
 точно
 известно,
 что
 хотя
 и
 весьма
 неполно
 и
 
достаточно
 грубо,
 но
 до
 известной
 степени
 все
 же
 в
 качестве
 
«Vorschule»
 к
 звукозрительному
 контрапункту
 может
 служить
 
театр.
 В
 тех
 случаях,
 когда
 звуковая
 партитура
 в
 сочетании
 с
 
партитурой
 наглядного
 действия
 стоит
 достаточно
 
принципиально
 в
 поле
 внимания
 и
 достаточно
 последовательно
 
в
 самой
 практике.
 С
 подобной
 закваской
 личного
 театрального
 
опыта
 я
 и
 пришел
 в
 кинематограф.
23

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22

 Sergei
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 1
 (London:
 British
 Film
 Institute,
 1988),
 33.
 
23

 S.
 M.
 Eizenshtein.
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1964),
 453,
 trans.
 Eisenstein,
 
Selected
 Works,
 vol.
 2,
 229-­‐230.
 It
 is
 common
 knowledge
 that
 theatre,
 albeit
 very
 inadequately
 and
 
clumsily,
 can
 to
 a
 certain
 extent
 serve
 as
 an
 apprenticeship
 to
 the
 audiovisual
 counterpoint
 of
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  82
 

 
Fortunately,
 a
 number
 of
 sources
 exist
 from
 which
 to
 gather
 information
 
about
 Eisenstein's
 production
 of
 Wiseman.
 In
 addition
 to
 Eisenstein's
 own
 
recollections,
 we
 have
 the
 memoirs
 of
 actors,
 writings
 of
 other
 cultural
 figures,
 
reviews
 of
 the
 play,
 as
 well
 as
 valuable
 archival
 sources,
 such
 as
 the
 Eisenstein's
 
preliminary
 notes
 for
 the
 production
 and
 the
 text
 of
 the
 play.
 From
 this
 multiplicity
 
of
 texts,
 it
 is
 possible
 to
 illuminate
 the
 goals
 of
 the
 production
 and
 its
 significance
 to
 
the
 director
 and
 the
 early
 Soviet
 theatre
 more
 broadly.
 
 
 
 
 
Maksim
 Shtraukh,
 a
 cast
 member
 of
 Wiseman
 and
 friend
 of
 Eisenstein
 since
 
childhood,
 tells
 about
 how
 Eisenstein
 got
 the
 idea
 for
 his
 adaptation
 of
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman:
 
Спектакль
 этот
 родился
 несколько
 своеобразно.
 Мы
 с
 
Эйзенштейном
 в
 МХАТ
 смотрели
 На
 всякого
 мудреца
 довольно
 
простоты
 Островского.
 Билетов
 не
 было,
 нас
 провел
 
капельдинер,
 мы
 сидели
 на
 ступеньках
 в
 бельэтаже.
 И
 вот
 
именно
 на
 этом
 спектакле
 у
 Эйзенштейна
 возникла
 мысль—
использовав
 схему
 сюжета
 комедии
 Островского,
 перевести
 ее
 
действие
 в
 сегодняшний
 день.
 Так
 был
 создан
 спектакль
 
Мудрец—веселое,
 озорное,
 эстрадно-­‐цирковое
 политобозрение
 
на
 злобу
 дня.
24

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
sound
 film—in
 those
 cases
 where,
 as
 a
 matter
 of
 principle,
 the
 sound
 score
 in
 conjunction
 with
 the
 
visual
 action
 are
 kept
 in
 the
 forefront
 of
 the
 director's
 attention
 and
 are
 consistently
 adhered
 to
 in
 
practice.
 I
 myself
 came
 to
 cinema
 with
 just
 this
 kind
 of
 background,
 derived
 from
 my
 personal
 
experience
 in
 theatre.
 
24

 Maksim
 Shtraukh,
 "Eizenshtein—kakim
 on
 byl,"
 in
 Eizenshtein
 v
 vospominaniiakh
 sovremennikov,
 
ed.
 R.
 N.
 Iurenev
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1974),
 46.
 "
 The
 production
 came
 into
 being
 a
 bit
 peculiarly.
 
Eisenstein
 and
 I
 were
 watching
 Ostrovsky’s
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman.
 There
 was
 not
 any
 
tickets
 left,
 so
 the
 usher
 sat
 us
 on
 the
 steps
 of
 the
 balcony.
 It
 was
 precisely
 during
 this
 performance
 
that
 Eisenstein
 came
 up
 with
 the
 idea
 of
 using
 the
 plot
 scheme
 of
 Ostrovsky’s
 comedy
 and
 
transferring
 its
 action
 to
 present
 day.
 That
 is
 how
 the
 production
 of
 Wiseman
 was
 created—a
 
cheerful,
 naughty,
 circus-­‐variety
 political
 survey
 in
 response
 to
 current
 events."
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  83
 
Shtraukh's
 revelation
 that
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 production
 of
 Enough
 Stupidity
 
in
 Every
 Wiseman
 was
 the
 starting
 point
 and
 direct
 reference
 for
 Eisenstein's
 
production
 is
 a
 particularly
 fortuitous
 coincidence,
 as
 Stanislavsky
 would
 
subsequently
 respond
 to
 Eisenstein
 with
 his
 1926
 production
 of
 An
 Ardent
 Heart.
 
Eisenstein
 entrusted
 the
 textual
 adaptation
 of
 Wiseman
 to
 another
 Sergei
 
Mikhailovich—
 Sergei
 Mikhailovich
 Tretiakov,
 and
 often-­‐overlooked
 figure
 in
 the
 
early
 Soviet
 Theatre.
 The
 collaboration
 between
 Eisenstein
 and
 Tretiakov
 continued
 
after
 Wiseman
 with
 Listen,
 Moscow?!
 (Slyshysh',
 Moskva?!)
 in
 1923
 and
 Gas
 Masks
 
(Protivogazy)
 in
 1924.
 Soon
 after
 this,
 Tretiakov
 would
 also
 work
 with
 Meyerhold,
 
who
 opened
 the
 1926
 season
 at
 his
 theatre
 with
 Tretiakov's
 Roar,
 China
 (Rychi,
 
Kitai).
 
 
One
 of
 Eisenstein's
 actors,
 Alexander
 Levshin,
 tells
 us
 that
 Eisenstein
 viewed
 
this
 production
 as
 his
 way
 of
 heeding
 the
 Commissar
 of
 Enlightenment's
 call
 of
 
"Back
 to
 Ostrovsky!"
25

 Eisenstein
 conducted
 lengthy
 preliminary
 meetings
 with
 the
 
Proletkult's
 actors,
 during
 which
 time
 they
 had
 no
 idea
 they
 would
 be
 undertaking
 
the
 Ostrovsky
 play
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman.
 Aside
 from
 the
 fact
 that
 
Ostrovsky
 was
 being
 promoted
 from
 above
 by
 Lunacharsky,
 Eisenstein's
 choice
 of
 
Wiseman
 encouraged
 Moscow
 audiences
 to
 consider
 his
 radical
 adaptation
 in
 
relation
 to
 other
 productions
 of
 the
 same
 play.
 Not
 only
 was
 Ostrovsky
 in
 the
 air
 in
 
1923,
 but
 also
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 was
 playing
 at
 multiple
 Moscow
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25

 Aleksandr
 Levshin,
 "Na
 repetitsiiakh
 'Mudretsa,'"
 in
 Iurenev,
 Eizenshtein
 v
 vospominaniiakh,
 139.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  84
 
theatres
 simultaneously.
 There
 was
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 production,
 which
 
would
 have
 been
 fresh
 in
 the
 minds
 of
 many,
 and
 also
 the
 Maly
 Theatre
 opened
 a
 
new
 production
 of
 Wiseman
 in
 May
 of
 1923.
 Because
 Eisenstein
 could
 assume
 his
 
audience
 knew
 the
 play
 and
 its
 recent
 production
 history,
 he
 was
 able
 to
 push
 the
 
limits
 of
 his
 artistic
 agenda.
 By
 textually
 and
 visually
 dismantling
 the
 Ostrovsky
 
tradition
 before
 the
 eyes
 of
 the
 audience,
 Eisenstein
 reinforced
 the
 avant-­‐garde's
 
position
 towards
 the
 bourgeois
 art
 of
 Russia's
 past
 and
 provided
 a
 glimpse
 into
 his
 
director's
 laboratory.
 
 
 
Levshin
 provides
 the
 most
 valuable
 insights
 into
 Eisenstein's
 laboratory
 
through
 his
 accounts
 of
 the
 rehearsal
 process
 and
 his
 attempts
 to
 place
 the
 
production
 in
 the
 context
 of
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s.
 When
 discussing
 the
 
competition
 between
 theatres
 in
 the
 1920s,
 Levshin
 states
 that
 each
 of
 them
 
believed
 that
 they
 alone
 held
 the
 keys
 to
 the
 modern
 theatre,
 and
 Eisenstein
 at
 the
 
Proletkult
 was
 no
 exception.
26

 Of
 all
 the
 Ostrovsky
 productions
 of
 the
 1920s,
 
Eisenstein's
 Wiseman
 makes
 the
 strongest
 case
 for
 the
 development
 of
 an
 avant-­‐
garde
 aesthetic.
 Even
 Meyerhold
 dubbed
 his
 production
 of
 Ostrovsky's
 The
 Forest
 as
 
"naïve"
 in
 comparison
 with
 Eisenstein's
 Ostrovsky
 production.
 Levshin
 describes
 
the
 conversations
 Eisenstein
 had
 with
 the
 actors
 of
 the
 Proletkult
 theatre
 as
 they
 
prepared
 to
 produce
 Wiseman,
 in
 which
 Eisenstein
 stated
 that
 the
 Revolution
 
necessitated
 a
 "new
 phase
 of
 theatrical
 development."
27

 He
 describes
 how
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
26

 Ibid.,
 137.
 
 
27

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  85
 
Eisenstein
 executed
 his
 role
 as
 director
 in
 unorthodox
 ways.
 For
 example,
 
Eisenstein
 was
 so
 focused
 on
 the
 effect
 theatre
 should
 have
 on
 the
 audience,
 that
 he
 
turned
 his
 chair
 around
 to
 watch
 the
 reactions
 of
 the
 audience.
28

 Thus,
 Eisenstein
 
formulated
 his
 theory
 of
 "Montage
 of
 Attractions"
 by
 focusing
 on
 the
 audience
 to
 
determine
 when
 to
 evoke
 tears,
 laughter,
 or
 shock.
29

 Before
 Eisenstein
 took
 over
 the
 
Proletkult,
 the
 theatre
 was
 under
 the
 authority
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 and
 
therefore
 the
 Stanislavsky
 system,
 so
 when
 he
 began
 to
 incorporate
 Meyerhold's
 
biomechanics
 and
 other
 unorthodox
 training
 techniques,
 this
 was
 a
 major
 shift
 for
 
the
 Proletkult.
 
Levshin
 goes
 on
 to
 describe
 the
 daily
 training
 routine
 of
 the
 actors.
 From
 
9:00
 a.m.
 to
 1:00
 p.m.
 the
 actors
 did
 all
 sorts
 of
 physical
 exercises:
 gymnastics,
 
eurhythmics,
 fencing,
 circus
 work,
 horseback
 riding
 and
 jumping,
 rowing,
 and
 
diving.
30

 Although
 it
 was
 not
 exactly
 clear
 to
 the
 actors
 how
 these
 activities
 
translated
 to
 their
 work
 in
 the
 theatre,
 Sergei
 was
 very
 pleased
 when
 they
 
performed
 at
 a
 high
 level.
 Lunch
 was
 from
 1:00
 p.m.
 to
 2:00
 p.m.,
 after
 which
 the
 
group
 played
 volleyball
 for
 45
 minutes.
31

 After
 volleyball,
 rehearsal
 would
 run
 until
 
midnight,
 unless
 there
 was
 a
 concert
 or
 another
 event
 to
 attend.
 About
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28

 Ibid.,
 138.
 
29

 Ibid.
 
30

 Ibid.,
 141.
 
31

 Ibid.,
 142.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  86
 
production
 process,
 Levshin
 writes,
 "It
 was
 fun,
 but
 we
 knew
 fatigue!
 We
 went
 to
 
work
 as
 if
 it
 was
 a
 holiday."
32

 
 
Levshin
 also
 sheds
 light
 on
 Eisenstein's
 directing
 style.
 One
 of
 the
 most
 
important
 elements
 was
 improvisation.
 Eisenstein
 said
 that
 he
 came
 to
 rehearsal
 
with
 the
 director's
 work
 75%
 prepared,
 and
 the
 remaining
 25%
 was
 determined
 
during
 the
 rehearsal
 process.
 Levshin
 recalls
 a
 time
 that
 Grigorii
 Aleksandrov
 
hiccupped
 during
 rehearsal
 and
 couldn't
 stop.
 After
 seeing
 the
 reaction
 of
 the
 
production
 team,
 Eisenstein
 demanded
 that
 the
 hiccup
 remain
 in
 the
 show.
33

 
Rewriting
 lines
 during
 rehearsal
 was
 another
 thing
 that
 Eisenstein
 frequently
 did,
 
but
 considering
 the
 fact
 the
 Tretiakov's
 text
 was
 already
 a
 radical
 reworking,
 this
 is
 
not
 very
 remarkable.
 Eisenstein
 also
 showed
 his
 inexperience
 as
 a
 director
 with
 his
 
tendency
 to
 mimic
 movements
 and
 gestures
 for
 the
 actors
 to
 replicate,
 a
 habit
 which
 
professional
 actors
 often
 find
 insulting.
34

 
 
 
From
 his
 preoccupation
 with
 a
 unique
 physical
 training
 regimen
 to
 his
 focus
 
on
 precise
 movements,
 Eisenstein's
 major
 concern
 in
 his
 production
 of
 Wiseman
 
was
 visual—determining
 how
 to
 use
 movement
 to
 affect
 the
 audience.
 In
 the
 
memoirs
 of
 Levshin,
 Shtraukh
 and
 Eisenstein,
 much
 attention
 has
 been
 given
 to
 
movement
 as
 the
 fundamental
 element
 of
 the
 production.
 Levshin
 recalls
 that
 "in
 
Wiseman
 the
 fundamental
 device
 of
 acting
 gesture
 and
 movement
 was
 pushing
 them
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32

 Ibid.
 "Курьезно,
 но
 мы
 знали
 усталости!
 На
 работу
 шли
 как
 на
 праздник."
 
33

 Ibid.
 
34

 Ibid.,
 143.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  87
 
to
 the
 limit."
35

 Eisenstein
 confirms
 Levshin's
 claims
 about
 extending
 movements
 
beyond
 their
 usual
 limits
 when
 he
 writes:
 
 
Посылом
 для
 стиля
 было
 простейшее
 исходное
 звено.
 То
 
положение,
 чтобы
 каждое
 проявление
 артиста
 переходило
 в
 
интенсивности
 за
 пределы
 самого
 себя.
 Грубо
 говоря,
 чтобы
 
'удивление'
 артиста
 не
 ограничивалось
 тем,
 что
 он
 'отпрянул.'
 
Отпрянул
 –
 недостаточно;
 обратное
 сальто-­‐мортале
 –
 вот
 тот
 
объем,
 который
 предписывало
 ему
 юное
 буйство
 
постановщика.
36

 

 
Maksim
 Shtraukh
 also
 wrote
 about
 how
 one
 of
 the
 main
 goals
 of
 the
 
production
 was
 to
 modernize
 Ostrovsky
 by
 keeping
 only
 the
 basic
 plot
 line
 and
 
contemporizing
 the
 characters
 and
 text.
37

 Thus,
 Ostrovsky
 was
 "'mobilized'
 in
 the
 
service
 of
 modernity."
38

 To
 accomplish
 this
 task,
 Shtraukh
 claims
 that
 Eisenstein
 
asked
 himself
 how
 Ostrovsky's
 characters
 would
 conduct
 themselves
 if
 they
 were
 
placed
 in
 the
 post-­‐Revolutionary
 world
 of
 1923.
39

 Tretiakov
 transferred
 the
 setting
 
of
 the
 play
 to
 Paris
 among
 the
 White
 Russian
 émigrés,
 but
 he
 kept
 the
 basic
 plot
 line
 
intact,
 which
 revolves
 around
 the
 hero
 Glumov,
 a
 seemingly
 pleasant
 and
 agreeable
 
young
 man,
 who
 decides
 to
 keep
 a
 detailed
 diary
 of
 his
 true
 feelings
 about
 all
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35

 Ibid.,
 145.
 "В
 Мудреце
 основным
 приемом
 в
 актерском
 жесте
 и
 движении
 было
 доведение
 их
 
до
 предела."
 
36

 Eizenshtein.
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 453,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 2,
 230.
 The
 
stylistic
 premise
 was
 derived
 from
 a
 very
 simple
 starting
 point:
 the
 proposition
 that
 every
 action
 by
 
an
 actor
 should
 expand
 in
 intensity
 to
 pass
 beyond
 the
 bounds
 of
 that
 activity
 itself.
 Roughly
 
speaking,
 it
 meant
 that
 in
 registering
 'astonishment'
 the
 actor
 should
 not
 limit
 himself
 to
 'starting
 
back';
 starting
 back
 was
 insufficient;
 it
 had
 to
 be
 a
 backward
 summersault
 in
 the
 air.
 Such
 was
 the
 
scale
 of
 movement
 prescribed
 by
 the
 impetuous
 young
 director.
 
37

 Shtraukh,
 "Eizenshtein—kakim
 on
 byl,"
 46.
 
 
38

 Ibid.
 "'[М]обилизован'
 на
 службу
 современности."
 
39

 Ibid.,
 47.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  88
 
disingenuous
 characters
 with
 whom
 he
 associates.
 From
 his
 pompous
 uncle,
 
Mamaev,
 and
 his
 lecherous
 aunt,
 Mamaeva,
 to
 the
 various
 characters
 who
 attempt
 to
 
benefit
 from
 his
 wit
 and
 talent;
 Glumov
 has
 plenty
 of
 tawdry
 material
 with
 which
 to
 
fill
 his
 diary.
 When
 his
 diary
 is
 stolen
 and
 submitted
 to
 a
 publisher
 he
 is
 shunned
 
from
 society.
 
 
Eisenstein
 believed
 that
 with
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 he
 found
 
the
 perfect
 play
 for
 incorporating
 his
 work
 with
 Meyerhold
 and
 Foregger.
 Eisenstein
 
suggests
 that
 in
 the
 creation
 of
 his
 characters,
 Ostrovsky
 followed
 the
 dramaturgical
 
models
 of
 the
 Spanish
 and
 Italian
 theatre,
 which
 were
 refined
 versions
 of
 the
 
masked
 character
 types
 found
 in
 the
 tradition
 of
 Italian
 commedia
 dell'arte.
 Since
 
the
 fundamental
 characteristics
 of
 these
 strong
 character
 types
 were
 embedded
 in
 
Ostrovsky's
 text,
 Eisenstein
 was
 able
 to
 transform
 the
 play
 through
 commedia
 
dell'arte's
 "great-­‐great-­‐grandchildren"—the
 circus.
40

 Further
 evidence
 of
 
Eisenstein's
 commedia
 inspired
 adaptation
 is
 found
 in
 his
 preliminary
 notes
 for
 the
 
production,
 in
 which
 he
 assigns
 each
 character
 from
 Ostrovsky's
 play
 a
 
corresponding
 character
 from
 commedia
 dell'arte.
 
 
Eisenstein
 describes
 the
 transformation
 of
 Ostrovsky's
 play
 as
 a
 "'two-­‐level'
 
performance,
 the
 first
 being
 "theatre
 'downwards'
 to
 the
 circus"
 and
 second
 "theatre
 
'upwards'
 to
 cinema."
41

 After
 identifying
 the
 commedia
 dell'arte
 character
 types
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 454,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 2,
 231.
 
"[П]раправнуков."
 
41

 Ibid.
 "[Д]вупланность,"
 "вниз,"
 "вверх."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  89
 
that
 corresponded
 with
 Ostrovsky's
 characters,
 Eisenstein
 brought
 these
 character
 
types
 into
 the
 contemporary
 circus.
 Even
 Eisenstein's
 setting
 for
 the
 production
 
resembled
 a
 circus
 arena.
 The
 former
 mansion
 of
 the
 wealthy
 businessman
 and
 
philanthropist
 Savva
 Morozov,
 which
 was
 the
 home
 of
 the
 Proletkult
 Theatre
 in
 
1923,
 was
 transformed
 for
 the
 production.
 The
 stage
 was
 round,
 and
 canvas
 was
 
hung
 on
 the
 walls
 to
 produce
 the
 feeling
 of
 a
 circus
 tent.
 
 
In
 Eisenstein's
 Wiseman,
 Ostrovsky
 was
 no
 longer
 the
 stale
 chronicler
 of
 
nineteenth
 century
 Russia.
 The
 adaptation
 of
 Ostrovsky’s
 characters
 shows
 
Eisenstein's
 focus
 on
 making
 the
 text
 relevant
 to
 the
 present.
 Rather
 than
 beginning
 
the
 play
 in
 the
 era
 of
 Alexander
 II
 with
 Glumov
 telling
 his
 mother
 about
 his
 plan
 to
 
write
 only
 the
 truth
 in
 his
 diary,
 Eisenstein
 added
 a
 prologue
 set
 in
 post-­‐
Revolutionary
 Russia,
 in
 which
 the
 recently
 disenfranchised
 aristocrat,
 Glumov,
 is
 
talking
 to
 a
 member
 of
 the
 circus
 staff
 about
 his
 fall
 from
 power
 since
 the
 
Revolution:
 
 
 
Глумов:
 Юриспруденцию
 изучил;
 кому
 в
 морду
 давать
 можно,
 а
 
кому
 нельзя.
 
Униформа:
 А
 кому
 же
 можно
 
Глумов:
 Раньше
 вас
 было
 можно,
 а
 меня
 нельзя
 
Униформа:
 А
 теперь
 меня
 можно
 
Глумов:
 А
 теперь
 вас
 нельзя
 а
 меня
 можно.
 Был
 я
 господин,
 а
 стал
 
нуль.
 Хуже
 2
 нуля.
 Дырка.
 Калач.
 Во.
 
Униформа:
 А
 что
 у
 вас
 вот
 нулей
 этаких
 много
 еще
 осталось.
42

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
42

 S.
 M.
 Tretiakov,
 Tekst
 spektaklia
 Na
 vsiakogo
 mudretsa
 dovol'no
 prostoty
 po
 A.
 N.
 Ostrovskomu,
 
postavlennogo
 S.
 M.
 Eizenshteinom
 v
 1om
 rabochem
 teatre
 Proletkul'ta,
 Rossiiskii
 Gosudarstvennyi
 
Arkhiv
 Literatury
 i
 Iskusstva
 (RGALI)
 f.
 1923
 (Eizenshtein,
 Sergei
 Mikhailovich),
 op.
 1,
 ed.
 khr.
 799,
 
 
4.
 "Glumov:
 I
 studied
 jurisprudence;
 [I
 learned]
 whom
 you
 can
 hit
 in
 the
 face
 and
 whom
 you
 can't.
 /
 
Uniform:
 Well
 whom
 can
 you
 hit
 in
 the
 face?
 /
 Glumov:
 Before,
 I
 could
 hit
 you,
 but
 you
 couldn't
 hit
 
me.
 /
 Uniform:
 Now
 you
 can
 hit
 me?
 /
 Glumov:
 Now
 I
 can't
 hit
 you,
 but
 you
 can
 hit
 me.
 I
 was
 a
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  90
 

 
 
Then
 Ryzhii,
 a
 title
 synonymous
 with
 "circus
 clown,"
 appears
 and
 convinces
 Glumov
 
that
 he
 is
 just
 the
 type
 of
 man
 who
 will
 thrive
 amongst
 the
 Russian
 émigré
 
population
 in
 Paris.
 Glumov
 agrees
 to
 go
 to
 Paris
 with
 Ryzhii,
 and
 the
 first
 act
 begins
 
with
 the
 pair
 of
 them
 arriving
 in
 Paris.
 
 

 
Downwards
 to
 Circus
 
Eisenstein
 assigned
 a
 twentieth
 century,
 Russian
 equivalent
 to
 each
 
character
 from
 Ostrovsky's
 play,
 and
 in
 his
 preliminary
 notes
 for
 the
 production,
 he
 
also
 categorized
 each
 of
 them
 as
 a
 commedia
 dell'arte
 stock
 character.
 The
 
protagonist,
 Egor
 Dmitrievich
 Glumov,
 is
 transformed
 into
 George
 Glumov
 the
 clown
 
and
 his
 mother,
 Glafira
 Klimovna
 Glumova,
 played
 by
 the
 red-­‐haired
 clown
 or
 
"Ryzhii."
 In
 Eisenstein's
 notes,
 he
 refers
 to
 Glumov
 and
 Glumova
 as
 "1
st

 zanni"
 and
 
"2
nd

 zanni,"
 a
 general
 descriptor
 for
 a
 number
 of
 different
 servant
 characters
 in
 
commedia
 dell'arte.
43

 The
 zanni
 characters
 almost
 always
 appear
 in
 pairs,
 with
 one
 
servant
 being
 slightly
 more
 intelligent
 than
 the
 other.
 Glumov
 was
 designated
 as
 the
 
notorious
 Arlecchino,
 known
 for
 having
 impressive
 physical
 agility
 coupled
 with
 
less
 than
 impressive
 intellect.
44

 We
 receive
 some
 vital
 information
 about
 Glumova,
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
gentleman,
 but
 became
 a
 zero.
 Worse
 than
 two
 zeros.
 A
 hole.
 An
 old
 stager.
 There
 you
 go.
 /
 Uniform:
 
What,
 are
 there
 still
 a
 lot
 of
 your
 type
 of
 zeros
 remaining?"
 
43

 S.
 M.
 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki
 S.
 M.
 Eizenshteina
 k
 spektakliu
 'Na
 vsiakogo
 mudretsa
 
dovol'no
 prostoty'
 po
 A.
 N.
 Ostrovskomu,
 postavlennomu
 v
 1-­‐om
 rabochem
 teatre
 Proletkul'ta,
 1921-­‐
1922,
 Rossiiskii
 Gosudarstvennyi
 Arkhiv
 Literatury
 i
 Iskusstva
 (RGALI)
 f.
 1923
 (Eizenshtein,
 Sergei
 
Mikhailovich),
 op.
 1,
 ed.
 khr.
 800,
 l.
 40-­‐41.
 
44

 John
 Rudlin,
 Commedia
 dell'Arte:
 An
 Actor's
 Handbook
 (London:
 Routledge,
 1994),
 79.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  91
 
whom
 Eisenstein
 designates
 as
 "travesti"—a
 type
 of
 female
 zanni
 played
 by
 a
 male
 
actor.
45

 It
 is
 clear
 that
 Eisenstein's
 gender
 reassignment
 was
 planned
 in
 the
 
beginning
 stages
 of
 his
 work
 on
 Wiseman.
 In
 addition,
 by
 pairing
 Glumov
 and
 
Glumova
 as
 zanni,
 Eisenstein
 attaches
 significance
 to
 their
 interdependence
 as
 
characters.
 
 
 
In
 Eisenstein's
 reworking
 of
 the
 text,
 Nil
 Fedoseevich
 Mamaev,
 a
 wealthy
 
aristocrat
 and
 distant
 relative
 of
 Glumov,
 became
 Pavel'
 Mamiliukov-­‐Prolivnii,
 a
 
parody
 of
 Pavel
 Miliukov,
 the
 leader
 of
 the
 Constitutional
 Democratic
 Party—a
 
powerful
 group
 under
 the
 Provisional
 Government
 of
 1917,
 which
 advocated
 the
 
establishment
 of
 a
 constitutional
 monarchy.
 After
 the
 Bolshevik
 revolution,
 Miliukov
 
advised
 leaders
 of
 the
 White
 movement
 and
 eventually
 immigrated
 to
 Paris
 after
 the
 
Civil
 War,
 where
 he
 was
 the
 publisher
 of
 a
 Russian-­‐language
 newspaper.
 Maksim
 
Shtraukh
 recalled
 how
 Eisenstein
 created
 a
 reference
 to
 contemporary
 theatrical
 
culture
 in
 Russia
 and
 its
 most
 influential
 figure,
 Lunacharsky,
 by
 including
 a
 bit
 in
 
which
 Mamiliukov
 was
 pulling
 a
 character
 by
 the
 skirt
 of
 his
 coat
 and
 yelling
 "Back,
 
back
 to
 Ostrovsky!"
46

 In
 Wiseman,
 Mamiliukov-­‐Prolivnii
 looked
 very
 much
 like
 a
 
circus
 clown,
 with
 baldhead,
 oversized,
 plaid
 pants,
 a
 suit
 coat,
 and
 appropriately—
due
 to
 his
 connection
 to
 the
 White
 movement—he
 also
 wore
 white
 clown's
 
makeup.
47

 Eisenstein
 designated
 Mamaev
 as
 "Dottore,"
 the
 doctor
 character
 in
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 41.
 
46

 Shtraukh,
 "Eizenshtein—kakim
 on
 byl,"
 48.
 "[Н]азад,
 назад
 к
 Островскому!"
 
47

 Ibid.,
 47.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  92
 
commedia
 dell'arte.
48

 From
 Bologna,
 the
 site
 of
 the
 oldest
 university
 in
 Italy,
 Dottore
 
is
 a
 well
 educated,
 yet
 pretentious
 know-­‐it-­‐all
 and
 busybody,
 who
 loves
 to
 hear
 the
 
sound
 of
 his
 own
 voice.
49

 By
 assigning
 the
 attributes
 of
 both
 Pavel
 Miliukov
 and
 
Dottore
 to
 Mamaev,
 Eisenstein
 appropriately
 represents
 the
 spirit
 of
 Ostrovsky's
 
character
 as
 a
 figure
 of
 the
 old
 Russian
 aristocracy,
 hanging
 on
 for
 dear
 life.
 In
 
Ostrovsky's
 play,
 Mamaev's
 wife,
 Kleopatra
 L'vovna
 Mamaeva,
 is
 already
 a
 bawdy
 
and
 lecherous
 woman
 who
 would
 fit
 quite
 nicely
 on
 the
 commedia
 dell'arte
 stage.
 
Since
 she
 did
 not
 require
 a
 radical
 transformation
 by
 Eisenstein,
 Mamaeva
 is
 almost
 
completely
 unchanged
 in
 Wiseman.
 In
 both
 Ostrovsky's
 and
 Eisenstein's
 versions,
 
Mamaeva
 aggressively
 pursues
 Glumov
 for
 sexual
 gratification,
 and
 therefore,
 
Eisenstein
 ultimately
 designated
 her
 as
 a
 "kurtizanka."
50

 But
 he
 also
 tried
 out
 other
 
characters
 and
 descriptions,
 such
 as
 "Smeraldina"
 and
 "sirena."
51

 Mamaeva's
 
similarity
 to
 Smeraldina
 is
 perhaps
 most
 interesting,
 for
 she
 is
 a
 variant
 of
 
Colombina—a
 female
 maidservant
 and
 mistress
 of
 Arlecchino.
52

 Colombina
 is
 
known
 for
 her
 superior
 intellect,
 which
 she
 frequently
 uses
 to
 protect
 Arlecchino,
 so
 
Mamaeva/Colombina
 would
 be
 the
 logical
 pair
 for
 Glumov/Arlecchino.
 For
 both
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
48

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 40.
 
49

 Rudlin,
 Commedia
 dell'Arte,"
 101.
 
50

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 41.
 "[C]ourtesan."
 
51

 Ibid.,
 
 40.
 
52

 Rudlin,
 Commedia
 dell'Arte,"
 127-­‐130.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  93
 
Ostrovsky
 and
 Eisenstein,
 she
 is
 a
 combination
 of
 these
 types—Smeraldina,
 
Colombina,
 siren
 and
 courtesan.
 
 
Krutitsky
 was
 transformed
 into
 General
 Zhoffr,
 a
 deliberate
 reference
 to
 
Marshal
 Joseph
 Jacques
 Césaire
 Joffre,
 a
 French
 General
 during
 World
 War
 I.
 Zhoffr
 
wore
 a
 pompous,
 military-­‐inspired
 costume,
 which
 included
 a
 large,
 ruffled
 collar,
 
oversized
 stars,
 a
 striped
 hat,
 and
 his
 name
 written
 on
 his
 back.
 According
 to
 his
 
notes,
 Eisenstein
 envisioned
 Krutitsky
 as
 "Capitano."
53

 Il
 Capitano
 is
 a
 versatile
 
character,
 known
 to
 brag
 about
 his
 military
 exploits
 and
 sexual
 prowess;
 in
 every
 
sense,
 he
 is
 a
 satirized
 version
 of
 a
 military
 man.
54

 In
 Il
 Capitano,
 Eisenstein
 
certainly
 captures
 the
 spirit
 of
 Ostrovsky's
 description
 of
 Krutitsky
 as
 "an
 old
 and
 
very
 important
 gentleman."
55

 
 
 
The
 character
 Ivan
 Ivanovich
 Gorodulin
 became
 a
 fascist
 in
 Eisenstein's
 
adaptation,
 and
 the
 spelling
 of
 his
 name
 was
 slightly
 altered
 to
 Goredulin.
 In
 
Eisenstein's
 notes,
 Gorodulin
 is
 first
 labeled
 "Pantalone,"
 and
 then
 "es-­‐er."
56

 In
 
commedia
 dell'arte,
 Pantalone
 is
 an
 old,
 powerful
 and
 wealthy
 man
 who
 makes
 
unreciprocated
 advances
 toward
 women
 and
 is
 known
 for
 his
 trademark
 red
 
pants.
57

 The
 marker
 "es-­‐er"
 is
 one
 of
 the
 names
 given
 to
 members
 of
 the
 Socialist
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
53

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 40.
 
54

 Rudlin,
 Commedia
 dell'Arte,"
 120-­‐122.
 
55

 A.
 N.
 Ostrovskii,
 Sobranie
 sochinenii,
 vol.
 5
 (Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 
khudozhestvennoi
 literatury,
 1959-­‐1960),
 73.
 "[С]тарик,
 очень
 важный
 господин."
 
56

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 40-­‐41.
 
57

 Rudlin,
 Commedia
 dell'Arte,
 94-­‐95.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  94
 
Revolutionary
 Party,
 another
 faction
 that
 held
 significant
 influence
 under
 the
 
Provisional
 Government.
 Again,
 we
 see
 Eisenstein
 attempting
 to
 identify
 the
 
individuals
 and
 parties
 that
 opposed
 the
 Bolshevik
 Revolution.
 
Golutvin,
 whom
 Ostrovsky
 describes
 as
 a
 "man
 without
 occupation,"
 is
 
another
 character
 who
 wants
 to
 exploit
 Glumov's
 literary
 talent.
58

 In
 Eisenstein's
 
Wiseman,
 he
 became
 a
 money-­‐grubbing
 NEPman—one
 of
 the
 much-­‐villainized
 
capitalists
 who
 thrived
 under
 the
 Soviet
 Union's
 New
 Economic
 Policy
 of
 1921-­‐
1928.
 Golutvin
 is
 the
 character
 who
 successfully
 steals
 Glumov's
 diary
 in
 
Eisenstein's
 version,
 and
 he
 became
 the
 focus
 of
 the
 film
 that
 accompanied
 the
 stage
 
production.
 Eisenstein
 does
 not
 apply
 a
 commedia
 dell'arte
 label
 to
 Golutvin,
 but
 
under
 his
 character
 type
 is
 written,
 "inozrimyi,"
 an
 uncommon
 word
 meaning
 
unknown
 or
 unseen.
59

 This
 designation
 must
 be
 connected
 to
 the
 fact
 that,
 in
 
Wiseman,
 Golutvin
 wore
 a
 mask
 to
 disguise
 himself.
 Although
 the
 NEPman
 was
 
always
 depicted
 as
 an
 untruthful
 exploiter
 in
 the
 popular
 culture
 of
 the
 time,
 
Aleksandrov's
 slender
 physique
 and
 dashing
 suit
 with
 tails
 and
 top
 hat
 was
 a
 
departure
 from
 the
 typical,
 pot-­‐bellied
 typical
 visual
 depiction
 of
 the
 NEPman.
60

 
 
 
In
 Wiseman,
 the
 wealthy
 widow
 Sof'ia
 Ignat'evna
 Turusina
 was
 played
 by
 a
 
man,
 and
 her
 niece,
 Mashen'ka,
 whom
 Glumov
 pursues
 for
 his
 wife,
 is
 turned
 into
 
the
 female
 stockbroker
 Mary
 Mak-­‐Lak.
 Ultimately,
 she
 marries
 the
 Hussar,
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
58

 Ostrovskii,
 Sobranie
 sochinenii,
 259.
 "[Ч]еловек,
 не
 имеющий
 занятий."
 
59

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 41.
 
 
60

 Gerould,
 "Eisenstein's
 Wiseman,"
 75.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  95
 
Kurchaev,
 played
 by
 three
 actors
 who
 moved
 and
 spoke
 simultaneously.
 Eisenstein
 
was
 extremely
 amused
 by
 this
 idea
 and
 wrote
 that
 this
 indicated
 Kurchaev's
 "nullity,
 
his
 triteness,
 his
 banal
 conventionality."
61

 Eisenstein
 and
 Tretiakov
 also
 used
 
Kurchaev's
 three-­‐part
 persona
 to
 make
 jokes
 about
 plural
 marriage.
62

 In
 
Eisenstein's
 notes,
 Mashen'ka
 and
 Kurchaev
 are,
 predictably,
 the
 lovers
 or
 
innamorati,
 "Isabella"
 and
 "Odoardo."
63

 The
 Isabella
 character,
 usually
 the
 daughter
 
of
 Pantalone,
 is
 a
 flirtatious,
 intelligent
 and
 headstrong
 woman
 who
 is
 the
 primary
 
target
 of
 male
 affection.
64

 Odoardo
 seems
 to
 be
 the
 Eisensteinian
 version
 of
 Orazio,
 
Ottavo
 or
 Ortensio—all
 common
 names
 for
 innamorati.
 Here
 Eisenstein
 captures
 
Kurchaev's
 self-­‐love
 and
 self-­‐importance
 with
 his
 commedia
 dell'arte
 equivalent.
 
Significantly,
 the
 innamorati
 always
 come
 in
 pairs
 and
 are
 reliant
 upon
 one
 another
 
to
 fulfill
 their
 vital
 plot
 function—marriage.
 Eisenstein's
 intentions
 for
 Turusina
 are
 
not
 entirely
 clear,
 except
 for
 the
 fact
 that
 she
 was
 played
 by
 a
 man,
 and
 in
 his
 notes,
 
Eisenstein
 designates
 her
 as
 "dura"
 and
 "matrona."
65

 Turusina
 requires
 little
 
reworking
 by
 Eisenstein
 for
 the
 labels
 of
 "fool"
 and
 "matron"
 to
 make
 sense.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
61

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 454,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 2,
 230.
 
"[Н]ичтожества,
 шаблонности,
 банальной
 'серийности.'"
 
62

 See
 Maksim
 Shtraukh's
 description
 of
 the
 marriage
 between
 Kurchaev
 and
 Mashen'ka,
 in
 which
 he
 
cites
 the
 pun:
 "ну,
 если
 не
 над
 многоженством,
 то
 над
 многомужеством"
 ("well,
 if
 not
 under
 
polygamy
 and
 the
 under
 polyandry").
 He
 also
 describes
 how
 a
 mullah
 was
 brought
 in
 to
 perform
 an
 
Islamic
 marriage
 ceremony
 and
 recited
 anti-­‐religious
 poetry
 to
 the
 tune
 of
 a
 popular
 jingle
 
advertising
 galoshes.
 In
 Shtraukh,
 "Eizenshtein—kakim
 on
 byl,"
 47-­‐48.
 
63

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 40.
 
64

 Rudlin,
 Commedia
 dell'Arte,"
 115-­‐116.
 
65

 Eizenshtein,
 Rezhisserskie
 zametki,
 l.
 40-­‐41.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  96
 
The
 remaining,
 supporting
 characters
 take
 on
 qualities
 of
 commedia
 
dell'arte's
 zanni
 or
 the
 attributes
 of
 characters
 typically
 found
 in
 the
 circus,
 whom
 
Eisenstein
 dubbed,
 "ekstsentry."
66

 In
 addition
 to
 Glumova
 and
 Turusina,
 Manefa,
 a
 
female
 fortuneteller,
 was
 also
 played
 by
 a
 man.
 By
 creating
 contemporary
 Russian
 
equivalents,
 Eisenstein
 modernized
 the
 characters
 in
 Ostrovsky's
 Enough
 Stupidity
 
in
 Every
 Wiseman,
 making
 it
 easier
 for
 the
 audience
 to
 relate
 to
 them,
 but
 at
 the
 
same
 time,
 he
 turned
 the
 characters
 into
 archaic
 commedia
 dell'arte
 types,
 which
 
have
 a
 distancing
 quality.
 
 
One
 of
 Eisenstein's
 key
 techniques
 for
 creating
 the
 style
 of
 the
 circus
 in
 
Wiseman
 was
 to
 literalize
 metaphors,
 and
 he
 used
 the
 text
 and
 characters
 in
 various
 
ways
 to
 accomplish
 this
 task.
 Ostrovsky
 often
 attached
 metaphorical
 signifiers
 to
 
individual
 characters
 based
 on
 the
 names
 he
 gave
 them.
 For
 example,
 Eisenstein
 
points
 out
 that
 the
 name
 Gorodulin,
 is
 derived
 from
 the
 verb
 "gorodit',"
 meaning
 to
 
talk
 nonsense
 or
 babble,
 and
 the
 name
 Turusina,
 comes
 from
 the
 word
 "turusy,"
 
meaning
 nonsense
 or
 twaddle.
67

 Eisenstein
 asks
 the
 rhetorical
 question:
 "[A]re
 not
 
their
 images
 and
 behaviour
 on
 stage
 living
 incarnations
 of
 the
 metaphors
 contained
 
in
 their
 surnames,
 expressed
 in
 character
 and
 action?"
68

 Eisenstein
 attempted
 to
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
66

 Ibid.,
 41.
 
67

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 454.
 
68
Ibid.,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 2,
 230.
 "[Р]азве
 сценические
 облики
 и
 поступки
 их—
не
 развернутые
 метафоры
 фамилий,
 воплощенных
 в
 живые
 образы
 и
 характеры."
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  97
 
express
 the
 metaphors
 encoded
 in
 Ostrovsky's
 play
 in
 literal
 and
 physical
 ways
 
through
 the
 conventions
 of
 the
 circus.
 
 
 

  In
 the
 late
 1930s,
 Eisenstein
 recalled
 a
 specific
 scene
 at
 the
 end
 of
 the
 first
 act
 
of
 Wiseman,
 in
 which
 Glumov
 shows
 his
 uncle,
 Nil
 Fedoseevich
 Mamaev,
 a
 portrait
 
of
 himself
 painted
 by
 Kurchaev.
 Glumov
 attempts
 to
 tell
 his
 uncle
 that
 the
 portrait
 is
 
not
 very
 well
 done,
 saying
 "Get
 ride
 of
 it
 uncle,
 it
 doesn't
 resemble
 you
 at
 all."
69

 
Eisenstein
 decided
 to
 discard
 the
 figurative
 meaning
 of
 the
 verb
 "brosit',"
 meaning
 
"to
 get
 rid
 of"
 and
 replace
 is
 with
 the
 literal
 meaning,
 "to
 throw."
 He
 describes
 the
 
action
 thus:
 
 
Совершенно
 так
 же
 разгневанный
 Мамаев,
 'готовый
 броситься'
 
на
 карикатурный
 портрет
 на
 него,
 сделанный
 племянником
 
Курчаевым,
 волей
 режиссера
 должен
 был
 действительно
 
бросаться
 на
 портрет
 и
 не
 только
 бросаться,
 но,
 разрывая
 его,
 
пролетать
 saut
 de
 lion'ом
 сквозь
 него.
70

 
 

 
Similarly,
 Eisenstein
 used
 the
 scene
 between
 Mamaev
 and
 Krutitsky
 in
 the
 fourth
 act
 
to
 create
 the
 same
 effect:
 
 
Реплика
 Мамаевой
 'хоть
 на
 рожон
 полезай'
 сейчас
 же
 
материализовалась
 тем,
 что
 вносилась
 'мачта
 смерти.'
 
водружалась
 в
 пояс
 Крутицкому,
 Мамаева
 на
 нее
 влезала
 и
 
делала
 цирковой
 номер
 'перш.'
71

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
69

 S.
 M.
 Tretiakov,
 Tekst
 spektaklia,
 l.
 16.
 "Бросьте
 дядюшка
 и
 не
 похож
 совсем."
 
 
70

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 453,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 2,
 230.
 
"[T]he
 infuriated
 Mamayev,
 who
 is
 'ready
 to
 hurl
 himself'
 at
 the
 caricatured
 portrait
 of
 himself
 done
 
by
 his
 nephew
 Kurchayev,
 was
 made
 by
 the
 director
 to
 literally
 hurl
 himself
 at
 the
 portrait,
 and
 not
 
only
 to
 hurl
 himself
 but
 to
 crash
 through
 it
 like
 a
 circus
 lion
 jumping
 through
 a
 hoop."
 
71

 Ibid.
 "Mamayeva's
 line
 'it's
 enough
 to
 drive
 one
 up
 a
 pole'
 was
 instantly
 actualized
 by
 having
 her
 
thrust
 a
 long
 pole
 into
 a
 socket
 attached
 to
 Krutitsky's
 belt,
 whereupon
 she
 climbed
 up
 the
 pole
 and
 
swung
 herself
 around
 from
 its
 top
 doing
 the
 act
 known
 in
 circus
 jargon
 as
 'the
 perch.'"
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  98
 
Literalizing
 metaphors
 was
 the
 one
 of
 main
 ways
 Eisenstein
 accomplished
 this
 goal
 
of
 pushing
 theatre
 "downwards
 to
 the
 circus,"
 but
 he
 also
 traced
 this
 technique
 back
 
to
 classical
 comedy
 and
 Aristophanes.
72

 Eisenstein's
 attempts
 to
 highlight
 textual
 
metaphors
 by
 expressing
 them
 in
 literal
 terms
 did
 not
 seem
 to
 serve
 a
 specific
 
purpose,
 other
 than
 creating
 physical
 comedy.
 This
 very
 specific
 experiment
 was
 
certainly
 a
 factor
 that
 contributed
 to
 the
 disjointed
 nature
 of
 the
 production
 as
 a
 
whole,
 but
 this
 is
 only
 one
 example
 from
 the
 vast
 array
 of
 theatrical
 tricks
 Eisenstein
 
employed
 in
 Wiseman.
 
 

 
Upwards
 to
 Cinema
 
At
 the
 end
 of
 the
 play,
 the
 onstage
 action
 in
 the
 circus
 arena
 was
 transferred
 
to
 a
 screen,
 with
 which
 the
 live
 actors
 interacted,
 and
 the
 visual
 metaphors
 reached
 
a
 higher
 state
 of
 literalness,
 only
 attainable
 in
 film.
73

 In
 her
 article
 "Filmed
 Scenery
 
on
 the
 Live
 Stage,"
 Gwendolyn
 Waltz
 provides
 a
 detailed
 analysis
 of
 early
 theatre
 
and
 film
 hybrid
 performances,
 which
 are
 often
 forgotten
 in
 contemporary
 histories
 
of
 multimedia
 performance.
 Waltz
 makes
 it
 clear
 that
 the
 incorporation
 of
 film
 
sequences
 on
 the
 popular
 stage
 had
 already
 been
 attempted
 by
 notable
 names
 such
 
as
 the
 Shuberts
 and
 Ziegfeld,
 as
 well
 as
 the
 inclusion
 of
 live
 acting
 in
 filmed
 
performances
 directed
 by
 the
 likes
 of
 D.
 W.
 Griffith
 and
 Donald
 Crisp,
 so
 the
 idea
 
was
 not
 entirely
 innovative
 by
 the
 time
 Eisenstein
 included
 the
 film,
 Glumov's
 Diary,
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
72

 Ibid.
 
73

 Ibid.,
 454-­‐455.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  99
 
in
 his
 1923
 production
 of
 Wiseman.
74

 Waltz
 claims
 that
 "[t]he
 join
 between
 these
 
media
 was
 porous,
 a
 membrane
 rather
 than
 a
 shared
 wall;
 the
 relationship
 was
 one
 
of
 confluences
 and
 bi-­‐directional
 influences."
75

 This
 was
 certainly
 the
 case
 in
 
Wiseman.
 Eisenstein's
 first
 film
 was
 inspired
 by
 the
 theatricality
 of
 the
 circus,
 while
 
the
 director's
 obsession
 with
 creating
 stunning
 visual
 images
 and
 quickly
 shifting
 
focus
 was
 ultimately
 more
 suited
 to
 the
 medium
 of
 cinema.
 What
 makes
 Eisenstein's
 
production
 so
 significant
 is
 that
 it
 was
 a
 vital
 moment
 in
 his
 development
 as
 a
 
director
 and
 artist.
 The
 theatre
 was
 the
 laboratory
 that
 allowed
 him
 to
 push
 his
 
ideas
 as
 far
 as
 possible,
 but
 ultimately
 Eisenstein
 would
 need
 the
 cinema
 in
 order
 to
 
fully
 realize
 them.
 
 
 
The
 basic
 plot
 of
 the
 film
 revolves
 around
 the
 theft
 of
 Glumov's
 diary,
 taking
 
on
 the
 parodic
 style
 of
 an
 American
 adventure
 film.
 On
 the
 Thursday
 before
 
Wiseman's
 Saturday
 premiere,
 Eisenstein
 shot
 his
 first
 film
 in
 one
 day.
76

 On
 screen,
 
Glumov's
 diary
 became
 a
 roll
 of
 film,
 rather
 than
 a
 book.
 The
 NEPman,
 Golutvin,
 
steals
 the
 roll
 of
 film,
 and
 jumps
 off
 a
 building
 into
 an
 airplane,
 and
 then
 falls
 into
 a
 
moving
 car.
 The
 care
 then
 drives
 up
 to
 the
 entrance
 of
 the
 theatre,
 which
 is
 
immediately
 recognizable
 as
 the
 façade
 of
 the
 Morozov
 mansion.
 Then
 Golutvin
 ran
 
into
 the
 theatre
 with
 the
 film
 in
 his
 hand.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
74

 Gwendolyn
 Waltz,
 "Filmed
 Scenery
 on
 the
 Live
 Stage,"
 Theatre
 Journal
 58
 (2006):
 548.
 
75

 Ibid.
 
76

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 1,
 108.
 First
 appeared
 as
 "Moia
 pervaia
 filma,"
 Sovetskii
 
ekran
 50
 (1928):
 10.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  100
 
Through
 the
 technique
 of
 moving
 "theatre
 'upwards'
 to
 cinema,"
 the
 second
 
stage
 of
 Eisenstein's
 two-­‐level
 performance,
 Glumov's
 insincerity
 is
 revealed
 in
 the
 
most
 literal
 way
 possible.
77

 In
 Eisenstein's
 own
 words:
 "By
 way
 of
 a
 summersault
 
and
 a
 fade-­‐in,
 Glumov
 turned
 into
 whatever
 object
 the
 given
 character
 desired."
78

 In
 
the
 film,
 Glumov
 literally
 turns
 into
 precisely
 what
 other
 characters
 want
 him
 to
 be.
 
Mamaev
 wants
 Glumov
 to
 be
 the
 weak-­‐minded,
 obedient
 nephew
 he
 can
 mold
 into
 a
 
respectable
 young
 man,
 so
 Glumov
 turns
 into
 a
 submissive
 donkey.
 For
 General
 
Krutitsky,
 Glumov
 appears
 in
 the
 shape
 of
 a
 cannon.
 In
 the
 presence
 of
 Mamaeva,
 his
 
lecherous
 and
 manipulative
 aunt,
 Glumov
 is
 transformed
 into
 a
 baby
 whom
 she
 can
 
play
 with
 however
 she
 chooses.
 For
 Gorodulin,
 the
 fascist,
 Glumov
 takes
 the
 form
 of
 
a
 swastika.
 Although
 primitive,
 the
 trick-­‐editing
 techniques
 used
 by
 Eisenstein
 to
 
transform
 Glumov
 into
 various
 objects
 are
 significant,
 especially
 considering
 the
 
innovative
 editing
 for
 which
 Eisenstein
 was
 ultimately
 known.
 
 
For
 his
 last
 bit
 of
 cleverness,
 Eisenstein
 did
 not
 come
 out
 to
 take
 a
 bow
 at
 the
 
end
 of
 the
 play,
 but
 rather
 he
 was
 projected
 on
 screen,
 bowing
 to
 the
 camera.
 
Maksim
 Shtraukh
 claims
 that
 Eisenstein's
 idea
 for
 filming
 his
 own
 curtain
 call
 at
 the
 
end
 of
 the
 production
 came
 from
 one
 of
 their
 childhood
 experiences.
 Shtraukh
 and
 
Eisenstein
 met
 as
 young
 boys
 in
 Latvia
 and
 often
 went
 to
 a
 movie
 theatre
 owned
 by
 
a
 certain
 Mr.
 Galske.
 Mr.
 Galske
 had
 his
 own
 short
 reel
 of
 film
 that
 he
 would
 add
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
77

 Ibid.,
 vol.
 2,
 231.
 
78

 Ibid.
 vol.
 1,
 107.
 "Глумов
 через
 кульбит
 наплывом
 переходил
 в
 тот
 или
 иной
 предмет,
 
желательный
 для
 того
 или
 иного
 действующего
 лица."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  101
 
end
 of
 each
 showing,
 in
 which
 he
 would
 bow
 to
 the
 audience.
 Shtraukh
 recalls
 how
 
he
 and
 Eisenstein
 could
 not
 wait
 until
 the
 end
 of
 each
 film
 to
 see
 this
 fat
 man,
 with
 
an
 idiotic
 smile,
 bow
 to
 the
 public
 "as
 if
 he
 himself
 were
 Edison
 or
 one
 of
 the
 
Lumière
 brothers."
79

 It
 seems
 fitting
 that
 Eisenstein,
 as
 if
 bidding
 adieu
 to
 the
 
theatre,
 would
 take
 a
 bow
 onscreen
 in
 one
 of
 his
 last
 theatrical
 productions.
 He
 
would
 go
 on
 to
 direct
 two
 more
 productions
 at
 the
 Proletkult,
 but
 Eisenstein
 had
 
already
 begun
 to
 realize
 his
 place
 in
 the
 history
 of
 cinema.
 

  During
 his
 time
 with
 the
 Proletkult,
 Eisenstein
 began
 to
 work
 out
 some
 of
 his
 
most
 influential
 ideas
 and
 wrote
 the
 article
 "Montazh
 attraktsionov"
 ("Montage
 of
 
Attractions")
 in
 an
 attempt
 to
 explain
 the
 staging
 techniques
 he
 used
 in
 Wiseman.
 
For
 all
 the
 efforts
 Eisenstein
 put
 into
 making
 the
 production
 exciting
 and
 accessible
 
to
 his
 proletarian
 audience,
 it
 was
 still
 necessary
 to
 include
 a
 plot
 summary
 before
 
the
 play,
 and
 Eisenstein
 was
 prompted
 to
 provide
 a
 theoretical
 explanation
 of
 his
 
techniques
 in
 "Montage
 of
 Attractions."
 The
 concept
 of
 montage
 turned
 out
 to
 be
 
better
 suited
 for
 the
 cinema
 than
 the
 stage,
 but
 it
 was
 for
 his
 production
 of
 Wiseman
 
that
 Eisenstein
 began
 to
 grapple
 intensely
 with
 the
 key
 theoretical
 concept
 of
 his
 
career.
 It
 is
 impossible
 to
 arrive
 at
 one
 definition
 of
 montage
 from
 Eisenstein's
 
writings,
 which
 are
 too
 complex
 and
 often
 contradictory,
 but
 as
 Jacques
 Aumont
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
79

 Shtraukh,
 "Eizenshtein—kakim
 on
 byl,"
 48.
 "[Т]ак,
 будто
 сам
 был
 по
 крайне
 мере
 Эдисоном
 или
 
одним
 из
 братьев
 Люмьер."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  102
 
suggests,
 "Critics
 and
 biographers
 are
 all
 agreed
 on
 this
 one
 point:
 Eisenstein
 equals
 
montage."
80

 

 
The
 Attraction
 
Аттракцион
 (в
 разрезе
 театра)
 -­‐
 всякий
 агрессивный
 момент
 
театра,
 т.-­‐е.
 всякий
 элемент
 его,
 подвергающий
 зрителя
 
чувственному
 или
 психологическому
 воздействию,
 опытно-­‐
выверенному
 и
 математически
 рассчитанному
 на
 определенные
 
эмоциональные
 потрясения
 воспринимающего,
 в
 свою
 очередь
 в
 
совокупности
 -­‐
 единственно
 обусловливающие
 возможность
 
восприятия
 идейной
 стороны
 демонстрируемого
 -­‐
 конечного
 
идеологического
 вывода.
 (Путь
 познавания
 –
 'через
 живую
 игру
 
страстей'
 -­‐
 специфический
 для
 театра).
81

 

 
Eisenstein
 is
 sure
 to
 point
 out
 that
 an
 attraction
 should
 not
 be
 understood
 
the
 same
 way
 as
 a
 trick
 or
 stunt.
 Tricks
 and
 stunts
 are,
 more
 or
 less,
 self-­‐contained
 
events,
 while
 an
 attraction
 is
 dependent
 upon
 other
 attractions,
 which
 acquire
 a
 
collective
 meaning
 through
 the
 montage.
 For
 Eisenstein,
 the
 primary
 significance
 of
 
the
 attraction
 is
 that
 it
 is
 the
 antithesis
 of
 realism.
 Although
 the
 attraction
 is
 more
 a
 
theatrical
 concept
 than
 a
 cinematic
 one,
 it
 carries
 similar
 meanings
 in
 film.
 As
 
Jacques
 Aumont
 explains,
 in
 film
 the
 attraction
 remains
 both
 autonomous
 and
 
visually
 striking,
 just
 likes
 its
 theatrical
 counterpart:
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
80

 Jacques
 Aumont,
 Montage
 Eisenstein,
 (Bloomington:
 Indiana
 University
 Press,
 1987),
 145.
 
 
81

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 270,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 1,
 34.
 "An
 
attraction
 (in
 our
 diagnosis
 of
 theatre)
 is
 any
 aggressive
 moment
 in
 theatre,
 i.e.
 any
 element
 of
 it
 that
 
subjects
 the
 audience
 to
 emotional
 or
 psychological
 influence,
 verified
 by
 experience
 and
 
mathematically
 calculated
 to
 produce
 specific
 emotional
 shocks
 in
 the
 spectator
 in
 their
 proper
 order
 
within
 the
 whole.
 These
 shocks
 provide
 the
 only
 opportunity
 of
 perceiving
 the
 ideological
 aspect
 of
 
what
 is
 being
 shown,
 the
 final
 ideological
 conclusion.
 (The
 path
 to
 knowledge
 encapsulated
 in
 the
 
phrase,
 'through
 the
 living
 play
 of
 passions',
 is
 specific
 to
 theatre.)"
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  103
 
"[T]he
 attraction
 is
 originally
 the
 music
 hall
 number
 or
 sketch,
 a
 peak
 
moment
 in
 the
 show,
 relatively
 autonomous,
 and
 calling
 upon
 
techniques
 of
 representation
 which
 are
 not
 those
 of
 dramatic
 illusion,
 
drawing
 upon
 more
 aggressive
 forms
 of
 the
 performing
 arts
 (the
 
circus,
 the
 music
 hall,
 the
 sideshow)."
82

 

 
 
In
 1923,
 Eisenstein's
 chief
 concern
 was
 how
 the
 attraction
 could
 be
 used
 in
 
theatre,
 and
 with
 his
 still
 unrefined
 sense
 of
 montage,
 Eisenstein's
 method
 was
 to
 
use
 the
 attraction
 to
 literalize
 simple
 metaphors.
 As
 a
 result,
 the
 use
 of
 attractions
 in
 
Wiseman
 was
 disjointed
 and
 failed
 to
 do
 anything
 significant
 other
 than
 create
 
individual
 moments
 of
 shock
 and
 comedy.
 In
 his
 films,
 Eisenstein's
 focus
 was
 on
 the
 
cumulative
 effect
 of
 the
 attractions
 to
 create
 meaning.
 Partly
 due
 to
 the
 nature
 of
 
and
 conventions
 of
 film,
 Eisenstein
 was
 able
 to
 realize
 the
 potential
 of
 the
 attraction,
 
which,
 in
 its
 cinematic
 form,
 could
 be
 powerful
 in
 isolation
 or
 within
 a
 sequence
 to
 
express
 a
 particular
 theme
 to
 the
 audience.
83

 
 
Keeping
 in
 mind
 that
 the
 aim
 of
 the
 Proletkult
 was
 to
 create
 artifacts
 of
 
proletarian
 culture
 that
 would
 appeal
 to
 an
 audience
 composed
 primarily
 of
 
workers,
 Eisenstein
 used
 the
 attraction
 to
 capture
 the
 spectator's
 attention
 and
 
express
 political
 ideology
 at
 the
 same
 time.
 Discerning
 the
 message
 in
 avant-­‐garde
 
art
 is
 not
 always
 straightforward,
 but
 Eisenstein
 believed
 that
 the
 overarching
 goal
 
of
 all
 art
 should
 be
 "the
 building
 of
 socialism."
84

 In
 order
 to
 support
 the
 building
 of
 
socialism
 in
 Wiseman,
 Eisenstein
 attempted
 to
 expose
 the
 shortcomings
 of
 the
 New
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
82

 Aumont,
 Montage,
 42.
 
 
83

 Ibid.,
 43.
 
84

 Ibid.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  104
 
Economic
 Policy,
 as
 well
 as
 the
 corruption
 and
 depravity
 of
 Russian
 aristocrats
 
abroad.
 
 

 
The
 Montage
 
Настоящий
 подход
 коренным
 образом
 меняет
 возможности
 в
 
принципах
 конструкции
 "воздействующего
 построения"
 
(спектакль
 в
 целом)
 -­‐
 вместо
 статического
 "отражения"
 данного,
 
по
 теме
 потребного
 события
 и
 возможности
 его
 разрешения
 
единственно
 через
 воздействие
 логически
 с
 таким
 событием
 
сопряженные,
 выдвигается
 новый
 прием
 -­‐
 свободный
 монтаж
 с
 
произвольно
 выбранных,
 самостоятельных
 (также
 и
 вне
 данной
 
композиции
 и
 сюжетной
 сценки
 действующих)
 воздействий
 
(аттракционов),
 но
 с
 точной
 установкой
 на
 определенный
 
конечный
 тематический
 эффект
 -­‐
 монтаж
 аттракционов.
85

 

 
For
 Eisenstein,
 the
 "montage
 of
 attractions"
 is
 the
 system
 through
 which
 he
 
attempts
 to
 destroy
 the
 dominant
 tradition
 of
 theatrical
 realism.
 Rather
 than
 
creating
 meaning
 through
 the
 logical,
 cause
 and
 effect
 progression
 of
 the
 plot,
 
Eisenstein
 uses
 the
 juxtaposition
 of
 very
 different
 visual
 images
 to
 shape
 the
 
narrative
 and
 create
 meaning.
 More
 than
 40
 years
 before
 Roland
 Barthes
 would
 
proclaim
 the
 death
 of
 the
 author,
 Eisenstein
 advocated
 an
 approach
 that
 blatantly
 
disregards
 the
 intentions
 of
 the
 author
 and
 makes
 no
 attempt
 to
 reproduce
 the
 
original
 context
 of
 the
 text.
 While
 Eisenstein's
 approach
 dismantles
 Ostrovsky's
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
85

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 271,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 1,
 35.
 "Our
 
present
 approach
 radically
 alters
 our
 opportunities
 in
 the
 principles
 of
 creating
 an
 'effective
 
structure'
 (the
 show
 as
 a
 whole)
 instead
 of
 a
 static
 'reflection'
 of
 a
 particular
 event
 dictated
 by
 the
 
theme,
 and
 our
 opportunities
 for
 resolving
 it
 through
 an
 effect
 that
 is
 logically
 implicit
 in
 that
 event,
 
and
 this
 gives
 rise
 to
 a
 new
 concept:
 a
 free
 montage
 with
 arbitrarily
 chosen
 independent
 (of
 both
 the
 
PARTICULAR
 composition
 and
 any
 thematic
 connection
 with
 the
 actors)
 effects
 (attractions)
 but
 
with
 the
 precise
 aim
 of
 a
 specific
 final
 thematic
 effect—montage
 of
 attractions."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  105
 
play,
 his
 montage
 of
 attractions
 constructs
 a
 new
 narrative.
 Thereby,
 Eisenstein
 is
 
able
 to
 emphasize
 different
 themes
 and
 capture
 the
 audience's
 attention
 in
 a
 new
 
and
 exciting
 way.
 By
 downgrading
 the
 significance
 of
 text,
 Eisenstein
 again
 
privileges
 the
 visual
 aspects
 of
 performance,
 pointing
 to
 his
 eventual
 destination
 in
 
the
 cinema,
 where
 the
 visual
 is
 of
 supreme
 importance.
 
 
In
 his
 writings
 about
 Wiseman,
 Alexander
 Levshin
 makes
 the
 argument
 that
 
there
 is
 a
 direct
 correlation
 between
 the
 montage
 techniques
 used
 by
 Eisenstein
 in
 
Wiseman
 and
 those
 used
 in
 The
 Battleship
 Potemkin.
86

 Although
 Levshin
 fails
 to
 
develop
 this
 argument
 very
 convincingly,
 the
 more
 plausible
 claim
 is
 that
 the
 initial
 
techniques
 and
 theories
 Eisenstein
 developed
 for
 his
 stage
 production
 of
 Wiseman
 
led
 to
 the
 more
 refined
 approach
 to
 montage
 that
 he
 used
 in
 his
 films.
 In
 addition,
 
the
 experience
 gained
 in
 shooting
 his
 first
 film
 was
 perhaps
 the
 most
 crucial
 
moment
 in
 Eisenstein's
 life
 as
 an
 artist.
 Eisenstein's
 preoccupation
 with
 the
 visual
 
aspects
 of
 performance
 as
 a
 way
 to
 reach
 audience
 members
 makes
 him
 an
 ideal
 fit
 
for
 the
 medium
 of
 cinema.
 Not
 only
 is
 Eisenstein
 better
 able
 to
 control
 the
 attention
 
of
 the
 viewer
 in
 cinema,
 but
 also
 he
 is
 able
 to
 realize
 a
 higher
 level
 of
 precision
 
unattainable
 in
 live
 theatre.
 
 
After
 this
 production,
 Eisenstein
 was
 considered
 by
 many
 to
 be
 the
 most
 
radical
 director
 in
 Moscow.
87

 But
 he
 reigned
 things
 in
 by
 redesigning
 the
 outlandish
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
86

 Levshin,
 "Na
 repetitsiiakh,"
 137.
 
 
87

 Mel
 Gordon,
 "Eisenstein's
 Later
 Work
 at
 the
 Proletkul't,"
 The
 Drama
 Review
 22,
 no.
 3
 (Sep.,
 1978),
 
107.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  106
 
actor
 training
 program
 he
 instituted
 with
 Wiseman
 and
 sticking
 to
 simple
 plots
 with
 
Listen,
 Moscow?!,
 which
 used
 the
 news
 of
 recent
 communist
 uprisings
 as
 it's
 
inspiration,
 and
 Gas
 Masks,
 which
 was
 performed
 at
 the
 Moscow
 Gas
 Works
 and
 tells
 
the
 true
 story
 of
 Soviet
 workers
 how
 fixed
 a
 gas
 leak
 without
 any
 protective
 
masks.
88

 Like
 Wiseman,
 these
 productions
 engaged
 with
 current
 events
 and
 
exhibited
 Eisenstein's
 passion
 for
 avant-­‐garde
 staging
 techniques,
 albeit
 in
 a
 more
 
focused
 and
 choreographed
 form.
89

 The
 drastically
 simplified
 plots
 of
 Gas
 Masks
 and
 
Listen,
 Moscow?!
 greatly
 contributed
 to
 the
 overall
 effectiveness
 and
 implementation
 
of
 montage.
 

 
Critical
 Response
 
Reviews
 of
 Wiseman
 point
 to
 the
 notion
 that
 while
 the
 production
 was
 not
 
entirely
 successful
 in
 terms
 of
 maintaining
 audience
 engagement—it
 ran
 nearly
 
three
 hours
 without
 an
 intermission—Eisenstein's
 grand
 attempt
 at
 radically
 
transforming
 actor
 training,
 stage
 conventions
 and
 audience
 expectations
 was
 
understood
 and,
 at
 least,
 somewhat
 appreciated.
 There
 seems
 to
 be
 an
 unspoken
 
awareness,
 on
 the
 part
 of
 the
 critics
 and
 theatre
 practitioners,
 that
 the
 theatre
 is
 a
 
fertile
 battleground
 for
 determining
 the
 path
 for
 art
 in
 Soviet
 Union.
 In
 a
 review
 by
 
Kh.
 N.
 Khersonskii
 from
 Izvestiia
 in
 May
 of
 1923,
 the
 critic
 characterizes
 the
 goals
 of
 
the
 production
 as
 presented
 to
 the
 audience
 before
 the
 production:
 "One
 of
 the
 tasks
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
88

 For
 an
 analysis
 of
 Eisenstein's
 last
 two
 productions
 at
 the
 Proletkul't,
 see
 Mel
 Gordon's
 article.
 
 
89

 Gordon,
 "Later
 Work,"
 108.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  107
 
of
 the
 production
 of
 Wiseman
 is
 a
 new
 training
 of
 the
 actor,
 another
 is
 experience
 in
 
exploring
 a
 few
 new
 forms
 of
 agitational
 theatre."
90

 Khersonskii
 does
 not
 believe
 
these
 two
 goals
 were
 successfully
 realized
 and
 provides
 a
 dismissive
 assessment
 of
 
the
 production,
 making
 a
 joke
 based
 on
 the
 performance's
 introductory
 remarks,
 he
 
claims
 that
 the
 production
 was
 "only
 experience."
91

 He
 continues
 his
 review
 by
 
writing
 that
 Eisenstein's
 Wiseman
 is
 completely
 characteristic
 of
 the
 left
 front
 and
 
pushes
 the
 techniques
 of
 Vsevelod
 Meyerhold
 and
 Nikolai
 Foregger
 to
 their
 logical
 
ends—"circus
 clownery."
92

 Khersonskii
 is
 impressed
 by
 Eisenstein's
 extreme
 
devotion
 to
 his
 aesthetic
 experiment—turning
 the
 stage
 into
 an
 arena
 and
 
successfully
 transforming
 the
 movements
 of
 actors
 into
 circus
 tricks—but
 
ultimately,
 the
 experiment
 is
 too
 much
 for
 the
 audience
 to
 endure,
 over
 three
 hours
 
without
 a
 break
 in
 the
 action.
 He
 humorously
 remarks,
 "The
 inventiveness
 of
 
Eisenstein
 even
 surpassed
 the
 attention
 span
 of
 the
 spectator."
93

 
 
Regarding
 Sergei
 Tretiakov's
 adaptation
 of
 the
 play,
 Khersonskii
 concludes
 
that
 not
 only
 is
 the
 play
 not
 Ostrovsky,
 but
 it
 is
 against
 him.
 Tretiakov
 has
 turned
 
Ostrovsky's
 psychological
 realism
 into
 the
 "grimaces
 of
 clowns
 and
 hysterics
 of
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
90

 Kh.
 N.
 Khersonskii,
 "Mudrets
 v
 proletkul'te,"
 in
 Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene,
 eds.
 T.
 N
 Pavlova
 and
 
E.
 G.
 Kholodov
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1974),
 22-­‐23.
 First
 published
 in
 Izvestiia,
 May
 11,
 1923.
 "[О]дна
 
из
 задач
 постановки
 'Мудреца'
 –
 новое
 
 воспитание
 актера,
 другая
 –
 опыт
 в
 поисках
 
некоторых
 новых
 форм
 агитационного
 театра."
 
91

 Ibid.
 "[Т]олько
 опыт."
 
92

 Ibid.
 "[Ц]ирковой
 клоунады."
 
93

 Ibid.
 "[И]зобретательность
 Эйзенштейна
 даже
 превзошла
 вместимость
 внимания
 зрителя."
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  108
 
fools."
94

 In
 the
 end,
 according
 to
 Khersonskii,
 only
 a
 hint
 of
 Ostrovsky
 remains;
 a
 few
 
individual
 phrases
 are
 comprehensible,
 but
 the
 connections
 of
 meaning
 between
 
them
 are
 lost.
 
 Furthermore,
 Khersonskii
 believes
 that
 the
 production
 has
 also
 
bastardized
 the
 circus.
 He
 claims
 that
 the
 primitive
 emotion
 of
 energy
 and
 laughter
 
in
 the
 circus
 should
 be
 healthy
 and
 whole,
 but
 in
 Wiseman,
 the
 eccentric
 buffoonery
 
results
 in
 hysterics
 and
 idiotic
 mind
 games.
 Khersonskii
 again
 cites
 the
 influence
 of
 
Meyerhold
 and
 Foregger
 and
 their
 decadent
 tendencies.
 The
 only
 actor
 that
 
Khersonskii
 praises
 at
 all
 is
 Iurtsev
 for
 his
 portrayal
 of
 the
 clown
 and
 Glumov's
 
mother.
 His
 final
 assessment
 is
 that
 the
 production
 is
 overcomplicated
 yet
 inventive,
 
amateurish
 but
 a
 striking
 example
 of
 left
 art
 taken
 to
 its
 logical
 conclusions.
 
Khersonskii
 believes
 that
 Eisenstein
 has
 not
 created
 the
 rich
 and
 healthy
 type
 of
 
theatre
 needed
 at
 present
 time,
 but
 simply
 an
 attempt
 to
 shock
 audiences
 with
 
formalist
 trickery.
 Khersonskii
 gives
 us
 a
 clear
 view
 of
 what
 the
 conservative
 press
 
thinks
 about
 the
 avant-­‐garde
 theatre
 in
 1923,
 and
 this
 serves
 a
 preview
 of
 what
 is
 to
 
come
 in
 the
 1930s.
 
 
I.
 A.
 Aksenov's
 review
 from
 the
 journal
 Zrelishcha
 provides
 a
 slightly
 more
 
positive
 assessment
 of
 the
 production.
 Like
 Khersonskii,
 Aksenov
 also
 attributes
 the
 
methods
 Eisenstein
 used
 in
 Wiseman
 to
 his
 work
 with
 Meyerhold.
 He
 views
 the
 
production
 as
 the
 culmination
 of
 Eisenstein's
 training
 as
 a
 director,
 claiming
 that
 the
 
production
 itself
 should
 be
 considered
 as
 his
 Master's
 dissertation
 and
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
94

 Ibid.
 "[Г]римасами
 клоунов
 и
 истерикой
 'юродивых.'"
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  109
 
performance
 as
 its
 defense.
95

 Aksenov
 would
 clearly
 pass
 Eisenstein's
 dissertation,
 
for
 the
 things
 the
 director
 was
 able
 to
 accomplish
 intrigue
 him.
 Eisenstein
 
completely
 and
 successfully
 transformed
 the
 theatre
 space
 and
 completely
 
abandoned
 accepted
 theatrical
 conventions,
 and
 for
 Aksenov,
 this
 is
 a
 major
 
accomplishment,
 which
 gives
 the
 production
 a
 cohesive
 feel
 for
 the
 duration
 of
 the
 
performance.
 While
 Aksenov
 is
 impressed
 with
 Eisenstein's
 commitment
 to
 the
 task
 
at
 hand
 and
 the
 clarity
 with
 which
 the
 director
 was
 able
 to
 execute
 his
 vision,
 he
 is
 
not
 sure
 of
 the
 value
 of
 such
 an
 experiment.
 
 
Aksenov
 claims
 that
 the
 current
 aim
 of
 art
 is
 to
 struggle
 against
 aestheticism,
 
but
 this
 sometimes
 understood
 as
 the
 "de-­‐aestheticization
 of
 art."
96

 For
 Aksenov,
 
this
 is
 the
 difference
 between
 making
 a
 theatrical
 production
 accessible
 to
 the
 
common
 man
 and
 creating
 a
 work
 that
 becomes
 incomprehensible
 due
 to
 its
 utter
 
disregard
 for
 tradition,
 and
 Wiseman
 is
 a
 perfect
 example
 of
 what
 happens
 when
 
artistic
 norms
 and
 conventions
 are
 completely
 abandoned.
 According
 to
 Aksenov,
 in
 
the
 realm
 of
 theatre,
 the
 production
 is
 a
 disgrace,
 but
 in
 the
 realm
 of
 circus,
 it
 is
 
reasonably
 successful.
 One
 of
 the
 biggest
 problems,
 according
 to
 Aksenov,
 is
 that
 
"Eisenstein
 is
 completely
 absorbed
 with
 the
 visual
 scenario
 of
 the
 production."
97

 
This
 is
 an
 insightful,
 and
 almost
 prophetic,
 analysis
 of
 the
 early
 work
 of
 an
 iconic
 
film
 director
 who
 will
 soon
 shift
 his
 focus
 to
 cinema,
 in
 which
 the
 visual
 scenario
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
95

 I.
 A.
 Aksenov,
 "Mudrets
 S.
 M.
 Eizenshteina,"
 in
 Pavlova
 and
 Kholodov,
 Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene,
 
23-­‐25.
 First
 published
 in
 Zrelishcha
 40
 (1923).
 
96

 Ibid.
 "[Д]еэстетизацию
 искусства."
 
97

 Ibid.
 "Эйзенштейн
 совершенно
 поглощен
 зрительным
 сценарием
 спектакля."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  110
 
supersedes
 the
 textual
 elements.
 But
 as
 a
 theatrical
 production,
 Aksenov
 is
 very
 
critical
 of
 Eisenstein's
 disregard
 for
 the
 spoken
 word
 and
 Ostrovsky's
 text:
 
 
Откуда
 такое
 презрение
 к
 слову?
 Этот
 вопрос
 меня
 довольно
 
мучил,
 и
 теперь
 я,
 кажется,
 решил
 загадку:
 драматический
 текст
 
проявил
 такие
 свойства,
 что
 постановщик
 махнул
 на
 него
 
 рукой
 
и
 радовался
 его
 погибели.
 Не
 стану
 спорить:
 текст
 может
 не
 
нравиться,
 но
 зачем
 тогда
 было
 его
 брать?
98

 

 
For
 Aksenov,
 Eisenstein's
 disdain
 for
 Ostrovsky's
 text
 creates
 enormous
 problems
 in
 
an
 artistic
 medium
 that
 must
 rely
 on
 both
 visual
 and
 the
 textual
 elements
 to
 be
 
successful,
 but
 perhaps
 this
 critic
 provides
 some
 insights
 into
 why
 Eisenstein
 would
 
succeed
 in
 a
 more
 visual
 art
 form—film.
 

 
Impact
 
About
 the
 environment
 of
 early
 Soviet
 theatre,
 Maksim
 Shtraukh
 wrote:
 
"Everything
 occurred
 with
 a
 harsh
 polemical
 fervor.
 Art
 developed
 in
 an
 
atmosphere
 of
 bitter
 arguments
 and
 conflict."
99

 Shtraukh
 proclaimed
 that
 Wiseman
 
was
 a
 great
 success,
 but
 he
 was
 also
 quick
 to
 point
 out
 that
 it
 was
 scandalous.
 Along
 
with
 the
 many
 fans
 of
 the
 production
 who
 attended
 multiple
 times,
 there
 were
 many
 
audience
 members
 who
 left
 before
 the
 end
 of
 the
 show.
 Those
 who
 expected
 to
 see
 
Ostrovsky's
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 were
 sorely
 disappointed,
 while
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
98

 Ibid.
 "What
 is
 the
 source
 of
 such
 contempt
 for
 the
 word?
 This
 question
 bothered
 me
 considerably,
 
and
 now
 it
 seems
 I
 have
 solved
 the
 riddle:
 the
 dramatic
 text
 displayed
 such
 features
 that
 the
 director
 
waved
 his
 hand
 at
 it
 and
 delighted
 in
 its
 destruction.
 I
 will
 not
 argue
 that
 the
 text
 can
 be
 unappealing,
 
but
 then
 why
 would
 you
 choose
 to
 use
 it?"
 
99

 Shtraukh,
 "Eizenshtein—kakim
 on
 byl,"
 46.
 "Все
 делалось
 с
 резким
 полемическим
 задором.
 
Искусство
 развивалось
 в
 атмосфере
 ожесточенных
 споров
 и
 борьбы."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  111
 
those
 who
 could
 accept
 the
 production
 on
 its
 own
 merits
 were,
 more
 or
 less,
 
satisfied.
 
 
In
 his
 introduction
 to
 "Montage
 of
 Attractions,"
 Eisenstein
 reveals
 his
 blatant
 
objective
 to
 dismantle
 the
 institution
 of
 theatre
 in
 every
 way:
 
 
 
В
 двух
 словах.
 Театральная
 программа
 Пролеткульта
 не
 в
 
'использовании
 ценностей
 прошлого'
 или
 'изобретении
 новых
 
форм
 театра'
 а
 в
 упразднении
 самого
 института
 театра,
 как
 
такового,
 с
 заменой
 его
 показательной
 станцией
 достижений
 в
 
плане
 квалификации
 бытовой
 оборудованности
 масс.
100

 
 

 
Viktor
 Shklovsky
 interpreted
 this
 to
 mean
 that
 the
 Proletkult
 desired
 that
 the
 
theatre
 should
 cease
 to
 exist;
 according
 to
 Eisenstein's
 program,
 theatres
 would
 no
 
longer
 be
 necessary,
 and
 actors
 would
 be
 obsolete.
101

 Shklovsky
 also
 points
 out
 that
 
Lenin
 was
 concerned
 about
 the
 direction
 the
 Proletkult
 was
 headed
 and
 he
 explicitly
 
stated
 that
 the
 goal
 of
 the
 Proletkult
 should
 not
 be
 to
 reinvent
 the
 art,
 but
 rather
 
"the
 development
 of
 the
 best
 models,
 traditions
 and
 results
 of
 existing
 culture
 from
 
the
 point
 of
 view
 of
 the
 world
 view
 of
 Marxism."
102

 
 
In
 his
 campaign
 to
 promote
 the
 works
 of
 Ostrovsky
 in
 1923,
 Anatoly
 
Lunacharsky
 incorporated
 Lenin's
 directive
 and
 reasoning
 for
 producing
 Russian
 
classics
 on
 the
 Soviet
 stage.
 Although
 Eisenstein
 followed
 the
 letter
 of
 the
 law
 by
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
100

 Eizenshtein,
 Izbrannye
 proizvedeniia,
 vol.
 2,
 269,
 trans.
 Eisenstein,
 Selected
 Works,
 vol.
 1,
 33.
 "In
 a
 
few
 words:
 Proletkul't's
 theatrical
 programme
 consists
 not
 in
 'using
 the
 treasures
 of
 the
 past'
 or
 in
 
'discovering
 new
 forms
 of
 theatre'
 but
 in
 abolishing
 the
 very
 institution
 of
 theatre
 as
 such
 and
 
replacing
 it
 by
 a
 showplace
 for
 achievements
 in
 the
 field
 at
 the
 level
 of
 everyday
 skills
 of
 the
 masses."
 
101

 Viktor
 Shklovsky,
 Eizenshtein
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1973),
 78.
 
102

 V.
 I.
 Lenin,
 Polnoe
 sobranie
 sochinenii,
 5
th

 ed.,
 vol.
 41,
 (Moskva:
 Izdatel'stvo
 politicheskoi
 literatury,
 
1967),
 462.
 "[Р]азвитие
 лучших
 образцов,
 традиций,
 результатов
 существующей
 культуры
 с
 
точки
 зрения
 миросозерцание
 марксизма."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  112
 
producing
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman,
 he
 transgressed
 the
 spirit
 of
 the
 law
 
in
 every
 way.
 Through
 his
 complete
 dismantling
 of
 Ostrovsky's
 text
 and
 utter
 
disregard
 for
 theatrical
 conventions,
 Eisenstein
 anointed
 himself
 as
 the
 
representative
 of
 the
 extreme
 left
 of
 the
 theatrical
 avant-­‐garde
 and
 drew
 a
 line
 in
 
the
 sand
 that
 forced
 other
 directors
 to
 make
 their
 artistic
 positions
 known.
 
 
Considering
 the
 overall
 aims
 of
 Eisenstein's
 work
 at
 the
 Proletkult,
 producing
 
an
 Ostrovsky
 play
 was
 the
 best
 choice
 for
 destroying
 and
 reconfiguring
 the
 Russian
 
theatre.
 There
 was
 no
 better
 representative
 of
 the
 tradition
 of
 Russian
 drama,
 and
 
there
 was
 no
 figure
 more
 influential
 in
 establishing
 the
 structure
 of
 the
 Russian
 
theatre.
 By
 producing
 a
 radical
 reworking
 of
 a
 classical
 text
 that
 was
 being
 
performed
 in
 multiple
 Moscow
 theatres
 in
 1923,
 Eisenstein
 challenged
 his
 
audiences
 to
 examine
 the
 realistic
 tradition
 in
 relation
 to
 his
 Wiseman.
 Thus,
 he
 
relied
 on
 the
 notion
 that
 Ostrovsky's
 works
 had
 sufficient
 cultural
 currency
 to
 
render
 his
 experiment
 comprehensible.
 
 
Eisenstein
 envisioned
 an
 enormous
 task
 for
 Ostrovsky's
 play
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman,
 and
 for
 the
 most
 part
 the
 text
 was
 up
 to
 the
 challenge.
 
Relying
 on
 W.
 B.
 Worthen's
 argument
 in
 Drama:
 Between
 Poetry
 and
 Performance
 as
 
a
 methodology
 for
 examining
 the
 production
 of
 Ostrovsky's
 plays
 from
 the
 1920s—
that
 "dramatic
 writing
 is
 writing
 for
 use
 "
 and
 that
 "its
 affordance"
 is
 dependent
 
upon
 the
 play
 itself
 and
 the
 imagination
 of
 the
 director—it
 becomes
 clear
 that
 he
 
qualities
 inherent
 in
 Ostrovsky's
 play,
 such
 as
 its
 uncomplicated
 plot
 and
 strong
 
character
 types,
 allowed
 Eisenstein
 to
 infuse
 the
 text
 with
 his
 own
 artistic
 and
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  113
 
ideological
 agendas.
103

 Examining
 the
 progression
 of
 the
 performative
 dialogue
 
among
 Eisenstein,
 Meyerhold
 and
 Stanislavsky
 will
 uncover
 how
 Ostrovsky's
 plays
 
are
 crucial
 to
 the
 development
 of
 Soviet
 theatre.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
103

 Worthen,
 Poetry
 and
 Performance,
 xviii.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  114
 
Chapter
 Four:
 Meyerhold's
 Forest
 

 
Meyerhold's
 Life
 and
 Work
 
Vsevelod
 Emil'evich
 Meyerhold—christened
 Karl
 Theodore
 Kasimir—was
 
born
 January
 28,
 1874
 in
 the
 city
 of
 Penza.
 He
 was
 the
 eighth
 child
 of
 Emil'
 
Fedorovich
 Meyerhold,
 an
 affluent
 Russian-­‐German
 businessman,
 and
 Alvina
 
Danilovna
 van
 der
 Neese.
 He
 was
 drawn
 to
 the
 various
 popular
 entertainments
 of
 
the
 era,
 such
 as
 pantomimes,
 farces
 and
 puppet
 shows,
 and
 Meyerhold's
 early
 life
 
was
 affected
 by
 the
 aftermath
 of
 serfdom
 and
 the
 presence
 of
 young
 radicals
 who
 
were
 exiled
 to
 Penza,
 such
 as
 Aleksei
 Remizov,
 who
 introduced
 Meyerhold
 to
 
Marxism
 and
 later
 became
 one
 of
 his
 literary
 managers.
1

 Even
 in
 Meyerhold's
 first
 
official
 theatre
 work
 with
 an
 amateur
 group
 in
 Penza,
 he
 attempted
 to
 join
 his
 
artistic
 endeavor
 with
 a
 social
 cause
 of
 making
 theatre
 more
 accessible
 to
 all
 
members
 of
 society.
2

 Meyerhold's
 early
 experiences
 attending
 Penza's
 local
 theatre
 
coincided
 with
 a
 period
 of
 exciting
 growth
 and
 development
 in
 European
 and
 
Russian
 theatre.
 In
 Europe,
 the
 likes
 of
 Ibsen
 and
 Strindberg
 expanded
 the
 
possibilities
 of
 conventional
 dramaturgy,
 while
 the
 independent
 theatre
 movement
 
in
 France,
 Germany
 and
 England
 created
 a
 new
 model
 for
 producing
 theatre.
 In
 
Russia,
 Alexander
 Ostrovsky,
 almost
 singlehandedly,
 established
 the
 dramatic
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Robert
 Leach,
 Vsevelod
 Meyerhold
 (Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 1989),
 1-­‐2.
 
2

 Ibid.,
 2.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  115
 
repertoire
 and
 abolished
 the
 Imperial
 theatre
 monopoly—making
 it
 possible
 for
 the
 
establishment
 of
 private
 theatres
 in
 Moscow
 and
 St.
 Petersburg.
 
 
In
 1895,
 Meyerhold
 moved
 to
 Moscow
 to
 study
 law
 at
 Moscow
 University.
 
Soon
 afterward,
 he
 converted
 to
 Russian
 Orthodoxy
 from
 Lutheranism,
 officially
 
changed
 his
 name
 and
 patronymic
 to
 Vsevelod
 Emil'evich,
 and
 obtained
 Russian
 
citizenship.
 Not
 only
 did
 this
 transformation
 allow
 him
 to
 marry
 his
 Russian
 wife
 
from
 Penza,
 Olga
 Munt,
 but
 also
 it
 helped
 him
 avoid
 conscription
 into
 the
 Russian
 
military.
3

 After
 his
 marriage
 in
 1896,
 it
 did
 not
 take
 long
 for
 Meyerhold
 to
 abandon
 
his
 study
 of
 law
 and
 make
 his
 way
 toward
 the
 theatre.
 Following
 in
 the
 footsteps
 of
 
his
 new
 sister-­‐in-­‐law,
 Katia,
 Meyerhold
 began
 to
 study
 drama
 under
 Vladimir
 
Nemirovich-­‐Danchenko
 at
 the
 Moscow
 Philharmonic
 School.
 Meyerhold
 excelled
 as
 
a
 student
 of
 acting,
 and
 upon
 graduation
 in
 1898,
 he
 became
 a
 founding
 member
 of
 
the
 Moscow
 Art
 Theatre.
 Meyerhold's
 fortuitous
 association
 with
 the
 Nemirovich-­‐
Danchenko
 and
 Stanislavsky
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 placed
 him
 at
 the
 forefront
 
of
 a
 movement
 that
 would
 alter
 the
 shape
 of
 the
 Russian
 theatre
 as
 it
 moved
 into
 the
 
20
th

 century.
 
 
In
 the
 Art
 Theatre's
 inaugural
 production
 on
 October
 14,
 1898,
 Meyerhold
 
played
 the
 part
 of
 Vasilii
 Shuiskii
 in
 Aleksei
 Tolstoy's
 Tsar
 Fedor
 Ioannovich,
 and
 in
 
December,
 he
 followed
 this
 up
 with
 the
 role
 of
 Konstanin
 Treplev
 in
 Anton
 
Chekhov's
 The
 Seagull.
 The
 level
 of
 trust
 and
 respect
 Nemirovich-­‐Danchenko
 and
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
3

 Braun,
 Meyerhold,
 6.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  116
 
Stanislavsky
 had
 for
 Meyerhold
 is
 indicated
 by
 the
 fact
 that
 he
 would
 play
 another
 
six
 roles
 in
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 first
 season.
 Although
 he
 played
 significant
 
roles
 in
 Hauptmann's
 Lonely
 People
 in
 1899
 and
 Chekhov's
 Three
 Sisters
 in
 1901,
 
Meyerhold's
 place
 in
 the
 theatre
 gradually
 diminished
 as
 he
 fell
 out
 of
 favor
 with
 its
 
directors.
 A
 major
 rift
 with
 Stanislavsky
 occurred
 in
 1901
 when
 Meyerhold
 voiced
 
his
 disapproval
 with
 the
 staging
 of
 Nemirovich-­‐Danchenko's
 play
 In
 Dreams,
 while
 
at
 the
 same
 time,
 the
 premiere
 of
 Maksim
 Gorky's
 more
 socially-­‐pointed
 play,
 
Philistines,
 was
 delayed
 multiple
 times.
4

 Meyerhold
 was
 already
 frustrated
 by
 
Moscow
 Art
 Theatre's
 obsession
 with
 realism
 and
 reluctance
 to
 create
 socially
 
engaged
 theatre,
 so
 the
 fate
 of
 Gorky's
 play
 was
 of
 particular
 interest
 to
 him.
 In
 
1902,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 was
 forced
 to
 reorganize
 as
 a
 joint-­‐stock
 company
 in
 
order
 to
 get
 out
 of
 financial
 trouble,
 and
 Meyerhold
 was
 not
 chosen
 to
 be
 one
 of
 the
 
sixteen
 shareholders,
 even
 after
 receiving
 strong
 support
 from
 Chekhov.
5

 The
 1901-­‐
1902
 season
 would
 be
 Meyerhold's
 last
 at
 the
 Art
 Theatre,
 but
 during
 their
 March
 
tour
 to
 St.
 Petersburg,
 he
 was
 finally
 able
 to
 play
 the
 role
 of
 Petr
 in
 Gorky's
 
Philistines.
 
 
 
 
Meyerhold's
 departure
 from
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 immediately
 pushed
 
him
 into
 a
 new
 role
 as
 theatre
 director
 and
 producer.
 Along
 with
 fellow
 actor
 
Alexander
 Kosheverov,
 Meyerhold
 took
 over
 the
 existing
 theatre
 in
 Kherson—a
 city
 
on
 the
 Dnieper
 River,
 not
 far
 from
 the
 Black
 Sea.
 For
 all
 his
 disagreements
 with
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4

 Ibid.,
 13.
 
5

 Ibid.,
 14.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  117
 
Stanislavsky
 and
 Nemirovich-­‐Danchenko,
 early
 in
 his
 career
 as
 a
 director,
 
Meyerhold
 relied
 upon
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 model
 for
 creating
 theatre.
 Not
 only
 
did
 Meyerhold
 admit
 to
 following
 Stanislavsky's
 directing
 style,
 but
 also
 he
 filled
 his
 
plays
 with
 the
 intricate
 details
 characteristic
 of
 the
 Art
 Theatre,
 using
 the
 
techniques
 of
 Viktor
 Simov,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 head
 of
 design.
6

 In
 addition,
 
the
 repertoire
 of
 Meyerhold's
 Kherson
 theatre
 closely
 resembled
 the
 Moscow
 Art
 
Theatre's.
 The
 season
 opened
 with
 Three
 Sisters
 and
 included
 three
 other
 Chekhov
 
plays—Ivanov,
 The
 Seagull
 and
 Uncle
 Vanya.
 Other
 familiar
 works
 by
 Aleksei
 
Tolstoy,
 Hauptman,
 Ibsen
 and
 Gorky
 were
 also
 included.
 
 
From
 this
 period,
 there
 are
 also
 indicators
 of
 the
 social
 and
 artistic
 concerns
 
that
 Meyerhold
 would
 deal
 with
 throughout
 his
 career,
 such
 as
 a
 program
 providing
 
low-­‐cost
 and
 no-­‐cost
 tickets
 for
 students
 and
 the
 poor
 inhabitants
 of
 Kherson.
 In
 
Meyerhold:
 A
 Revolution
 in
 Theatre,
 Edward
 Braun
 points
 out
 both
 the
 success
 and
 
significance
 of
 Meyerhold's
 production
 of
 The
 Acrobats
 by
 Franz
 von
 Schönthan
 
during
 Meyerhold's
 first
 season
 in
 Kherson.
7

 In
 The
 Acrobats,
 Meyerhold
 translated,
 
directed
 and
 starred
 as
 the
 aging
 clown
 Landowski,
 but
 more
 importantly,
 we
 see
 
the
 first
 manifestations
 of
 Meyerhold's
 work
 with
 popular
 entertainments
 and
 
character
 types.
 The
 theatre's
 great
 success
 in
 its
 first
 season
 enabled
 the
 troupe
 to
 
tour
 during
 the
 summer
 of
 1903,
 during
 which
 Meyerhold
 staged
 his
 first
 symbolist
 
drama—The
 Intruder
 by
 Maurice
 Maeterlinck.
 For
 Meyerhold's
 second
 season
 in
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
6

 Ibid.,
 18.
 
7

 Ibid.,
 19.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  118
 
Kherson,
 the
 theatre
 was
 renamed
 as
 the
 Fellowship
 of
 New
 Drama
 
(Tovarishchestvo
 Novoi
 dramy),
 a
 deliberate
 indication
 of
 the
 focus
 of
 his
 work
 on
 
contemporary
 texts
 and
 a
 move
 away
 from
 naturalism.
8

 After
 another
 exhausting,
 
yet
 successful
 season
 in
 Kherson,
 Meyerhold
 took
 his
 troupe
 to
 the
 Georgian
 capital
 
of
 Tiflis,
 which
 promised
 better
 facilities
 and
 more-­‐secure
 financing,
 but
 Meyerhold
 
still
 longed
 for
 theatrical
 success
 in
 Moscow.
 In
 1905,
 Stanislavsky
 invited
 
Meyerhold
 back
 to
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 as
 the
 director
 of
 the
 newly
 formed
 
Theatre-­‐Studio,
 which
 was
 to
 be
 devoted
 to
 the
 type
 of
 innovative
 work
 Meyerhold
 
had
 been
 doing
 in
 the
 provinces.
 As
 if
 the
 past
 conflicts
 between
 Stanislavsky
 and
 
Meyerhold
 had
 never
 occurred,
 Meyerhold
 wrote
 to
 his
 mentor
 in
 April
 1905:
 "I
 am
 
grateful
 for
 everything
 the
 Art
 Theatre
 has
 given
 me
 and
 want
 to
 give
 it
 all
 my
 
efforts!!!"
9

 
 
Using
 his
 own
 money
 to
 fund
 the
 project,
 Stanislavsky's
 idea
 for
 the
 Theatre-­‐
Studio
 was
 part
 of
 a
 larger
 plan
 to
 create
 a
 series
 of
 touring
 companies
 to
 take
 a
 
dynamic
 repertoire
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 production
 standards
 to
 the
 
provinces.
10

 In
 addition,
 the
 Theatre-­‐Studio
 would
 allow
 Meyerhold
 to
 continue
 his
 
experiments
 with
 new
 works
 and,
 more
 importantly,
 devise
 methodologies
 for
 
staging
 them.
 In
 his
 initial
 plans
 for
 the
 Studio,
 Meyerhold
 wrote:
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8

 Ibid.,
 21.
 
9

 Meierkhol'd,
 Stat'i,
 chast'
 pervaia,
 87.
 "Благодарный
 за
 все,
 что
 дал
 мне
 Художественный
 театр,
 
хочу
 отдать
 ему
 все
 мои
 силы!!!"
 
10

 Braun,
 Meyerhold,
 27.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  119
 
Задача
 новой
 труппы—всеми
 силами
 помочь
 Московскому
 
Художественному
 театру
 не
 утрачивать
 обаяния
 именно
 такого
 
вот
 передового
 театра,
 который
 бы
 всегда
 шел
 рядом
 в
 
стремительном
 авангардном
 движении
 современной
 'новой'
 
драматургии
 и
 живописи,
 который
 бы
 никогда
 не
 допускал,
 
чтобы
 драматургия
 и
 живопись
 так
 сильно
 опережали
 технику
 
сцены,
 технику
 артистов.
11

 

 
Meyerhold's
 major
 concern
 was
 that
 the
 new
 drama
 required
 staging
 techniques
 
that
 the
 existing
 theatrical
 institution
 did
 not
 possess.
 His
 desire
 to
 abandon
 existing
 
directing
 practices
 was
 not
 met
 without
 resistance,
 but
 ultimately,
 Stanislavsky
 
supported
 Meyerhold's
 vision.
 
 
The
 studio
 began
 rehearsals
 in
 June
 of
 1905
 with
 plans
 for
 a
 ten-­‐show
 
repertoire,
 beginning
 with
 Maeterlinck's
 The
 Death
 of
 Tintagiles,
 Hauptman's
 
Schluckand
 Jau,
 Ibsen's
 Love's
 Comedy
 and
 Przybyszewski's
 Snow.
12

 After
 a
 
challenging
 summer
 of
 rehearsals,
 political
 unrest
 broke
 out
 in
 Moscow
 in
 October
 
of
 1905,
 making
 it
 difficult
 for
 Stanislavsky
 to
 continue
 supporting
 such
 a
 risky
 
enterprise—not
 to
 mention
 the
 difficulties
 faced
 by
 the
 actors
 and
 designers
 as
 they
 
prepared
 the
 final
 production
 elements
 in
 the
 enormous
 Nemchinov
 Theatre,
 which
 
Stanislavsky
 had
 leased
 for
 Studio.
 In
 My
 Life
 in
 Art,
 Stanislavsky
 recalled
 a
 dress
 
rehearsal
 for
 Death
 of
 Tintagiles,
 during
 which
 it
 became
 clear
 that,
 in
 his
 
estimation,
 Meyerhold's
 talent
 could
 not
 overcome
 the
 failings
 of
 his
 inexperienced
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
11

 Meierkhol'd,
 Stat'i,
 chast'
 pervaia,
 90.
 "The
 goal
 of
 the
 new
 troupe
 is
 to
 help,
 with
 all
 its
 power,
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre
 not
 to
 lose
 the
 charm,
 namely
 of
 that
 progressive
 theatre,
 which
 always
 walked
 
alongside
 in
 the
 swift
 avant-­‐garde
 motion
 of
 contemporary
 dramaturgy
 and
 painting,
 but
 never
 
allowed
 dramaturgy
 and
 painting
 to
 so
 forcefully
 pass
 ahead
 of
 the
 technique
 of
 the
 stage,
 the
 
technique
 of
 the
 actors."
 
12

 Braun,
 Meyerhold,
 36.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  120
 
actors
 and
 ambitious
 designers.
13

 By
 the
 end
 of
 October,
 the
 Theatre-­‐Studio
 was
 
finished.
 But
 according
 to
 Edward
 Braun,
 Meyerhold's
 apparent
 failure
 at
 the
 
Theatre-­‐Studio
 was
 not
 a
 complete
 loss;
 rather,
 it
 was
 a
 prerequisite
 for
 his
 future
 
triumphs:
 
 
In
 October
 1905
 the
 Theatre-­‐Studio
 must
 have
 seemed
 a
 dismal
 fiasco
 
to
 all
 concerned,
 but
 its
 failure
 stemmed
 not
 so
 much
 from
 the
 
fallaciousness
 of
 its
 aims
 as
 from
 the
 deep-­‐rooted
 habits
 and
 
prejudices
 that
 frustrated
 their
 complete
 realization:
 in
 effect,
 
stylisation
 failed
 because
 it
 was
 not
 stylised
 enough.
 Nevertheless,
 the
 
lessons
 learnt
 at
 the
 Studio
 equipped
 Meyerhold
 with
 the
 experience
 
to
 achieve
 the
 successes
 that
 were
 soon
 to
 follow
 in
 St.
 Petersburg
 and
 
which
 led
 to
 the
 establishment
 of
 a
 new
 movement
 in
 the
 Russian
 
theatre.
14

 
 

 
After
 the
 closing
 of
 the
 Theatre-­‐Studio,
 Meyerhold
 spent
 two
 years
 acting
 and
 
directing
 at
 Vera
 Komissarzhevskaia's
 theatre
 in
 St.
 Petersburg.
 For
 the
 same
 
reasons
 Stanislavsky
 asked
 him
 to
 run
 the
 Theatre-­‐Studio,
 Komissarzhevskaia
 
wanted
 Meyerhold's
 expertise
 in
 staging
 new
 works.
 Although
 Meyerhold
 often
 
clashed
 with
 Komissarzhevskaia
 and
 neglected
 to
 give
 her
 parts
 in
 what
 turned
 out
 
to
 be
 their
 most
 successful
 productions,
 he
 was
 able
 to
 continue
 his
 experiments
 
and
 began
 to
 stage
 the
 work
 of
 prominent
 Russian
 Symbolists,
 such
 as
 Leonid
 
Andreev
 and
 Alexander
 Blok.
 One
 of
 Meyerhold's
 most
 significant
 productions
 at
 
Komissarzhevskaia's
 theatre
 was
 Blok's
 The
 Fairground
 Booth
 (Balaganchik),
 which
 
marked
 the
 beginning
 of
 his
 infatuation
 with
 commedia
 dell'arte.
15

 After
 Meyerhold
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13

 Stanislavsky,
 My
 Life
 in
 Art,
 249.
 
14

 Braun,
 Meyerhold,
 43.
 
15

 Meyerhold,
 Stat'i,
 chast'
 pervaia,
 103.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  121
 
was
 let
 go
 by
 Komissarzhevskaia
 in
 the
 spring
 of
 1908,
 it
 was
 quite
 a
 shock
 when
 
the
 St.
 Petersburg
 Imperial
 theatres
 sought
 out
 his
 services.
 For
 the
 traditionally
 
conservative
 Imperial
 theatres,
 Meyerhold
 would
 work
 as
 a
 director
 and
 actor
 for
 
the
 next
 ten
 years.
 Meyerhold
 found
 ways
 to
 continue
 his
 experiments
 outside
 of
 the
 
establishment
 by
 putting
 on
 productions
 at
 various
 venues
 in
 St.
 Petersburg
 and
 
forming
 studios
 for
 the
 training
 of
 actors,
 which
 ironically,
 is
 the
 same
 model
 
employed
 by
 Stanislavsky
 for
 his
 experimental
 work
 outside
 of
 the
 Moscow
 Art
 
Theatre.
 Frequently
 assuming
 the
 pseudonym
 Doctor
 Dapertutto
 for
 his
 work
 
outside
 the
 Imperial
 theatres,
 Meyerhold
 investigated
 the
 theatrical
 traditions
 of
 
different
 nations,
 such
 as
 Spanish
 Golden
 Age
 with
 Calderon's
 Adoration
 of
 the
 Cross.
 
He
 also
 continued
 to
 work
 extensively
 with
 popular
 genres
 and
 entertainments,
 
perhaps
 nothing
 was
 more
 important
 than
 his
 work
 with
 commedia
 dell'arte
 in
 
Doctor
 Dapertutto's
 adaptation
 of
 Schnitzler's
 Columbine's
 Scarf.
16

 
 
Meyerhold's
 work
 during
 the
 decade
 leading
 up
 to
 the
 Bolshevik
 Revolution
 
prepared
 him
 to
 take
 on
 an
 even
 more
 significant
 role
 in
 the
 Soviet
 theatre.
 Just
 
after
 the
 February
 Revolution
 of
 1917,
 Meyerhold
 began
 to
 assert
 his
 authority
 and
 
make
 clear
 his
 program
 for
 a
 new
 type
 of
 theatre
 institution.
 In
 his
 speech
 
"Revolution
 and
 Theatre"
 from
 April
 14,
 he
 proclaimed:
 
Довольно
 партера!
 Интеллигенцию
 выгонят
 туда,
 где
 
процветают
 эпигоны
 Островского.
 А
 пьесы
 тех
 авторов,
 которые
 
упоминались
 выше,
 будут
 ставиться
 для
 крестьян,
 солдат,
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
16

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  122
 
рабочих
 и
 той
 интеллигенции,
 которая
 скажет:
 довольно
 спать!
 
Тогда
 театр
 будет
 на
 высоте.
17

 
 

 
For
 Meyerhold,
 the
 changing
 social
 and
 political
 order
 was
 an
 opportunity
 to
 
promote
 new
 works
 for
 a
 new
 breed
 of
 audience.
 In
 practical
 terms,
 this
 meant
 
abandoning
 realism
 and
 the
 naturalism
 for
 symbolism
 and
 futurism,
 as
 well
 as
 
catering
 to
 workers
 and
 peasants
 rather
 than
 bourgeoisie.
 Eventually
 he
 would
 
return
 to
 the
 "epigones
 of
 Ostrovsky,"
 but
 with
 a
 new
 approach
 to
 transforming
 the
 
text
 in
 order
 to
 make
 it
 speak
 to
 a
 contemporary
 audience.
 
 
Following
 the
 October
 Revolution,
 Meyerhold
 allied
 himself
 with
 the
 cause
 of
 
the
 Bolsheviks,
 and
 after
 officially
 joining
 the
 Communist
 Party
 in
 August
 of
 1918,
 
Anatoly
 Lunacharsky
 appointed
 him
 the
 deputy
 head
 of
 Petrograd's
 Theatrical
 
Department
 (TEO)
 of
 Commissariat
 of
 Enlightenment
 (Narkompros).
 Finally,
 
Meyerhold
 was
 able
 to
 combine
 his
 political
 and
 artistic
 agendas
 and
 have
 an
 impact
 
on
 the
 future
 of
 Soviet
 theatre.
 One
 of
 first
 things
 he
 did
 was
 use
 his
 new
 influence
 
to
 establish
 a
 training
 program
 for
 actors.
18

 
 
In
 1918,
 Meyerhold
 collaborated
 with
 Vladimir
 Mayakovsky
 for
 Mystery-­‐
Bouffe
 at
 the
 Petrograd
 Conservatory,
 in
 what
 was
 the
 first
 of
 many
 artistic
 
endeavors
 with
 the
 poet
 of
 the
 Revolution.
 A
 bout
 of
 illness
 in
 1919
 forced
 
Meyerhold
 to
 leave
 this
 theatrical
 work
 for
 a
 time
 to
 recover
 in
 the
 Crimea.
 After
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
17

 Ibid.,
 318.
 "Enough
 stalls
 [expensive
 seats]!
 The
 intelligentsia
 will
 be
 driven
 out
 to
 where
 
Ostrovsky’s
 imitators
 flourish.
 And
 the
 plays
 of
 the
 authors
 previously
 mentioned
 [Blok,
 Sologub,
 
Mayakovsky
 and
 Remizov]
 will
 be
 staged
 for
 the
 peasants,
 soldiers,
 workers
 and
 the
 intelligentsia
 
who
 will
 say:
 enough
 sleeping!
 Then
 the
 theatre
 will
 be
 up
 to
 the
 occasion."
 
 
18

 Law
 and
 Gordon,
 Meyerhold,
 Eisenstein,
 28.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  123
 
White
 troops
 took
 Yalta,
 Meyerhold
 was
 captured
 in
 September
 of
 1919,
 but
 he
 was
 
able
 to
 avoid
 prosecution
 and
 go
 into
 hiding.
 The
 Red
 Army
 retook
 the
 region
 in
 
March
 of
 1920,
 and
 Meyerhold
 went
 to
 Moscow,
 where
 Lunacharsky
 appointed
 him
 
head
 of
 the
 Narkompros
 TEO
 for
 all
 of
 the
 Soviet
 Union.
 Simultaneously,
 Meyerhold
 
took
 over
 the
 First
 Theatre
 of
 the
 Russian
 Socialist
 Federative
 Soviet
 Republic
 
(R.S.F.S.R
 Theatre
 No.
 1),
 which
 he
 envisioned
 would
 be
 the
 model
 for
 Revolutionary
 
theatre.
19

 After
 an
 unsuccessful
 season,
 R.S.F.S.R.
 Theatre
 No.
 1
 was
 closed
 by
 the
 
Moscow
 Soviet
 in
 June
 1921,
 but
 Meyerhold
 was
 only
 without
 a
 theatre
 for
 a
 short
 
time.
 He
 would
 run
 a
 theatre
 bearing
 his
 name
 from
 1922-­‐1938.
 

 
Towards
 Biomechanics
 
From
 the
 very
 beginning
 of
 Meyerhold's
 work
 as
 a
 director,
 two
 practical
 
concerns
 had
 a
 profound
 effect
 on
 the
 way
 he
 developed
 as
 an
 artist.
 Figuring
 out
 
how
 to
 deal
 with
 new,
 non-­‐realistic,
 works
 and
 attempting
 to
 make
 the
 theatre
 more
 
accessible
 to
 the
 common
 man
 largely
 determined
 the
 choices
 he
 made
 as
 a
 director.
 
These
 concerns
 are
 also
 connected
 to
 Meyerhold's
 reaction
 against
 realism
 and
 
support
 of
 radical
 politics.
 Meyerhold
 employed
 various
 strategies
 and
 conducted
 
countless
 theatrical
 experiments
 as
 he
 worked
 out
 approaches
 to
 staging
 new
 works
 
and
 appealing
 to
 a
 new
 type
 of
 audience.
 Reconfiguring
 the
 audience's
 physical
 
relationship
 to
 the
 performance
 led
 to
 Meyerhold's
 interest
 in
 popular
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19

 Ibid.,
 30.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  124
 
entertainments,
 which
 then
 resulted
 in
 creating
 a
 new
 theory
 for
 movement.
 
Ultimately,
 Meyerhold
 would
 apply
 his
 radical
 techniques
 to
 re-­‐envision
 classical
 
texts,
 such
 as
 those
 of
 Alexander
 Ostrovsky.
 
 

 
The
 Work
 of
 the
 Director
 
While
 working
 at
 the
 Imperial
 theatres
 in
 St.
 Petersburg,
 Meyerhold
 wrote
 
his
 first
 book,
 On
 Theatre
 (O
 teatre)
 in
 1912,
 in
 which
 he
 discussed
 his
 first
 decade
 
as
 a
 director
 and
 the
 productions
 that
 significantly
 influenced
 his
 work.
 On
 Theatre
 
contains
 some
 of
 Meyerhold's
 earliest
 ideas
 about
 the
 audience's
 relationship
 to
 
performance.
 The
 early
 twentieth
 century
 was
 dominated
 by
 realistic
 staging
 
practices,
 in
 which—taking
 cues
 from
 the
 natural
 sciences—the
 production
 was
 
treated
 as
 an
 experiment
 with
 the
 audience
 members
 functioning
 much
 like
 
scientists
 observing
 the
 events
 on
 stage.
 In
 this
 model,
 the
 audience
 is
 
fundamentally
 passive,
 having
 no
 effect
 whatsoever
 on
 the
 performance.
 For
 
directors
 like
 Stanislavsky,
 this
 meant
 that
 the
 fourth
 wall,
 through
 which
 the
 
audience
 observed
 the
 performance,
 was
 a
 sacred
 barrier
 not
 to
 be
 broken
 at
 any
 
cost.
 Robert
 Leach
 argues
 that
 this
 was
 the
 "fundamental
 cause"
 of
 Meyerhold's
 
conflict
 with
 Stanislavsky.
20

 For
 Meyerhold,
 the
 audience
 was
 a
 critical
 component
 
that
 should
 have
 an
 effect
 on
 performance.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20

 Leach,
 Vsevelod
 Meyerhold,
 30.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  125
 
In
 On
 Theatre,
 Meyerhold
 describes
 two
 different
 models—one
 passive
 and
 
one
 active—to
 explain
 the
 relationship
 between
 audience
 and
 performance.
 The
 
first
 model
 is
 called
 the
 "Theatre-­‐Triangle,"
 in
 which
 the
 director
 is
 at
 the
 apex
 of
 
the
 triangle,
 with
 the
 author
 and
 an
 actor
 making
 up
 the
 two
 bottom
 points.
 The
 
audience
 perceives
 the
 performance
 through
 the
 director,
 who
 is
 solely
 responsible
 
for
 interpreting
 the
 text
 and
 determining
 all
 the
 actor's
 choices.
 

 
Figure
 1:
 The
 Theatre
 Triangle
 

 

 
Spectator
 
é
 
Director
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
   
 

   
   
   
  Author
  Actor
 

 

 

 

 
The
 "Theatre
 of
 the
 Straight
 Line,"
 on
 the
 other
 hand,
 includes
 the
 same
 four
 
elements:
 author,
 director,
 actor
 and
 spectator.
 But
 in
 this
 model,
 the
 director
 
conveys
 his
 concept
 of
 the
 text
 to
 the
 actor,
 who
 then
 possesses
 a
 combination
 of
 the
 
author's
 and
 director's
 visions,
 and
 then
 the
 actor
 "stands
 face
 to
 face
 with
 the
 
spectator
 (with
 director
 and
 author
 behind
 him),
 and
 freely
 reveals
 his
 soul
 to
 him,
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  126
 
thus
 intensifying
 the
 fundamental
 theatrical
 relationship
 of
 performer
 and
 
spectator."
21

 
 

 
Figure
 2:
 The
 Theatre
 of
 the
 Straight
 Line
 

 

 
Author
 
 è
 
 Director
 
 è
 
 Actor
 
 è
 
 Spectator
 

 

 

 

 
Meyerhold's
 assessment
 of
 these
 models
 is
 that
 "one
 deprives
 not
 only
 the
 actor
 but
 
also
 the
 spectator
 of
 creative
 freedom;
 the
 other
 leaves
 them
 both
 free,
 and
 forces
 
the
 spectator
 to
 create
 instead
 of
 merely
 looking
 on."
22

 
Surely,
 part
 of
 Meyerhold's
 beliefs
 about
 the
 active
 participatory
 role
 of
 the
 
audience
 stemmed
 from
 this
 interest
 in
 popular
 entertainments.
 In
 the
 circus,
 the
 
puppet
 show,
 the
 pantomime,
 the
 music
 hall
 and
 commedia
 dell'arte,
 the
 line
 
between
 audience
 and
 performer
 is
 at
 least
 blurred,
 if
 not
 removed
 completely.
 In
 
these
 types
 of
 entertainments,
 the
 performance
 itself
 is
 dependent
 upon,
 and
 
therefore
 affected
 by,
 the
 audience.
 Perhaps
 more
 importantly
 for
 Meyerhold,
 
popular
 genres
 destroy
 the
 illusion
 of
 reality
 and
 prompt
 the
 audience
 to
 actively
 
engage.
 The
 proximity
 of
 audience
 to
 performer
 and
 the
 arrangement
 of
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
21

 Vsevelod
 Meyerhold,
 Meyerhold
 on
 Theatre,
 ed.
 and
 trans.
 Edward
 Braun
 (New
 York:
 Hill
 and
 
Wang,
 1969),
 52.
 
22

 Ibid.,
 50.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  127
 
performance
 space
 are
 important
 factors
 in
 this
 equation.
 Meyerhold
 often
 used
 
actors
 to
 invade
 the
 audience's
 space
 by
 using
 the
 house
 for
 entrances
 and
 exits,
 
thereby
 breaking
 both
 the
 fourth
 wall
 and
 the
 illusion
 of
 reality.
 Meyerhold
 even
 
aimed
 to
 evoke
 emotional
 outbursts
 in
 the
 audience.
 Recalling
 the
 boisterous
 
audience
 reaction
 to
 his
 1906
 production
 of
 Blok's
 The
 Fairground
 Booth,
 Meyerhold
 
was
 proud
 to
 create
 a
 performance
 in
 an
 established
 St.
 Petersburg
 theatre
 that
 
prompted
 an
 intense
 vocal
 response
 during
 the
 show.
23

 This
 was
 not
 the
 refined
 
response
 of
 the
 bourgeois
 elite,
 but
 the
 brash
 reaction
 of
 the
 peasant
 and
 the
 
worker.
 
 
After
 the
 Revolution,
 Meyerhold
 believed
 his
 artistic
 experiments
 held
 the
 
key
 to
 realizing
 the
 Soviet
 theatre's
 political
 hopes
 and
 aspirations,
 and
 even
 after
 it
 
became
 clear
 that
 the
 tide
 was
 turning
 back
 toward
 Stanislavsky
 and
 realistic
 
aesthetics,
 in
 1930,
 Meyerhold
 still
 argued
 for
 active
 audience
 engagement
 under
 
the
 umbrella
 of
 Stalinist
 ideology.
 
The
 theatre
 is
 faced
 with
 a
 new
 task.
 The
 theatre
 must
 work
 on
 the
 
spectator
 in
 order
 to
 awaken
 and
 strengthen
 in
 him
 a
 militancy
 strong
 
enough
 to
 help
 him
 conquer
 the
 oblomovism,
 manilovism,
 hypocrisy,
 
erotomania
 and
 pessimism
 within
 himself.
 How
 can
 we
 acquaint
 the
 
manual
 labourers
 with
 the
 full
 magnitude
 of
 the
 revolution?
 How
 can
 
we
 imbue
 them
 with
 that
 'life
 giving
 force'
 (to
 quote
 Comrade
 Stalin)
 
which
 will
 carry
 the
 masses
 forward
 to
 a
 work
 of
 new
 revolutionary
 
creative
 effort?
 How
 indeed,
 if
 not
 through
 the
 theatre?
24

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23

 Ibid.,
 120.
 
24

 Ibid.,
 270.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  128
 
The
 Work
 of
 the
 Actor
 
The
 Revolution
 sharpened
 and
 focused
 Meyerhold's
 aims
 for
 the
 theatre,
 and
 
he
 built
 upon
 his
 previous
 experiments
 with
 popular
 entertainments
 by
 making
 
them
 resonate
 in
 Soviet
 politics
 and
 culture.
 During
 his
 tenure
 with
 the
 Imperial
 
theatres,
 Meyerhold
 made
 various
 attempts
 to
 create
 a
 training
 program
 for
 actors,
 
the
 most
 systematized
 coming
 in
 1915
 with
 his
 sixteen
 études.
 Devised
 from
 various
 
theatrical
 traditions,
 the
 études
 were
 intended
 to
 provide
 a
 catalogue
 of
 stage
 
movements,
 which
 actors
 could
 draw
 upon
 as
 needed.
25

 The
 training
 program
 he
 
devised
 in
 1918
 as
 deputy
 head
 of
 the
 Petrograd
 Narkompros
 Theatrical
 
Department
 included
 a
 vast
 array
 of
 activities,
 including
 gymnastics,
 sports,
 stage
 
combat,
 dance
 and
 acrobatics,
 in
 addition
 to
 traditional
 stage
 movement.
26

 But
 the
 
showpiece
 of
 Meyerhold's
 training
 for
 actors
 after
 the
 Revolution—biomechanics—
was
 founded
 on
 scientific
 principles
 related
 to
 industrial
 productivity.
 
 
From
 the
 report
 of
 a
 lecture
 given
 on
 June
 12,
 1922
 at
 the
 Moscow
 
Conservatory,
 "The
 Actor
 of
 the
 Future
 and
 Biomechanics,"
 Meyerhold
 stated:
 
 
In
 the
 past
 the
 actor
 has
 always
 conformed
 with
 the
 society
 for
 which
 
his
 art
 was
 intended.
 In
 future
 the
 actor
 must
 go
 even
 further
 in
 
relating
 his
 technique
 to
 the
 industrial
 situation…The
 work
 of
 an
 actor
 
in
 an
 industrialized
 society
 will
 be
 regarded
 as
 a
 means
 of
 production
 
vital
 to
 the
 proper
 organization
 of
 the
 labour
 of
 every
 citizen
 of
 that
 
society.
27

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25

 Law
 and
 Gordon,
 Meyerhold,
 Eisenstein,
 25.
 
 
26

 Ibid.,
 29.
 
 
27

 Meyerhold,
 Meyerhold
 On
 Theatre,
 197
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  129
 
As
 Alma
 Law
 and
 Mel
 Gordon
 outline
 in
 Meyerhold,
 Eisenstein
 and
 Biomechanics,
 
Meyerhold's
 Biomechanics
 was
 an
 amalgam
 of
 his
 own
 previous
 attempts
 to
 create
 
training
 programs
 and
 theories
 taken
 from
 Frederick
 Winslow
 Taylor,
 William
 
James
 and
 Petr
 Lesgaft.
28

 The
 work
 of
 American
 engineer
 Frederick
 Winslow
 Taylor,
 
known
 as
 Taylorism,
 is
 concerned
 with
 making
 the
 physical
 movements
 of
 workers
 
as
 efficient
 as
 possible.
 By
 eliminating
 unnecessary
 movements
 and
 harmful
 muscle
 
strains,
 workers
 become
 more
 productive.
 Meyerhold
 related
 Taylorism
 to
 the
 
movements
 of
 actors
 thus:
 
The
 actor
 must
 train
 his
 material
 (the
 body),
 so
 that
 it
 is
 capable
 of
 
executing
 instantaneously
 those
 tasks
 which
 are
 dictated
 externally
 
(by
 the
 actor,
 the
 director).
 In
 so
 far
 as
 the
 task
 of
 the
 actor
 is
 the
 
realization
 of
 a
 specific
 objective,
 his
 means
 of
 expression
 must
 be
 
economical
 in
 order
 to
 ensure
 that
 precision
 of
 movement
 which
 will
 
facilitate
 the
 quickest
 possible
 realization
 of
 the
 objective.
29

 

 
Meanwhile,
 Meyerhold
 adapted
 the
 work
 of
 American
 psychologist
 William
 James
 in
 
Reflexology
 as
 the
 antidote
 to
 the
 Stanislavsky
 System's
 psychological
 realism
 by
 
asserting
 that
 the
 most
 effective
 way
 to
 affect
 an
 audience
 emotionally
 is
 through
 
movement.
 Regarding
 his
 beliefs
 on
 the
 effectiveness
 of
 stage
 movement,
 Meyerhold
 
said:
 "A
 theatre
 built
 on
 psychological
 foundations
 is
 as
 certain
 to
 collapse
 as
 a
 
house
 built
 on
 sand.
 On
 the
 other
 hand,
 a
 theatre
 which
 relies
 on
 physical
 elements
 is
 
at
 very
 least
 assured
 of
 clarity."
30

 Added
 to
 this
 were
 Petr
 Lesgaft's
 theories
 of
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28

 Law
 and
 Gordon,
 Meyerhold,
 Eisenstein,
 33-­‐38.
 
 
29

 Meyerhold,
 Meyerhold
 On
 Theatre,
 198.
 
 
30

 Ibid.,
 199.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  130
 
physical
 education,
 which
 asserted
 the
 significance
 of
 physical
 education
 for
 mental
 
development.
31

 All
 in
 all,
 Meyerhold
 Biomechanics
 was
 the
 ultimate
 tool
 for
 actors
 
to
 inspire
 audiences
 and
 evoke
 desired
 emotional
 responses
 through
 wide
 a
 range
 
of
 physical
 movements
 and
 gestures.
 In
 addition,
 these
 techniques
 focusing
 the
 
physical,
 and
 therefore
 visual,
 components
 of
 performance
 are
 vital
 to
 Eisenstein's
 
work
 in
 Wiseman
 and
 later
 in
 film.
 
 
Meyerhold's
 work
 on
 Biomechanics
 logically
 coincided
 with
 his
 turn
 toward
 
constructivist
 design
 in
 the
 early
 1920s.
 His
 1922
 production
 of
 Fernand
 
Crommelynck's
 The
 Magnanimous
 Cuckold
 (Velikodushnyi
 rogonosets)
 was
 the
 prime
 
example
 of
 a
 machine-­‐like
 set
 consisting
 of
 unadorned
 scaffolding,
 ramps
 and
 stairs
 
for
 the
 actors
 to
 accomplish
 their
 onstage
 work.
 Later
 that
 year,
 the
 first
 classical
 
Russian
 play
 directed
 by
 Meyerhold
 using
 biomechanics
 and
 constructivist
 design
 
was
 Sukhovo-­‐Kobylin's
 The
 Death
 of
 Tarelkin—the
 very
 production
 for
 which
 
Eisenstein
 served
 as
 assistant.
 The
 Death
 of
 Tarelkin
 was
 an
 important
 predecessor
 
to
 Meyerhold's
 production
 of
 The
 Forest,
 for
 not
 only
 was
 it
 valuable
 experience
 
gained
 in
 applying
 Biomechanics
 to
 a
 classical
 text,
 but
 also
 the
 director
 realized
 
that
 a
 certain
 amount
 of
 real-­‐life
 objects
 were
 essential.
 The
 constructivist
 furniture
 
designed
 by
 Varvara
 Stepanov
 for
 Tarelkin
 was
 too
 elaborate
 and
 complicated,
 
which
 distracted
 the
 actors
 and
 impeded
 their
 physical
 work.
32

 All
 of
 this
 set
 the
 
stage
 for
 Meyerhold's
 turn
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 in
 1923.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
31

 Law
 and
 Gordon,
 Meyerhold,
 Eisenstein,
 38.
 
32

 Ibid.,
 47.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  131
 

 
The
 Forest
 at
 the
 Meyerhold
 Theatre
 
Meyerhold's
 body
 of
 work
 as
 a
 director
 leading
 up
 to
 Lunacharsky's
 "Back
 to
 
Ostrovsky!"
 campaign
 in
 1923
 reveals
 a
 tendency
 toward
 selecting
 contemporary
 
dramatic
 works
 and
 an
 increasingly
 refined
 approach
 to
 non-­‐realistic
 staging.
 
Outside
 of
 his
 work
 at
 the
 Imperial
 theatres
 in
 St.
 Petersburg,
 Meyerhold
 directed
 
relatively
 few
 classical
 plays,
 but
 after
 his
 two
 Ostrovsky
 productions
 in
 1923
 and
 
1924,
 Meyerhold
 would
 discover
 a
 methodology
 for
 presenting
 the
 classics
 that
 he
 
would
 use
 for
 the
 rest
 of
 his
 career.
 Before
 1923,
 Meyerhold’s
 only
 other
 attempt
 at
 
directing
 Ostrovsky
 took
 place
 in
 1915
 with
 The
 Storm
 (Groza)
 at
 the
 Alexandrinsky
 
Theatre,
 and
 he
 would
 never
 attempt
 another
 Ostrovsky
 work
 after
 1924.
 
 
 

  Meyerhold’s
 1923
 production
 of
 Ostrovsky’s
 play
 A
 Profitable
 Post
 
(Dokhodnoe
 mesto)
 was
 his
 first
 at
 the
 Theatre
 of
 the
 Revolution
 and
 defied
 the
 
expectations
 of
 leftist
 critics.
 Not
 only
 were
 they
 appalled
 by
 the
 choice
 of
 material,
 
but
 also
 they
 were
 perplexed
 by
 the
 apparent
 absence
 of
 Meyerhold's
 avant-­‐garde
 
staging
 techniques.
 This
 same
 production
 was
 remounted
 in
 1926
 and
 1936,
 with
 
increasing
 popularity,
 and
 with
 time,
 it
 became
 apparent
 that
 Meyerhold
 had
 not
 
simply
 created
 a
 traditional
 Ostrovsky
 production.
 Rather,
 he
 had
 juxtaposed
 
traditional
 costuming
 with
 a
 subtle,
 yet
 distinct,
 Constructivist
 setting,
 in
 which
 the
 
walls,
 staircases,
 and
 furniture
 were
 stark
 and
 utilitarian.
33

 In
 addition,
 Konstantin
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33

 Konstantin
 Rudnitsky,
 Meyerhold:
 The
 Director
 ,
 trans.
 George
 Petrov
 and
 ed.
 Sydney
 Schultze
 (Ann
 
Arbor:
 Ardis,
 1981),
 324.
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  132
 
Rudnitsky
 claims
 that
 Meyerhold
 chose
 this
 play,
 primarily,
 to
 serve
 as
 a
 
pedagogical
 tool
 to
 teach
 his
 new
 company
 the
 alphabet
 of
 Biomechanics.
34

 In
 light
 
of
 this,
 we
 see
 that
 Meyerhold's
 choice
 was
 not
 strange
 at
 all.
 Just
 as
 Eisenstein
 had
 
before
 him,
 he
 heeded
 Lunacharsky's
 call
 to
 return
 to
 Ostrovsky,
 and
 he
 also
 found
 
ways
 to
 make
 his
 appropriation
 of
 Ostrovsky
 serve
 multiple
 purposes.
 
 
Meyerhold's
 production
 of
 The
 Forest
 at
 the
 theatre
 bearing
 his
 name
 was
 
staged
 less
 subtly
 than
 A
 Profitable
 Post,
 and
 it
 was
 met
 with
 even
 more
 controversy.
 
Rather
 than
 treating
 the
 text
 as
 a
 museum
 piece,
 Meyerhold
 reconfigured
 the
 text
 to
 
highlight
 its
 political
 undertones
 and
 emphasize
 theme,
 and
 he
 also
 created
 a
 
stunning
 space
 for
 avant-­‐garde
 staging.
 The
 plot
 of
 The
 Forest
 revolves
 around
 the
 
actions
 of
 the
 hypocritical,
 wealthy
 widow
 Gurmyzhskaia
 who
 is
 selling
 off
 her
 
land—the
 very
 forest
 of
 the
 play's
 title.
 Gurmyzhskaia
 refuses
 to
 provide
 a
 dowry
 
for
 her
 niece,
 Aksiusha,
 who
 has
 fallen
 in
 love
 with
 Petr,
 the
 son
 of
 the
 merchant
 
Vosmibratov.
 Gurmyzhskaia's
 nephew,
 an
 actor
 going
 by
 the
 name
 of
 
Neshchastlivtsev,
 and
 friend
 Arkashka,
 a
 fellow
 actor
 known
 as
 Shchastlivtsev,
 
arrive
 at
 the
 estate
 posing
 as
 a
 retired
 army
 officer
 and
 his
 valet.
 The
 actors
 offer
 
Aksiusha
 an
 escape
 to
 the
 theatre
 as
 a
 way
 out
 of
 her
 predicament,
 but
 instead
 she
 
chooses
 to
 continue
 to
 pursue
 love
 and
 try
 to
 overcome
 the
 obstacles
 in
 her
 path
 to
 
happiness.
 With
 a
 dramatic
 performance,
 Neshchastlivtsev
 convinces
 his
 aunt
 to
 
give
 him
 1000
 rubles
 for
 his
 inheritance,
 but
 upon
 witnessing
 Aksiusha's
 sorrow
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
34

 Ibid.,
 323.
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  133
 
after
 she
 is
 unable
 to
 come
 up
 with
 a
 dowry,
 Neshchastlivtsev
 gives
 away
 his
 
inheritance
 to
 make
 enable
 the
 young
 lovers'
 to
 get
 married.
 
Konstantin
 Rudnitsky
 claims
 that
 The
 Forest
 was
 the
 ideal
 Ostrovsky
 play
 for
 
Meyerhold
 to
 draw
 out
 one
 of
 his
 favorite
 themes—the
 triumph
 of
 the
 theatre
 over
 
life.
35

 Although
 this
 theme
 is
 inherent
 in
 Ostrovsky's
 text,
 Meyerhold
 further
 
reinforced
 it
 by
 pushing
 the
 story
 of
 the
 tragedian
 and
 comedian,
 Neshchastlivtsev
 
and
 Shchastlivtsev,
 to
 the
 beginning
 of
 his
 production.
 Meyerhold's
 resequenced
 
version
 begins
 in
 Ostrovsky's
 act
 two,
 scene
 two,
 which
 is
 the
 moment
 the
 two
 
actors
 reconnect
 at
 a
 lonely
 train
 station
 in
 the
 provinces
 of
 Russia.
 Then
 
Meyerhold's
 second
 episode
 jumps
 back
 to
 Ostrovsky's
 act
 one,
 scene
 one.
 Thus,
 
through
 the
 first
 fourteen
 episodes
 of
 Meyerhold's
 adaptation,
 the
 vital
 scene
 
between
 Shchastlivtsev
 and
 Neshchastlivtsev
 comprises
 the
 odd-­‐numbered
 
episodes,
 while
 the
 even-­‐numbered
 episodes
 are
 made
 up
 of
 Ostrovsky's
 original
 act
 
one,
 ending
 up
 with
 Petr
 and
 Aksiusha's
 first
 scene
 alone
 on
 stage.
36

 By
 making
 act
 
two,
 scene
 two
 the
 focus
 of
 the
 plot,
 Meyerhold
 emphasized
 the
 significance
 and
 
power
 of
 Shchastlivtsev
 and
 Neshchastlivtsev,
 and
 they,
 in
 turn,
 relayed
 his
 message
 
about
 the
 transformative
 power
 of
 art
 and
 theatre.
 Meyerhold
 similarly
 fragmented
 
the
 remainder
 of
 play,
 but
 the
 widest
 gaps
 among
 Ostrovsky's
 original
 acts
 and
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
35

 Ibid.,
 331.
 
36

 V.
 E.
 Meierkhol'd,
 Rezhisserskaia
 chast,
 Rezhisserskaia
 razrabotka
 V.
 E.
 Meierkhol'dom
 komedii
 A.
 
N.
 Ostrovskogo
 Les,
 Rossiiskii
 Gosudarstvennyi
 Arkhiv
 Literatury
 i
 Iskusstva
 (RGALI)
 f.
 963
 
(Gosudarstvennyi
 teatr
 im.
 Vs.
 Meierkhol'da),
 op.
 1,
 ed.
 khr.
 340,
 l.
 1-­‐116.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  134
 
scenes
 occur
 in
 the
 first
 fifteen
 episodes.
37

 Similar
 to
 Eisenstein's
 attractions,
 
Meyerhold's
 episodes
 were
 conceived
 as
 self-­‐contained,
 autonomous
 events,
 each
 
with
 its
 own
 beginning,
 middle
 and
 end.
 The
 division
 of
 a
 text
 into
 episodes
 and
 its
 
resulting
 fragmentation—a
 technique
 that
 seems
 to
 anticipate
 the
 tactics
 of
 
Poststructuralism
 or
 Postmodernism—became
 one
 of
 Meyerhold's
 key
 strategies
 
for
 staging
 the
 classics.
 
During
 a
 discussion
 about
 his
 production
 of
 The
 Forest
 in
 February
 of
 1924,
 
Meyerhold
 traced
 his
 inspiration
 for
 transforming
 Ostrovsky's
 text
 back
 to
 the
 
theatre
 of
 Shakespeare,
 and
 more
 specifically,
 Pushkin's
 attempt
 at
 a
 history
 play
 in
 
the
 style
 of
 Shakespeare—Boris
 Godunov.
 Meyerhold
 highlights
 the
 nationalistic
 and
 
folk
 tendencies
 of
 Shakespeare,
 but
 perhaps
 more
 importantly,
 he
 cites
 Shakespeare
 
as
 the
 model
 for
 dividing
 the
 play
 in
 episodes.
38

 
 
Meyerhold
 defended
 his
 right
 to
 modify
 Ostrovsky's
 text
 as
 a
 fundamental
 
aspect
 of
 creating
 theatre,
 and
 he
 even
 claimed
 that
 Ostrovsky
 would
 approve
 of
 his
 
adaptation:
 
Театр
 имеет
 право
 на
 разночтение
 пьес.
 Сальвини
 и
 Росси
 не
 
благоговели
 перед
 Шекспиром,
 а
 первым
 долгом
 работали
 на
 
зрителя.
 В
 эпохи
 цветения
 у
 театра
 был
 собственный
 драматург;
 
пьесы
 переделывались
 под
 влиянием
 жизни.
 Для
 драматурга,
 
режиссера
 и
 актера
 главное—учитывать
 состояние
 зрительного
 
зала.
 Неверно,
 что
 мы
 должны
 давать
 в
 точности
 то
 ,что
 писал
 
Островский.
 Если
 бы
 Островский
 воскрес,
 он
 должен
 был
 бы
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
37

 Meierkhol'd,
 Rezhisserskaia
 chast',
 l.
 1-­‐116.
 See
 Appendix
 A
 for
 Meyerhold's
 episode-­‐by-­‐episode
 
breakdown
 and
 Ostrovsky's
 corresponding
 acts
 and
 scenes.
 
 
38

 Meyerhold,
 Stat'i,
 chast'
 vtoraia,
 55.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  135
 
радоваться
 тому,
 что
 его
 произведения
 развивают
 так,
 как
 этого
 
требует
 новая
 эпоха.
39

 

 
He
 would
 go
 on
 to
 say
 that
 every
 "dramaturgical
 score"
 waits
 for
 its
 interpreter.
40

 
Using
 the
 familiar
 metaphor
 of
 the
 musical
 score,
 to
 describe
 the
 nature
 of
 drama,
 
Meyerhold
 indicates
 his
 belief
 that
 plays
 are
 inherently
 unfinished
 and
 require
 
performance
 to
 be
 fully
 realized.
 While
 this
 notion
 of
 the
 play
 as
 unfinished
 is
 not
 
particularly
 radical,
 Meyerhold
 was
 not
 concerned
 with
 respecting
 the
 The
 Forest
 as
 
a
 piece
 of
 classical
 literature.
 Rather
 than
 probing
 the
 text
 for
 the
 proper
 
interpretation
 of
 the
 playwright's
 characters
 and
 themes—which,
 as
 we
 will
 find
 
out,
 was
 the
 approach
 in
 Stanislavsky's
 production
 of
 An
 Ardent
 Heart
 at
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre—Meyerhold
 looked
 to
 contemporary
 society
 and
 current
 
events
 in
 order
 to
 infuse
 the
 text
 with
 ideas
 that
 would
 resonate
 for
 audiences.
 He
 
believed
 it
 is
 critical
 to
 tailor
 the
 performance
 to
 the
 needs
 of
 the
 audience
 and
 to
 
make
 it
 relevant
 socially
 and
 politically.
 While
 the
 fragmentation
 and
 
rearrangement
 of
 Ostrovsky's
 text
 broke
 down
 any
 illusions
 of
 reality—a
 key
 goal
 of
 
Meyerhold's
 work—it
 also
 had
 a
 significant
 impact
 on
 how
 the
 audience
 viewed
 the
 
characters.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
39

 Ibid.
 "The
 theatre
 has
 the
 right
 to
 reinterpret
 plays.
 Salvini
 and
 Rossi
 were
 not
 reverent
 before
 
Shakespeare,
 but
 worked
 for
 the
 spectator
 first.
 During
 the
 period
 of
 its
 development,
 each
 theatre
 
had
 its
 own
 playwright,
 and
 the
 plays
 were
 influenced
 by
 life.
 It
 was
 crucial
 for
 the
 playwright,
 the
 
director,
 and
 the
 actor
 to
 take
 into
 account
 the
 state
 of
 the
 audience.
 It
 is
 false
 to
 assume
 that
 we
 
must
 give
 them
 exactly
 what
 Ostrovsky
 wrote.
 If
 Ostrovsky
 was
 to
 rise
 from
 the
 dead,
 he
 would
 be
 
delighted
 that
 his
 plays
 are
 adapting
 to
 fit
 the
 needs
 of
 a
 new
 era."
 
 
 
40

 Ibid.,
 56.
 "[Д]раматургическая
 партитура."
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  136
 
Before
 the
 jubilee
 performance
 of
 The
 Forest
 on
 January
 19,
 1934,
 Meyerhold
 
claimed
 his
 adaptation
 strengthened
 the
 text
 and
 sharpened
 its
 political
 message
 by
 
highlighting
 the
 juxtaposition
 of
 the
 two
 distinct
 character
 groups.
41

 The
 first
 camp
 
consists
 of
 those
 characters
 who
 attempt
 to
 exploit
 nature
 and
 their
 fellow
 man
 for
 
financial
 gain.
 Meyerhold
 said
 that
 in
 previous
 productions,
 Gurmyzhskaia
 had
 been
 
interpreted
 as
 nothing
 more
 than
 the
 female
 version
 of
 a
 foolish
 samodur,
 but
 in
 his
 
production,
 she
 is
 recognized
 as
 a
 representative
 of
 "that
 class,
 which
 we
 want
 to
 
condemn."
42

 Meanwhile,
 in
 Vosmibratov
 is
 uncovered
 the
 features
 of
 the
 kulak,
 and
 
Milonov's
 true
 identity
 as
 a
 priest
 is
 emphasized.
43

 It
 should
 not
 be
 too
 surprising
 
that
 Meyerhold's
 attempt
 to
 contemporize
 characters
 in
 The
 Forest
 is
 quite
 similar
 
to
 Eisenstein's
 approach
 in
 Wiseman,
 but
 Eisenstein
 took
 his
 adaptation
 of
 
characters
 further
 than
 his
 mentor
 by
 unashamedly
 altering
 the
 time
 period
 and
 
geographical
 location
 of
 the
 action.
 But
 ultimately,
 Meyerhold
 had
 the
 same
 
fundamental
 idea—to
 show
 how
 Ostrovsky's
 characters
 in
 their
 NEP
 forms.
 
 

  Aksiusha
 and
 Peter
 represent
 the
 other
 camp.
 Previous
 depictions
 of
 
Aksiusha
 portrayed
 her
 as
 tearful
 and
 sentimental,
 but
 Meyerhold
 showed
 а
 
"character
 who
 knows
 how
 to
 fight."
44

 The
 actors
 offer
 Aksiusha
 a
 career
 in
 theatre
 
as
 a
 means
 of
 escaping
 her
 current
 situation,
 but
 she
 refuses.
 They
 proceed
 to
 use
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
41

 Ibid.
 
 
 
42

 Ibid.,
 56-­‐57.
 "[Т]ого
 класса,
 который
 мы
 хотим
 обличить."
 
 
43

 Ibid.,
 57.
 
 
 
44

 Ibid.
 "[Д]ействующее
 лицо,
 которое
 умеет
 бороться."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  137
 
their
 performative
 abilities
 to
 alter
 the
 state
 of
 Aksiusha's
 world
 by
 securing
 her
 
dowry
 and
 freedom.
 For
 Meyerhold,
 Aksiusha
 is
 a
 young
 Communist
 heroine
 of
 the
 
1920s
 who
 chooses
 action
 and
 change
 over
 escapism.
 Meyerhold
 claimed
 that
 in
 his
 
production,
 Aksiusha
 sees
 in
 Petr
 "positive
 characteristics,
 which
 with
 her
 help
 can
 
outweigh
 the
 negative
 ones
 he
 received
 from
 Vosmibratov
 [his
 father]."
45

 As
 for
 
Shchastlivtsev
 and
 Neshchastlivtsev,
 Meyerhold
 claimed
 that
 he
 rescued
 them
 from
 
the
 confines
 of
 the
 realistic
 theatre,
 arguing
 that
 Ostrovsky
 "created
 these
 
characters
 under
 the
 influence
 of
 classical
 Spanish
 theatre"
 and
 that
 the
 comedian
 
and
 tragedian
 are
 direct
 descendants
 of
 the
 Spanish
 clown
 gracioso
 and
 the
 knight
 
of
 the
 cape
 and
 sword
 plays,
 respectively.
46

 It
 is
 not
 clear
 why
 Meyerhold
 chooses
 to
 
highlight
 Ostrovsky's
 connection
 to
 the
 Spanish
 theatre.
 It
 was
 a
 well-­‐known
 fact
 
that
 Ostrovsky
 translated
 the
 works
 of
 Cervantes
 and
 Calderon,
 but
 Meyerhold
 
could
 have
 just
 as
 easily
 made
 a
 case
 for
 associating
 Shchastlivtsev
 and
 
Neshchastlivtsev
 with
 the
 Italian
 and
 English
 popular
 theatre
 based
 on
 Ostrovsky's
 
translations
 of
 Goldoni
 and
 Shakespeare.
 More
 than
 anything,
 Meyerhold
 could
 play
 
up
 dashing
 machismo
 of
 the
 Spanish
 knight
 in
 Neshchastlivtsev
 and
 the
 noble
 
sadness
 of
 the
 Spanish
 clown
 in
 Shchastlivtsev.
 In
 terms
 of
 his
 message
 about
 the
 
power
 of
 art
 and
 theatre,
 it
 is
 perhaps
 most
 significant
 that
 Meyerhold
 positions
 
these
 two
 social
 outcasts
 to
 be
 the
 noblest
 characters
 in
 he
 play.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
45

 Ibid.
 "[З]доровые
 черты,
 которые
 с
 ее
 помощью
 могут
 преодолеть
 то
 отрицательное,
 что
 в
 
нем
 есть
 от
 Восмибратова."
 
 
46

 Ibid.
 "[С]оздал
 эти
 образы
 под
 влиянием
 классического
 испанского
 театра."
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  138
 
By
 1924,
 Meyerhold
 assumed
 an
 active
 role
 in
 the
 design
 of
 his
 productions.
 
In
 The
 Forest,
 he
 used
 the
 set,
 costumes
 and
 properties
 to
 once
 again
 make
 a
 
comment
 about
 realistic
 staging
 practices.
 Although
 Vasilii
 Fedorov
 was
 credited
 as
 
the
 designer
 of
 The
 Forest,
 he
 was
 merely
 executing
 Meyerhold's
 instructions.
 
Konstantin
 Rudnitsky
 relates
 how
 Fedorov
 came
 to
 Meyerhold
 with
 a
 preliminary
 
plan
 for
 the
 set,
 at
 which
 point
 Meyerhold
 drew
 a
 long
 curve
 starting
 from
 the
 top
 
left
 corner
 of
 a
 new
 piece
 of
 paper.
47

 Considering
 all
 of
 the
 sets
 for
 Meyerhold's
 
productions,
 this
 curve
 turned
 out
 to
 be
 one
 of
 his
 most
 striking
 and
 iconic
 images;
 
the
 two-­‐story,
 curved
 ramp
 reached
 its
 highest
 point
 at
 upstage
 left
 and
 then
 swept
 
downstage
 to
 the
 floor
 of
 the
 auditorium,
 just
 left
 of
 center.
 The
 curved
 ramp,
 
encroaching
 upon
 the
 space
 of
 the
 audience,
 ended
 up
 at
 the
 façade
 of
 the
 
Gurmyzhskaia
 estate
 at
 house
 right.
 The
 façade
 of
 the
 estate
 had
 three
 steps
 leading
 
to
 an
 archway
 with
 a
 sign
 indicating
 the
 name
 of
 the
 owner.
 While
 the
 ramp
 and
 
entrance
 to
 the
 Gurmyzhskaia
 estate
 visually
 dominated
 the
 theatre,
 they
 actually
 
took
 up
 very
 little
 space
 on
 the
 stage
 itself.
 As
 Marjorie
 Hoover
 points
 out,
 the
 stage
 
proper
 was
 equipped
 with
 various
 elements
 that
 could
 be
 arranged
 to
 quickly
 and
 
easily
 transform
 the
 setting,
 such
 as:
 a
 dovecote,
 a
 seesaw,
 a
 pole-­‐swing
 known
 as
 
gigantskie
 shagi,
 and
 a
 large
 table.
48

 From
 the
 very
 first
 episode,
 the
 large
 curved
 
ramp
 is
 given
 symbolic
 significance.
 It
 is
 here
 that
 Shchastlivtsev
 and
 
Neshchastlivtsev
 meet,
 as
 if
 suspended
 in
 midair,
 while
 the
 events
 at
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
47

 Rudnitsky,
 Meyerhold,
 345.
 
48

 Marjorie
 Hoover,
 Meyerhold
 and
 His
 Set
 Designers
 (New
 York:
 Peter
 Lang,
 1988),
 138-­‐139.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  139
 
Gurmyzhskaia
 estate
 take
 place
 below
 them,
 on
 the
 stage
 floor.
49

 And
 it
 is
 up
 the
 
ramp
 to
 freedom
 which
 Aksiusha
 and
 Petr
 use
 for
 their
 final
 exit
 together.
50

 
Although
 Federov's
 design
 was
 non-­‐representational
 and
 constructivist
 in
 
style,
 the
 remaining
 design
 elements
 abandoned
 the
 constructivist
 tendency
 toward
 
abstract,
 utilitarian
 costumes
 and
 properties.
 Instead,
 Meyerhold
 used
 costumes
 to
 
accentuate
 character
 types
 and
 incorporated
 realistic
 props
 as
 one
 more
 method
 to
 
highlight
 the
 overarching
 conflict
 between
 reality
 and
 theatricality.
 Aksiusha
 wore
 
the
 red
 dress
 and
 white
 scarf
 of
 the
 Komsomolka,
 and
 Gurmyzhskaia's
 whip,
 short
 
skirt
 and
 boots
 indicated
 her
 role
 as
 the
 NEP
 exploiter.
51

 Meyerhold
 wanted
 
Shchastlivtsev
 and
 Neshchastlivtsev
 to
 be
 associated
 with
 their
 Spanish
 classical
 
roots
 as
 Sancho
 Panza
 and
 Don
 Quixote,
 so
 he
 costumed
 Shchastlivtsev
 as
 the
 
traditional
 clown
 with
 a
 hint
 of
 Charlie
 Chaplin
 and
 Neshchastlivtsev
 as
 the
 
stereotypical
 cape
 and
 sword
 hero.
52

 Meanwhile,
 realistic
 props
 were
 used
 to
 
ground
 the
 action
 of
 the
 play
 in
 everyday
 life.
 The
 critic
 E.
 Beskin
 noted
 the
 
juxtaposition
 of
 constructivist
 theatricality
 alongside
 the
 types
 of
 props
 one
 would
 
expect
 to
 see
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 specifically
 mentioning
 real
 clothes
 
hanging
 on
 a
 line
 to
 dry
 and
 water
 buckets
 carried
 by
 Aksiusha.
53

 In
 between
 each
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
49

 Meierkhol'd,
 Rezhisserskaia
 chast',
 4-­‐8.
 
50

 Ibid.,
 116.
 
51

 Hoover,
 Set
 Designers,
 140.
 
52

 Meyerhold,
 Stat'i,
 chast'
 vtoraia,
 56.
 
 
 
53

 Em.
 Beskin,
 "Teatral'nyi
 LEF,"
 Sovetskoe
 Iskusstvo
 6
 (1925),
 qtd.
 in
 Rudnitsky,
 Meyerhold,
 345.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  140
 
episode,
 the
 stage
 lights
 would
 dim,
 and
 the
 title
 of
 the
 next
 episode
 was
 projected
 
on
 the
 stage.
54

 This
 technique,
 which
 to
 a
 theatre
 historian
 is
 immediately
 
recognized
 as
 feature
 of
 Brechtian
 aesthetics,
 serves
 to
 remove
 any
 sense
 of
 
theatrical
 illusion
 and
 inspire
 reflection
 in
 the
 audience.
 We
 see
 that
 in
 terms
 of
 both
 
text
 and
 staging,
 Meyerhold's
 Forest
 rejected
 the
 conventions
 of
 realism
 and
 
naturalism.
 

 
Critical
 Response
 
The
 critical
 response
 to
 The
 Forest
 was
 both
 prolific
 and
 varying,
 but
 more
 
importantly,
 it
 points
 to
 the
 significance
 of
 Meyerhold's
 art
 and
 Ostrovsky's
 
repertoire
 for
 the
 Soviet
 theatre.
 In
 his
 article
 "Les
 in
 Terms
 of
 National
 Theatre"
 
("Les
 v
 plane
 narodnogo
 teatra"),
 A.
 Gvozdev
 has
 an
 overwhelmingly
 positive
 take
 
on
 the
 merits
 of
 the
 production.
 He
 begins
 by
 praising
 Meyerhold's
 contemporary
 
interpretation
 as
 a
 way
 to
 make
 the
 Ostrovsky's
 social
 message
 more
 palpable.
 More
 
than
 any
 other
 moment
 in
 the
 play,
 he
 highlights
 the
 beauty
 of
 the
 fourteenth
 
episode
 and
 the
 interaction
 between
 Petr
 and
 Aksiusha
 as
 they
 confirm
 their
 love
 
for
 each
 other
 while
 swinging
 on
 the
 gigantskie
 shagi.
 For
 Gvozdev,
 this
 dynamic
 
staging
 of
 a
 scene
 that,
 historically,
 has
 been
 rendered
 statically
 in
 performance
 
indicates
 the
 path
 Soviet
 theatre
 should
 take
 in
 the
 future.
 
 
Лес
 же
 дает
 интереснейшую
 попытку
 обоснования
 театрального
 
движение
 как
 народной,
 русской
 динамики.
 Вместо
 лифта—

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
54

 Rudnitsky,
 Meyerhold,
 332.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  141
 
качели,
 гигантские
 шаги,
 бурные
 взрывы
 гармоники
 и
 русской
 
песни.
 Любовная
 сцена
 Петра
 и
 Аксюши,
 проведенная
 на
 
гигантских
 шагах,
 дает
 вместо
 традиционной
 сценической
 
картины
 (всегда
 статичной
 по
 существу)
 новой
 ритмический
 
рисунок,
 ритмическое
 строение
 театрального
 искусства
 и
 вместе
 
с
 тем
 вскрывает
 заново
 какую-­‐то
 стихийную
 вольность
 русской
 
души,
 ее
 буйную
 динамику…Это
 ново
 и
 цено.
 Это
 дает
 указание,
 в
 
каком
 направлении
 может
 развиваться
 динамика
 нового
 
русского
 театра.
55

 

 
At
 the
 same
 time,
 Gvozdev
 writes
 that
 some
 complexity
 is
 lost
 by
 Meyerhold's
 
simplification
 of
 characters
 and
 heavy-­‐handed
 distinction
 of
 the
 two
 worlds
 within
 
the
 play.
 As
 an
 example,
 he
 cites
 Meyerhold's
 decision
 to
 stage
 the
 opening
 episodes
 
between
 the
 actors
 on
 the
 suspended
 ramp
 above
 the
 stage
 with
 the
 action
 at
 the
 
Gurmyzhskaia
 estate
 going
 on
 below
 as
 too
 obvious.
 But
 again
 he
 praises
 the
 clarity,
 
which
 the
 director
 is
 able
 to
 attain.
 Most
 of
 all,
 Gvozdev
 is
 impressed
 how
 Arkashka
 
(Shchastlivtsev)
 has
 been
 imbued
 with
 all
 the
 popular
 theatrical
 traditions
 with
 
which
 Meyerhold
 has
 come
 in
 contact.
 He
 praises
 Il'insky's
 portrayal
 of
 Arkashka
 as
 
the
 highlight
 of
 the
 performance.
 He
 concludes
 by
 writing
 that
 The
 Forest
 was
 
"likely,
 the
 most
 important
 production
 of
 the
 current
 season
 and
 significant
 for
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
55

 A.
 Gvozdev,
 "Les
 v
 plane
 narodnogo
 teatra,"
 in
 Pavlova
 and
 Kholodov,
 Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene,
 
39-­‐40.
 First
 published
 in
 Zrelischa
 74
 (1924).
 "The
 Forest
 provides
 one
 of
 the
 more
 interesting
 
attempts
 at
 legitimizing
 theatrical
 development
 as
 a
 national,
 Russian
 dynamic.
 In
 place
 of
 an
 
elevator,
 there
 are
 swings,
 giant
 steps
 [type
 of
 swing],
 boisterous
 explosions
 of
 the
 accordion
 and
 
Russian
 songs.
 The
 love
 scene
 between
 Petr
 and
 Aksiusha
 was
 performed
 on
 the
 giant
 steps,
 and
 
instead
 of
 portraying
 the
 traditional
 scenic
 image
 (which
 is
 always
 fundamentally
 static),
 it
 conveys
 a
 
new
 rhythmic
 picture,
 based
 on
 the
 rhythmic
 structure
 of
 theatrical
 art,
 and
 at
 the
 same
 time
 it
 
reopens
 the
 question
 of
 some
 sort
 of
 spontaneous
 freedom
 of
 the
 Russian
 soul
 and
 its
 turbulent
 
dynamic…This
 is
 precious
 and
 new.
 It
 indicates
 a
 trajectory
 along
 which
 the
 dynamics
 of
 the
 new
 
Russian
 theatre
 may
 develop."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  142
 
fate
 of
 the
 Russian
 theatre
 as
 a
 whole."
56

 At
 this
 point
 in
 his
 career,
 Meyerhold
 was
 
an
 extremely
 influential
 director
 and
 important
 theatrical
 figure.
 As
 a
 result,
 there
 
was
 much
 more
 at
 stake
 for
 him,
 and
 in
 Gvozdev's
 final
 appraisal
 of
 the
 production,
 
it
 becomes
 clear
 that
 Meyerhold's
 Forest
 was
 part
 of
 a
 larger
 debate
 about
 the
 
aesthetic
 conventions
 of
 the
 Soviet
 theatre.
 Gvozdev
 was
 not
 the
 only
 critic
 to
 praise
 
Meyerhold's
 work
 and
 support
 his
 artistic
 agenda.
 
The
 title
 of
 A.
 Slonimsky's
 article
 "Ostrovsky
 Revived"
 ("Vozrozhdennyi
 
Ostrovskii")
 is
 certainly
 enough
 to
 indicate
 his
 take
 on
 The
 Forest.
 Slonimisky
 notes
 
the
 streamlining
 effect
 Meyerhold's
 adaptation
 had
 on
 the
 production,
 claiming
 that
 
all
 the
 elements
 work
 together
 for
 a
 common
 goal.
 He
 writes
 that
 there
 are
 no
 
superficial
 or
 decorative
 elements,
 but
 rather,
 everything
 serves
 a
 function.
 He
 also
 
echoes
 Gvozdev's
 assertions
 about
 the
 significance
 of
 the
 production
 in
 terms
 of
 the
 
Soviet
 theatre
 more
 broadly:
 
Постановка
 Леса
 означает
 конец
 театрального
 'декадентства'
 и
 
театрального
 снобизма,
 возвращение
 к
 простоте
 и
 ясности
 
реалистического
 театра.
 Пусть
 эта
 простота
 сейчас
 еще
 не
 так
 
проста
 и
 ясность
 не
 совсем
 ясна
 для
 массового
 зрителя.
 Пусть
 
постановка
 еще
 слишком
 'эрудитна.'
 Лес
 Мейерхольда—начало
 
не
 только
 новой
 эпохи
 театра,
 но
 и
 сценического
 возрождения
 
Островского.
57

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
56

 Ibid.,
 "[С]амой
 значительной
 постановкой
 текущего
 сезона,
 вероятно,
 знаменательной
 для
 
судеб
 русского
 театра
 в
 целом."
 
57

 A.
 Slonimskii,
 "Vozrozhdennyi
 Ostrovskii,"
 Zhizn'
 iskusstva
 24
 (June
 1924):
 7.
 "This
 production
 of
 
The
 Forest
 marks
 the
 end
 of
 theatrical
 'decadence'
 and
 theatrical
 snobbery,
 and
 a
 return
 to
 the
 
simplicity
 and
 clarity
 of
 the
 realistic
 theatre.
 Although,
 at
 present,
 this
 simplicity
 and
 clarity
 are
 not
 
obvious
 to
 the
 mass
 audience,
 it
 may
 be
 that
 this
 production
 is
 still
 too
 'erudite.'
 Meyerhold's
 Forest
 
is
 not
 only
 the
 beginning
 of
 a
 new
 theatrical
 epoch,
 but
 also
 the
 theatrical
 reincarnation
 of
 
Ostrovsky."
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  143
 
In
 this
 contradictory
 passage,
 Slonimsky's
 assumes
 the
 full
 responsibility
 of
 the
 
critic
 and
 informs
 his
 readers
 that
 there
 is
 more
 to
 Meyerhold's
 Forest
 than
 meets
 
the
 eye.
 It
 seems
 that
 in
 his
 desire
 to
 cast
 the
 production
 in
 a
 positive
 light,
 
Slonimsky
 apologizes
 for
 Meyerhold's
 shortcomings,
 but
 he
 is
 very
 much
 in
 tune
 
with
 the
 notion
 that
 theatre
 can
 be
 more
 accessible
 to
 the
 common
 man
 through
 
engaging
 popular
 theatrical
 traditions
 in
 the
 appropriate
 way.
 For
 Slonimsky,
 the
 
aesthetic
 techniques
 Meyerhold
 used
 in
 The
 Forest
 are
 the
 model
 for
 creating
 a
 style
 
of
 theatre
 between
 realism
 and
 decadence.
 
 
 
 

  But
 not
 everyone
 felt
 that
 Meyerhold's
 production
 of
 The
 Forest
 was
 the
 
dawn
 of
 a
 new
 era
 for
 the
 Soviet
 theatre
 and
 the
 rebirth
 of
 Ostrovsky.
 In
 an
 article
 
from
 the
 newspaper,
 The
 Academic
 Theatre
 Weekly
 (Ezhenedel'nik
 akademicheskikh
 
teatrov),
 the
 Commissar
 of
 Enlightenment,
 Anatoly
 Lunacharsky,
 blasts
 Meyerhold
 
for
 his
 pursuit
 of
 cheap
 effects
 that
 only
 impress
 the
 uncultured
 public,
 calling
 him
 
out
 for
 changing
 his
 directing
 approach
 from
 production
 to
 production.
 
Lunacharsky
 claims
 that
 Meyerhold's
 approach
 to
 The
 Forest
 is
 nothing
 more
 than
 a
 
cinematized
 version
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 methods
 and
 that
 the
 Maly
 Theatre's
 
Ostrovsky
 productions
 are
 more
 revolutionary
 than
 Meyerhold's.
 Lunacharsky
 
dismisses
 Meyerhold's
 attempts
 to
 highlight
 class
 struggle
 by
 likening
 characters
 to
 
contemporary
 types
 as
 simple
 director's
 tricks.
 
 
В
 чем,
 в
 сущности,
 революционные
 ноты
 Леса
 по
 Мейерхольду?
 В
 
том,
 что
 Гурмыжская
 представлена
 не
 расслабленной
 дамой,
 а
 в
 
амазонке,
 кричащей
 и
 горланящей
 бабой?
 В
 том,
 что
 один
 из
 
помещиков
 превращается
 в
 попа?
 Если
 искать
 в
 постановке
 
Мейерхольда
 выявления
 классовых
 противоречий,
 то
 я
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  144
 
утверждаю,
 что
 в
 ней
 нет
 не
 одной
 тенденции,
 не
 одной
 идеи,
 
приемлемой
 с
 революционной
 точке
 зрения.
58

 
 

 
Perhaps
 the
 sharpest
 word
 for
 Meyerhold
 came
 from
 Viktor
 Shklovskii
 in
 his
 article
 
"A
 Dissenting
 Opinion
 about
 The
 Forest"
 ("Osoboe
 mnenie
 o
 Lese"):
 
Островский
 в
 этой
 пьесе
 не
 оказалось.
 Его
 здесь
 меньше
 всего.
 
Островского
 можно
 сейчас
 играть
 как
 угодно,
 его
 мертвая
 
конструкция
 уже
 не
 ощущается.
 Даже
 Мейерхольдом.
 Он
 прошел
 
сквозь
 Островского,
 как
 слепой
 сквозь
 призрак.
59

 

 
Meyerhold's
 production
 of
 the
 The
 Forest
 turned
 out
 to
 be
 the
 most
 talked
 
about
 production
 of
 Moscow's
 1923-­‐1924
 theatrical
 season
 and
 sparked
 
controversy
 amongst
 both
 radical
 and
 conservative
 critics.
 The
 scandal
 not
 only
 
revolved
 around
 the
 significance
 of
 the
 production
 within
 the
 broader
 context
 of
 
Soviet
 theatre
 and
 its
 future,
 but
 also
 in
 terms
 of
 the
 trajectory
 of
 Meyerhold's
 work.
 
While
 the
 critics
 of
 the
 right
 generally
 disapproved
 of
 Meyerhold's
 non-­‐
representational
 style
 and
 textual
 meddling,
 or
 even
 his
 "rape
 of
 the
 text"
 according
 
to
 Konstantin
 Rudnitsky,
 some
 critics
 of
 the
 left
 were
 baffled
 that
 Meyerhold
 would
 
even
 undertake
 a
 play
 by
 Ostrovsky.
60

 But
 the
 popularity
 of
 Meyerhold's
 production
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
58

 A.
 V.
 Lunacharskii,
 "Shtukarstvo.
 A.
 V.
 Lunacharskii
 o
 Meierkhol'de,"
 in
 Pavlova
 and
 Kholodov,
 
Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene,
 40-­‐41.
 First
 published
 in
 Ezhenedel'nik
 akademicheskikh
 teatrov
 15
 
(1924).
 "In
 reality,
 what
 are
 the
 revolutionary
 notes
 found
 in
 Meyerhold’s
 production
 of
 The
 Forest?
 
Is
 it
 that
 Gurmyzhskaia
 is
 not
 portrayed
 like
 comfortable
 lady,
 but
 like
 a
 screaming
 and
 bawling
 
Amazon
 woman?
 Is
 it
 that
 one
 of
 the
 landowners
 is
 transformed
 into
 a
 priest?
 If
 one
 is
 to
 look
 for
 
indications
 of
 class
 conflict
 in
 Meyerhold’s
 production,
 then
 I
 must
 insist,
 that
 not
 one
 tendency,
 not
 
one
 idea
 can
 be
 accepted
 from
 a
 revolutionary
 point
 of
 view."
 
 
59

 V.
 Shklovskii,
 "Osoboe
 mnenie
 o
 Lese,"
 Zhizn'
 Iskusstva
 26
 (June
 1924),
 11.
 "Ostrovsky
 did
 not
 end
 
up
 in
 this
 play.
 He
 is
 less
 here
 than
 anything
 else.
 Ostrovsky
 can
 be
 performed
 anyway
 you
 want,
 his
 
lifeless
 construction
 is
 no
 longer
 felt,
 even
 by
 Meyerhold.
 He
 passed
 through
 Ostrovsky,
 like
 a
 blind
 
man
 through
 a
 ghost."
 
 
60

 Rudnitsky,
 Meyerhold,
 342.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  145
 
of
 The
 Forest
 was
 unprecedented.
61

 On
 the
 heels
 of
 Eisenstein's
 Wiseman
 and
 as
 the
 
precursor
 to
 Stanislavsky's
 An
 Ardent
 Heart,
 the
 various
 critical
 responses
 to
 
Meyerhold's
 Forest
 reveal
 the
 high
 stakes
 game
 that
 was
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 
1920s.
 Always
 the
 proponent
 of
 Revolutionary
 theatre,
 even
 after
 the
 game
 was
 lost,
 
Meyerhold
 still
 pushed
 his
 agenda
 on
 the
 morning
 of
 Socialist
 of
 Realism
 in
 1930:
 
Comrades—when
 we
 come
 to
 discuss
 the
 influence
 which
 the
 modern
 
revolutionary
 theatre
 can
 exert
 upon
 the
 spectator
 at
 a
 time
 when
 its
 
own
 organizers
 have
 still
 to
 agree
 on
 the
 precise
 form
 it
 should
 take,
 
we
 must
 not
 overlook
 a
 single
 aspect
 of
 it,
 particularly
 in
 view
 of
 the
 
need
 to
 take
 account
 of
 the
 demands
 both
 of
 our
 Party
 and
 of
 the
 new
 
spectator.
62

 
 

 
Impact
 
Ultimately,
 Meyerhold's
 production
 of
 The
 Forest
 revealed
 his
 strategy
 for
 
directing
 classical
 texts
 by
 staying
 true
 to
 his
 rejection
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 
psychological
 realism.
 In
 the
 end,
 it
 seems
 that
 Meyerhold's
 goal,
 whether
 deliberate
 
or
 not,
 was
 to
 reinvent
 Ostrovsky's
 play
 in
 the
 style
 of
 symbolism
 or
 futurism.
 The
 
division
 of
 episodes
 created
 a
 type
 of
 fragmentation
 of
 the
 original
 text.
63

 We
 lose
 
the
 logical,
 cause
 and
 effect,
 flow
 of
 Ostrovsky's
 text,
 and
 this
 is
 replaced
 by
 a
 rapid
 
succession
 of
 independent
 and
 self-­‐sustaining
 episodes.
 Similar
 to
 Eisenstein's
 
deliberate
 attempt
 to
 play
 on
 the
 familiarity
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 recent
 
production
 of
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman,
 Meyerhold's
 likely
 target
 was
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
61

 Ibid.,
 349.
 Rudnitsky
 cites
 the
 number
 of
 productions
 as
 more
 than
 1700,
 but
 even
 Marjorie
 
Hoover's
 conservative
 number
 of
 1300
 is
 more
 than
 impressive.
 Hoover,
 Meyerhold,
 141.
 
62

 Meyerhold,
 Meyerhold
 on
 Theatre,
 253.
 
63

 Rudnitsky,
 Meyerhold,
 332.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  146
 
Maly's
 1921
 production
 of
 The
 Forest.
 In
 addition,
 there
 was
 a
 distinct
 advantage
 for
 
Meyerhold
 to
 adapt
 a
 play
 so
 widely
 known
 and
 loved
 as
 The
 Forest.
 After
 the
 
Revolution,
 as
 the
 balance
 of
 power
 had
 shifted
 from
 the
 Maly
 Theatre
 to
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre
 as
 the
 arbiter
 of
 realistic
 acting
 and
 directing
 practices,
 
Ostrovsky
 was
 at
 the
 center
 of
 the
 debate
 about
 the
 future
 of
 the
 Soviet
 theatre.
 As
 
seen
 in
 the
 productions
 of
 Eisenstein
 and
 Meyerhold,
 Ostrovsky's
 multifunctionality
 
in
 the
 theatre
 of
 the
 1920s
 was
 remarkable.
 
 
With
 his
 Forest,
 Meyerhold
 uses
 Ostrovsky
 to
 realize
 many
 of
 the
 same
 goals
 
Eisenstein
 had
 for
 Wiseman,
 but
 he
 is
 also
 able
 to
 accomplish
 much
 more.
 Not
 only
 
does
 Meyerhold
 repurpose
 the
 text
 as
 a
 means
 to
 help
 it
 resonate
 in
 a
 new
 era
 and
 
with
 a
 new
 type
 of
 audience,
 but
 he
 selects
 a
 play
 that
 can
 make
 a
 comment
 about
 
the
 function
 of
 art
 in
 the
 Soviet
 Union.
 After
 Neshchastlivtsev
 uses
 his
 artistic
 genius
 
to
 extract
 money
 from
 Gurmyzhskaia
 in
 order
 to
 start
 a
 theatre,
 he
 recognizes
 that
 
he
 must
 sacrifice
 his
 winnings
 to
 secure
 Aksiusha's
 happiness.
 Meyerhold,
 perhaps
 
unknowingly,
 foreshadows
 the
 artistic
 sacrifice
 of
 Socialist
 Realism
 for
 the
 supposed
 
benefit
 of
 the
 state,
 as
 well
 as
 the
 ultimate
 sacrifice
 would
 make
 for
 defending
 his
 
art.
 In
 hindsight,
 Meyerhold
 knew
 that
 The
 Forest
 demanded
 a
 response
 from
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre,
 and
 as
 such
 an
 influential
 figure
 of
 the
 post-­‐Revolutionary
 
theatre,
 Meyerhold
 understood
 that
 his
 aesthetic
 agenda
 became
 a
 problem
 for
 the
 
Party,
 but
 he
 hoped
 and
 believed
 that
 he
 had
 something
 to
 contribute
 to
 the
 larger
 
discourse
 about
 Soviet
 theatre.
 In
 1936,
 Meyerhold
 would
 remind
 us
 that
 he
 is
 to
 
thank
 for
 Stanislavsky's
 Ardent
 Heart:
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  147
 
Without
 our
 Forest,
 Konstantin
 Sergeevich
 Stanislavsky
 would
 never
 
have
 produced
 his
 splendid
 Fervent
 Heart
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre.
 
The
 great
 masters
 of
 the
 Art
 Theatre
 visit
 us
 and
 know
 how
 to
 avail
 
themselves
 of
 our
 methods;
 they
 don't
 just
 borrow
 mechanically,
 but
 
select
 on
 merit
 whatever
 they
 consider
 useful.
 Yes,
 there
 are
 quite
 a
 
few
 things
 to
 be
 learnt
 from
 us.
64

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
64

 Meyerhold,
 Meyerhold
 on
 Theatre,
 295.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  148
 
Chapter
 Five:
 Stanislavsky's
 Ardent
 Heart
 

 
Life
 and
 Early
 Work
 

  Considering
 Stanislavsky's
 influence
 on
 the
 practice
 of
 theatre
 over
 the
 last
 
hundred
 years,
 introducing
 such
 a
 monumental
 figure
 is
 fraught
 with
 difficulties.
 
Not
 only
 has
 Stanislavsky's
 legacy
 and
 "mythic
 image"
 been
 a
 target
 of
 reverence
 
and
 respect,
 but
 also
 it
 has
 elicited
 numerous
 negative
 reactions
 and
 has
 been
 mired
 
in
 misunderstanding.
1

 Nonetheless,
 a
 brief
 overview
 of
 his
 biography,
 the
 events
 
that
 shaped
 his
 work
 and
 the
 acting
 theories
 he
 developed
 is
 an
 essential
 preface
 to
 
an
 examination
 of
 his
 work
 on
 Ostrovsky's
 plays.
 
 
Konstantin
 Sergeevich
 Alekseev
 was
 born
 in
 Moscow
 on
 January
 5,
 1863.
 
Konstantin
 Sergeevich
 would
 assume
 the
 surname
 Stanislavsky
 to
 protect
 the
 
Alekseev
 name
 as
 he
 began
 his
 work
 as
 an
 actor
 with
 amateur
 theatre
 companies.
 
The
 Alekseevs
 were
 a
 wealthy
 family,
 which
 made
 its
 money
 in
 manufacturing
 and
 
industrial
 enterprises.
 This
 afforded
 young
 Konstantin,
 the
 second
 of
 nine
 children,
 
many
 luxuries.
 With
 an
 acting
 pedigree
 on
 their
 mother's
 side,
 the
 Alekseev
 children
 
loved
 the
 theatre
 so
 passionately
 that
 they
 convinced
 their
 father
 to
 build
 a
 
performance
 space
 at
 their
 Liubimovka
 estate
 in
 1877—located
 about
 fifty
 miles
 
from
 Moscow.
 This
 led
 to
 Stanislavsky's
 engagement
 in
 his
 first
 theatrical
 enterprise
 
when
 his
 siblings,
 relatives
 and
 friends
 created
 the
 Alekseev
 Circle
 in
 1877.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Sharon
 M.
 Carnicke,
 Stanislavsky
 in
 Focus:
 An
 Acting
 Master
 for
 the
 Twenty-­‐First
 Century,
 2
nd

 ed.
 
(London
 and
 New
 York:
 Routledge,
 2009),
 3-­‐4.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  149
 
Because
 of
 his
 impact
 on
 twentieth-­‐century
 theatre,
 it
 is
 easy
 to
 forget
 that
 
Stanislavsky's
 early
 theatrical
 experiences
 as
 an
 amateur
 actor
 and
 audience
 
member
 were
 firmly
 rooted
 in
 the
 Russian
 tradition
 of
 the
 nineteenth
 century.
 In
 his
 
memoir,
 My
 Life
 in
 Art,
 Stanislavsky
 describes
 the
 dynamic
 period,
 "between
 two
 
eras,"
 in
 which
 he
 lived:
 
 
I
 still
 remember
 the
 vestiges
 of
 serfdom,
 tallow
 candles,
 Carcel
 lamps,
 
bone-­‐shaking
 carts,
 carriages,
 couriers,
 flintlock
 rifles
 and
 tiny
 cannon
 
that
 looked
 like
 toys.
 My
 eyes
 have
 seen
 the
 coming
 of
 railways
 to
 
Russia,
 with
 express
 trains,
 steamboats.
 The
 searchlight,
 the
 
automobile,
 the
 airplane,
 the
 Dreadnought,
 the
 submarine,
 the
 
telephone,
 with
 or
 without
 wires,
 the
 radio
 telegraph,
 the
 12-­‐inch
 gun
 
were
 all
 invented.
2

 

 
In
 many
 ways,
 Stanislavsky
 was
 the
 product
 of
 a
 bygone
 era.
 He
 was
 a
 true
 
contemporary
 of
 Ostrovsky,
 who
 died
 when
 Stanislavsky
 was
 in
 his
 early
 twenties.
 
The
 characters
 and
 social
 conditions
 portrayed
 by
 Ostrovsky
 were
 also
 part
 of
 
Stanislavsky's
 life
 experience.
 Moreover,
 it
 was
 by
 viewing
 the
 works
 of
 Ostrovsky
 
on
 the
 stage
 of
 the
 Maly
 Theatre
 that
 Stanislavsky
 prepared
 himself
 for
 a
 career
 in
 
the
 theatre.
 Looking
 back
 on
 his
 early
 years,
 Stanislavsky
 wrote,
 "It
 was
 the
 Maly
 
Theatre
 more
 than
 any
 school
 that
 influenced
 the
 development
 of
 my
 mind."
3

 In
 his
 
memoir,
 Stanislavsky
 describes
 the
 intense
 process
 he
 engaged
 in
 as
 he
 prepared
 to
 
view
 each
 production
 at
 the
 Maly,
 reading
 the
 text
 of
 the
 play,
 programs,
 books
 and
 
articles
 and
 discussing
 them
 with
 friends
 before
 seeing
 a
 play,
 and
 then
 after
 the
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
2

 Stanislavsky,
 My
 Life
 in
 Art,
 3.
 
 
 
3

 Ibid.,
 29.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  150
 
fact,
 his
 critical
 inquiry
 would
 continue
 in
 his
 notebooks.
4

 The
 actors
 of
 the
 Maly
 
were
 Stanislavsky's
 idols,
 and
 he
 looked
 to
 them
 for
 the
 best
 examples
 of
 the
 art
 of
 
acting.
 It
 is
 somewhat
 ironic,
 that
 in
 only
 a
 few
 years,
 the
 actors
 and
 directors
 of
 the
 
Maly
 would
 attempt
 to
 emulate
 Stanislavsky's
 work
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre.
 

  In
 addition
 to
 the
 homegrown
 talent
 at
 the
 Maly,
 Stanislavsky
 religiously
 
attended
 the
 performances
 of
 foreign
 theatre
 companies
 touring
 in
 Russia.
 During
 
Lent,
 Russian
 actors
 were
 prohibited
 from
 performing,
 so
 foreign
 troupes
 frequently
 
filled
 the
 empty
 theatres.
 In
 1877,
 Stanislavsky
 saw
 the
 Italian
 actor,
 Ernesto
 Rossi
 
play
 five
 of
 Shakespeare's
 greatest
 tragic
 heroes
 at
 the
 Bolshoi—Hamlet,
 Othello,
 
Romeo
 and
 King
 Lear.
5

 Stanislavsky
 was
 impressed
 by
 the
 technical
 skill
 of
 the
 
Italian,
 claiming
 that
 "[h]e
 was
 always
 polished,
 a
 craftsman
 of
 genius"
 and
 that
 he
 
was
 so
 convincing
 because
 "his
 acting
 was
 truthful."
6

 In
 1882,
 Stanislavsky
 
witnessed
 another
 Italian,
 Tommaso
 Salvini,
 play
 Othello,
 and
 this
 time,
 he
 was
 
entranced
 by
 the
 actor's
 effortless
 style
 and
 intense
 dramatic
 output,
 calling
 him
 "an
 
actor
 of
 elemental
 fire
 and
 energy."
7

 Stanislavsky
 was
 so
 obsessed
 with
 Salvini
 that
 
he
 stalked
 the
 actor,
 attempting
 to
 get
 any
 clues
 he
 could
 about
 his
 acting
 
techniques.
 Perhaps
 the
 most
 significant
 influence
 on
 Stanislavsky's
 early
 directing
 
techniques
 was
 the
 theatre
 company
 of
 the
 German
 Duke
 of
 Saxe-­‐Meiningen,
 which
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
4

 Ibid.
 
5

 Jean
 Benedetti,
 Stanislavski:
 A
 Biography
 (London:
 Routledge,
 1990),
 17.
 
6

 Stanislavsky,
 My
 Life
 in
 Art,
 53.
 
7

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  151
 
came
 to
 Moscow
 in
 1890.
 Their
 new
 approach
 to
 producing
 theatre
 marks
 a
 shift
 
away
 from
 an
 actor-­‐based
 production
 system
 to
 a
 director-­‐based
 methodology.
 The
 
company
 emphasized
 the
 importance
 of
 the
 ensemble,
 period
 authenticity
 and
 
attention
 to
 detail—all
 core
 philosophies
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 early
 work.
 

  On
 June
 22,
 1897
 at
 the
 Slavianskii
 Bazaar
 hotel,
 Stanislavsky
 had
 one
 of
 the
 
most
 important
 lunch
 appointments
 of
 his
 life
 when
 he
 met
 with
 Vladimir
 
Nemirovich-­‐Danchenko.
 As
 the
 story
 goes,
 lunch
 turned
 into
 coffee
 and
 cigarettes,
 
which
 led
 to
 dinner,
 and
 then
 after
 more
 smoking
 and
 drinking
 of
 coffee,
 the
 pair
 
ended
 up
 eating
 breakfast
 at
 Stanislavsky's
 estate
 in
 Liubimovka.
 Over
 the
 course
 of
 
this
 lengthy
 meeting,
 the
 pair
 created
 a
 plan
 to
 establish
 a
 theatre
 in
 Moscow
 and
 
agreed
 on
 the
 core
 principles
 of
 the
 company:
 theatrical
 art
 must
 supersede
 
financial
 considerations,
 each
 production
 must
 be
 entirely
 created
 from
 scratch,
 
emphasis
 on
 rehearsals
 should
 foster
 an
 ensemble
 rather
 than
 privilege
 a
 few
 star
 
actors,
 the
 audience
 must
 respect
 the
 work
 by
 arriving
 before
 the
 start
 of
 the
 show
 
in
 order
 to
 be
 seated
 in
 the
 auditorium.
8

 To
 accomplish
 these
 goals,
 the
 pair
 agreed
 
to
 hire
 Stanislavsky's
 best
 collaborators
 from
 his
 work
 in
 amateur
 theatre's
 and
 new
 
actors
 from
 Nemirovich-­‐Danchenko's
 classes
 at
 the
 Moscow
 Philharmonic
 School.
 

  A
 little
 more
 than
 a
 year
 later,
 the
 Moscow
 Public-­‐Accessible
 Art
 Theatre
 
(Moskovskii
 Khudozhestvenno-­‐obshchedostupnyi
 teatr)
 opened
 in
 the
 rented
 
Ermitazh
 Theatre
 on
 Karetnyi
 Riad
 with
 a
 production
 of
 Aleksei
 Tolstoy's
 Tsar
 Fedor
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
8

 Robert
 Leach,
 Makers
 of
 Modern
 Theatre:
 An
 Introduction
 (London:
 Routledge,
 2004),
 12-­‐13.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  152
 
Ioannоvich
 on
 October
 14,
 1898.
 As
 the
 second
 installment
 of
 Tolstoy's
 trilogy
 about
 
the
 tumultuous
 historical
 events
 surrounding
 the
 death
 of
 Ivan
 the
 Terrible,
 
Stanislavsky
 had
 the
 opportunity
 to
 re-­‐create
 sixteenth-­‐century
 Russia.
 The
 
moderate
 success
 of
 Tsar
 Fedor
 and
 a
 series
 of
 other
 premieres
 in
 the
 fall
 of
 1898
 
paved
 the
 way
 for
 the
 Art
 Theatre's
 first
 great
 triumph.
 On
 December
 17,
 1898
 
Anton
 Chekhov's
 The
 Seagull
 (Chaika)
 premiered
 to
 such
 universal
 acclaim
 that
 a
 
seagull
 became
 the
 symbol
 of
 the
 Art
 Theatre.
 In
 its
 third
 season
 the
 words
 "Public-­‐
Accessible"
 were
 dropped
 from
 the
 name
 of
 the
 theatre
 as
 ticket
 prices
 increased.
 
Under
 the
 direction
 of
 Stanislavsky
 and
 Nemirovich-­‐Danchenko
 and
 with
 a
 
repertoire
 ranging
 from
 the
 classics
 of
 Sophocles,
 Shakespeare
 and
 Goldoni,
 to
 the
 
new
 European
 classics
 of
 Ibsen
 and
 Hauptmann,
 to
 the
 Russian
 masterpieces
 of
 
Chekhov,
 Tolstoy,
 Gorky
 and
 Ostrovsky,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 was
 poised
 to
 
make
 an
 impact
 on
 Russian
 culture
 in
 the
 twentieth
 century.
 By
 the
 1930s,
 it
 would
 
become
 the
 model
 Soviet
 theatre,
 and
 Stanislavsky's
 obsession
 with
 formulating
 a
 
reliable
 technique
 for
 consistently
 producing
 truthful
 acting
 resulted
 in
 his
 much-­‐
famed
 System,
 which
 became
 the
 official
 training
 program
 for
 actors
 in
 the
 Soviet
 
Union.
 
 
 

 
The
 System
 

  The
 history
 of
 the
 Stanislavsky
 System
 and
 the
 way
 it
 has
 been
 interpreted
 
and
 implemented—not
 only
 in
 Russia
 but
 also
 in
 America—has
 been
 fraught
 with
 
cultural
 and
 political
 biases.
 In
 her
 book,
 Stanislavsky
 in
 Focus:
 An
 Acting
 Master
 for
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  153
 
the
 Twenty-­‐First
 Century,
 Sharon
 M.
 Carnicke
 examines
 some
 of
 the
 often
 overlooked
 
and
 frequently
 misunderstood
 factors
 leading
 to
 the
 dogmatic
 visions
 of
 
Stanislavsky
 and
 the
 System
 that
 dominated
 actor
 training
 in
 the
 Soviet
 Union
 and
 
the
 United
 States
 for
 nearly
 a
 century.
9

 Carnicke
 argues
 that
 the
 American
 version
 of
 
the
 System,
 which
 became
 widely
 known
 as
 the
 Method,
 "privileged
 the
 
psychological
 techniques
 of
 Stanislavsky's
 System
 over
 those
 of
 the
 physical."
10

 
Under
 the
 influence
 of
 two
 Moscow
 Art
 Theatre
 trained
 actors,
 Richard
 Boleslavskii
 
and
 Mariia
 Uspenskaia,
 Lee
 Strasberg
 of
 the
 Group
 Theatre
 and
 later
 the
 Actor's
 
Studio
 was
 largely
 responsible
 for
 these
 Western
 views
 of
 Stanislavsky.
 Meanwhile,
 
in
 the
 Soviet
 Union
 "the
 dictates
 of
 Marxist
 philosophical
 materialism
 and
 the
 
collective
 imperative
 of
 post-­‐Revolutionary
 Russia
 exalted
 Stanislavsky's
 physical
 
training
 of
 the
 actor
 as
 his
 most
 complete
 and
 scientific
 technique."
11

 Thus,
 in
 Russia
 
a
 technique
 known
 as
 the
 Method
 of
 Physical
 Actions
 became
 the
 dominant
 feature
 
of
 the
 System
 as
 it
 was
 taught
 to
 Soviet
 actors.
 As
 Carnicke
 argues,
 both
 of
 these
 
rigid
 strains
 of
 the
 System
 have
 failed
 to
 account
 for
 the
 dynamic
 and
 holistic
 
approach
 actually
 used
 by
 Stanislavsky,
 including
 experiments
 with
 yoga
 and
 an
 
improvisation-­‐based
 technique
 known
 as
 Active
 Analysis.
12

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
9

 Carnicke,
 Focus,
 7-­‐8.
 
10

 Ibid.,
 7.
 
11

 Ibid.,
 8.
 
12

 Ibid.,
 3.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  154
 

  As
 the
 focus
 of
 this
 research
 is
 an
 examination
 of
 Ostrovsky's
 manifestations
 
on
 the
 early
 Soviet
 stage,
 the
 development
 of
 the
 Method
 of
 Physical
 Actions
 and
 the
 
System's
 official
 adoption
 by
 actor
 training
 programs
 in
 the
 USSR
 is
 of
 the
 particular
 
importance.
 In
 the
 Soviet
 Union,
 the
 privileging
 of
 the
 physical
 elements
 of
 the
 
System
 was
 predicated
 by
 the
 notion
 that
 there
 was
 a
 distinct
 shift
 in
 Stanislavsky's
 
work
 away
 from
 the
 psychological
 and
 toward
 the
 physical.
 Interestingly,
 Jean
 
Benedetti
 marks
 one
 of
 the
 earliest
 moments
 of
 Stanislavsky's
 dissatisfaction
 with
 
the
 psychological
 approach
 as
 his
 work
 on
 the
 role
 of
 Krutitsky
 for
 the
 Art
 Theatre's
 
1910
 production
 of
 Ostrovsky's
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman.
13

 After
 an
 
intense
 psychological
 investigation
 and
 much
 historical
 research,
 Stanislavsky
 was
 
still
 unable
 to
 capture
 the
 physical
 aspects
 of
 Krutitsky.
 Upon
 visiting
 a
 court
 in
 
early
 1910,
 Stanislavsky
 encountered
 an
 old
 man
 in
 whom
 he
 distinctly
 identified
 
the
 traits
 Krutitsky
 as
 he
 sat
 writing
 in
 this
 environment
 where
 the
 customs
 and
 
conditions
 of
 old
 Russia
 were
 especially
 evident.
 Through
 his
 work
 on
 Krutitsky
 and
 
other
 roles,
 such
 as
 Argan
 in
 Molière's
 The
 Imaginary
 Invalid,
 Benedetti
 claims
 that
 
Stanislavsky
 came
 to
 realization
 that
 physical
 action
 was
 not
 always
 the
 reflection
 of
 
psychological
 truth,
 but
 rather,
 that
 the
 physical
 can
 aid
 in
 accessing
 the
 
psychological.
14

 
 
 

  Much
 can
 and
 should
 be
 debated
 about
 the
 development
 Stanislavsky's
 
acting
 System,
 but
 the
 pursuit
 of
 truth
 is
 the
 constant
 through
 line
 of
 his
 work
 that
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
13

 Benedetti,
 Stanislavski,
 201-­‐202.
 
14

 Ibid.,
 205.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  155
 
all
 can
 agree
 on.
 For
 Stanislavsky,
 the
 concept
 of
 truth
 is
 entirely
 dependent
 upon
 
the
 play,
 and
 he
 accounts
 for
 variations
 in
 comedic,
 tragic,
 realistic
 and
 non-­‐realistic
 
texts.
15

 Privately,
 this
 meant
 that
 Stanislavsky
 would
 continue
 to
 explore
 various
 
means
 to
 access
 truth
 on
 stage,
 but
 publicly,
 by
 1923,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 
would
 "trade
 on
 his
 name,"
 while
 emphasizing
 the
 work
 of
 the
 theatre
 in
 realism.
16

 
Carnicke
 attributes
 much
 of
 this
 situation
 to
 the
 fractured
 relationship
 between
 
Stanislavsky
 and
 Nemirovich-­‐Danchenko,
 and
 she
 traces
 the
 origins
 of
 their
 conflict
 
back
 to
 their
 first
 meeting
 in
 1897,
 in
 which
 they
 agreed
 to
 delineate
 their
 
respective
 responsibilities—Stanislavsky
 dealing
 with
 staging
 and
 Nemirovich-­‐
Danchenko
 with
 the
 repertory.
17

 In
 the
 end,
 the
 line
 dividing
 their
 duties
 was
 not
 as
 
clear
 as
 they
 had
 hoped,
 and
 this
 led
 to
 myriad
 disagreements
 that
 strained
 their
 
relationship.
 Within
 the
 Soviet
 context,
 Nemirovich-­‐Danchenko's
 preference
 for
 
politically
 relevant
 theatre
 and
 the
 conventions
 of
 realism
 meant
 that
 Stanislavsky
 
was
 not
 always
 on
 the
 winning
 side
 of
 their
 conflicts.
18

 In
 the
 early
 1930s,
 by
 the
 
time
 the
 debates
 between
 the
 monumentalists
 and
 iconoclasts
 had
 been
 decided
 in
 
favor
 of
 the
 monumentalists
 and
 their
 reliance
 on
 the
 classical
 forms
 and
 traditions,
 
Stanislavsky
 had
 accrued
 international
 fame,
 and
 in
 the
 Soviet
 Union,
 his
 name
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
15

 Carnicke,
 Focus,
 145.
 
16

 Ibid.,
 35.
 
17

 Ibid.
 
18

 Ibid.,
 37.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  156
 
became
 synonymous
 with
 the
 official
 artistic
 program
 of
 the
 regime—Socialist
 
Realism.
 

 
An
 Ardent
 Heart
 
The
 Moscow
 Art
 Theatre's
 production
 of
 Ostrovsky's
 An
 Ardent
 Heart
 in
 1926
 
is
 a
 dynamic
 point
 of
 intersection
 for
 various
 issues
 and
 conflicts,
 both
 within
 Art
 
Theatre
 itself
 and
 within
 the
 broader
 context
 of
 Soviet
 theatre.
 There
 is
 the
 struggle
 
of
 the
 monumentalists
 and
 the
 iconoclasts
 represented
 in
 a
 deliberate
 attempt
 by
 
the
 Moscow
 Art
 Theatre
 to
 respond
 to
 the
 productions
 of
 Meyerhold
 and
 Eisenstein
 
by
 staging
 Ostrovsky
 in
 the
 way
 they
 believed
 to
 be
 proper
 and
 correcting
 the
 
course
 for
 Russia's
 national
 playwright
 on
 the
 Soviet
 stage.
 As
 the
 reputation
 of
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre
 gradually
 surpassed
 that
 of
 the
 Maly
 Theatre
 as
 the
 standard
 
for
 realism
 on
 the
 stage,
 the
 Stanislavsky
 System
 continued
 to
 garner
 widespread
 
support
 amongst
 opponents
 of
 the
 avant-­‐garde.
 Also,
 the
 aforementioned
 behind-­‐
the-­‐scenes
 conflict
 between
 Stanislavsky
 and
 Nemirovich-­‐Danchenko
 at
 the
 Art
 
Theatre,
 as
 well
 as
 Stanislavsky's
 diminishing
 role
 can
 be
 detected
 in
 archival
 
sources
 and
 production
 reviews.
 As
 a
 result,
 we
 discover
 that
 the
 image
 of
 
Stanislavsky
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 was
 being
 manipulated
 behind
 the
 scenes
 
by
 representatives
 of
 the
 theatre,
 such
 as
 Nemirovich-­‐Danchenko,
 as
 well
 as
 those
 
who
 recognized
 the
 potential
 influence
 this
 fabricated
 mythology
 could
 have
 on
 
theatrical
 culture.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  157
 
Undoubtedly,
 the
 theatre
 most
 closely
 associated
 with
 the
 dramatic
 works
 of
 
Alexander
 Nikolaevich
 Ostrovsky
 is
 the
 Maly
 Theatre.
 It
 was
 the
 Maly
 that
 
premiered
 the
 majority
 of
 Ostrovsky's
 works,
 and
 it
 is
 his
 statue
 that
 stands
 outside
 
the
 entrance
 of
 the
 theatre.
 Although
 an
 analysis
 of
 Ostrovsky’s
 performance
 history
 
must
 begin
 with
 the
 Maly,
 the
 pervasiveness
 of
 his
 plays
 in
 the
 Russian
 repertoire
 
makes
 Ostrovsky
 significant
 almost
 everywhere.
 The
 Moscow
 Art
 Theatre
 is
 no
 
exception.
 Before
 An
 Ardent
 Heart
 premiered
 in
 1926,
 there
 were
 only
 two
 other
 
Ostrovsky
 productions
 in
 the
 theatre's
 history—The
 Snowmaiden
 in
 1900
 and
 
Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 in
 1910.
 The
 Snowmaiden
 ran
 for
 only
 twenty-­‐
one
 performances,
 but
 Wiseman's
 popularity
 is
 indicated
 by
 its
 235
 showings.
 No
 
other
 Ostrovsky
 production
 matches
 the
 607
 performances
 of
 An
 Ardent
 Heart,
 
which
 ran
 through
 the
 late
 1970s.
19

 The
 number
 of
 Ostrovsky
 productions
 spiked
 
under
 Stalin,
 corresponding
 with
 the
 period
 in
 which
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 
supplanted
 the
 Maly
 Theatre
 as
 the
 leading
 dramatic
 theatre
 in
 the
 Soviet
 Union.
 
With
 the
 Art
 Theatre's
 status
 came
 the
 responsibility
 to
 maintain
 the
 reputation
 of
 
Russian
 classics
 and
 Ostrovsky
 in
 particular.
 Moving
 into
 the
 1930s,
 this
 pressure
 
would
 only
 increase
 as
 the
 Art
 Theatre
 and
 Stanislavsky's
 System
 became
 the
 model
 
for
 all
 others
 to
 emulate.
 
Stanislavsky's
 1926
 production
 An
 Ardent
 Heart
 was
 crafted
 as
 a
 deliberate
 
response
 to
 the
 Ostrovsky
 experiments
 of
 Eisenstein
 and
 Meyerhold.
 Stanislavsky
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
19

 See
 Appendix
 B
 for
 a
 complete
 list
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 Ostrovsky
 productions
 with
 dates
 
and
 number
 of
 performances.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  158
 
would
 get
 in
 the
 last
 word
 as
 he
 sought
 to
 reclaim
 the
 Ostrovsky
 tradition
 for
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre.
 By
 doing
 so,
 he
 unwittingly
 began
 the
 process
 of
 determining
 
precisely
 what
 Socialist
 Realism
 would
 mean
 for
 the
 Soviet
 theatre.
 Although
 
Stanislavsky
 was
 credited
 as
 the
 head
 director
 (otvetstvennyi
 rukovoditel')
 and
 
approved
 all
 major
 decisions,
 the
 rehearsal
 journals
 tell
 the
 story
 of
 his
 infrequent
 
attendance.
20

 Stanislavsky
 conducted
 twenty-­‐nine
 of
 the
 120
 rehearsals;
 the
 rest
 
were
 run
 by
 Il'ia
 Sudakov,
 with
 assistance
 from
 Mikhail
 Tarkhanov
 and
 Ivan
 
Moskvin.
21

 Sudakov's
 influence
 on
 the
 production
 was
 substantial,
 and
 in
 the
 
archival
 records,
 he
 was
 responsible
 for
 speaking
 on
 the
 behalf
 of
 the
 production.
 
Sudakov
 would
 leave
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 in
 1937
 to
 become
 the
 artistic
 
director
 of
 the
 Maly
 Theatre,
 which
 serves
 as
 just
 one
 more
 example
 of
 the
 Art
 
Theatre's
 rising
 status.
 In
 addition
 to
 their
 directing
 duties,
 Moskvin
 and
 Tarkhanov
 
also
 played
 the
 crucial
 roles
 of
 Khlynov
 and
 Gradoboev,
 respectively.
 
 
In
 a
 manuscript
 from
 December
 of
 1925,
 titled
 "Discussion
 with
 I.
 Ia.
 
Sudakov"
 ("Beseda
 s
 I.
 Ia.
 Sudakovym"),
 Sudakov
 makes
 clear
 the
 Art
 Theatre's
 
official
 position
 on
 the
 recent
 avant-­‐garde
 interpretations
 of
 Ostrovsky's
 plays
 and
 
the
 reason's
 behind
 their
 own
 return
 to
 Ostrovsky.
 
 
При
 постановке
 были
 на
 поднятие
 актерского
 мастерства,
 
которое
 начало
 умирать
 и
 заменяться
 внешними
 может
 быть
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
20

 Zhurnal
 protokolov
 repetitsii
 no.
 1,
 August
 15-­‐November
 4,
 1925,
 Muzei
 MKhAT,
 f.
 1,
 op.
 95,
 no.
 
511.
 Zhurnal
 protokolov
 repetitsii
 no.
 2,
 November
 11,
 1925-­‐April
 16,
 1926,
 Muzei
 MKhAT,
 f.
 1,
 op.
 
95,
 no.
 512.
 
 
21

 A.
 M.
 Smelianskii,
 I.
 N.
 Solovʹeva
 and
 O.
 V.
 Egoshina,
 eds.,
 Moskovskii
 Khudozhestvennyi
 teatr:
 sto
 let,
 
vol.
 1
 (Moskva:
 Izdatel'stvo
 Moskovskii
 Khudozhestvennyi
 teatr,
 1998),
 105.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  159
 
эффектными,
 но
 бесплодными
 режиссерскими
 ухищрениями.
 
(Камерн.,
 Мейерхольд)
 Принципиальное
 значение
 спектакля
 в
 
том,
 чтобы
 не
 давать
 погибнуть
 образцам
 подлинного
 
актерского
 мастерства,
 основанного
 на
 реальной
 школе,
 
пропитанного
 духом
 сценической
 правды.
22

 

 
Sudakov
 specifically
 calls
 out
 the
 Kamerny
 Theatre's
 1924
 production
 of
 The
 Storm
 
and
 Meyerhold's
 The
 Forest
 for
 straying
 from
 the
 realistic
 school
 in
 their
 
productions
 of
 Ostrovksy,
 but
 more
 significantly,
 he
 implies
 that
 the
 motivation
 for
 
the
 Art
 Theatre's
 production
 has
 much
 to
 do
 with
 displaying
 correct
 acting
 
techniques
 as
 it
 does
 with
 Ostrovsky.
 Sudakov
 also
 invokes
 the
 element
 of
 "truth"
 as
 
one
 of
 the
 keys
 to
 restoring
 Ostrovsky's
 plays
 to
 their
 former
 glory.
 Truth
 was
 
already
 a
 feature
 built
 into
 the
 Stanislavsky
 System
 and,
 therefore,
 the
 ideology
 of
 
the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 but
 it
 would
 become
 one
 of
 the
 key
 buzzwords
 of
 Socialist
 
Realism.
 Of
 course
 the
 concept
 of
 truth
 is
 defined
 differently
 for
 the
 Stanislavsky
 
System
 and
 Socialist
 Realism.
 In
 the
 System,
 truth
 in
 acting
 is
 the
 moment-­‐to-­‐
moment
 task
 of
 the
 actor
 in
 his
 portrayal
 of
 a
 character,
 while
 within
 the
 framework
 
of
 Socialist
 Realism,
 truth
 has
 broader,
 sociological
 connotations
 and
 relates
 to
 the
 
historical
 struggle
 of
 socialism.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
22

 Goriachee
 serdtse
 (Materialy
 po
 postanovke),
 Beseda
 s
 I.
 Ia.
 Sudakovym,
 December
 1925,
 Muzei
 
MKhAT,
 f.
 1,
 op.
 95,
 no.
 617,
 s.
 6.
 "During
 the
 production
 process,
 there
 was
 a
 revival
 in
 the
 art
 of
 
acting,
 which
 was
 beginning
 to
 die
 out
 and
 was
 being
 replaced
 by
 superficial
 directing
 tricks,
 which
 
where
 perhaps
 effective,
 but
 ultimately
 unsuccessful
 (Kamern[y],
 Meyerhold).
 The
 main
 purpose
 of
 
the
 production
 is
 to
 not
 allow
 the
 models
 of
 the
 true
 craft
 of
 acting
 to
 die,
 which
 are
 based
 in
 the
 
realistic
 school
 and
 created
 in
 the
 spirit
 of
 scenic
 truth."
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  160
 
For
 critics,
 An
 Ardent
 Heart
 was
 a
 strange
 choice
 of
 play
 for
 the
 Art
 Theatre
 to
 
use
 in
 its
 reclamation
 of
 the
 Ostrovsky
 tradition.
23

 The
 production
 history
 proved
 
the
 play
 to
 be
 problematic,
 and
 it
 was
 not
 considered
 to
 be
 one
 of
 Ostrovsky’s
 most
 
successful
 works.
 Most
 significantly,
 An
 Ardent
 Heart
 was
 certainly
 not
 the
 
Ostrovsky
 play
 best
 suited
 to
 showcase
 Stanislavsky’s
 psychological
 realism.
 The
 
play
 features
 three
 of
 Ostrovsky’s
 trademark
 samodurs:
 Kuroslepov,
 the
 father
 of
 
the
 heroine
 Parasha
 and
 husband
 to
 the
 deceitful
 Matrеna;
 Gradoboev,
 a
 corrupt
 
city
 manager;
 and
 Khlynov,
 a
 wealthy
 estate
 owner
 whose
 extravagant
 existence
 is
 
best
 captured
 by
 his
 habit
 of
 watering
 his
 plants
 with
 champagne.
 Khlynov,
 in
 
particular,
 pushes
 the
 boundaries
 of
 realism
 into
 the
 grotesque,
 making
 pursuit
 of
 
realistic
 acting
 nearly
 unattainable.
 Although
 the
 three
 samodurs
 dominate
 the
 play,
 
the
 plotline
 that
 connects
 the
 various
 characters
 revolves
 around
 Parasha's
 conflict
 
with
 her
 stepmother,
 Matrena,
 who
 has
 not
 only
 stolen
 2000
 rubles
 from
 her
 
husband,
 but
 also
 prevents
 Parasha
 from
 receiving
 her
 inheritance
 and
 marrying.
 In
 
the
 end,
 the
 theft
 is
 exposed,
 Parasha's
 father,
 Kuroslepov,
 makes
 everything
 right,
 
and
 Parasha
 marries
 her
 love
 Gavrilo.
 Even
 though
 An
 Ardent
 Heart
 has
 a
 weak
 
central
 plotline,
 the
 fact
 that
 Stanislavsky
 also
 chose
 an
 Ostrovsky
 comedy
 as
 his
 
response
 to
 Eisenstein
 and
 Meyerhold
 makes
 comparisons
 among
 the
 productions
 
more
 relevant
 and
 the
 Art
 Theatre's
 performative
 argument
 more
 convincing.
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
23

 A.
 L.
 Shtein,
 ed.,
 A.N.
 Ostrovskii;
 sbornik
 statei
 i
 materialov
 (Moskva:
 Vserossiiskoe
 teatral'noe
 
obshchestvo,
 1962),
 318.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  161
 

  Meyerhold
 and
 Eisenstein
 claimed
 their
 radical
 production
 choices
 were
 
justified
 due
 to
 Ostrovsky's
 connections
 to
 the
 Spanish
 classical
 tradition
 and
 other
 
popular
 theatrical
 genres
 emphasizing
 stock
 character
 types,
 but
 Stanislavsky
 
believed
 his
 production
 captured
 the
 true
 essence
 of
 Ostrovsky
 and
 the
 play.
 All
 of
 
this
 began
 with
 the
 proper
 interpretation
 of
 the
 play,
 which
 Sudakov
 explains:
 
 
По
 нашему
 мнению,
 в
 этой
 пьесе
 Островским
 обрисованы
 те
 
киты,
 на
 которых
 строилась
 провинциальная
 жизнь
 прошлого
 
столетия,
 а
 может
 быть
 и
 вся
 российская.
 Это—Градобоевщина—
правящее
 чиновничество,
 начальство,
 власть,
 Курослеповщина—
распущенность,
 жир,
 лень,
 пьянство,
 и
 вместе
 с
 тем
 это
 какой-­‐то
 
предводитель
 купечества,
 власть,
 столб,
 на
 котором
 держится
 
купечество,
 3-­‐е
 начало—Хлыновщина,
 нарождающийся
 капитал,
 
чумаз,
 который
 расправляет
 свои
 плечи,
 начинает
 бросать
 
миллионами…Это
 Россия,
 и
 в
 безобразии,
 и
 в
 слабости,
 здесь
 
Русью
 пахнет.
24

 

 
For
 Stanislavsky
 and
 Sudakov,
 capturing
 the
 horrific
 social
 conditions
 and
 
representing
 them
 truthfully
 onstage
 was
 sufficient,
 even
 if
 the
 truth
 came
 in
 
comedic
 form
 and
 with
 a
 positive
 resolution
 instead
 of
 death
 by
 drowning
 for
 the
 
female
 protagonist.
 
 

  In
 comparison
 to
 the
 overwhelming
 amount
 of
 archival
 materials,
 which
 
describe
 the
 productions
 of
 Eisenstein
 and
 Meyerhold,
 there
 is
 very
 little
 
information
 about
 An
 Ardent
 Heart
 in
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 archive.
 Surely
 this
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
24

 Goriachee
 serdtse
 (Materialy
 po
 postanovke),
 s.
 8.
 "In
 our
 opinion,
 in
 this
 play
 Ostrovsky
 depicted
 
those
 pillars,
 on
 which
 the
 provincial
 life
 of
 the
 past
 century
 was
 constructed
 on,
 or
 perhaps
 even
 all
 
Russian
 life.
 It
 is
 Gradoboevshchina—[who
 depicts]
 the
 ruling
 bureaucracy,
 superiors,
 and
 power;
 
Kuroslepovshchina—[who
 represents]
 promiscuity,
 fat,
 laziness,
 drunkenness,
 coupled
 with
 being
 
some
 sort
 of
 merchant
 leader,
 power,
 the
 pillar
 on
 which
 commerce
 rests,
 and
 a
 third
 beginning;
 
Khlynovshchina—
 who
 with
 newly
 emerging
 capital,
 is
 a
 grimy
 individual
 who
 spreads
 his
 shoulders
 
and
 begins
 to
 throw
 around
 millions…This
 is
 Russia
 in
 its
 hideousness,
 and
 its
 weakness,
 here
 it
 
reeks
 of
 Rus'."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  162
 
has
 much
 to
 do
 with
 the
 fact
 that
 Stanislavsky's
 involvement
 in
 the
 early
 stages
 of
 
the
 production
 was
 quite
 limited.
 In
 addition,
 since
 Stanislavsky
 made
 no
 
substantial
 alterations
 to
 Ostrovsky's
 text,
 there
 is
 nothing
 remarkable
 to
 analyze
 in
 
this
 regard.
 The
 rehearsal
 journals
 are
 extremely
 detailed
 in
 terms
 of
 identifying
 the
 
scenes
 worked
 on
 and
 participants
 involved,
 but
 in
 fact,
 there
 is
 very
 little
 
description
 of
 what
 the
 scenes
 actually
 looked
 like.
25

 The
 partitura
 (score),
 a
 
prominent
 document
 in
 Stanislavsky
 directed
 productions,
 has
 extremely
 detailed
 
instructions
 for
 movements
 of
 actors
 on
 stage,
 but
 again,
 there
 is
 very
 little
 to
 
indicate
 the
 visual
 features
 of
 the
 production.
26

 But
 through
 photographs
 and
 third-­‐
party
 descriptions
 it
 is
 possible
 to
 get
 a
 reasonably
 good
 sense
 of
 the
 most
 
important
 moments
 in
 the
 production
 
 

  Sudakov
 indicates
 that
 the
 most
 challenging
 task
 of
 the
 designer,
 Nikolai
 
Krymov,
 was
 to
 represent
 the
 juxtaposition
 of
 Russia's
 old
 provincial
 charm
 and
 the
 
outrageously
 ostentatious
 environment
 inhabited
 by
 the
 wealthy
 merchant,
 
Khlynov.
27

 Krymov
 used
 simple,
 yet
 dramatic,
 pastoral
 settings
 to
 represent
 old
 
Rus'.
 Under
 an
 enormous,
 sweeping
 tree
 covering
 much
 of
 the
 stage,
 Parasha
 and
 
Gavrilo
 engaged
 in
 intimate
 conversation
 about
 plight.
 But
 Krymov's
 depiction
 of
 
the
 Khlynov
 estate
 was
 the
 design
 feature
 that
 had
 critics
 raving.
 With
 gaudy
 pillars
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
25

 Zhurnal
 protokolov
 repetitsii,
 f.
 1,
 op.
 95,
 no.
 511-­‐512.
 
26

 Partitura
 (Goriachee
 serdtse),
 Muzei
 MKhAT,
 f.
 1,
 op.
 95,
 no.
 523.
 
27

 Goriachee
 serdtse
 (Materialy
 po
 postanovke),
 s.
 5-­‐6.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  163
 
and
 a
 grand
 staircase
 littered
 with
 statures,
 the
 façade
 of
 Krymov's
 was
 the
 epitome
 
of
 tasteless
 capitalism.
 
 
 
In
 his
 review
 of
 An
 Ardent
 Heart
 in
 Our
 Newspaper
 (Nasha
 gazeta),
 the
 left-­‐
wing
 critic,
 M.
 Zagorskii,
 begins
 by
 claiming
 that
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 is
 in
 the
 
midst
 of
 a
 crisis
 because
 recent
 productions
 show
 a
 move
 away
 for
 psychological
 
realism.
 Zagorskii
 looks
 back
 with
 nostalgia
 at
 the
 Art
 Theatre's
 previous
 work
 on
 
Ostrovsky's
 plays,
 The
 Snowmaiden
 (Snegurochka)
 of
 1900
 and
 Enough
 Stupidity
 in
 
Every
 Wiseman
 of
 1910,
 as
 examples
 of
 harmonious
 production
 techniques,
 but
 An
 
Ardent
 Heart
 does
 not
 follow
 this
 pattern.
 
 
В
 противоположность
 им,
 теперешнее
 Горячее
 сердце—
поразительный
 пример
 разорванного,
 противоречивого
 и
 
шатающегося
 спектакля,
 бросающегося
 от
 быта
 к
 эксцентрике,
 
от
 психологизма
 к
 буффонаде
 и
 от
 простоты
 к
 вычурности
 и
 
гротеску.
28

 
 

 
More
 than
 once,
 Zagorskii
 references
 Meyerhold's
 production
 of
 The
 Forest.
 First,
 he
 
writes
 that
 Stanislavsky
 should
 not
 be
 expected
 to
 create
 such
 a
 pointed
 
commentary
 of
 contemporary
 class
 struggles.
 Then,
 in
 order
 to
 emphasize
 his
 point
 
about
 the
 lack
 of
 a
 unified
 style
 in
 An
 Ardent
 Heart,
 Zagorskii
 likens
 the
 production
 
to
 a
 hybrid
 of
 the
 Maly
 Theatre's
 superficial
 realism
 and
 Meyerhold's
 episodic
 
restructuring.
 Rather
 than
 using
 Ostrovsky
 as
 a
 way
 out
 of
 the
 crisis
 he
 points
 to
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
28

 M.
 Zagorskii,
 "Teatr—Muzyka—Kino.
 Goriachee
 serdtse.
 (MKhT
 Pervyi),"
 in
 O.
 A.
 Radishcheva
 and
 
E.
 A.
 Shingareva,
 eds.
 Moskovskii
 Khudozhestvennyi
 teatr
 v
 russkoi
 teatralʹnoi
 kritikе,
 1919-­‐1943,
 chast'
 
pervaia,
 1919-­‐1930
 (Moskva:
 Artist.
 Rezhisser.
 Teatr.,
 2009),
 169-­‐170.
 First
 published
 in
 Nasha
 
Gazeta,
 January
 26,
 1926.
 "In
 contrast
 to
 those
 production,
 the
 current
 version
 of
 An
 Ardent
 Heart
 is
 a
 
striking
 example
 of
 a
 broken,
 contradictory
 and
 teeter-­‐tottering
 play,
 which
 fluctuates
 from
 every
 
day
 live
 (byt')
 to
 eccentricity,
 from
 psychological
 analysis
 to
 buffoonery,
 and
 from
 simplicity
 to
 
pretentiousness
 and
 the
 grotesque."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  164
 
earlier,
 Zagorskii
 believes
 that
 An
 Ardent
 Heart
 indicates
 the
 collapse
 of
 the
 Moscow
 
Art
 Theatre's
 glory,
 as
 a
 result
 of
 Stanislavsky
 being
 influenced
 by
 Meyerhold's
 
techniques.
29

 
N.
 Volkov's
 review
 in
 Izvestiia
 praises
 Stanislavsky
 for
 his
 sensitivity
 to
 the
 
specific
 demands
 of
 An
 Ardent
 Heart,
 claiming:
 
 
"С
 исключительным
 чутьем
 К.
 С.
 Станиславский
 нащупал
 
театральный
 пульс
 пьесы.
 Он
 понял,
 что
 Горячее
 сердце
 нельзя
 
играть,
 как
 комедию
 действительности,
 что
 нужны
 иные
 
приемы,
 чтобы
 воплотить
 на
 сцене
 фантастический
 город
 
Калинов."
30

 
 

 
Unlike
 Zagorskii,
 Volkov
 is
 not
 concerned
 with
 the
 absence
 of
 Stanislavsky's
 
psychological
 approach
 to
 the
 production,
 but
 rather,
 he
 sees
 Stanislavsky
 as
 the
 
genius
 who
 can
 adapt
 his
 style
 to
 fit
 the
 needs
 of
 the
 play.
 In
 fact,
 Volkov
 is
 only
 
disappointed
 that
 Stanislavsky
 does
 not
 expand
 the
 fantastical
 atmosphere
 of
 
Khlynov's
 world
 throughout
 the
 entire
 production.
 Volkov
 points
 out
 the
 inherent
 
social
 satire
 in
 An
 Ardent
 Heart,
 which
 puts
 the
 ugliness
 of
 capitalism
 under
 the
 
microscope
 and
 is
 just
 the
 type
 of
 the
 play
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 should
 be
 
producing.
31

 Volkov
 emphasizes
 Stanislavsky's
 ability
 to
 capture
 the
 essential
 spirit
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
29

 Ibid.
 
 
30

 N.
 Volkov,
 "Teatr—Muzyka—Kino.
 Goriachee
 serdtse.
 (Khudozhestvennyi
 teatr),"
 in
 Radishcheva
 
and
 Shingareva,
 MKhAT
 v
 kritike,
 1919-­‐1943,
 chast'
 pervaia,
 170-­‐172.
 First
 printed
 in
 Izvestiia,
 
January
 29,
 1926.
 "It
 is
 with
 exceptional
 intuition
 that
 K.
 S.
 Stanislavskii
 felt
 out
 the
 theatrical
 pulse
 of
 
the
 play.
 He
 understood
 that
 An
 Ardent
 Heart
 cannot
 be
 played
 as
 a
 realistic
 comedy,
 but
 needed
 
other
 devics
 to
 embody
 the
 fantastic
 city
 of
 Kalinov
 on
 stage."
 
31

 Ibid.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  165
 
of
 the
 play
 that
 has
 been
 traditionally
 overlooked,
 and
 he
 praises
 the
 director
 for
 
identifying
 the
 significance
 of
 Ostrovsky's
 social
 criticism.
 
 
A
 1926
 review
 of
 the
 production
 from
 The
 New
 Spectator
 (Novyi
 zritel'),
 
written
 under
 the
 pseudonym
 "Kalaf,"
 goes
 even
 further
 in
 its
 praise
 for
 
Stanislavsky
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre.
 In
 the
 opening
 paragraph,
 we
 see
 the
 type
 
of
 hyperbolic
 acclaim
 that
 points
 to
 the
 increasingly
 privileged
 status
 enjoyed
 by
 the
 
Moscow
 Art
 Theatre:
 
"Прекрасный
 спектакль.
 Он
 показал,
 как,
 в
 сущности,
 неизменно
 
высока
 и
 вместе
 с
 тем
 значительна
 театральная
 культура
 
старого
 Художественного
 театра,
 как
 ценна
 для
 нас
 эта
 культура,
 
какой
 превосходный
 резервуар
 сочного
 и
 крепкого,
 
единственного
 в
 своем
 роде,
 актерского
 мастерства
 
представляет
 этот
 театр."
32

 

 
Clearly,
 "Kalaf"
 is
 concerned
 with
 preserving
 the
 theatrical
 traditions
 of
 Russia's
 
past
 and
 promoting
 the
 place
 of
 Stanislavsky,
 his
 actor
 training
 system,
 and
 the
 Art
 
Theatre.
 The
 author
 then
 rejects
 the
 notion
 that
 Moscow
 Art
 Theatre
 would
 be
 
better
 served
 cultivating
 new
 plays,
 claiming
 that
 An
 Ardent
 Heart
 has
 deep
 social
 
significance
 in
 its
 portrayal
 of
 old
 Russia
 and
 the
 havoc
 wreaked
 under
 capitalism.
 
 
Many
 of
 the
 reviewers
 discussed
 the
 difficulties
 inherent
 in
 the
 text
 of
 An
 
Ardent
 Heart.
 For
 some
 like
 Yurii
 Sobolev,
 in
 his
 review
 from
 the
 Programs
 of
 the
 
Governmental
 Academic
 Theatres
 (Programmy
 gosudarstvennykh
 akademicheskikh
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
32

 Kalaf
 "Goriachee
 serdtse
 v
 MKhAT
 pervom,"
 in
 Radishcheva
 and
 Shingareva,
 MKhAT
 v
 kritike,
 1919-­‐
1943,
 chast'
 pervaia,
 172-­‐174.
 First
 printed
 in
 Novyi
 zritel',
 No.
 6
 (1926).
 "What
 a
 wonderful
 
performance.
 In
 essence,
 it
 showed
 how
 consistently
 high
 and
 significant
 the
 theatrical
 culture
 of
 the
 
old
 Art
 Theatre
 really
 is,
 how
 valuable
 this
 culture
 is
 for
 us,
 such
 a
 magnificent
 reservoir
 of
 strength
 
and
 richness,
 the
 only
 theatre
 of
 its
 kind,
 which
 produces
 this
 type
 of
 acting
 mastery."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  166
 
teatrov),
 the
 plot
 poses
 some
 significant
 challenges.
33

 He
 writes
 that
 although
 the
 
play
 deals
 with
 a
 dynamic
 period
 in
 history—the
 years
 immediately
 following
 the
 
liberation
 of
 the
 serfs—the
 final
 message
 of
 the
 play
 does
 not
 make
 an
 appropriate
 
social
 comment.
 Sobolev
 points
 out
 that
 An
 Ardent
 Heart
 is
 one
 of
 Ostrovsky's
 most
 
theatrical
 plays,
 and
 Lunacharsky
 also
 alludes
 to
 this
 fact
 in
 his
 article
 "Recap
 of
 the
 
Dramatic
 Season
 1925/26"
 ("Itogi
 dramaticheskogo
 sezona
 1925/26
 g."),
 as
 well
 as
 
calling
 the
 play
 one
 of
 Ostrovsky's
 weaker
 works.
34

 But
 Lunacharsky
 calls
 the
 
production
 a
 "true
 triumph
 for
 the
 Moscow
 Art
 Theatre,"
 and
 rather
 than
 criticizing
 
the
 play's
 insufficiencies,
 like
 Sobolev,
 he
 applauds
 the
 production
 for
 exposing
 
social
 issues
 in
 the
 play
 that
 are
 still
 causing
 problems
 in
 the
 1920s.
35

 So,
 according
 
to
 Lunacharsky,
 by
 fully
 embracing
 the
 unsavory
 ending
 of
 An
 Ardent
 Heart,
 
Stanislavsky
 is
 doing
 society
 a
 great
 service
 by
 warning
 the
 spectators
 about
 
contemporary
 issues,
 not
 taking
 delight
 in
 the
 old
 Russia.
 
Perhaps
 the
 most
 agenda-­‐driven
 commentary
 on
 An
 Ardent
 Heart
 came
 from
 
Pavel
 Aleksandrovich
 Markov,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 literary
 manager
 from
 
1925-­‐1949.
 He
 clearly
 understood
 the
 stakes
 involved
 in
 producing
 theatre
 during
 
the
 1920s
 and
 finds
 ways
 to
 separate
 Stanislavsky
 and
 the
 Art
 Theatre's
 approach
 to
 
Ostrovsky
 from
 other
 directors
 and
 theatres.
 In
 his
 article
 from
 the
 journal
 Art
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
33

 Iurii
 Sobolev,
 "Goriachee
 serdtse
 v
 Khudozhestvennom
 teatre,"
 in
 Radishcheva
 and
 Shingareva,
 
MKhAT
 v
 kritike,
 1919-­‐1943,
 chast'
 pervaia,
 174-­‐175.
 First
 printed
 in
 Programmy
 gosudarstvennykh
 
akademicheskikh
 teatrov
 20
 (1926).
 
34

 A.
 V.
 Lunacharskii,
 "Itogi
 dramaticheskogo
 sezona
 1925/26
 g.,"
 in
 Pavlova
 and
 Kholodov,
 Ostrovskii
 
na
 sovetskoi
 stsene,
 60.
 First
 published
 in
 Izvestiia,
 July
 22,
 1926.
 
35

 Ibid.,
 "настоящим
 триумфом
 первого
 МХАТа."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  167
 
(Iskusstvo),
 Markov
 both
 refutes
 the
 negative
 reviews
 from
 other
 critics
 and
 affirms
 
the
 role
 of
 the
 Stanislavsky
 System
 in
 the
 creation
 of
 An
 Ardent
 Heart.
36

 Markov
 
responds
 to
 claims,
 like
 the
 one
 put
 forth
 by
 N.
 Brodskii
 in
 the
 same
 issue
 of
 Art,
 that
 
the
 action
 of
 the
 fourth
 act
 at
 Khlynov's
 estate
 is
 too
 decadently
 styled
 by
 the
 
designer
 Krymov
 and
 that—similar
 to
 Eisenstein's
 and
 Meyerhold's
 work
 on
 
Ostrovsky—characters
 assume
 the
 types
 of
 commedia
 dell'arte.
37

 Markov
 argues
 
that
 the
 key
 to
 making
 the
 play
 relevant
 is
 to
 emphasize
 and
 differentiate
 the
 three
 
samodurs—Gradoboev,
 Khlynov
 and
 Kuroslepov:
 
 
Чтобы
 сейчас
 прозвучала
 тема
 Горячего
 сердца,
 нужно,
 чтобы
 
мощно
 прозвучала
 объединенная
 тема[…]:
 административный
 
восторг
 Градобоева,
 патетическое
 самодурство
 Хлынова,
 и
 
обломовское
 равнодушие
 Курослепова.
 Эти
 три
 слоя
 наиболее
 
символизируют
 бытовую
 обстановку
 Руси.
38

 

 
 
Markov
 then
 asserts
 that
 the
 Stanislavsky
 System
 was
 the
 primary
 tool
 used
 to
 
create
 these
 characters
 and
 that
 every
 physical
 "stunt"
 (triuk)
 in
 the
 production
 can
 
be
 justified
 by
 the
 internal
 motivations
 and
 psychology
 of
 the
 characters.
 Markov's
 
analysis
 raises
 a
 significant
 issue
 regarding
 the
 use
 of
 the
 System
 for
 comedic
 
productions.
 Interestingly,
 Eisenstein,
 Meyerhold
 and
 Stanislavsky
 all
 chose
 to
 
direct
 comedies
 when
 they
 heeded
 Lunacharsky's
 mandate
 to
 go
 "Back
 to
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
36

 P.
 A.
 Markov,
 "Goriachee
 serdtse
 A.
 N.
 Ostrovskogo
 v
 1
 Moskovskom
 Khudozhestvennom
 teatre,"
 in
 
Pavlova
 and
 Kholodov,
 Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene,
 68-­‐71.
 First
 published
 in
 Iskusstvo,
 kn.
 I
 (1927).
 
 
37

 N.
 Brodskii,
 "Goriachee
 serdtse
 A.
 N.
 Ostrovskogo
 v
 1
 Moskovskom
 Khudozhestvennom
 teatre,"
 in
 
Pavlova
 and
 Kholodov,
 Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene,
 60-­‐63.
 First
 published
 in
 Iskusstvo,
 kn.
 I
 (1927).
 
38

 Markov,
 "Goriachee
 serdtse."
 "In
 order
 for
 the
 theme
 of
 An
 Ardent
 Heart
 to
 resound,
 the
 
amalgamated
 theme
 must
 be
 clearly
 articulated…[this
 includes
 the
 following]
 the
 administrative
 
delight
 of
 Gradoboev,
 the
 pathetic
 despotism
 of
 Khlynov,
 and
 the
 miserly
 indifference
 of
 Kuroslepov.
 
These
 three
 layers
 symbolize
 the
 everyday
 atmosphere
 of
 Rus'."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  168
 
Ostrovsky!"
 For
 Eisenstein
 and
 Meyerhold,
 the
 use
 of
 non-­‐realistic
 acting
 techniques
 
makes
 sense,
 given
 their
 radical
 interpretations
 of
 Ostrovsky's
 plays,
 but
 in
 his
 
article,
 Markov
 makes
 a
 distinction
 between
 the
 mere
 superficial
 stunts
 of
 
Eisenstein
 and
 Meyerhold
 and
 Stanislavsky's
 use
 of
 the
 System
 to
 find
 a
 
psychologically
 motivated
 approach
 to
 discover
 truth
 in
 acting
 with
 An
 Ardent
 
Heart.
 
 

 
Ostrovsky,
 The
 Moscow
 Art
 Theatre
 and
 Socialist
 Realism
 
As
 the
 Stalin's
 power
 increased
 in
 the
 late
 1920s
 and
 early
 1930s,
 the
 
possibilities
 for
 artistic
 experimentation
 decreased,
 but
 at
 the
 same
 time,
 the
 power
 
of
 the
 arts
 and
 literature—and
 theatre
 in
 particular—was
 affirmed.
 In
 his
 speech
 at
 
the
 First
 Writers
 Congress
 on
 August
 17,
 1934,
 Maksim
 Gorky
 proclaimed,
 "Из
 всех
 
форм
 художественного
 словесного
 творчество
 наиболее
 сильной
 по
 влиянию
 
на
 людей
 признаются
 драма
 и
 комедия,
 обнажающие
 эмоции
 и
 мысли
 героев
 
в
 живом
 действии
 на
 сцене
 театра."
39

 With
 the
 belief
 that
 live
 performance
 could
 
have
 such
 a
 strong
 effect
 on
 society
 came
 higher
 stakes
 for
 the
 institution
 of
 theatre
 
under
 Stalin.
 
 
But
 many
 of
 the
 problems
 facing
 the
 Soviet
 theatre
 of
 the
 1920s
 were
 yet
 to
 
be
 resolved
 in
 the
 1930s.
 As
 a
 result,
 there
 was
 an
 even
 more
 widespread
 attempt
 to
 
return
 to
 the
 classics,
 not
 only
 in
 theatre
 but
 also
 in
 literature.
 This
 process
 of
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
39

 Pervyi
 vsesoiuznyi
 s"ezd,
 9.
 "Of
 all
 the
 forms
 of
 verbal
 literary
 art,
 the
 drama
 and
 the
 comedy,
 which
 
reveal
 the
 emotions
 and
 thoughts
 of
 the
 hero
 in
 live
 action
 on
 the
 stage
 of
 the
 theatre,
 are
 the
 most
 
powerful
 in
 terms
 of
 their
 ability
 to
 influence
 people."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  169
 
reclaiming
 authors
 was
 so
 finely
 tuned
 that,
 in
 Epic
 Revisionism:
 Russian
 History
 and
 
Literature
 as
 Stalinist
 Propaganda,
 Kevin
 M.
 F.
 Platt
 and
 David
 Brandenberger
 claim
 
this
 is
 a
 "defining
 feature
 of
 Soviet
 public
 life."
40

 The
 Ostrovsky
 jubilee
 of
 1923,
 the
 
Tolstoy
 jubilee
 of
 1928
 and
 the
 Pushkin
 jubilee
 of
 1937
 are
 prime
 examples
 of
 the
 
increasing
 amount
 reverence
 afforded
 to
 the
 classics.
 But
 the
 creation
 of
 new
 works
 
for
 the
 theatre
 was
 an
 even
 bigger
 problem
 than
 it
 was
 in
 the
 realm
 of
 poetry
 and
 
prose.
 At
 the
 First
 Writers
 Congress
 Valerii
 Kirpotin
 said
 regarding
 the
 creation
 of
 
new
 plays:
 "[М]ы
 стоим
 только
 в
 начале
 своего
 историчестого
 пути
 в
 развитии
 
искусства.
 Совершенно
 естественно…,что
 наше
 искусство,
 драматургия
 в
 том
 
числе,
 которая
 к
 тому
 же
 пока
 еще
 слабее
 нашей
 прозы,
 имеет
 весьма
 крупные
 
недостатки."
41

 The
 echoes
 of
 Lunacharsky
 come
 through
 quite
 clearly
 in
 Kirpotin's
 
speech,
 who
 even
 borrowed
 the
 former
 Commissar
 of
 Enlightenment's
 cautious
 
justification
 for
 using
 Ostrovsky's
 plays
 on
 the
 Soviet
 stage:
 "[Н]екритическое
 
следование
 канонам
 Островского
 и
 Чехова
 обедняет
 и
 тормозит
 развитие
 
нашего
 искусства."
42

 

  At
 the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 the
 frequency
 at
 which
 Ostrovsky
 plays
 were
 
produced
 increased
 dramatically.
 Before
 1930,
 there
 were
 only
 three
 Ostrovsky
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
40

 Platt
 and
 Brandenberger,
 Epic
 Revisionism:
 Russian
 History
 and
 Literature
 as
 Stalinist
 Propaganda
 
(Madison:
 University
 of
 Wisconsin
 Press,
 2005),
 6.
 
 
41

 Pervyi
 vsesoiuznyi
 s"ezd,
 376.
 "We
 stand
 only
 at
 the
 beginning
 of
 our
 historical
 path
 in
 the
 
development
 of
 art.
 It
 is
 completely
 natural
 that
 our
 art,
 including
 dramaturgy,
 which
 is,
 moreover,
 
still
 weaker
 than
 your
 prose,
 has
 major
 deficiencies."
 
42

 Ibid.
 "Uncritically
 following
 the
 canons
 of
 Ostrovsky
 and
 Chekhov
 weakens
 and
 slows
 down
 the
 
growth
 of
 our
 art."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  170
 
plays
 produced
 by
 the
 Art
 Theatre,
 but
 under
 Stalin
 there
 were
 twice
 as
 many.
 At
 
approximately
 the
 same
 time
 the
 foundational
 principles
 of
 Socialist
 Realism
 were
 
being
 laid
 out
 at
 the
 First
 Writers
 Congress,
 both
 Stanislavsky
 and
 Nemirovich-­‐
Danchenko
 were
 working
 on
 Ostrovsky
 productions.
 Though
 not
 initially
 well
 
received,
 Stanislavsky's
 1933
 production
 of
 Talents
 and
 Admirers
 (Talanty
 i
 
poklonniki)
 would
 eventually
 run
 for
 over
 400
 performances.
 Nemirovich-­‐
Danchenko's
 production
 of
 The
 Storm
 in
 1934
 had
 a
 respectable
 145
 performances.
 
Created
 in
 the
 spirit
 of
 Dobroliubov,
 Nemirovich-­‐Danchenko
 emphasized
 the
 
repressive
 social
 conditions
 endured
 by
 Katerina.
 Along
 with
 An
 Ardent
 Heart
 and
 
these
 two
 productions
 from
 the
 1930s,
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 quickly
 became
 a
 
second
 home
 for
 Ostrovsky.
 
 
The
 emphasis
 on
 Ostrovsky
 and
 the
 foundation
 of
 the
 Stanislavsky
 System
 did
 much
 
to
 establish
 the
 conventions
 of
 Socialist
 Realism
 in
 the
 Soviet
 theatre.
 This
 ideal
 
combination
 of
 classical
 playwright,
 realistic
 staging
 and,
 what
 was
 perceived
 by
 
Soviet
 authorities
 to
 be,
 a
 scientific
 system
 for
 actors
 was
 the
 perfect
 antidote
 for
 
eradicating
 the
 Formalist
 enemy
 in
 theatre.
 The
 dreaded
 label
 of
 "Formalism"
 
became
 the
 catch-­‐all
 for
 any
 work
 of
 art
 that
 did
 not
 fit
 within
 the
 boundaries
 of
 
Socialist
 Realism.
 The
 battle
 of
 the
 monumentalists
 and
 the
 iconoclasts
 in
 the
 1920s
 
became
 a
 concerted
 and
 one-­‐sided
 effort
 to
 get
 rid
 of
 Formalism,
 and
 in
 the
 theatre,
 
the
 Stanislavsky
 System
 was
 the
 official
 solution:
 Система
 Станиславского
 всем
 
своим
 существом
 направлена
 против
 формалистического,
 выхолощенного
 
искусства,
 где
 подлинные
 чувства
 человека
 заменены
 внешними
 знаками,
 где
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  171
 
человек
 уступил
 место
 марионетке.
43

 As
 a
 literary
 theory
 focused
 on
 examining
 
texts
 on
 their
 own
 terms
 in
 an
 almost
 scientific
 fashion,
 excluding
 the
 historical,
 
social
 and
 cultural
 factors,
 this
 appropriation
 of
 Formalism
 is
 mostly
 unfitting,
 yet
 it
 
is
 somewhat
 ironic
 that,
 as
 Sharon
 Carnicke
 points
 out,
 Stanislavsky
 had
 an
 affinity
 
for
 Formalist
 analysis,
 and
 often
 used
 its
 terminology
 in
 his
 work.
44

 It
 is
 here
 in
 the
 
1930s
 that
 the
 mythology
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 began
 to
 really
 take
 hold.
 
 
Looking
 back
 to
 Lenin's
 attendance
 at
 the
 production
 of
 Ostrovsky's
 Enough
 
Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 in
 1918,
 we
 see
 the
 kernels
 of
 the
 belief
 that
 Stanislavsky
 
holds
 the
 key
 to
 creating
 socially
 conscious
 theatre
 and
 making
 the
 classics
 relevant.
 
This
 image
 was
 transformed
 into
 such
 an
 elaborate
 mythology
 that
 the
 connection
 
between
 the
 Art
 Theatre
 and
 Socialist
 Realism
 was
 taken
 for
 granted
 and
 assumed,
 
regardless
 of
 the
 actual
 characteristics
 of
 a
 given
 production.
 Anna
 Muza's
 
fascinating
 article
 about
 the
 Moscow
 Art
 Theatre's
 1937
 production
 of
 Lev
 Tolstoy's
 
Anna
 Karenina,
 examines
 the
 rupture
 between
 performance
 itself
 and
 how
 it
 was
 
framed
 by
 the
 press
 as
 a
 model
 of
 Socialist
 Realism.
45

 
 

  There
 were
 many
 legitimate
 reasons
 for
 the
 Soviet
 regime
 to
 heap
 praise
 on
 
the
 Moscow
 Art
 Theatre,
 its
 founders
 and
 the
 Stanislavsky
 System.
 In
 a
 1933
 letter
 
to
 Stanislavsky,
 Gorky
 anointed
 it
 the
 model
 Soviet
 theatre:
 "Вы—
 призванный
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
43

 A.
 Anastas'ev.
 MKhAT
 v
 bor'be
 s
 formalizmom
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1953),
 171.
 "The
 Stanislavsky
 
System
 is
 fundamentally
 directed
 against
 formalistic,
 impotent
 art,
 where
 the
 genuine
 emotions
 of
 an
 
individual
 are
 replaced
 with
 superficial
 gestures,
 in
 which
 the
 individual
 is
 turned
 into
 a
 puppet."
 
44

 Carnicke,
 Focus,
 200-­‐201.
 
45

 Anna
 Muza,
 "'The
 Tragedy
 of
 a
 Russian
 Woman':
 Anna
 Karenina
 in
 the
 Moscow
 Art
 Theater,
 1937,"
 
Russian
 Literature
 65,
 no.
 4
 (2009):
 467-­‐506.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  172
 
великий
 реформатор
 театрального
 искусства.
 Вы
 
 и
 В.
 И.
 Немирович-­‐Данченко
 
создали
 образцовый
 театр,
 одно
 из
 крупнейших
 достижений
 русской
 
художественной
 культуры,
 благотворное
 влияние
 вашего
 театра
 явно
 и
 
признано
 во
 всем
 мире."
46

 They
 were
 masters
 of
 realism
 and
 revolutionized
 the
 
way
 theatre
 was
 produced.
 Stanislavsky
 did
 develop
 the
 most
 influential
 actor
 
training
 system
 of
 the
 twentieth
 century
 in
 Russia
 and
 the
 West.
 The
 theatre
 was
 
and
 is
 a
 treasure
 of
 Russian
 culture.
 In
 addition
 to
 all
 of
 this,
 the
 Moscow
 Art
 
Theatre
 fit
 nicely
 into
 the
 broader
 cultural
 program
 of
 Soviet
 art
 and,
 therefore,
 
could
 serve
 a
 vital
 cultural
 function
 within
 that
 system.
 
 
The
 Stanislavsky
 System's
 emphasis
 on
 truth
 made
 it's
 adoption
 for
 Socialist
 
Realism
 that
 much
 simpler.
 This
 part
 of
 the
 mythology
 resonates
 with
 the
 famous
 
anecdote
 about
 Stalin
 instructing
 authors
 how
 to
 create
 Socialist
 Realist
 works.
 In
 
1932,
 when
 Stalin
 was
 asked
 by
 a
 group
 of
 authors
 how
 to
 write
 in
 the
 style
 of
 
Socialist
 Realism,
 he
 answered:
 "Write
 the
 truth."
47

 In
 the
 early
 1930s
 Stanislavsky
 
was
 officially
 anointed
 as
 the
 authority
 on
 acting,
 and
 the
 System
 was
 promoted
 as
 
the
 official
 curriculum
 for
 Soviet
 actors.
 The
 mythology
 of
 the
 System
 in
 the
 Soviet
 
Union
 includes
 books
 entirely
 devoted
 to
 proving
 that
 the
 Stanislavsky
 System
 was
 
key
 in
 the
 rooting
 out
 of
 formalism
 in
 the
 theatre.
 In
 a
 book
 titled
 The
 Moscow
 Art
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
46

 Maksim
 Gorkii,
 Gorkii
 ob
 iskusstve:
 sbornik
 statei
 i
 otryvkov
 (Moskva:
 Iskusstvo,
 1940),
 243.
 "You
 
are
 the
 chosen
 great
 reformer
 of
 theatrical
 art.
 You
 and
 V.
 I.
 Nemirovich-­‐Danchenko
 created
 the
 
model
 theatre,
 one
 of
 the
 most
 significant
 achievements
 of
 Russian
 artistic
 culture,
 the
 beneficial
 
influence
 of
 your
 theatre
 is
 evident
 and
 recognized
 all
 over
 the
 world."
 
47

 "Za
 literaturu
 zhiznennoi
 pravde,"
 Literaturnaia
 gazeta,
 August
 14,
 1952.
 "Пишите
 правду."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  173
 
Theatre
 in
 the
 Battle
 with
 Formalism
 (MKhAT
 v
 bor'be
 s
 formalizmom)
 these
 
connections
 among
 the
 System,
 truth
 and
 Socialist
 Realism
 are
 explicitly
 made:
 
"Система
 Станиславского
 помогает
 художникам
 сцены
 "писать
 правду",
 и
 
поэтому
 она
 сыграла
 очень
 важную
 роль
 в
 овладении
 актерам
 и
 режиссерами
 
принципами
 социалистического
 реализма."
48

 As
 a
 result
 of
 his
 response
 to
 
Eisenstein's
 and
 Meyerhold's
 adaptations
 of
 Ostrovsky,
 Stanislavsky's
 1926
 
production
 of
 An
 Ardent
 Heart
 became
 a
 critical
 moment
 in
 the
 development
 of
 the
 
mythology
 of
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 and
 its
 place
 in
 the
 Soviet
 culture.
 In
 this
 case,
 
Ostrovsky's
 play
 was
 used
 along
 with
 Stanislavsky's
 reputation
 to
 support
 the
 
artistic
 ideology
 of
 the
 Soviet
 state.
 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
48

 Anastas'ev
 MKhAT
 v
 bor'be,
 168.
 "The
 Stanislavsky
 System
 helps
 stage
 actors
 "write
 truth,"
 and
 
because
 of
 this
 it
 has
 played
 a
 very
 important
 role
 for
 actors
 and
 directors
 in
 mastering
 the
 principles
 
of
 Socialist
 Realism."
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  174
 
Conclusion
 

 
In
 the
 hands
 of
 Eisenstein,
 Meyerhold
 and
 Stanislavsky,
 the
 dramatic
 works
 
of
 Alexander
 Ostrovsky
 became
 part
 of
 a
 larger
 discourse
 about
 the
 future
 of
 Soviet
 
art
 and
 theatre.
 The
 monumentalists
 ultimately
 won
 their
 battle
 with
 the
 
iconoclasts,
 and
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 became
 the
 model
 Soviet
 theatre
 and
 the
 
ultimate
 authority
 on
 the
 art
 of
 acting.
 Soviet
 theatre
 practice
 in
 the
 1920s
 reveals
 
an
 intense
 impulse
 to
 reimagine
 aesthetic
 conventions
 as
 a
 way
 to
 connect
 with
 
people
 and
 express
 ideologies.
 With
 the
 Ostrovsky
 jubilee
 of
 1923
 and
 
Lunacharsky's
 call
 of
 "Back
 to
 Ostrovsky!,"
 we
 see
 an
 illustration
 of
 W.
 B.
 Worthen's
 
concept
 of
 dramatic
 writing
 as
 "writing
 for
 use"
 and
 the
 various
 tasks
 one
 
playwright
 can
 perform.
1

 
 
Although
 Ostrovsky's
 role
 and
 function
 in
 Soviet
 culture
 would
 be
 fixed
 for
 
more
 than
 fifty
 years,
 his
 legacy
 was
 firmly
 established
 in
 the
 twentieth
 century,
 and
 
productions
 of
 his
 plays
 would
 once
 again
 be
 used
 to
 deal
 with
 vital
 social
 and
 
political
 issues.
 Just
 as
 Lenin
 desired,
 Ostrovsky
 would
 be
 remembered.
 As
 far
 back
 
as
 Dobroliubov's
 articles
 from
 the
 1850s,
 Ostrovsky’s
 works
 have
 been
 
appropriated
 by
 various
 parties,
 and
 productions
 of
 his
 plays
 have
 been
 infused
 
with
 the
 artistic
 and
 political
 ideologies
 that
 reflect
 the
 concerns
 of
 the
 time
 and
 
place
 they
 were
 produced.
 On
 the
 Russian
 stage,
 Ostrovsky
 is
 well
 equipped
 to
 rise
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Worthen,
 Drama,
 xviii.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  175
 
to
 the
 challenge.
 In
 a
 current
 production
 of
 The
 Forest
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 
directed
 by
 Kirill
 Serebrennikov,
 Ostrovsky
 is
 used
 to
 make
 comment
 on
 the
 current
 
state
 of
 Russian
 politics.
 As
 if
 to
 exemplify
 the
 opportunistic
 and
 unjust
 stewards
 
who
 control
 Russia
 today,
 the
 actor
 playing
 Bulanov—who
 marries
 Gurmyzhskaia,
 
the
 tyrannical
 owner
 of
 the
 forest
 at
 the
 conclusion
 of
 the
 play—assumes
 the
 
physical
 and
 vocal
 characteristics
 of
 President
 Vladimir
 Putin.
 
 
Although
 Ostrovsky
 has
 not
 been
 forgotten,
 his
 place
 on
 the
 Russian
 stage
 
has
 certainly
 been
 taken
 for
 granted,
 and
 much
 work
 remains
 to
 be
 done
 in
 order
 to
 
fully
 grasp
 Ostrovsky's
 significance
 in
 twentieth-­‐century
 Russian
 and
 Soviet
 culture.
 
The
 three
 productions
 analyzed
 in
 this
 dissertation
 tell
 only
 a
 part
 of
 the
 story
 of
 
Ostrovsky
 in
 1920s.
 Among
 the
 countless
 productions
 of
 Ostrovsky's
 plays
 in
 the
 
1920s
 were
 the
 Maly
 Theatre's
 productions
 of
 Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 in
 
1923
 and
 A
 Profitable
 Post
 (Dokhodnoe
 mesto)
 in
 1926,
 as
 well
 as
 Alexander
 Tairov's
 
production
 of
 The
 Storm
 at
 the
 Moscow
 Kamerny
 Theate
 in
 1924.
 While
 beyond
 the
 
scope
 of
 this
 dissertation,
 they
 could
 certainly
 fill
 vital
 gaps
 in
 contextualizing
 
Lunacharsky's
 "Back
 to
 Ostrovsky!"
 campaign.
 In
 addition
 there
 are
 the
 nearly
 forty
 
cinematic
 adaptations
 of
 Ostrovsky's
 plays,
 which
 are
 more
 than
 worthy
 of
 their
 
own
 examination.
 Unquestionably,
 Ostrovsky's
 plays
 have
 continued
 to
 be
 
designated
 as
 "writing
 for
 use"
 and
 have
 been
 reclaimed,
 reinterpreted
 and
 
repurposed
 as
 theatre
 practitioners
 employ
 the
 Ostrovsky
 tradition
 to
 confront
 
contemporary
 concerns
 and
 deal
 with
 current
 social
 issues.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  176
 
Bibliography
 

 

 
A.
 N.
 Ostrovskii:
 Novye
 materialy
 i
 issledovaniia.
 Literaturnoe
 nasledstvo
 88.
 2
 vols.
 
Moskva:
 Nauka,
 1974.
 
 
Abalkin,
 N.
 A.
 Khudozhnik
 i
 revoliutsiia:
 tvorchestvo
 Vl.
 I.
 Nemirovicha-­‐Danchenko
 v
 
sovetskie
 gody.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1962.
 
 
Anastasʹev,
 A.
 N.
 MKhAT
 v
 borʹbe
 s
 formalizmom.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1953.
 
 
Anikst,
 A.
 A.
 Teoriia
 dramy
 v
 Rossii
 ot
 Pushkina
 do
 Chekhova.
 Moskva:
 Nauka,
 1972.
 
 
Aumont,
 Jacques.
 Montage
 Eisenstein.
 Translated
 by
 Lee
 Hildreth,
 Constance
 Penley
 
and
 Andrew
 Ross.
 Bloomington:
 Indiana
 University
 Press,
 1987.
 
 
Auslander,
 Philip.
 Performance:
 Critical
 Concepts
 in
 Literary
 and
 Cultural
 Studies.
 
London:
 Routledge,
 2005.
 
 
Balukhatyi,
 S.
 D.
 Problemy
 Dramaturgicheskogo
 Analiza:
 Chekhov.
 München:
 W.
 Fink,
 
1969.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Voprosy
 Poetiki.
 Edited
 by
 Askol'd
 Borisovich
 Muratov.
 Leningrad:
 Izdatel'stvo
 
leningradskogo
 universiteta,
 1990.
 
 
Barna,
 Yon.
 Eisenstein.
 Bloomington:
 Indiana
 University
 Press,
 1973.
 
 
Beasley,
 Ina.
 "The
 Dramatic
 Art
 of
 Ostrovsky
 (Alexander
 Nikolayevich
 Ostrovsky,
 
1823-­‐86)."
 The
 Slavonic
 and
 East
 European
 Review
 6,
 no.
 18
 (Mar.,
 1928):
 603-­‐
617.
 
 
Belfiore,
 Elizabeth
 S.
 Tragic
 Pleasures:
 Aristotle
 on
 Plot
 and
 Emotion.
 Princeton:
 
Princeton
 University
 Press,
 1992.
 
 
Benedetti,
 Jean.
 Stanislavski:
 A
 Biography.
 London:
 Routledge,
 1990.
 
Bial,
 Henry.
 The
 Performance
 Studies
 Reader.
 London;
 New
 York:
 Routledge,
 2004.
 
 
Birnbaum,
 Henrik,
 and
 Thomas
 Eekman.
 Fiction
 and
 Drama
 in
 Eastern
 and
 
Southeastern
 Europe:
 Evolution
 and
 Experiment
 in
 the
 Postwar
 Period:
 
Proceedings
 of
 the
 1978
 UCLA
 Conference.
 Columbus,
 Ohio:
 Slavica
 Publishers,
 
1980.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  177
 
Bograd,
 V.
 E.
 Zhurnal
 "Sovremennik,"
 1847-­‐1866:
 ukazatel'
 soderzhaniia.
 Nendeln:
 
Kraus
 Reprint,
 1977.
 
 
Bordwell,
 David.
 The
 Cinema
 of
 Eisenstein.
 Cambridge:
 Harvard
 University
 Press,
 
1993.
 
 
Bowlt,
 John
 E.,
 and
 Olga
 Matich.
 Laboratory
 of
 Dreams:
 The
 Russian
 Avant-­‐Garde
 and
 
Cultural
 Experiment.
 Palo
 Alto:
 Stanford
 University
 Press,
 1996.
 
 
Bradby,
 David,
 Louis
 James,
 and
 Bernard
 Sharratt.
 Performance
 and
 Politics
 in
 
Popular
 Drama:
 Aspects
 of
 Popular
 Entertainment
 in
 Theatre,
 Film,
 and
 
Television,
 1800-­‐1976.
 Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 1980.
 
 
Braun,
 Edward.
 Meyerhold:
 A
 Revolution
 in
 Theatre.
 Iowa
 City:
 University
 of
 Iowa
 
Press,
 1995.
 
 
Brockett,
 Oscar
 Gross,
 and
 Franklin
 J.
 Hildy.
 History
 of
 the
 Theatre.
 9th
 ed.
 Boston:
 
Allyn
 and
 Bacon,
 2003.
 
 
Brooks,
 Peter.
 The
 Melodramatic
 Imagination:
 Balzac,
 Henry
 James,
 Melodrama,
 and
 
the
 Mode
 of
 Excess.
 New
 Haven:
 Yale
 University
 Press,
 1976.
 
 
Brown,
 Nicholas,
 and
 Imre
 Szeman.
 Pierre
 Bourdieu:
 Fieldwork
 in
 Culture.
 Lanham,
 
MD:
 Rowman
 &
 Littlefield
 Publishers,
 2000.
 
 
Brownstein,
 Oscar
 Lee,
 and
 Daphna
 Ben
 Chaim.
 Analytical
 Sourcebook
 of
 Concepts
 in
 
Dramatic
 Theory.
 Westport:
 Greenwood
 Press,
 1981.
 
 
Carlson,
 Marvin
 A.
 Performance:
 A
 Critical
 Introduction.
 2nd
 ed.
 New
 York:
 
Routledge,
 2004.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Theories
 of
 the
 Theatre:
 A
 Historical
 and
 Critical
 Survey
 from
 the
 Greeks
 to
 the
 
Present.
 Ithaca:
 Cornell
 University
 Press,
 1993.
 
 
Carnicke,
 Sharon
 M.
 Stanislavsky
 in
 Focus:
 An
 Acting
 Master
 for
 the
 Twenty-­‐First
 
Century.
 2nd
 ed.
 London:
 Routledge,
 2009.
 
 
Case,
 Sue-­‐Ellen,
 and
 Janelle
 G.
 Reinelt.
 The
 Performance
 of
 Power:
 Theatrical
 
Discourse
 and
 Politics.
 Iowa
 City:
 University
 of
 Iowa
 Press,
 1991.
 
 
Chernyshevskii,
 N.
 G.
 Polnoe
 sobranie
 sochinenii.
 15
 vols.
 Edited
 by
 V.
 Ia.
 Kirpotin.
 
Nendeln:
 Kraus
 Reprint,
 1971.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  178
 
Chernyshevskii,
 N.
 G.,
 N.
 A.
 Dobroliubov,
 and
 G.
 V.
 Plekhanov.
 Russkie
 kritiki
 ob
 
Ostrovskom.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo,
 1923.
 
 
Clark,
 Katerina.
 Petersburg,
 Crucible
 of
 Cultural
 Revolution.
 Cambridge:
 Harvard
 
University
 Press,
 1995.
 
 
Danilov,
 S.
 S.
 Ocherki
 po
 istorii
 russkogo
 dramaticheskogo
 teatra.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 
1948.
 
 
Davis,
 Tracy
 C.,
 and
 Thomas
 Postlewait.
 Theatricality.
 Cambridge:
 Cambridge
 
University
 Press,
 2003.
 
 
Dmitriev,
 Iu.
 A.
 and
 K.
 L.
 Rudnitskii,
 eds.
 Istoriia
 russkogo
 sovetskogo
 
dramaticheskogo
 teatra,
 kniga
 1,
 1917-­‐1945.
 Moskva:
 Prosveshchenie,
 1984.
 
Dobroliubov,
 N.
 A.
 Dnevniki:
 1851-­‐1859.
 2
nd

 ed.
 Edited
 by
 P.
 I.
 Lebedev-­‐Polianskii.
 
Moskva:
 Izdatel'stvo
 vsesoiuznogo
 obshchestva
 politkatorzhan
 i
 
ssyl'noposelentsev,
 1932.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Izbrannoe.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1986.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Literaturnaia
 kritika.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 
literatury,
 1961.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Literaturnaia
 kritika.
 2
 vols.
 Leningrad:
 Khudozhestvennaia
 literatura,
 1984.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Russkie
 klassiki:
 izbrannye
 literaturno-­‐kriticheskie
 statʹi,
 I.
 A.
 Goncharov,
 F.
 M.
 
Dostoevskii,
 A.
 N.
 Ostrovskii,
 M.
 E.
 Saltykov-­‐Shchedrin,
 I.
 S.
 Turgenev.
 Edited
 by
 Iu.
 
G.
 Oksman.
 Moskva:
 Nauka,
 1970.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Selected
 Philosophical
 Essays.
 Translated
 by
 J.
 Fineberg.
 Moscow:
 Foreign
 
Languages
 Pub.
 House,
 1948.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Sobranie
 sochinenii.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 
literatury,
 1961-­‐1964.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Stat’i
 ob
 Ostrovskom.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 
literatury,
 1956.
 
 
Dowler,
 Wayne.
 Dostoevsky,
 Grigor'ev,
 and
 Native
 Soil
 Conservatism.
 Toronto:
 
University
 of
 Toronto
 Press,
 1982.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  179
 
-­‐-­‐-­‐.
 An
 Unnecessary
 Man:
 The
 Life
 of
 Apollon
 Grigor'ev.
 Toronto:
 University
 of
 Toronto
 
Press,
 1995.
 
 
Dreiden,
 Simon.
 V
 zritel'nom
 zale—Vladimir
 Ilʹich:
 novye
 stranitsy.
 Moskva:
 
Iskusstvo,
 1970.
 
 
du
 Quenoy,
 Paul.
 Stage
 Fright:
 Politics
 and
 the
 Performing
 Arts
 in
 Late
 Imperial
 
Russia.
 University
 Park,
 Pa.:
 Pennsylvania
 State
 University
 Press,
 2009.
 
 
Dubinskaia,
 A.
 I.
 A.N.
 Ostrovskii:
 ocherk
 zhizni
 i
 tvorchestva.
 Moskva:
 Izdatel'stvo
 
Akademii
 nauk
 SSSR,
 1951.
 
 
Eizenshtein,
 S.
 M.
 Immoral
 Memories.
 Translated
 by
 Herbert
 Marshall.
 Boston:
 
Houghton
 Mifflin
 Company,
 1983.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Izbrannye
 proizvedeniia.
 6
 vols.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1964-­‐1971.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Rezhisserskie
 zametki
 S.
 M.
 Eizenshteina
 k
 spektakliu
 Na
 vsiakogo
 mudretsa
 
dovol'no
 prostoty
 po
 A.
 N.
 Ostrovskomu,
 postavlennomu
 v
 1-­‐om
 rabochem
 
teatre
 Proletkul'ta,
 1921-­‐1922.
 Rossiiskii
 Gosudarstvennyi
 Arkhiv
 Literatury
 i
 
Iskusstva
 (RGALI).
 f.
 1923
 (Eizenshtein,
 S.
 M.),
 op.
 1,
 ed.
 khr.
 800.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Selected
 Works.
 3
 vols.
 Translated
 by
 Richard
 Taylor,
 William
 Powell,
 and
 
Michael
 Glenny
 and
 edited
 by
 Richard
 Taylor
 and
 Michael
 Glenny.
 London:
 
British
 Film
 Institute,
 1988-­‐1996.
 
Filippov,
 Vl.
 A.
 A.N.
 Ostrovskii-­‐dramaturg:
 k
 shestidesiatiletiiu
 so
 dnia
 smerti:
 1886-­‐
1946.
 Moskva:
 Sovetskii
 pisatel',
 1946.
 
 
Fisher,
 David
 James.
 Romain
 Rolland
 and
 the
 Politics
 of
 Intellectual
 Engagement.
 
Berkeley:
 University
 of
 California
 Press,
 1988.
 
Fitzpatrick,
 Sheila.
 The
 Commissariat
 of
 Enlightenment:
 Soviet
 Organization
 of
 
Education
 and
 the
 Arts
 Under
 Lunacharsky,
 October
 1917-­‐1921.
 Cambridge:
 
Cambridge
 University
 Press,
 1970.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Cultural
 Revolution
 in
 Russia,
 1928-­‐1931.
 Bloomington:
 Indiana
 University
 Press,
 
1978.
 
 
Frame,
 Murray.
 School
 for
 Citizens:
 Theatre
 and
 Civil
 Society
 in
 Imperial
 Russia.
 New
 
Haven:
 Yale
 University
 Press,
 2006.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  180
 
George,
 David
 J.,
 and
 Christopher
 J.
 Gossip,
 eds.
 Studies
 in
 the
 Commedia
 dell'Arte.
 
Cardiff:
 University
 of
 Wales
 Press,
 1993.
 
Gerould,
 Daniel.
 "Eisenstein's
 Wiseman."
 The
 Drama
 Review
 18,
 no.
 1
 (1974):
 71-­‐76.
 
-­‐-­‐-­‐.
 "Russian
 Formalist
 Theories
 of
 Melodrama."
 Journal
 of
 American
 Culture
 1,
 no.
 1
 
(1978):
 152-­‐168.
 
 
Golovashenko,
 Iu.
 A.,
 ed.
 Klassika
 na
 stsene:
 kriticheskie
 ocherki.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 
1964.
 
 
Golub,
 Spencer.
 The
 Recurrence
 of
 Fate
 :
 Theatre
 &
 Memory
 in
 Twentieth-­‐Century
 
Russia.
 Iowa
 City:
 University
 of
 Iowa
 Press,
 1994.
 
 
Goodwin,
 James.
 Eisenstein,
 Cinema,
 and
 History.
 Urbana:
 University
 of
 Illinois
 Press,
 
1993.
 
 
Gordon,
 Mel.
 "Eisenstein's
 Later
 Work
 at
 the
 Proletkult."
 The
 Drama
 Review
 22,
 no.
 3
 
(Sep.,
 1978):
 107-­‐112.
 
Goriachee
 serdtse
 (Materialy
 po
 postanovke),
 Beseda
 s
 I.
 Ia.
 Sudakovym,
 December
 
1925.
 Muzei
 MKhAT.
 f.
 1,
 op.
 95,
 no.
 617.
 
Grigor'ev,
 A.
 A.
 "Paradoxes
 of
 Organic
 Criticism."
 Translated
 by
 Marcus
 C.
 Levitt.
 
Ulbandus:
 The
 Slavic
 Review
 of
 Columbia
 University
 5-­‐6
 (1987):
 123-­‐159.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Teatral'naia
 kritika.
 Leningrad:
 Iskusstvo,
 1985.
 
 
Grimsted,
 David.
 Melodrama
 Unveiled:
 American
 Theater
 and
 Culture,
 1800-­‐1850.
 
Chicago:
 University
 of
 Chicago
 Press,
 1968.
 
 
Gurvich,
 A.
 S.
 Literaturno-­‐kriticheskie
 stat’i.
 Moskva:
 Khudozhestvennaia
 literatura,
 
1973.
 
 
Halm,
 Ben
 B.
 Theatre
 and
 Ideology.
 Selinsgrove
 Pa.:
 Susquehanna
 University
 Press;
 
London:
 Associated
 University
 Presses,
 1995.
 
 
Hays,
 Michael,
 and
 Anastasia
 Nikolopoulou.
 Melodrama:
 The
 Cultural
 Emergence
 of
 a
 
Genre.
 New
 York:
 St.
 Martin's
 Press,
 1996.
 
 
Hoover,
 Marjorie
 L.
 Alexander
 Ostrovsky.
 Boston:
 Twayne,
 1981.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Meyerhold
 and
 His
 Set
 Designers.
 New
 York:
 P.
 Lang,
 1988.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  181
 
-­‐-­‐-­‐.
 Meyerhold:
 The
 Art
 of
 Conscious
 Theater.
 Amherst:
 University
 of
 Massachusetts
 
Press,
 1974.
 
 
Houghton,
 Norris.
 "Russian
 Theatre
 in
 the
 20th
 Century."
 The
 Drama
 Review
 17,
 no.
 
1
 (Mar.,
 1973):
 5-­‐13.
 
Iakovlev,
 B.
 Kritik-­‐boets:
 P.
 I.
 Lebedev-­‐Polianskii.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 
izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 literatury,
 1960.
 
Iurenev,
 R.
 N.,
 ed.
 Eizenshtein
 v
 vospominaniiakh
 sovremennikov.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 
1974.
 
Karlinsky,
 Simon.
 Russian
 Drama
 from
 its
 Beginnings
 to
 the
 Age
 of
 Pushkin.
 Berkeley:
 
University
 of
 California
 Press,
 1985.
 
 
Kelly,
 Catriona,
 and
 David
 Shepherd.
 Russian
 Cultural
 Studies:
 An
 Introduction.
 
Oxford:
 Oxford
 University
 Press,
 1998.
 
 
Kerzhentsev,
 P.
 M.
 "Burzhuaznoe
 nasledie."
 Vestnik
 teatra
 51
 (1920):
 2-­‐3.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Tvorcheskii
 teatr.
 2
nd

 ed.
 Petrograd:
 Izdatel'stvo
 Kniga,
 1919.
 
Kogan,
 L.
 R.
 Letopis’
 zhizni
 i
 tvorchestva
 A.N.
 Ostrovskogo.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 
izdtel'stvo
 kul'turno-­‐prosvetitel'noi
 literatury,
 1953.
 
 
Kolosova,
 E.
 M.,
 and
 Vl.
 Filippov.
 A.N.
 Ostrovskii
 i
 russkie
 kompozitory:
 pis'ma.
 
Moskva:
 Iskusstvo,
 1937.
 
 
Kuiper,
 John
 B.
 "The
 Stage
 Antecedents
 of
 the
 Film
 Theory
 of
 S.
 M.
 Eisenstein."
 
Educational
 Theatre
 Journal
 13,
 no.
 4
 (1961):
 259-­‐263.
 
Lakshin,
 V.
 Aleksandr
 Nikolaevich
 Ostrovskii.
 Moskva:
 Iskusstvo
 1974.
 
 
———.
 Piat’
 Velikikh
 Imen.
 Moskva:
 Sovremennik.
 1988.
 
 
Law,
 Alma
 H.,
 and
 Mel
 Gordon.
 Meyerhold,
 Eisenstein,
 and
 Biomechanics:
 Actor
 
Training
 in
 Revolutionary
 Russia.
 Jefferson,
 N.C.:
 McFarland,
 1996.
 
 
Leach,
 Robert.
 Makers
 of
 Modern
 Theatre:
 An
 Introduction.
 London:
 Routledge,
 2004.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Stanislavsky
 and
 Meyerhold.
 Oxford:
 P.
 Lang,
 2003.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Vsevolod
 Meyerhold.
 Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 1989.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  182
 
Leach,
 Robert,
 and
 Victor
 Borovsky.
 A
 History
 of
 Russian
 Theatre.
 Cambridge:
 
Cambridge
 University
 Press,
 1999.
 
 
Lenin,
 V.
 I.
 Polnoe
 sobranie
 sochinenii.
 5
th

 ed.
 55
 vols.
 Moskva:
 Izdatel'stvo
 
politicheskoi
 literatury,
 1967.
 
Lobanov,
 M.
 Ostrovskii:
 zhizn'
 zamechatel’nykh
 liudei.
 Moskva:
 Molodaia
 gvardiia,
 
1979.
 
 
Lotman,
 Iu.
 M.
 Izbrannye
 stat’i.
 3
 vols.
 Tallinn:
 Aleksandra,
 1992-­‐1993.
 
 
Lotman,
 L.
 M.
 A.
 N.
 Ostrovskii
 i
 russkaia
 dramaturgiia
 ego
 vremeni.
 Leningrad:
 
Izdatel'stvo
 Akademii
 nauk
 SSSR,
 1961.
 
 
Lunacharskii,
 A.
 V.
 "Imenem
 proletariata."
 Vestnik
 teatra,
 51
 (1920):
 3-­‐4.
 
-­‐-­‐-­‐.
 "Itogi
 dramaticheskogo
 sezona
 1925/26
 g."
 Izvestiia.
 July
 22,
 1926.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Sobranie
 sochinenii
 v
 vos'mi
 tomakh.
 Moskva:
 Khudozhestvennaia
 literatura,
 
1963-­‐1967.
 
Magarshack,
 David,
 ed.
 and
 trans.
 The
 Storm,
 and
 Other
 Russian
 Plays.
 New
 York:
 Hill
 
and
 Wang,
 1960.
 
 
Mally,
 Lynn.
 Revolutionary
 Acts:
 Amateur
 Theater
 and
 the
 Soviet
 State,
 1917-­‐1938.
 
Ithaca:
 Cornell
 University
 Press,
 2000.
 
 
Markov,
 P.
 A.
 Pravda
 Teatra:
 statʹi.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1965.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 V
 khudozhestvennom
 teatre:
 kniga
 zavlita.
 Moskva:
 Vserossiiskoe
 teatral'noe
 
obshchestvo,
 1976.
 
 
McReynolds,
 Louise.
 Russia
 at
 Play:
 Leisure
 Activities
 at
 the
 End
 of
 the
 Tsarist
 Era.
 
Ithaca:
 Cornell
 University
 Press,
 2003.
 
 
McReynolds,
 Louise,
 and
 Joan
 Neuberger,
 eds.
 Imitations
 of
 Life:
 Two
 Centuries
 of
 
Melodrama
 in
 Russia.
 Durham:
 Duke
 University
 Press,
 2002.
 
 
Meierkhol'd,
 V.
 E.
 Rezhisserskaia
 chast,
 Rezhisserskaia
 razrabotka
 V.
 E.
 
Meierkhol'dom
 komedii
 A.
 N.
 Ostrovskogo
 Les.
 Rossiiskii
 Gosudarstvennyi
 
Arkhiv
 Literatury
 i
 Iskusstva
 (RGALI).
 f.
 963
 (Gosudarstvennyi
 teatr
 im.
 Vs.
 
Meierkhol'da),
 op.
 1,
 ed.
 khr.
 340.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  183
 
-­‐-­‐-­‐.
 Stat'i,
 pis'ma,
 rechi,
 besedy.
 2
 vols.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1968.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Meyerhold
 on
 Theatre.
 Translated
 and
 edited
 by
 Edward
 Braun.
 New
 York:
 Hill
 
and
 Wang,
 1969.
 
 
Meisel,
 Martin.
 How
 Plays
 Work:
 Reading
 and
 Performance.
 Oxford:
 Oxford
 
University
 Press,
 2007.
 
 
Merlin,
 Bella.
 Konstantin
 Stanislavsky.
 New
 York:
 Routledge,
 2003.
 
Miller,
 Jonathan.
 Subsequent
 Performances.
 New
 York:
 E.
 Sifton
 Books/Viking,
 1986.
 
 
Miller,
 O.
 F.
 Russkie
 pisateli
 poslie
 Gogolia:
 chteniia,
 rechi
 i
 stat’i
 Oresta
 Millera.
 Sankt-­‐
Peterburg:
 Izdanie
 N.P.
 Karbasnikova,
 1886.
 
 
Moser,
 Charles
 A.
 Esthetics
 as
 Nightmare:
 Russian
 Literary
 Theory,
 1855-­‐1870.
 
Princeton:
 Princeton
 University
 Press,
 1989.
 
 
Muza,
 Anna.
 "'The
 Tragedy
 of
 a
 Russian
 Woman':
 Anna
 Karenina
 in
 the
 Moscow
 Art
 
Theater,
 1937."
 Russian
 Literature
 65,
 no.
 4
 (2009):
 467-­‐506.
 
Nikulin,
 S.
 K.
 Russkaia
 dramaturgiia
 XIX
 veka.
 Moskva:
 "Sovremennik",
 1988.
 
 
Nilsson,
 Nils
 Ake.
 Art,
 Society,
 Revolution:
 Russia,
 1917-­‐1921.
 Stockholm:
 Amqvist
 &
 
Wiksell
 International,
 1979.
 
 
O'Connor,
 Timothy
 Edward.
 The
 Politics
 of
 Soviet
 Culture:
 Anatolii
 Lunacharskii.
 Ann
 
Arbor:
 UMI
 Research
 Press,
 1983.
 
 
Ostrovskii,
 A.
 N.
 Five
 Plays.
 Translated
 and
 edited
 by
 Eugene
 K.
 Bristow.
 New
 York:
 
Pegasus,
 1969.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Groza.
 Les.
 Bespridannitsa.
 Moskva:
 Khudozhestvennaia
 literatura,
 1968.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Khudozhestvenaia
 proza:
 p'esy.
 Moskva:
 Pravda,
 1987.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Plays.
 Translated
 by
 George
 Rapall
 Noyes.
 New
 York:
 Scribner,
 1917.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Plays.
 Translated
 by
 Margaret
 Wettlin.
 Moscow:
 Progress
 Publishers,
 1974.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Polnoe
 sobranie
 sochinenii.
 16
 vols.
 Edited
 by
 A.
 I.
 Reviakin,
 G.
 I.
 Vladykin
 and
 V.
 
A.
 Fillipov.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 literatury,
 
1949-­‐1953.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  184
 
-­‐-­‐-­‐.
 Sobranie
 sochinenii.
 10
 vols.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 
khudozhestvennoi
 literatury,
 1959-­‐1960.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Sochineniia.
 3
 vols.
 Edited
 by
 V.
 Lakshin.
 Moskva:
 Khudozhestvennaia
 literatura,
 
1987.
 
-­‐-­‐-­‐.
 Stikhotvornye
 Dramy.
 2
nd

 ed.
 Leningrad:
 Sovetskii
 pisatelʹ,
 1961.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Without
 a
 Dowry
 &
 Other
 Plays.
 Translated
 and
 edited
 by
 Norman
 Henley.
 Dana
 
Point:
 Ardis,
 1997.
 
Pavlova,
 T.
 N.,
 and
 E.
 G.
 Kholodov,
 eds.
 A.
 N.
 Ostrovskii
 na
 sovetskoi
 stsene.
 Moskva:
 
Iskusstvo,
 1974.
 
 
Pervyi
 vsesoiuznyi
 s"ezd
 sovetskikh
 pisatelei
 1934,
 stenograficheskii
 otchet.
 Moskva:
 
Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 khudozhestvennoi
 literatury,
 1934.
 
 
Pirogov,
 G.
 P.
 A.N.
 Ostrovskii.
 seminarii..
 Leningrad:
 Gosudarstvennoe
 uchebno-­‐
pedagogicheskoe
 izdatel'stvo,
 1962.
 
 
Pitches,
 Jonathan.
 Science
 and
 the
 Stanislavsky
 Tradition
 of
 Acting.
 London:
 
Routledge,
 2006.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Vsevolod
 Meyerhold.
 London:
 Routledge,
 2003.
 
 
Plamper,
 Jan.
 "Abolishing
 Ambiguity:
 Soviet
 Censorship
 Practices
 in
 the
 1930s."
 The
 
Russian
 Review
 60,
 (2001):
 526-­‐544.
 
 
Platt,
 Jonathan
 Brooks.
 "Feast
 in
 the
 Time
 of
 Terror:
 Stalinist
 Temporal
 Paradox
 and
 
the
 1937
 Pushkin
 Jubilee."
 PhD
 diss.,
 Columbia
 University,
 2008.
 
 
Platt,
 Kevin
 M.
 F.,
 and
 David
 Brandenberger.
 Epic
 Revisionism:
 Russian
 History
 and
 
Literature
 as
 Stalinist
 Propaganda.
 Madison:
 University
 of
 Wisconsin
 Press,
 
2006
 
 
Prutskov,
 N.
 I.
 A.N.
 Ostrovskii
 i
 literaturno-­‐teatral'noe
 dvizhenie
 XIX-­‐XX
 vekov.
 
Leningrad:
 Nauka,
 1974.
 
 
Radishcheva,
 O.
 A.
 Stanislavskii
 i
 Nemirovich-­‐Danchenko:
 Istoriia
 teatralʹnykh
 
otnoshenii.
 Moskva:
 Artist.
 Rezhisser.
 Teatr.,
 1999.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  185
 
Radishcheva,
 O.
 A.,
 E.
 A.
 Shingareva,
 and
 Iu.
 M.
 Vinogradov,
 eds.
 Moskovskii
 
Khudozhestvennyi
 teatr
 v
 russkoi
 teatralʹnoi
 kritikе.
 3
 vols.
 Moskva:
 Artist.
 
Rezhisser.
 Teatr.,
 2005-­‐2010.
 
 
Rahill,
 Frank.
 The
 World
 of
 Melodrama.
 University
 Park:
 Pennsylvania
 State
 
University
 Press,
 1967.
 
 
Rahman,
 Kate
 Sealey.
 Ostrovsky:
 Reality
 and
 Illusion.
 Birmingham:
 Birmingham
 
Slavonic
 Monographs,
 1999.
 
 
Reviakin,
 A.
 I.
 A.
 N.
 Ostrovskii
 v
 vospominaniiakh
 sovremennikov.
 Moskva:
 
Khudozhestvennaia
 literatura,
 1966.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Iskusstvo
 dramaturgii
 A.N.
 Ostrovskogo.
 2
nd

 ed.
 Moskva:
 Prosveshchenie,
 1974.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 A.
 N.
 Ostrovskii:
 zhiznʹ
 i
 tvorchestvo.
 Moskva:
 Gosudarstvennoe
 uchebno-­‐
pedagogicheskoe
 izdatel'stvo,
 1949.
 
 
Reviakina,
 A.
 A.
 and
 I.
 A.
 Reviakina.
 A.
 N.
 Ostrovskii,
 A.
 P.
 Chekhov
 i
 literaturnyi
 
protsess
 XIX-­‐XX
 vv.
 Moskva:
 Intrada,
 2003.
 
 
Rogachevskii,
 M.
 L.,
 and
 G.
 P.
 Mironova.
 Moskovskii
 Khudozhestvennyi
 teatr
 v
 
sovetskuiu
 epokhu:
 materialy
 i
 dokumenty.
 2
nd

 ed.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1974.
 
 
Rolland,
 Romain.
 The
 People's
 Theater.
 Translated
 by
 Barrett
 H.
 Clark.
 New
 York:
 H.
 
Holt
 and
 Company,
 1918.
 
 
Rudlin,
 John.
 Commedia
 dell'Arte:
 An
 Actor's
 Handbook.
 London:
 Routledge,
 1994.
 
Rudnitskii,
 Konstantin.
 Meyerhold
 the
 Director.
 Translated
 by
 George
 Petrov
 and
 
edited
 by
 Sydney
 Schultze.
 Ann
 Arbor:
 Ardis,
 1981.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Rezhisser
 Meierkholʹd.
 Moskva:
 Nauka,
 1969.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Russian
 and
 Soviet
 Theatre:
 Tradition
 and
 the
 Avant-­‐Garde.
 Translated
 by
 Roxane
 
Permar
 and
 edited
 by
 Lesley
 Milne.
 London:
 Thames
 and
 Hudson,
 1988.
 
 
Russell,
 Robert.
 Russian
 Drama
 of
 the
 Revolutionary
 Period.
 Totowa,
 N.J:
 Barnes
 &
 
Noble,
 1988.
 
 
Russell,
 Robert,
 and
 Andrew
 Barratt.
 Russian
 Theatre
 in
 the
 Age
 of
 Modernism.
 New
 
York:
 St.
 Martin's
 Press,
 1990.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  186
 
Schneider,
 Rebecca,
 and
 Gabrielle
 H.
 Cody.
 Re:Direction:
 A
 Theoretical
 and
 Practical
 
Guide.
 London:
 Routledge,
 2002.
 
 
Schneidman,
 N.
 N.
 Literature
 and
 Ideology
 in
 Soviet
 Education.
 Lexington,
 MA:
 
Lexington
 Books,
 1973.
 
Segel,
 Harold
 B.
 Twentieth-­‐Century
 Russian
 Drama:
 From
 Gorky
 to
 the
 Present.
 New
 
York:
 Columbia
 University
 Press,
 1979.
 
 
Senelick,
 Laurence.
 Historical
 Dictionary
 of
 Russian
 Theater.
 Lanham,
 MD:
 Scarecrow
 
press,
 2007.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Russian
 Dramatic
 Theory
 from
 Pushkin
 to
 the
 Symbolists:
 An
 Anthology.
 Austin:
 
University
 of
 Texas
 Press,
 1981.
 
 
Seton,
 Marie.
 Sergei
 M.
 Eisenstein.
 New
 York:
 Grove
 Press,
 1960.
 
 
Shatalov,
 S.
 E.,
 and
 Grodskaia,
 N.
 S.
 A
 Ostrovskii.
 Vsia
 zhizn'—
 teatru.
 Moskva:
 
Sovetskaia
 Rossiia,
 1989.
 
 
Shklovskii,
 V.
 B.
 Eizenshtein.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1973.
 
 
Shtein,
 A.
 L.,
 ed.
 A.N.
 Ostrovskii;
 sbornik
 statei
 i
 materialov.
 Moskva:
 Vserossiiskoe
 
teatral'noe
 obshchestvo,
 1962.
 
 
Shulʹpin,
 A.
 P.
 A.
 V.
 Lunacharskii—Teatr
 i
 revoliutsiia.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1975.
 
 
Singer,
 Ben.
 Melodrama
 and
 Modernity:
 Early
 Sensational
 Cinema
 and
 its
 Contexts.
 
New
 York:
 Columbia
 University
 Press,
 2001.
 
 
Smelianskii,
 A.
 M.
 The
 Russian
 Theatre
 After
 Stalin.
 Translated
 by
 Patrick
 Miles.
 
Cambridge:
 Cambridge
 University
 Press,
 1999.
 
 
Smelianskii,
 A.
 M.,
 I.
 N.
 Solovʹeva,
 and
 O.
 V.
 Egoshina.
 Moskovskii
 Khudozhestvennyi
 
teatr:
 sto
 let.
 2
 vols.
 Moskva:
 Izdatel'stvo
 Moskovskii
 Khudozhestvennyi
 teatr,
 
1998.
 
 
Stanislavskii,
 K.
 S.
 My
 Life
 in
 Art.
 Translated
 and
 edited
 by
 Jean
 Benedetti.
 London:
 
Routledge,
 2008.
 
 
 
-­‐-­‐-­‐
 Sobranie
 Sochinenii.
 9
 vols.
 Edited
 by
 O.
 Efremov
 and
 A.
 M.
 Smelianskii.
 Moskva:
 
Iskusstvo,
 1988-­‐1998.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  187
 
-­‐-­‐-­‐.
 Sobranie
 Sochinenii.
 8
 vols.
 Edited
 by
 M.
 N.
 Kedrov.
 Moskva:
 Iskusstvo,
 1954-­‐
1961.
 
 
Sukhikh,
 I.
 N.
 Russkaia
 tragediia:
 p'esa
 A.N.
 Ostrovskogo
 'Groza'
 v
 russkoi
 kritike
 i
 
literaturovedenii.
 Sankt-­‐Peterburg:
 Izdatel'stvo
 Azbuka-­‐klassika,
 2002.
 
 
Swift,
 Eugene
 Anthony.
 Popular
 Theater
 and
 Society
 in
 Tsarist
 Russia.
 Berkeley:
 
University
 of
 California
 Press,
 2002.
 
Terras,
 Victor.
 A
 History
 of
 Russian
 Literature.
 New
 Haven:
 Yale
 University
 Press,
 
1991.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 "Apollon
 Grigoriev's
 Organic
 Criticism
 and
 its
 Western
 Sources."
 In
 Western
 
Philosophical
 Systems
 in
 Russian
 Literature:
 A
 Collection
 of
 Critical
 Studies,
 edited
 
by
 Anthony
 M.
 Mlikotin,
 71-­‐88.
 Los
 Angeles:
 University
 of
 Southern
 California
 
Press,
 1979.
 
 
-­‐-­‐-­‐.
 Handbook
 of
 Russian
 Literature.
 New
 Haven:
 Yale
 University
 Press,
 1985.
 
 
Thurston,
 Gary.
 "The
 Impact
 of
 Russian
 Popular
 Theatre,
 1886-­‐1915."
 The
 Journal
 of
 
Modern
 History
 55,
 no.
 2
 (Jun.,
 1983):
 237-­‐267.
 
-­‐-­‐-­‐.
 The
 Popular
 Theatre
 Movement
 in
 Russia,
 1862-­‐1919.
 Evanston:
 Northwestern
 
University
 Press,
 1998.
 
 
Timasev,
 Nikolaj
 Sergeevic.
 The
 Great
 Retreat.
 the
 Growth
 and
 Decline
 of
 Communism
 
in
 Russia.
 New
 York:
 Dutton,
 1946.
 
 
Tretiakov,
 S.
 M.
 Tekst
 spektaklia
 Na
 vsiakogo
 mudretsa
 dovol'no
 prostoty
 po
 A.
 N.
 
Ostrovskomu,
 postavlennogo
 S.
 M.
 Eizenshteinom
 v
 1om
 rabochem
 teatre
 
Proletkul'ta.
 Rossiiskii
 Gosudarstvennyi
 Arkhiv
 Literatury
 i
 Iskusstva
 (RGALI).
 f.
 
1923
 (Eizenshtein,
 Sergei
 Mikhailovich),
 op.
 1,
 ed.
 khr.
 799.
 
van
 de
 Water,
 Manon.
 Moscow
 Theatres
 for
 Young
 People:
 A
 Cultural
 History
 of
 
Ideological
 Coercion
 and
 Artistic
 Innovation,
 1917-­‐2000.
 New
 York:
 Palgrave
 
Macmillan,
 2006.
 
 
Varneke,
 B.
 V.
 A.N.
 Ostrovskii,
 1823-­‐1923.
 Odessa:
 Gosudarstvennoe
 izdatel'stvo
 
Ukrainy,
 1923.
 
 
Vinogradskaia,
 I.
 N.
 Stanislavskii
 repetiruet:
 zapisi
 i
 stenogrammy
 repetisii.
 Moskva:
 
Soiuz
 teatralʹnykh
 deiatelei,
 1987.
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  188
 
Volkov,
 C.
 Russkaia
 klassicheskaia
 dramaturgiia.
 Moskva:
 Terra,
 2000.
 
 
Von
 Szeliski,
 John
 J.
 "Lunacharsky
 and
 the
 Rescue
 of
 Soviet
 Theatre."
 Educational
 
Theatre
 Journal
 18,
 no.
 4
 (1966):
 412-­‐420.
 
Waltz,
 Gwendolyn.
 "Filmed
 Scenery
 on
 the
 Live
 Stage."
 Theatre
 Journal
 58
 (2006):
 
547-­‐573.
 
Wirtschafter,
 Elise
 Kimerling.
 The
 Play
 of
 Ideas
 in
 Russian
 Enlightenment
 Theater.
 
DeKalb,
 IL:
 Northern
 Illinois
 University
 Press,
 2003.
 
 
Worrall,
 Nick.
 The
 Moscow
 Art
 Theatre.
 London:
 Routledge,
 1996.
 
 
Worthen,
 William
 B.
 Drama:
 Between
 Poetry
 and
 Performance.
 Chichester:
 Wiley-­‐
Blackwell,
 2010.
 
Zhezlova,
 E.
 M.
 Russkaia
 klassicheskaia
 komediia:
 D.I.
 Fonvizin,
 A.S.
 Griboedov,
 N.V.
 
Gogolʹ,
 Kozʹma
 Prutkov,
 A.N.
 Ostrovskii,
 L.N.
 Tolstoi,
 A.P.
 Chekhov.
 Moskva:
 
Moskovskii
 rabochii,
 1989.
 
 
Zhidkov,
 V.
 S.
 Teatr
 i
 vlast',
 1917-­‐1927:
 Ot
 svobody
 do
 "osoznannoi
 neobkhodimosti".
 
Moskva:
 "Aleteia",
 2003.
 
 
Zhuravleva,
 A.
 I.
 A.N.
 Ostrovskii—Komediograf.
 Moskva:
 Izdatel'stvo
 Moskovskogo
 
universiteta,
 1981.
 
 
Zhurnal
 protokolov
 repetitsii.
 No.
 1
 August
 15-­‐November
 4,
 1925;
 No.
 2
 November
 
11,
 1925-­‐April
 16,
 1926.
 Muzei
 MKhAT.
 f.
 1,
 op.
 95,
 nos.
 511-­‐512.
 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  189
 
Appendix
 A:
 Meyerhold's
 Episode
 Breakdown
1

 

 
Number
  Title
   
   
   
   
   
   
  Ostrovsky's
 Act
 
 
and
 Scene
 

 
1
   
  По
 шпалам
   
   
   
   
   
  2.2
 

   
  (On
 the
 railroad
 ties)
 

 
2
   
  Таинственная
 записка
   
   
   
  1.1
   
 

   
  (The
 secret
 note)
   
   
 

 
3
   
  Дитя
 природы
 взлелеянное
 несчастьем
  2.2
 

   
  (Nature's
 child
 nurtured
 by
 misfortune)
 

 
4
   
  Алексис-­‐ветреный
 мальчик
   
   
  1.2,
 1.3
 

   
  (Aleksis
 the
 frivolous
 boy)
 

 
5
   
  Хлеб
 да
 вода
 актерская
 еда
   
   
  2.2
 

   
  (Bread
 and
 water
 the
 meal
 of
 actors)
 

 
6
   
  Три
 добрых
 дела
 разом
   
   
   
  1.4
 

   
  (Three
 good
 deeds
 at
 once)
 

 
7
   
  Аркашка
 и
 курский
 губернатор
   
   
  2.2
 

   
  (Arkashka
 and
 the
 Kursk
 governor)
 

 
8
   
  Отец
 Евгений
 и
 его
 программа
 максимум
  1.5
 

   
  (Father
 Evgenii
 and
 his
 program
 maximum)
 

 
9
   
  И
 у
 них
 биомеханика
   
   
   
  2.2
 

   
  (And
 they
 have
 biomechanics)
 

 
10
   
  Нотариальная
 контора
   
   
   
  1.6
 

   
  (Office
 of
 the
 notary)
 

 
11
   
  Аркашка
 против
 мещанства
   
   
  2.2
 

   
  (Arkashka
 versus
 philistinism)
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Meierkhol'd,
 Rezhisserskaia
 chast',
 l.
 1-­‐116.
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  190
 
12
   
  Девочка
 с
 улицы
 и
 светская
 дама
   
  1.7
 

   
  (The
 street
 girl
 and
 the
 high-­‐society
 lady
 )
 

 
13
   
  "Беспартийный"
   
   
   
   
  2.2,
 3.3
 

   
  ("Non-­‐partisan")
 

 
14
   
  Невеста
 без
 приданого
   
   
   
  2.1
 

   
  (The
 bride
 without
 a
 dowry)
 

 
15
   
  Педикюр
   
   
   
   
   
  1.8
 

   
  (Pedicure)
 

 
16
   
  Сон
 в
 руку
   
   
   
   
   
  3.1,
 3.2
 

   
  (A
 dream
 in
 hand)
 

 
17
   
  Аркашка-­‐куплетист
   
   
   
  3.4,
 3.5
 

   
  (Arkashka
 the
 singer
 of
 satire)
 

 
18
   
  Ум-­‐практический
   
   
   
   
  3.6.
 3.7
 

   
  (A
 practical
 mind)
 

 
19
   
  [No
 title]
   
   
   
   
   
  3.8
 

   
   
 

 
20
   
  Пеньки
 дыбом
   
   
   
   
  3.9,
 3.10,
 3.11,
 3.12
 

   
  (Hair
 standing
 on
 end)
 

 
21
   
  Люди
 мешают,
 люди,
 которые
 власть
 имеют
  4.5
 

   
  (People
 are
 disturbance,
 people
 who
 have
 power)
 

 
22
   
  Нашла
 коса
 на
 камень
   
   
   
  4.1
 

   
  (The
 scythe
 has
 hit
 the
 stone)
 

 
23
   
  Лунная
 соната
   
   
   
   
  4.2,
 4.3,
 4.4
 

   
  (Moonlight
 sonata)
 

 
24
   
  Между
 жизнью
 и
 смертью
 
   
   
  4.6
 

   
  (Between
 life
 and
 death)
 

 
25
   
  Актриса
 нашлась
   
   
   
   
  4.6
 

   
  (An
 actress
 has
 been
 found)
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  191
 
26
   
  Собирая
 цветы
   
   
   
   
  4.7
 

   
  (While
 gathering
 flowers)
 

 
27
   
  В
 золотой
 клетке
   
   
   
   
  4.8
 

   
  (In
 a
 golden
 cage)
 

 
28
   
  Будущий
 земский
 начальник
   
   
  5.3
 

   
  (The
 future
 county
 superintendent)
 

 
29
   
  Алексис
 готовиться
 к
 балу
   
   
  5.2
 

   
  (Aleksis
 is
 getting
 ready
 for
 the
 ball)
 

 
30
   
  Если
 бы
 недалеко,
 то
 было
 бы
 близко,
   
  5.4
 

   
  а
 если
 не
 близко,
 то
 значит
 далеко
 

   
  (If
 it
 is
 not
 far,
 then
 it
 would
 be
 close,
 
   
   
 
but
 if
 it
 is
 not
 close,
 then
 it
 is
 far)
 

 
31
   
  Сцена
 из
 "Пиковой
 дамы"
 
   
   
  5.5,
 5.6
 

   
  (The
 scene
 from
 The
 Queen
 of
 Spades)
 

 
32
   
  Жених
 под
 столом
   
   
   
   
  5.7
 

   
  (The
 groom
 under
 the
 table)
 

 
33
   
  Дон-­‐Кихот
 или
 пеньки
 дыбом
 еще
 раз
   
  5.8-­‐5.9
 

   
  (Don-­‐Quixote
 or
 hair
 standing
 on
 end,
 again)
 

 
*(Cut:
 5.1)
 
 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

  192
 
Appendix
 B:
 Ostrovsky
 at
 the
 Moscow
 Art
 Theatre
 (1898-­‐1998)
1

 

 

 

 
Year
 
  Play
   
   
   
   
   
  Number
 of
 Performances
 

 
1900
 
  The
 Snow
 Maiden
 
   
   
   
  21
 
 

  (Snegurochka)
 

 
1910
 
  Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 
  235
 
(Na
 vsiakogo
 mudretsa
 dovol’no
 prostoty)
 

 
1926
 
  An
 Ardent
 Heart
   
   
   
  607
 

  (Goriachee
 serdtse)
 

 
1933
 
  Artists
 and
 Admirers
 
 
   
   
  413
 

  (Talanty
 i
 poklonniki)
 

 
1934
 
  The
 Storm
 
   
   
   
   
  145
 

  (Groza)
 

 
1940
 
  Hard-­‐Earned
 Bread
   
   
   
  63
 

  (Trudovoi
 khleb)
 

 
1944
 
  The
 Last
 Sacrifice
 
   
   
   
  401
 

  (Posledniaia
 zhertva)
 

 
1948
 
  The
 Forest
 
   
   
   
   
  109
 

  (Les)
 

 
1949
 
  Late
 Love
 
   
   
   
   
  440
 

  (Pozdniaia
 liubov)
 

 
1963
 
  Guilty
 Without
 Blamе
 
   
   
  230
 

  (Bez
 viny
 vinovatye)
 

 
1973
 
  Enough
 Stupidity
 in
 Every
 Wiseman
 
  737
 

 
1996
 
  The
 Storm
 
   
   
   
   
  22
 
(3423
 Total
 Performances)
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
1

 Compiled
 from
 Smelianskii,
 Solovʹeva
 and
 Egoshina,
 MKhAT:
 sto
 let,
 vol.
 2,
 204-­‐238. 
Abstract (if available)
Abstract Alexander Ostrovsky (1823-1886) is the most prolific and most produced playwright in the history of Russian theatre, and no other figure has been as instrumental in establishing theatre as a key institution of Russian national culture. In 1923, the centennial of Ostrovsky's birth, the Soviet Commissar of Enlightenment, Anatoly Lunacharsky, launched a campaign promoting Russia's national playwright with the slogan ""Back to Ostrovsky!"" At a time when the language of the regime was focused on forward momentum, this was a peculiar directive to look back to the bourgeois art of Russia’s past. Lunacharsky employed the 1923 Ostrovsky jubilee to promote his agenda for the Soviet theatre and began a push to use dramatic classics as models for new proletarian art. The ""Back to Ostrovsky!"" campaign prompted the greatest theatrical directors of the era to create new productions of Ostrovsky’s plays in the 1920s. These directors, representing both avant-garde and traditionalist aesthetic ideologies, engaged in a performative dialogue embodying the larger artistic debate of the post-Revolutionary period. Three productions from the years immediately following the 1923 Ostrovsky jubilee are examined: Enough Stupidity in Every Wiseman (Na vsiakogo mudretsa dovol'no prostoty) directed by Sergei Eisenstein at the Proletkult Theatre in 1923, The Forest (Les) directed by Vsevelod Meyerhold at the Meyerhold Theatre in 1924, and An Ardent Heart (Goriachee serdtse) directed by Konstantin Stanislavsky at the Moscow Art Theatre in 1926. Relying on W. B. Worthen's conception of dramatic writing as ""writing for use,"" these productions support the claim that Ostrovsky's works were used as a platform to work out aesthetic and ideological debates in the early Soviet era. Before analyzing the productions in Chapters Three, Four and Five, Chapter One examines the model for coopting Ostrovsky's works established by the social critics of the mid-nineteenth century, and Chapter Two presents the key issues facing the early Soviet Theatre. 
Linked assets
University of Southern California Dissertations and Theses
doctype icon
University of Southern California Dissertations and Theses 
Action button
Asset Metadata
Creator Gunn, William David (author) 
Core Title Back to Ostrovsky!: reclaiming Russia's national playwright on the early Soviet stage 
School College of Letters, Arts and Sciences 
Degree Doctor of Philosophy 
Degree Program Slavic Languages and Literatures 
Publication Date 07/25/2012 
Defense Date 06/18/2012 
Publisher University of Southern California (original), University of Southern California. Libraries (digital) 
Tag A Passionate Heart,A Warm Heart,A. N. Ostrovsky,A.N. Ostrovskii,aesthetic,aesthetics,Aleksandr Nikolaevich Ostrovskii,Aleksandr Ostrovskii,Alexander Ostrovsky,An Ardent Heart,Back to Ostrovsky,Eisenstein,Eizenshtein,Enough Stupidity in Every Wiseman,Even Wise Men Err,Goriachee serdtse,ideological,ideology,LES,Lunacharskii,Lunacharsky,Meierkhol'd,Meyerhold,Moscow Art Theatre,Na vsiakogo mudretsa dovol'no prostoty,OAI-PMH Harvest,Ostrovskii,Ostrovsky,political,Politics,Proletkult,Proletkul't,Russia,Russian,Russian theater,Russian theatre,Soviet theater,Soviet theatre,Stanislavskii,Stanislavsky,The Forest,Theater,Theatre 
Language English
Contributor Electronically uploaded by the author (provenance) 
Advisor Carnicke, Sharon M. (committee chair), Collins II, James (committee member), Damare, Brad M. (committee member) 
Creator Email wdgunn@gmail.com 
Permanent Link (DOI) https://doi.org/10.25549/usctheses-c3-63955 
Unique identifier UC11290310 
Identifier usctheses-c3-63955 (legacy record id) 
Legacy Identifier etd-GunnWillia-983.pdf 
Dmrecord 63955 
Document Type Dissertation 
Rights Gunn, William David 
Type texts
Source University of Southern California (contributing entity), University of Southern California Dissertations and Theses (collection) 
Access Conditions The author retains rights to his/her dissertation, thesis or other graduate work according to U.S. copyright law.  Electronic access is being provided by the USC Libraries in agreement with the a... 
Repository Name University of Southern California Digital Library
Repository Location USC Digital Library, University of Southern California, University Park Campus MC 2810, 3434 South Grand Avenue, 2nd Floor, Los Angeles, California 90089-2810, USA
Tags
A Passionate Heart
A Warm Heart
A. N. Ostrovsky
A.N. Ostrovskii
aesthetic
aesthetics
Aleksandr Nikolaevich Ostrovskii
Aleksandr Ostrovskii
Alexander Ostrovsky
An Ardent Heart
Back to Ostrovsky
Eisenstein
Eizenshtein
Enough Stupidity in Every Wiseman
Even Wise Men Err
Goriachee serdtse
ideological
Lunacharskii
Lunacharsky
Meierkhol'd
Meyerhold
Moscow Art Theatre
Na vsiakogo mudretsa dovol'no prostoty
Ostrovskii
Ostrovsky
political
Proletkult
Proletkul't
Russian theater
Russian theatre
Soviet theater
Soviet theatre
Stanislavskii
Stanislavsky
The Forest